當代藝術設計精選(九篇)
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第1篇：當代藝術設計范文
一、民族藝術的基本內容
1.民族藝術的基本概念。每一個民族和國家都是逐漸發展和進步的，在這一過程中，一些藝術形式，藝術傳統也隨之誕生，并且成為了民族和國家總體文化的一部分內容。由于其本身具有這個民族、國家歷史與文化的特色，因此，這類藝術也被稱之為民族藝術。2.民族藝術的兩大特色。民族藝術是我國寶貴的歷史文化財富，其主要呈現出兩大特色：時代特色；民族風情。所謂時代特色，即是不同時期的民族藝術彰顯出的特色是完全不同的，以“書法”為例，各民族書法藝術可謂是多姿多彩。在秦代的時候，我們民族書法主要是以小篆為主，因此在那一時期的很多工藝品上都能看到小篆的身影；但是到了東漢末年，民族書法還是以繁體漢字為主了。而這無疑反映出了每個時期不同的書法形式，且呈現出不同的風格和藝術性。另一特色就是民族風情。這一點在少數民族地區的文化中體現的最為淋漓盡致。比如蒙古族的馬頭琴樂器文化；羌族的羌繡文化��這些民族文化都和人們的衣食住行有著極其緊密的聯系，并且早已滲透到人們活動的各個領域。
1.有利于傳承民族藝術。隨著全球化經濟趨勢的不斷深化，外來文化對我國傳統民族藝術也造成了巨大的沖擊，與此同時，也嚴重影響了傳統民族文化藝術的傳承和傳播。然而，在當代藝術設計教育中融入民族藝術的內容，則能實現對民族藝術的有效傳承。比如我國的民間藝術—窗花，就是中原地區人們所熟知并且代代相傳的藝術。但是隨著時代的發展，越來越多的年輕人開始淡忘了這門藝術，同時也使得這門藝術難以得到有效的傳承。因此，作為教師在開展藝術設計教育課程的時候，可以讓學生在進行產品設計的時候，盡可能的加入窗花這一民族藝術。例如時鐘的設計就可以借鑒窗花的鏤空元素，既能體現出產品設計的簡潔雅致美，同時又能展現中國的民族藝術。總之，在進行藝術設計教育的時候，盡可能的讓學生熟知民族藝術元素，那么他們在進行具體的產品設計時，也將能擁有更多的創作思路，這對中國民族藝術的傳播也具有極大的意義和價值。2.有利于陶冶高校學生的藝術情操。將民族藝術作為當代藝術設計教育中的重要內容，最大的價值還在于學生通過深入了解民族藝術，則能夠發現其實各民族都有著豐富的藝術文化。對教師而言，只要善于發現，不僅利于當代藝術設計教育教學活動的開展，同時還能有效的陶冶學生的藝術情操，進而豐富他們的生活世界。以聞名于世的秦始皇陵兵馬俑為例，將其融入到現代產品床頭燈的設計中，則能有效彰顯該產片的文化，古樸氣息。除此之外，以“太極”為例，就可以設計太極書櫥，而將太極圖案與書櫥相互結合，產品設計濃厚的中國風也將得以彰顯。總之，我國的民族藝術豐富多彩，作為教師，在教學中不妨定期給學生設置不同的主題，然后鼓勵他們按照自己的思路進行相關產品的設計，潛移默化中，民族藝術就能得到傳承，而學生的藝術情操也必定會得到有效的陶冶。3.提高學生的藝術設計創作能力。學習當代藝術設計專業的學生，教師教學過程中對其想象力有著十分高的要求。而學習民族藝術，無疑更加有利于激發學生的想象力，最終也能讓學生設計出更多讓消費者滿意的藝術作品。以獲得2011年日本國際設計大獎的“smart”手持花灑為例，它所引用的設計元素是中國傳統的生活用品——手提燈籠。而此設計最大的亮點在于“燈籠”的頭部旋轉理念，以致于在最大程度上簡化了花灑操作的方式，并且也在一定程度上引導了人們全新使用花灑的習慣，與此同時，這恰恰也是履行工業設計引導人們新的使用方式的偉大使命。因此，作為當代藝術設計教育的教師，一定要引導學生從傳統民族藝術中去尋找藝術產品創作的靈感。通過不斷的實踐，學習，不僅能夠創作出更多讓人滿意的藝術作品，而且還能促使學生從根本上提高自身的藝術設計創作能力。
三、結語
我國的民族藝術資源極其豐富，而且還有著十分久遠的歷史，作為中華人民智慧的結晶和產物，必須要加以很好的傳承和發揚。眾所周知，任何一件好的藝術設計作品都離不開文化這一載體，因此只有深入了解中國傳統民族藝術，才能真正的將中國傳統文化的內涵貫穿到當代藝術設計教育中去。
總之，當代的藝術設計的任何一個產品，都不應該僅僅只是擺設，它自身的功能性和價值必須要得到明顯的體現。現代藝術設計不是擺設，也自有其功用性，而對于該專業的學生而言，除了要自覺探尋并將民族藝術融入到工業設計中，還要從根本上理解民族藝術的深刻內涵，從而才能促使我國高校培養出更多優秀的藝術設計人才，進而將具有濃郁中國民族藝術的中國產品推向世界。
作者:李麗麗 單位:云南經濟管理學院
參考文獻：
[1]秦菊英.二十世紀中國藝術設計教育史[M].浙江大學出版社，2013.09.
[2]苗延榮.中國民族藝術[M].遼寧科學技術出版社，2010.09.
[3]王莉.民間藝術造型對現代藝術設計的啟示[J].大家2011.05.
第2篇：當代藝術設計范文
【關鍵詞】民族文化 當代藝術設計
藝術設計實際上是一門綜合性很強的藝術，不是單純的具有美術功底就可以完成的，其是需要結合時代的背景以及歷史文化元素進行符合社會發展、符合國家特色以及融入個人情感的藝術門類，所以具有極強的綜合性。要想保障我國的藝術設計行業健康蓬勃地發展，首先必須立足于我國的本土文化以及融入歷史文化元素，這樣才可以充分體現出我國的獨特藝術風格和民族文化傳統，也只有在濃厚的歷史文化作為積淀的前提下才能夠吸取更多的元素進行創作，從而創作出我國特色的藝術作品。這樣的創作和設計不僅可以更好地保障我國藝術設計行業的不斷發展，還可以為其提供更為廣闊的發展空間，提供源源不斷的生命力和創造力。
一、民族文化元素與當代藝術設計融合的體現
藝術設計本身就是時代的產物，其具有很強的社會特點以及歷史文化烙印，可以說一個時代的藝術作品也是這個時代的真實寫照，我們可以通過藝術作品更好地了解這個時代，所以藝術作品當中融入本國的時代特點是非常重要的。西方藝術設計行業發展比較迅速并且有著較高水準。20世紀之后的西方思想，政治、文化、經濟、軍事都處于世界的頂峰，我們不得不承認他們的文化以及藝術也在很大程度上對全球造成了深深的影響。我國的藝術設計行業誕生和興起都比較短暫，也沒有形成屬于自己的特色，所以基本上都是模仿和照搬西方的藝術設計方式。孰不知這種方式根本沒有我國自身的特點，也沒有將我國的傳統藝術和文化特色融入其中，這樣的藝術作品是缺乏意義的。我國的藝術設計作品由國內的一些設計家以及身居海外的設計家設計而成。常年身居國內的設計家難免會有一些比較傳統的思想，對于藝術設計作品的創意不敢進行過多元素的融入，也沒有更多的創新體現出西方元素的融入，所以藝術作品相對比較固守傳統，缺乏新意。而那些常年身居海外的設計家雖存更加開放的創作思維，但藝術作品當中幾乎沒有體現出我國的傳統民族文化元素，而是感覺刻意模仿西方的藝術創作，進而丟掉了本土文化。所以我們要對這些設計家的藝術作品進行更為深刻的分析和探討，使它們更加具有人文性的特點。一般而言，可以從兩個方面來體現人文性和民族性的特點。
（一）重視藝術設計在視覺上的民族性特點
所謂的重視藝術設計在視覺上的民族性特點，實際上也就是民族性元素在我國藝術設計作品當中的重要融入和體現。由于藝術設計本身就是一門綜合性非常強的藝術，而我們對于藝術設計作品的欣賞也都是通過視覺效果來體驗的。所以需要我們格外重視民族文化在藝術設計作品的視覺沖擊上的體現。我國的歷史文化歷經千年的沉淀，吸取了眾多的精華，博大精深，源遠流長，是世界文化歷史當中的一顆璀璨明珠，所以我國的歷史文化在現代藝術設計作品的引入實際上是非常有意義的。所以我們的藝術設計作品要學會提煉我國的傳統文化藝術精髓，將其融入其中，為我國的藝術設計作品注入新的活力和更為豐富的內涵。在視覺感官上傳遞出我國的文化和歷史特點，進而強化視覺感受。我國的民族文化是豐富多彩的，設計者可以根據設計的需要，選擇合適的民族元素來運用，進而更好地體現出藝術作品的內涵和意義，更好地詮釋和表現藝術設計的特點。
（二）要在設計思維和創作理念中融入民族文化
藝術設計最為核心的部分在于設計的過程。在進行創意之前設計者應該進行思維的規劃和理念的選擇。傳統文化是一個民族不可復制的核心內涵，我們通過各種途徑的傳播將它發揚光大。但是往往很多時候，現代的元素運用得過于頻繁與強烈，就有一種隨波逐流之感，完全失去了自己的特色，特別是在藝術設計之中。而當此時，如果能將傳統文化恰到好處地融入其中，無疑就給設計增添了新鮮血液，表達出獨特的民族特色。所以這就要求設計者從根本層面上注重對于民族文化的引入，思想層面體現出民族文化的內涵，這才是設計的根本所在。
二、在當代的藝術設計中引用民族文化的意義和價值體現
中國是歷史悠久的文明古國，這里所形成的一切傳統文化都經過歷史的沉淀，具有無限的歷史價值。其推動著時代的發展，又反映出歷史的進步，是歷代人民的智慧結晶。無論是哪個時期的藝術作品，都需要體現出本民族獨特的文化。因此，在當代藝術設計作品中融入優秀的傳統文化，是對民族文化最好的傳承和體現，并且為作品注入了民族獨有的設計元素和特色。
結語
藝術創作本身就是一項充滿新奇和挑戰的過程，因此，我們需要在汲取新鮮元素的同時做到獨具特色。而盲目地跟風，只會被埋沒在歷史發展的長河之中。要想堅實地屹立在世界前沿，就要充分展現民族特色，只有展現出深厚文化內涵的藝術創作才能經久不衰，也只有這樣的創作才是經得起推敲的藝術，也只有這樣的設計才是被社會大眾所喜聞樂見的。
參考文獻：
[1]李蒙.從民族文化的角度看我國當代藝術設計[J].前沿，2012（22）.
[2]姜薇.論中國當代藝術設計中歷史元素的取向[D].湖南師范大學，2011.
[3]王東輝.中國當代公共藝術的現狀、問題與對策[D].中國藝術研究院，2012.
[4]呂靜.構建當代藝術設計的民族文化觀[J].芒種，2012（18）.
第3篇：當代藝術設計范文
一、認知色彩的內涵，增強色彩教學的理念轉變
從寫實色彩教學中，我們對色彩的尊重依據客觀的真實性，特別是在色彩塑造上，依據三維特征來強化物象的自然與本真。因此在教學中刻意強調關注色彩的變化，物象間的層次關系、光影的變化、材質感等的真實再現。然而，對于設計色彩教學來說，既要關注寫實色彩，注重色彩在主體意志的表達，還要那個從繪畫者的內心情感和審美個性上來表達主觀性。因此，在色彩教學中，要不斷啟發學生能夠從色彩的主觀體驗中，創作出超越客觀的個性化色彩美感。對于寫實色彩的訓練，重在從色彩的形式美感上，不斷觀察、思考，而設計色彩并非是純粹的臨摹與表現客觀物象的特征，更多的是通過表現事物的本質，以傳遞繪畫者自身對物象的理解與情感體驗。由此可見，在色彩設計的內涵研究中，將教師的色彩觀念作為教學思路，從教學中來引導學生感知色彩的藝術表現力，創造力和想象力，進而促進學生能夠從抓住事物的本質上，深刻領會藝術設計的色彩精髓，促進學生在藝術設計中構建使用價值與審美價值相統一的真正作品。
需要強調的是，在設計色彩與寫實色彩的對比中，不能割裂二者之間的聯系，尤其是在色彩的表現力上，要能夠從“真實性”上加以凸顯。寫實色彩重在對客觀物象的自然“再現”，其研究目標在于對自然色彩規律性和表現程序的再現，尤其是在三維空間中對客觀物象的全面藝術色彩處理與歸納，抽象出意象化表現。在這個色彩轉化過程中，對于三維空間下的客觀物象，更多的是從色彩的表現過程、畫面效果，以及創作者的自主感受上來傳遞相應的思想觀念，無形中對客觀物象進行個性化的詮釋和概括。
二、優化色彩教學內容，強化對藝術色彩形式的引導
我們從藝術設計色彩教學及應用研究中來看，對于不同文化形態下的藝術語言的表現力是不同的，結合具體的色彩教學內容，如何從超越色彩的自然束縛中拓寬色彩對社會性、精神性的展示，幫助學生構建更為深刻的色彩理解。就需要從理論知識上，加大對西方美術發展史的演變研究，從其他民族及文化藝術作品中來分析色彩特性，增強色彩在不同藝術形態下的質樸表現。通過對各類藝術形式及繪畫模型的研究，從代表性的色彩作品中來分析藝術形式語言的表現力，引導學生從多種風格流派的色彩構成上，增強色彩的表現手法。藝術設計教育是培養學生色彩運用素質的重要課程，在課程的設置及內容的選擇上，尤其需要從不同藝術形式的色彩表現中來細心研究和歸納，特別是對自身民族傳統色彩文化的認知，由此來打開色彩教學的中國特色。
第4篇：當代藝術設計范文
關鍵詞：藝術設計教育;現狀;改革
中圖分類號：J50 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）02-0151-02
一、中國藝術設計教育現狀
20世紀中國藝術設計教育的發展曲折而又艱辛，從圖案教育、工藝美術教育到現代藝術設計教育，為探索發展中國藝術設計教育的路途，藝術前輩們篳路藍縷、胼手胝足。時至今日，中國已是世界最大的設計教育大國，藝術設計也是中國最為熱門的專業之一，全國在校學習設計的總人數已名列世界前茅。
長久以來，我國的藝術設計教育沿襲著傳統的教學模式，看重傳統的教學方法，注重老師的“教”，而忽視了學生的“學”，在整個的教學過程中，忽略了學生在教學中的主體地位，沒有充分的激發學生在藝術學習上的主觀能動性，過于被動的教授，反而適得其反。“學校教育的任務就是有計劃地、全面地培養人才，死板的教學固然不利于人才的發展，但無序也不是很好的辦法。[1]”現今，我國的大部分藝術院校都是依據著寫實的方法去培養學生，但在教學的課程設計上和學生的能力認知上，存在著很大的問題，如果我們不遵循教學與認知的規律，盲目的教學，最終只會逆水行舟，這種費力的學習方式是和教育原理背道而馳的。
當前，我國藝術設計教育的現狀就是如此，過于死板的教學模式，壓抑了學生對藝術設計創作的激情與靈感。深入的思考中國藝術設計教育的發展進程，對藝術設計教育的發展起到關鍵的作用。
二、中國藝術設計教育發展進程
（一）中國藝術設計教育中的圖案教育
在我國悠久的文化傳統中，積淀了深厚的“圖案”文化和歷史。魯迅先生曾對他的好友許壽裳說過：“漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術家所采取。即使一鱗一爪，已被西洋名家交口贊許，說日本的圖案如何了不得，而不知其淵源固出于我國的漢畫呢。”漢畫像圖案、北魏磚刻圖案、敦煌莫高窟圖案、唐織錦圖案??????無不鑒證了中國圖案的輝煌;陳之佛先生的老師東京美術學校工藝圖案科的主任島田佳矣教授也曾經同他討論中國古代圖案的偉大成就，并指出如何影響了日本。然而歷史似乎開了個玩笑，近代中國的圖案教育卻是從日本學來的。
隨著圖案和圖案教育的發展，20世紀的中國人開始了對中國藝術設計教育的實踐和探索，并逐步建立起我國圖案教育的體系和框架。圖案學的建立學科、振興實業、發展我國民族文化和吸收外國藝術設計教育經驗，積累了豐富的知識和寶貴的經驗。20世紀50年代工藝美術教育從學科意義上取代了圖案教育，圖案教育和圖案的意義進入相對萎縮狀態，然而圖案教育的內容和實質并沒有消失，而是為工藝美術教育所傳承。
（二）中國藝術設計教育引入“三大構成”
20世紀初，中國從日本引進“圖案”這個概念，開始了轟轟烈烈的圖案教育，但作為中國藝術設計教育發展的一個過程，圖案教育并沒有弘揚放大。工藝美術教育取代圖案教育，但許多主客觀因素使得它的內涵與現代社會并未能很好地接軌，甚至拋卻了它本初的一些意義。當慢慢萎縮的工藝美術教育在現代工業發展的社會日益顯得捉襟見肘的時候，我們再次從日本和香港地區引進了“三大構成”（平面構成、立體構成、色彩構成），當作發展中國現代藝術設計教育的鑰匙。
“三大構成”在最初傳入封閉了幾十年的中國的時候，我國的藝術設計教育界甚至誤認為它就是包豪斯學院開創的現代藝術設計教育，如同當初推崇“素描是一切造型藝術的基礎”那般極力推行“三大構成”。“構成熱”一時紅遍大江南北[2]。其實“三大構成”在包豪斯并沒有與它匹配的同等學科。只有近似對應的圖形學、模型學和色彩學。當包豪斯現代設計教育體系傳入日本后，經日本的總結、學習和發展，將它形成了比較完備的和系統的“三大構成”體系，并影響周邊的一些國家和地區。這些影響可以說是中國工藝美術教育脫胎換骨為今天設計教育的前奏。”
（三）數字藝術教育階段
三大構成的引進改變了中國幾十年間“繪畫基礎+圖案+工藝美術創作”的藝術設計教育方式。三大構成儼然發展為中國藝術設計教育的基礎。然而，現代藝術設計的發展是“藝術與技術的結合。[2]”藝術設計作為藝術與技術的結合，科技上的每一次改變都會在藝術設計中體現。
20世紀80年代中期，數字藝術設計教育作為一門新興的學科才在中國高校出現。由于我國社會的不發達以及科技的欠發展，使得我國數字藝術設計教育的誕生、發展都晚于和落后于世界發達國家，數字藝術設計教育的發展在我國也是在近二三十年特別是近十年的事情。伴隨著科技技術的進步，大數據時代的到來，中國藝術設計教育必然融入世界藝術設計發展的潮流之中。在電腦技術和網絡的共同影響下，誕生了網頁設計、視頻藝術設計、電腦動畫藝術設計等許多新興的藝術設計。之前中國藝術設計界所熟悉的工作方式、教學方法以及教學理念幾乎不再實用。
隨著計算機和網絡的出現，它們已經成為現代人生活當中不可或缺的一部分。電腦軟、硬件技術水平的提高及其在設計領域廣泛深入的開發運用，使它從輔設計手段轉向主體性設計手段和方式。電腦對設計數據儲存的強大功能使設計的各種素材、設計草圖、效果圖、制圖、圖形藝術、模型等資料都能夠以數據的形式儲存起來，滿足人們取舍自如、利用隨意的要求。時至今日，大數據時代的到來，為現代藝術設計教育帶來了更多的發展與變革，發展了30多年的現代藝術設計教育日漸成熟。然而，高速發展的世界，致使我們的藝術設計教育一直處于追趕的地步，面對紛繁復雜的信息化，數字化藝術設計的云集，我們不論是在藝術領域，還是技術，都處于被動的地位。如何掌握藝術設計教育發展的主動權，值得我們深入思考。
三、中國藝術設計教育的改革與未來
“‘傳道、授業、解惑’為教育工作者全面解答了做人和做學問的關系。從藝術設計角度看，思考與創意，技巧與手法、知識的相互關系，都應該協調發展，才能形成一種綜合的能力。要學會比較，有比較才會有借鑒。但比較不是單純地比好壞，比高下，而主要的是比差別、比特點，比較要定出條件相近的可能性，絕不能以己之長比人之短。[3]”這一段話是奚傳績先生在《設計藝術經典論著選讀》中的一段話。作為現代藝術設計的發展，就應該如同書中所說，多去借鑒好的，優秀的教學模式和教育理念，多去比較，取長補短。
香港的藝術設計教育是最為值得我們學習的。面對香港在藝術設計教育事業的成功發展，內地的現代藝術設計教育也在摸索中前進。現今的中國藝術設計教育由于發展追求過快、過大，造成中國藝術設計教育更多的問題[2]。目前，由于我國的教育體制和教學模式的限制，創新型的藝術設計教育師資匱乏;缺乏對于學生的創新性思維的培養;藝術設計院校培養學生的模式過于死板，在社會實踐與藝術創作之間沒有找到很好的平衡點;由于文理分科，學生學習背景的不同，造成學生的水平參差不齊。這些都使現在藝術設計教育的問題龐雜混亂。
總之，教育是綜合文化的傳承，專業的技能、獨立的思考和辨別的能力，以及在學習中形成自我管理和開發意識，對于改變我們的教育，這些是非常關鍵的。每一種教育模式都有其自身的弊端，這是我們無法回避的。如何面對教育中的弊端，以多元化的視角和豐富的思維去了解，發現我們自身的問題所在，這樣我們邁出了解決問題的第一步。想要真正的解決教育中出現的種種弊端，需要我們，需要廣大的教育工作者立足于當下，通過長期的教育實踐去發現，去解決。
四、結 論
面對紛繁復雜的問題，我們應該深入思考現代藝術設計教育的發展未來。藝術設計不同于純藝術，它是理性的、實用功能和審美功能必須恪守定律。在藝術設計教學之中，必須時刻將設計理念和實踐教學有機結合，注重工具和理念的更新換代。在數字化藝術發展的大背景下，藝術設計教育培養的是要能適應時展的創新型人才。
此外，藝術設計教育的發展與社會的進步關系密切，要求我們在發展藝術設計的同時，更加尊重藝術教育自身的發展規律，任何違背藝術設計倫理的要求和對藝術設計功能的片面取舍都可能對藝術設計教育的發展造成難以彌補的過失。現今的中國藝術設計教育，要面向現代化，面向世界。學習世界先進的藝術設計教育理念與體系，發展自己的藝術設計教育事業。
參考文獻：
[1] 寇焱.中美藝術設計教育之比較[J].南昌職業技術師范學院學報，2002（2）.
第5篇：當代藝術設計范文
（一）對纖維藝術風格的影響
自21世紀以來，蒸汽機的發明給人們帶來很大的工作效率，機器造就出來的物質往往以工業化的方式呈現在人們的眼中，繼而融入到生活當中。但這種方式質量沒有手工精致，對藝術家的創作風格也受到了限制，但卻給藝術家帶來新的機會，能夠讓藝術家在藝術風格上和材質上有了更多選擇和可能性。例如麥稈、繩帶、玻璃、紗網、衣服，皮草，亮片、蘆葦等都被當代藝術家巧妙靈活運動到藝術作品中。
（二）對創作藝術素材的影響
如今科技的發展迅速，為了擴大纖維藝術素材的應用范圍，不斷地研究，使其在應用過程中能夠達到人們的需求。傳統的纖維素材很古老，當代已經能夠在取材中得到很大幫助。現在的高科技、網絡、信息、3D技術等都有著高速的發展，此類科技均可以運用到纖維藝術的創造中。然而隨著科技的發展，纖維藝術的創作已經從二維空間到三維空間以及更多立體。
（三）紡織科技進步對纖維的影響
“紡織”在中國歷史上有著悠久的歷史，近幾年來科技技術的發展非常矚目，綠色纖維、再生纖維和再生滌綸，都是紡織工業的技術衍生品，在石油緊缺的情況下，可以使用工業科技創造藝術品。如今大家比較熟悉的聚酯纖維，亞麻纖維，聚酯纖維和亞麻纖維的面料越來越多，紡織科技的進步與技術為當今的藝術家們提供了更多的想象和創作空間。
二、當代纖維藝術色彩運用的多元化特點
（一）材質的多元化
現如今，人們對纖維藝術有著很高的標準，對材質方面要求也很高。讓人們在材質的選擇上了有更多新的突破。例如皮革、毛線、布匹、塑料、金屬等都可以被人們利用，運用到自己的作品當中。在當代纖維藝術設計品中，裝置藝術、策劃藝術、舞臺燈光效果、攝影藝術等現在藝術都在努力加強，這些工業文明的痕跡都是纖維藝術的主要取材對象。
（二）編制方法的色彩多元化
材質的色彩在纖維藝術當中占有重要的位置，材質的色彩在編織過程中并非一成不變。纖維藝術方法的編織色彩都可以運用到平紋組織、斜紋組織，編織出的效果色彩豐富，根據藝術品的不同編織手法，會給人帶來多種的感受。因此纖維藝術的編織方法可以讓多元化色彩的發展成為可能。在編制方面，選擇的不同顏色能夠為作品帶來不同的反響，讓人們也多了幾分選擇。纖維藝術家在同一件作品中使用不同的編織手法以及色澤上的使用，就可以在原有的基礎上達到更好的創新視覺效果。
三、當代纖維藝術設計理念的多元化
（一）“去中心化”格局理念的多元化
“去中心化”的理念在纖維藝術中有很明顯特點，這種特點非常顯著。隨著西方文化水平提高，思想活躍，人們觀念也逐漸變得開放，能夠突破傳統思維理念，對“去中心化”有著獨到的見解。“去中心化”的格局理念逐漸面向社會，轉向多元化理念，這種“去中心化”在當代纖維藝術理念中的應用居多，并且也得到了廣大創作者和消費者的喜愛。
（二）審美形態理念多元化
隨著科技水平的不斷提高，人們在科技方面有了較高的成就，其中，全新的設計理念是能夠在自己的藝術品中融入多種的科技方法。例如：印刷、復制、染色等都會被藝術家所采用。但也有不少纖維創作者在創造中反對使用科技，更注重傳統的設計方法，在設計中更注重包括工藝、材料、色彩等方面的因素。當代纖維創作者接收的不同訊息，使其在創作中也加入了多元化設計理念，所以，當代纖維設計創作能夠更加繁榮。
（三）情感多元化
情感多元化是指在纖維藝術品的創作中融入設計師的個人情感，通常，設計師喜歡在自己的藝術作品中加入自身的感彩。例如韓國著名的纖維藝術家劉貞惠，她在寫作的時候對“愛”情有獨鐘，在其作品中有很強的表現，至今一直圍繞著這一主題來創作。她的作品中既體現了她對人生的認識與理解，也體現了藝術家自己的情感因素。而她的作品當中不僅僅是對“愛”的表現，還有用垂直狀來強調女性的身份特征，她用隱含的方式在她的作品中體現出她的生活質量。她將各種方式盡可能地在作品中能夠體現到“愛”。
四、結語
第6篇：當代藝術設計范文
一、藝術思維的獨創性與程式性的統一
傳統藝術理論中，認為藝術思維是一種再生性的想像力創造，美的藝術是不能重復的，也不可能重復，原因為何？這是思維不可能重復所決定的，所以藝術也當然地不能批量生產，這就是藝術的獨創性。20世紀以前，人類是無法改變這一現實的，進入20世紀后，電腦、音像技術極大的發展，使藝術可以重復再生。所以我們的藝術中既有獨創的藝術，也有可以重復的藝術。復制和保存人的思維的特點在電腦設計、音響影視藝術、數碼藝術、印染和印刷中尤其明顯，這就是我們當代的設計藝術。在設計學中，設計師操作電腦，利用高科技設計創作，產生了一個重要現象，設計師的設計思維從靜態的電腦程序轉向動態的智能對話，實現了人機對話創作，將系統論、控制論和信息論等技術綜合運用，改變了藝術創作語言傳達方式。傳統的藝術創作語言線條、色彩等沒有電腦程式，藝術家使用語言是個體的，有很強的個性，藝術創作是無意識性和個性化，而在人機智能的電腦設計中，藝術語言都是程式化的、安排好的，只要懂得電腦設計，不同的設計師都可以創作出同一設計作品來，設計師的個性和無意識的成分很少，藝術設計中人為的創造性難以尋見，設計思維出現新的變化。這主要表現為以下幾個方面。
1. 創作的素材是數據庫，體現出豐富性和程式性。傳統的設計是設計師根據自己知識、經驗、表現能力和創作情緒而創作，這些要素的每一個環節都十分重要，都對創作的成敗有著重要的影響，很難想象沒有創作素材的積累和創作沖動的推動，一個設計師可以創作一個優秀的設計作品來。但是在今天，一個沒有豐富創作經驗而電腦設計知識很好的設計師，卻能創作出很好的設計作品來。兩個不同的設計師還能設計完全同一的設計藝術作品。一個設計師在不同的時間里也可以設計兩件完全一致的藝術作品。這是傳統藝術不可能有的創作現象，也是電腦科技的力量。計算機有一個巨大的數據庫，這些成為設計師隨意調取的素材。不僅如此，通訊技術和計算機網絡，還為設計師提供多元化、交互式的信息，實現信息資源共享，實現快速的信息交流溝通，從程序化的信息中獲得創作的靈感，這些與直接的生活積累有很大的距離。
2. 人機智能化使設計成為被動創作。系統的設計模式是將人和產品置于傳達和被傳達、設計和被設計的定位里，設計師的主動性表現在將自己的創作意圖和審美趣味圖解到產品中去。設計作品是設計師創意的表象存在。現在，由于人機智能的不
斷提高，并趨向人機對話,設計師和電腦可以實現創作者與縱者的交流與溝通，最終找到一個共同可接受的形式。現代電腦窗口，它為設計提供快捷直觀的交流方式，實現了符號信息的可視性、形象性，這樣使創作形式更易操作，更有利于達到作者意想不到的效果。
3.設計師更有利于綜合整體地考慮設計過程。傳統的設計模式實現在設計與生產、生產與使用的分離，設計并未能完全地貫注于整個設計過程中。在電腦設計中，設計始終是伴隨計算機而進行的。這些包括市場調查、數據分析、定量與定性分析、設計模型、生產控制和售后評價。設計中的每一微小變動都可以通過模擬方式進行。設計師是整體控制和交流來運思創作的,設計不僅是圖紙模樣的創作，而是整個產品預想、調研、生產、銷售及多方面的整體設計。從中可以看出，設計師的藝術創作是依靠數學邏輯來進行藝術創造，這是傳統的藝術創作所沒有的特點。所以設計除了藝術創作的獨創性外，還有著藝術創作的程式性。人類可以批量化地生產藝術了，藝術創造已現出工業化的跡象，出現了邏輯思維的跡象，當然我提出這個問題決不是說藝術思維就是邏輯思維，至于這個問題如何研究，我只有期待學術界的看法了。
二、藝術中的文化性
面對現代藝術，反思藝術史，我們發現“文化性”應是藝術的一個特性，或者說藝術應該從文化性來理解，也只有這樣,我們才可能解釋藝術中的一些現象,而這又是傳統藝術理論未能述及的。舉一個例子，若是我們手中有一個商代的工藝品,且不說是藝術品，可以說是價值連城,而這在商代應該是一個極為普通的食具或生產工具，如果以今天的市場價值來論，肯定比明清時代的藝術品更值錢。我們不能說商代人的審美創造力就高于明清時代人的審美力，在這里也不是審美性或其它藝術特性為尺度在起作用，而是文化性在起作用。馬王堆漢墓的《龍鳳圖》和《非衣》，可以說是“鎮棺”之作，這絕不是說它的藝術水平就遠高于其它畫幅，而是其在美術史上的文化意義。類似的現象不勝枚舉。文化是歷史的、民族的，越有歷史、越具有地方特色,就越有魅力。所以我們反思藝術史，總覺得文化性應該是藝術的除審美性、娛樂性、教育性外的又一個特性。人類的藝術創造應該說是一種文化創造。要不然,我們怎么能說史前的日常用具和生產工具是藝術品呢。墓葬中的陶俑本是封建陋俗,我們今天卻看為極珍貴的藝術品。這些都說明藝術中明顯地存在著文化性。如果我們再分析當代的設計藝術，它可以說是一種實實在在的文化創造，也只有從文化性來界定設計，才好說明設計的特征，從這點出發，我們可以認為這是對傳統藝術理論的一個重大發展。傳統的藝術理論認為人類的生產主要有兩種，即物質生產和精神生產。物質生產為人們提供生活消費，藝術是屬于精神生產的,給人們帶來精神食糧,它們是獨立的，似乎不能統一。但是設計卻改變了這種理論，而且成為現實的確證，說明二者是統一的。因為設計既是物質生產，又是精神生產,它能給人形式美和藝術美。設計是精神生產和物質生產的統一。如何界定這一理論特點，現在還沒有一個統一的說法。我覺得稱其為物質文化較好。張道一先生認為設計是一種造物的藝術。稱法如何并不重要，重要的是設計藝術發展藝術生產理論,傳統的理論認為藝術是單一精神生產在設計中行不通了。我們如果從文化的角度來理解研究設計的特點，也許能更清楚地把握和認識設計。事實上，設計就是一種文化創造。
設計的文化創造性表現為.?一方面設計受文化的影響。我們設計人員的創造性中始終浸染著歷史文化血脈，不管我們在何時創造,我們將會呈現歷史文化的血液來。另一方面，設計對文化又有反作用，能使傳統文化再創新,使傳統文化豐富起來,演變為時代文化。除了這些方面的特點外，設計由于受科學技術的影響，特別是設計手段、工業成品、材料這些明確地受科學技術的影響，它體現著現代技術的成就，展示著一個時代的科學生產力。所以設計又體現著與科學技術同步發展的趨勢。這在現實生活中具體表現為設計創造人們的文化消費方式。設計的消費方式是物態文化在人們的行為中的表現，包括物質消費和精神消費。如“品牌”觀念和“超前”消費。“品牌”本身就是一種高檔文化。一個知名的品牌是一種文化資源,是一種文化價值，人們追求品牌就是追求高檔文化和卓越的精神及優秀的品質。創造品牌就是在創造文化。“超前”消費,就是消費行為產生在目前的消費需求之前。這種消費觀念能帶動消費，刺激設計成果的轉化和成熟,讓設計走向完善，更有利于設計成為一種大眾性普遍享受的文化。21世紀的國際性的設計宗旨是設計要成為一種文化的設計，把歷史風俗審美融到設計產品中去，讓設計產品更多地體現文化的韻味來。
三、藝術中多元化的主體創造
現當代藝術中出現了一個新的現象，這就是藝術創造主體不僅僅是一元的，也是多元的，創作一元現象可能在民間藝術中保存得比較好，民間的剪紙、泥人、一些民間工藝品能真正體現出是一元主體的創造。但是當代藝術中創作主體的單一性是不多見的，而這又沒有引起大家的注意。例如一個作家發表小說詩歌之類的文學作品，很難說它就是一字不差的作家原稿，因為成書的過程要經過許多環節，一般說作品的刊發必須經過編輯、校對等中間過程。這樣創造作品的主體就不僅僅是作家，而且還有編輯、校對。編輯的修改和潤色對作品的作用不可低估。可以說正是由于編輯的這道程序才使作品完好地表現藝術價值。差不多所有的語言文學藝術都或多或少地存在這種多元主體共同創作的現象。這在文學創作、文學批評中是常有的事。在傳統的純美術如國畫、油畫中，藝術創造的主體大多是一元的，應該說不可能有多元主體的合作現象存在。而在雕塑別是壁畫中，就明顯地存在多元主體共同合作現象了。雕塑要經過工場的制作工序，一個雕塑的完成多多少少是存在工人的勞動創造的，當代的雕塑作品應該說是多元主體的創造的結晶。壁畫除了草圖是藝術家創造的外，其他的一切都是工人師傅來完成的。現代的漆畫大多是兩個工序，藝術家創作完草圖后，充其量再去觀察工人師傅磨制，大多是較少管工人師傅的制作了。版畫也是這樣在創造，除了少數參展的作品是由藝術家個人來完成以外，其他的差不多如同壁畫一樣都交給工人去制作去了。所以現代美術創作中多元主體共同合作創造是常有的事，創作主體是多元的。
創作主體的多元現象表現得最充分的是在設計藝術和影視藝術品中。設計的創造主體多元化表現為設計是種社會行為，是個社會工程，是個人、企業、政府等多方面的行為。設計涉及到國家經濟計劃的調配，涉及到工、農、商以及第三產業教育、服務等部門。設計應處理好市場調研，設計定位，科學管理，生產與銷售和服務，品牌意識等多項關系。我們知道，任何設計產品的出現都要實現各部門的相互協調，達成一致后才能實施。在設計前，設計師必須和董事佘、股東大會、經理達成設計共識，以獲得它們對設計預案的支持，在設計預算中，各部門應相互協作，整個設計結束后，設計后的效果報告又必須返回到設計部門。這樣的設計流程在實施企業形象設計中尤為重要。因為CIS是關系到企業整體的設計，涉及企業的各個方面,在此之中，每個員工都必需在各自的部門中做出相應的配合。所以一個成功的設計背后隱藏著許多默默無聞的作者，正是由于這些多元的作者的共同努力，才有一個設計產品的問世。一個建筑的完成決不是一個設計師個人的行為，而是眾多的主體合力創造的。正是因為這樣，設計的風格往往是一個時代的風格。如中國的明式家具是明代家具設計的總體風格，而不是某工匠所創造的風格。針對這一現象，有的人提出設計無主體，其實是說設計中的主體是多元的。我們再來思考一個演唱會，即便一個歌星的獨唱會，其演出的成功也不能說僅僅是一個歌星的獨立創造，而是還有眾多的幕后的默默無聞的演出人員的參與，這包括燈光設計師、舞臺設計師、伴舞人、音響調配師等，很難設想若是沒有這些人的共同參與，一個獨唱會能達到理想的演出效果。如果我們追思早期的戲劇演出，同樣存在這種多元主體的創造現象，只不過是我們沒有將這一問題作研究罷了。
第7篇：當代藝術設計范文
關鍵詞：儒家思想；藝術設計；影響
中圖分類號：J505；B222 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）10-0186-03
一、當代儒家思想的變化和意義
“儒道同源”是我們對儒家思想比較廣泛的認識，然而，儒家思想的影響力和傳播范圍比道家思想要深刻和廣泛得多。在中國，儒家思想長期占據社會統治思想的主導地位，而在新加坡、日本、韓國等亞洲國家，儒家思想在其社會思想體系中也有不可磨滅的地位。我國在追求變革的途中，也曾經打出“打倒孔家店”的旗號，但隨后，人們對傳統文化的重視程度有所增加，進而使儒家思想得以再度興起。而目前，受到西方文化等的沖擊，我國以儒家思想為代表的傳統文化也面臨著適應當代社會的境況，而經過一定階段的探索和發展，現在的儒家思想已經具有較高的社會意義，取得了廣泛的認可。
（一）儒家思想的要義
無論時代如何改變，一種思想的主流要義是應該保持其獨立性的。而儒家思想的要義中，貫徹始終的是“仁”，其次是“義”、“禮”、“智”、“信”。這“五常”始終貫穿于中華民族的主流思想之中。而儒家思想的道德制高點則在于“中庸”。盡管隨著時代的變化，其內涵和解釋方式呈現出多樣化、階梯性的發展，但是其核心內容仍然在社會的文化和價值體系中占據重要的地位。
（二）當代儒家思想的意義
1.當代儒家思想仍是人們道德體系的基石。盡管受到西方文化一定程度的沖擊，當代的儒家思想仍然在大多數人的思想中占據基礎而又重要的地位，進而形成人們的思想道德體系和價值體系。而“仁”、“義”始終處于大眾道德體系的頂端，經過其自身的理解和演變，形成獨特的行為和思維模式，對其精神建設具有重要的影響意義。
2.當代儒家思想仍具有較強的現實指導意義。儒家思想所設立的行為標準并非遙不可及，根據當前社會的實際情況，其在保持核心思想的基礎上，已經產生多重衍生意義，并且在保持其現實性的同時，也具有較高的親和力。因此，即使是普通的百姓，也能夠在實際生活中應用或者遵循。例如，“誠實守信”的到的觀念已深入人心，成為大多數人的行為準則。
3.當代儒家思想具有更強的包容性。儒家思想一直保持著“兼容并包”的特征，面對異質文化的沖擊，其更加能夠“獨善其身”。但是，儒家思想并不拒絕承認個文化主體之間的矛盾，而是使其能夠并行，進而和諧相處。站在較高格局而言，這對解決民族文化的沖突，構建和諧中國以及和諧社會都具有十分重要的指導意義。
二、中原地區主要的傳統藝術形態及其特征
從五帝時代開始，中原地區的文明就一直帶動著中華民族的文化發展，并且在波瀾壯闊的歷史長河中，筆筆濃墨重彩，期間發展起來的廣泛藝術形式，至今仍舊受到全國乃至世界各地人民的追捧和探索，并且已經成為了中原地區軟實力的重要組成部分。
（一）中原地區主要的傳統藝術種類
中原文化博大精深，在我們的祖先努力與自然環境做斗爭的同時，將自身樸素的審美觀念與實際的生活需要相結合，并且就地取材，創造出具有一定審美價值和藝術價值的產物，甚至有的藝術種類直到如今，仍舊讓人嘆為觀止。
1.中原地區的工藝美術資源。審美情趣的發展使依靠人民的實際生活體驗為基礎，并且使之與相應的技術結合，進一步產生精美的成果，繼而陶冶人們的情操。中原地區資源豐富，文化發展繁榮，自然風光秀麗，也正因為如此，我們的祖先制造了許多的工藝美術產品。例如在瓷器方面，有洛陽的唐三彩、宇宙的鈞瓷；更值得一提的是，中國四大名鎮之一朱仙鎮的版畫，將傳統的工藝設計與中國的豐富文化結合在一起，不僅具有很高的審美和欣賞價值，更具有較高的文化研究價值。此外，南陽的玉雕也是一門精美的藝術，并繁榮發展至今，據多方考證，開國玉璽“和氏璧”即出于南陽。中原地區也是青銅器的故鄉，青銅器的歷史比唐三彩更悠久，價值也更高，因而也越來越受到矚目。作為四大名硯之一的澄泥硯，其精品也出于中原，加之其上所雕刻的精美圖案，具有極高的藝術欣賞價值。除此之外，仍舊值得一提的還有淮陽的泥泥狗以及中原某些地區發展成熟的剪紙藝術、以及洛陽宮燈即彩燈藝術等。
2.中原地區的其它藝術形態。除了傳統的手工藝品等藝術資源之外，中原地區還有較多的其它藝術形態。例如從夏朝開始即形成一門藝術的舞蹈形態，從僅具祭祀性的舞蹈逐漸發展成為兼具娛樂欣賞功能的舞蹈，不僅受到了宮廷的重視和支持，也引發了出儒家之外的道家、法家等各個學派對樂舞的關注和評價，促進了中原乃至全國舞蹈藝術的發展，如今已經自成體系。另外，中原的音樂發展也時刻與文化和政治歷史等深刻結合在一起，具有是跟重要的地位。除此之外，中原地區在服裝的裝飾方面，也發展了良好的藝術審美形態，例如中國傳統刺繡工藝中的洛繡和汴繡等技術，其款式和圖案都被賦予了美好的寓意，另外，服裝的飾品諸如“荷包”等，不僅體現了古代女紅的高超水平，更變大了當時社會的審美情趣以及人們之間美好的祝福。
（二）中原地區傳統藝術的主要特征
1.傳遞情感、折射民俗。無論是荷包還是剪紙，都傳遞了廣大勞動人民的樸素情感，至今看來，仍舊充滿了弄弄的“人情味”。同時，這些傳統的民間藝術，也承載著傳播民俗的重要使命。其中的內同與神話傳說、時令節氣等都有著密切的聯系，而其表達出來的形式則涵蓋了飛禽走獸、花鳥魚蟲、人物山水等方方面面。無論是傳遞人與人之間美好而純粹的情感，還是表達對自然和信仰的敬畏和折服之情，這些傳統的工藝品無不向我們展示著曾在這篇土地上生活的祖先以及他們的勤勞品性、智慧以及樸素的審美。
2.結合了各個時期的文化特征。中原民間藝術的形式種類繁雜，內容豐富多樣，但是，在不同的歷史時期，其主流文化都在傳統藝術的表現形式上得以深刻的體現。僅僅以一個小荷包而言，就能體現出傳統文化中儒家思想的重要縮影。例如，荷包的形制千姿百態，顏色千差萬別，皆因使用者的性別、等級不同而嚴格分類，這是傳統儒家文化“禮”制中的尊卑、等級等的直觀體現。再者，以中原地區的傳統民間服飾而言，其中的裝飾圖案和款式設計都極力依照對稱和均衡的形式美法則進行相應的設計，體現了傳統儒家思想中的“中庸之道”，而具有美好寓意的各種裝飾圖案，則體現了中華文化中以善唯美的純粹思想。
三、儒家思想對中原地區藝術設計發展的新影響
即使是在傳統的中原藝術表達形式中，其所在時代對其藝術表達的方式、效果等都具有重要的影響，甚至其文化特征、情感、民俗等都直接作用于藝術表達的過程和結果之中，繼而展現出獨特而又別致的審美情趣，為后世研究提供了一定的范本和線索。而在當代，隨著對傳統文化的推崇，儒家思想再次成為影響著大多數人的主流思想，尤其是對于中原地區而言，這里自古以來就是儒家思想發展和傳播的重要地區。新時代賦予傳統儒家思想的新意義勢必會對中原地區當代藝術設計的發展產生新的影響。
（一）對藝術設計理念的影響
設計理念是設計師對產品的概念等進行的構思，它直接體現在產品的設計成果中，并直接作用于產品的風格形成等。而設計理念的形成與設計師所處時代和社會的文化都具有重要的聯系。設計師靈感的來源需要豐富的文化熏陶作為沃土，而儒學思想中的美學觀念運用到如今的社會當中也具有十分重要的意義。
1.“中庸”對設計理念的影響。“中庸”亦稱“中和”，是儒家道德體系中的重要標準，運用在藝術設計中，它具有兩方面的含義，一方面是要求產品的設計效果與其周圍環境等具有較高的切合度，盡管設計需要一定程度的創新，但是其產品不至于太過標新立異，從而導致與其應用環境格格不入。同時，產品的設計理念應當貫穿于整個設計過程當中，每個細節的考量都應該收到足夠的重視，不偏不倚，從而達到完美的效果。另一方面，則是針對外來的先進理念保持平和的態度。在面對外來的優秀技術時，既不盲目追求其新意而導致忘本，又不過分拘泥于中國傳統設計理念的限制進而使產品設計理念落伍，而是取兩者之精華，并經過自身的感受進行一定的融合，使二者之間形成相輔相成，互相促進的有利狀態，進而呈現出極致、完美的效果。
2.儒家“仁”學思想對設計理念的影響。“仁”的思想，其本意是人與人之間的親密關系，但是運用在藝術設計中，它主要體現于對設計理念的考量過程中人文思想方面的運用。一方面是“愛人”。無論是傳統藝術還是現代藝術，都是為人類服務的，其設計目的在于增加人類生活的方便程度，或者提高大眾的審美情趣。因此，在有關的藝術設計中，理應以人為本，充分考慮各個因素所能影響到的人文情懷，與細枝末節中展現“愛人”的良好品德，使其更好地為廣大群眾服務。另一方面，是愛自然萬物，以現代的理論而言，即為藝術設計中的環保理念，這是對自然界中生命的珍視和愛護，也是對其保持憐憫情懷。
（二）對藝術設計效果的影響
設計效果直接體現在產品的運用過程當中，這不僅包括對產品的實用效果的影響，也包括對產品的審美效果的影響，體現在實際的經濟活動中，其直接衡量標準就是大眾的購買度和認可度。
1.“中庸”對設計效果的影響。大多數藝術設計面對的消費者人群是具有一定經濟能力的中層消費階級，其對產品的接受度和認可度直接展示了設計效果。中原的消費者深受“中庸”思想的影響，并且，由于自身購買力的限制，大多數群眾會選擇價格適中、質量適中的產品，既不愿承受更大的經濟壓力購買價格高昂的產品，又不愿降低自身的需求選擇質量較差的產品，這就是儒家“中庸思想”的間接體現。
2.儒家美學對設計效果的影響。儒家美學包含的方面極廣，傳統的儒家美學，以“仁”為本，將文化的智慧與藝術的審美充分結合，大氣而不標新立異，并于微小細節之處體現人與人之間、人與自然之間的高度和諧。而中原地區的群眾深受這一影響，對產品的審美需求既不停留在較為陳舊的審美觀念中，又不盲目追求標新立異的方式，而是將智慧之美與產品的設計效果相結合，進而選擇既適于自身又落落大方的產品。
（三）對現代設計師的影響
對中原地區的藝術設計師而言，他們是幸運的，因為他們植根的這篇土地，其藝術設計的發展歷程經歷了幾千年的時間，積累了相當豐富的經驗和歷史可以借鑒和引用，同時其藝術發展過程中，中華民族的主導思想在這里興盛和傳播，每一件傳統藝術品都充分體現著濃厚的文化氣息，但是，也正因為如此，他們的壓力也是十分重大的，資源的利用似乎已近極致，這對他們的創新性要求更高。
1.儒學思想幫助設計師保持平和心境。面對不同地區甚至不同國家層出不窮的藝術設計產品及其飛快的更迭和淘汰速度，如何抵抗這樣紛亂的干擾，而是關注于產品設計的本身，同時，保持自身特有的審美觀念，對設計師而言是一種重要的考驗。在這樣的大環境中，面對壓力和誘惑，設計師保持自身的平和心境，專注于對設計的精確考量，不斷積淀自身的專業知識和修養，繼而拿出優秀的藝術產品，才能取得最深層次的廣泛認可，這也是儒學思想的積極作用真實的體現。
2.儒學思想幫助設計師形成自身的獨特風格。一個成熟的藝術設計師，必然有自己引以為傲，同時廣受他人認可的設計風格，這也是將自己及自己的成果與他人進行區分的重要途徑。而自身風格的形成，必然需要不斷的積累和創新。在保持自身風格穩定性的同時，追求其細節等方面的動態變化，并吸收相應時代和地域的特點，加以借鑒，進而使自己的成果得到更廣泛的認可和更久遠的流傳。
綜上所述，儒家思想在當今社會中經歷了一定的發展變化，而中原地區的多種傳統藝術形式深受其影響，二者的結合對現代藝術設計的發展具有重要的指導意義和積極的影響。
參考文獻：
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〔2〕王曉予.中原民間藝術的地域表征與社會意蘊[J].鄭州大學學報（哲學社會科學版），2010，（02）：172-173.
〔3〕周冰.中原地區藝術形態的傳播與傳承[J].美術大觀，2013，（11）：66.
第8篇：當代藝術設計范文
【關鍵詞】高職藝術設計教育;視覺文化環境;教學模式改良;藝術市場
一
討論高職藝術設計教育首先須清楚其所處的文化、教育和藝術環境的現況,明確其定位才能為其發展提供切實有效的策略。當代高職藝術設計教育進入了一種新局面,主要體現在以下三個方面:
(一)、視覺文化時代的來臨。當今社會圖像已成為傳播信息的重要形式。充滿藝術設計感的各種視覺符號載體――廣告、影視、攝影、多媒體、卡拉OK、建筑、美容、形體等――構建了這個社會主要視覺形象,因此對這個世界的“觀看”而非“閱讀”、“聆聽”幾乎成了現代人日常生活中一個不可或缺的組成部分。視覺影像成為后現代社會中資訊傳遞最主要的媒介,視覺文化也日益成為藝術教育的新養分之一,意味著“看”成為人們接觸世界的首選方式。視覺文化時代的來臨是人類的價值觀、思維方式、生活態度變遷的過程。與以往對文化背景的關注相比,“視覺文化”更加關注視覺與自我構建、社會文化構建之間的互動。
(二)、新藝術氛圍逐漸確立。社會的文化環境發生的視覺圖像化轉變,這種轉變不可忽視,因為它首先帶來的就是藝術環境的轉向,就藝術設計而言,形象設計在文化生活、藝術實踐中的地位更加突出;注重對圖像理解實質是要求對藝術設計創作本質的理解;也是注重有藝術思維的藝術設計對人們理解、構建、交流文化所產生的影響。因此“視覺文化”下的高職藝術設計教育應當在教會學生解讀圖像、體驗視覺時代的同時意識到圖像與自我認同、社會構建之間的聯系。在這個過程中藝術教育的地位將不可避免地得到提升,高職藝術設計如何適應這一形勢變化的需要,成為我們必須解決的問題。
(三)、高職藝術設計教育環境發生的新變化。總體而言,經濟全球化為高職藝術設計教育帶來了積極影響以及前所未有的歷史機遇。高職藝術設計教育工作者應及時把握社會脈搏。首先,教育模式的綜合化應該重點關注。這種模式有利于設計專業學生設計創造能力的迅速提高,有利于加快我國設計教育與國際先進水平接軌。但在走向綜合化的過程中還會遇到種種阻力,還需有科學的實踐機制來實現這個目標。其次,教育功能上的市場化趨勢。隨著中國改革的不斷深入,高職藝術設計教育的服務性、社會性、市場性越來越明顯,這種本質轉變要求在施教內容和形式方面都必須做出具有敏銳的洞察力、熟悉市場的駕馭力以及全新的創造力的改變,以盡快適應藝術本質、教育本質和市場本質的發展變化。再次,高職藝術設計教育走向多元化趨勢。當前,中國的一些商業性銀行、社會機構、企業集團公司,已把高職院校作為投資的選擇目標。這體現出企業和教育在優勢互補之中的緊密多元合作。這種市場多元格局和多元理念的變化,對相關主管部門提出了新的要求:高職藝術設計教育規劃既要有教育學屬性,又要有管理學屬性,更要具有企業屬性。
二
針對以上所分析的我國高職藝術設計教育所處的文化、教育和藝術環境的新局面,筆者從三個方面為高職藝術設計教育提出應對新挑戰的策略:
第一,敏銳地感受文化環境的最新走向,建立適應當今文化趨勢的高職藝術設計教育體系,總結為兩大取向。首先以學科本位為取向。藝術設計教育以學科本位為取向的價值觀將逐漸取代純美學觀和純教育觀,而加入更多的社會、人文內涵,力求更大程度上結合日常生活的文化情境,培養學生藝術設計實踐能力和創新能力;另外,細致反思當今視覺文化環境影響下的包括藝術環境在內的精神領域,抓住新的理解方式以及影響該方式背后的學術根據,例如對認知心理學、符號學的學習,并將這些學科的實用價值拓展到加強學生的交互認知能力的層面之上。其次,以社會本位為取向。藝術設計教育應當充分認識到自己的雙重身份背后的價值歸屬――藝術和教育屬性都是為了社會服務。因此社會本位取向就要求引導學生的理性批判與感性體驗的更深結合;逐步培養學生掌握藝術設計實踐中對圖像的話語權;利用自己的藝術素養積極參與到當代社會生活中。
第二,教學模式的改進,針對教育環境的改變,順應發展的方向。新形勢下的中國高職藝術設計教育環境出現的新走向要求高職藝術設計教育教學模式的改進。根據高職藝術設計教育模式的綜合化趨勢,確立創新的人才培養理念,力戒“唯藝術”和“唯軟件操作能力”的兩種教學思想極端,在不延長學時的情況下,把藝術造型能力的教學和軟件操作能力的教學進行最大化的教學結合,是目前高職藝術設計教學工作者首先應該著手解決的。此外,根據不同院校師資結構特點制定富有該院校特色和優勢的課程,突出體現該專業在短學時內培養出高素質、高能力、應用型人才的教學特色。
第三,充分認識藝術與市場的關系,對市場因素的積極作用加深認識,允許兩者的適度結合并推動高職藝術設計教育的進一步發展。高職藝術設計教育的可持續發展需要以市場為導向的新思維和新戰略,關鍵是實現服務社會與面向市場的結合,為高職藝術設計教育的發展爭取廣泛的社會依托和支持;實現學科建設與市場的結合,在市場經濟條件下抓好本學科建設。另外很重要的一點,客觀而公正地評價藝術設計專業,應把評價標準側重于學校的辦學水平和人才培養質量以及滿足市場需求的程度上。
三
當前正處在改革發展關鍵時期的高職藝術設計教育,只有明確其所處的文化、教育以及藝術環境的新形勢,正確看待其職能和作用,方能促進它的發展與完善。同時高職藝術設計教育的改革必須符合時代、社會、市場的要求,明確在教學中實踐的重要作用,不僅有助于學生理論的正確施用度,更有利于該專業的學生樹立起服務意識;藝術設計教育要有合理的結構,要和現代產業結合,更要有前瞻的、帶有科研性的探索和研究,這樣更能促進設計產業的發展。高職藝術設計教育是我國教育體系中的新生力量,促使其健康發展,是社會發展、教育改革和文化建設的三重需要。
參考文獻
第9篇：當代藝術設計范文
關鍵詞：獨立性；規范化；精神需求；可持續發展
環境藝術又被稱為環境設計，是一個還在不斷發展中的學科，目前還沒有形成完整的理論體系。關于它的學科對象所研究和設計的理論范疇以及工作范圍，甚至定義的概念都沒有較為統一的認識和說法。多博說：“環境藝術作為一種藝術，它比建筑藝術更巨大，比規劃更廣泛，比工程更富有感情。這是一種重實效的藝術，早已被傳統所矚目的藝術。環境藝術的實踐與人影響其周圍環境功能的能力，賦予環境視覺次序的能力，以及提高人類居住環境質量和裝飾水平的能力是緊密聯系在一起的。”多博對環境藝術的定義，是迄今為止所見到的最具有權威性、比較全面、比較準確的定義。他雖然聲言這只是從藝術角度講的，是“作為藝術”的環境藝術定義，但是它已經遠遠超出了過去門類藝術的陳腐觀念。該定義指出，環境藝術范圍廣泛、歷史悠久，不僅具有一般性視覺藝術的特征，還兼具科學、技術、工程等特征。
環境藝術設計也是一門研究綠色藝術與科學的學科，主要分為兩大類，室內環境藝術設計和室外環境藝術設計，但又可以細分為很多類，諸如城市規劃、城市設計、建筑設計、室內設計、城雕、壁畫、建筑小品等都屬于環境藝術范疇。這些都與人們的生活、生產、工作、休閑的關系十分密切。隨著社會的發展和時代的進步，環境藝術設計的發展趨勢具有以下幾個特征：
第一，從總體上來說，環境藝術設計的相對獨立性在日益增強，與此同時，和其他學科甚至一些邊緣學科的相互連結的趨勢也日益明顯。而現代室內設計除了仍以過去建筑設計作為學科發展的基礎之外，還加上了工業設計和工藝美術的一些觀念、工作方法也逐漸在室內設計中顯現出它的作用。優秀的環藝設計師，對于舊建筑或是陳舊的室內設計都能進行一定程度的創新與改造，并賦予它新的生命。這就要求設計師有一定的舊物改造能力或是廢物利用的能力。設計師不僅可以創造出從無到有的設計，更能創造出從有到有的更多更好的改變，這樣的做法便可以有效減少在設計中或是生產利用中的資源浪費和環境污染，從而也更好的促進了多樣化設計的產生。
第二，環境藝術設計的發展，也逐步適應于當今社會發展的眾多特點，趨向于更多層次、更多風格。即室內設計由于使用者的不同、使用功能的不同的差異，也明顯的呈現出更多層次、更多風格的發展趨勢。但需要強調的是在不同層次及不同風格中的現代室內設計都將更加重視人們在室內空間中的精神需求和環境體現出的文化內涵。現代家裝設計風格經歷了多種風格的誕生與變革，每一種風格也有了不同程度的改變，形成了現在所謂的“新××風格”。以中式風格為例，之前的中式風格以宮廷建筑為代表的室內裝飾設計藝術風格，氣勢恢弘、壯麗華貴、高空間、大進深、雕梁畫棟、金碧輝煌，造型講究對稱，色彩講究對比。裝飾材料以木材為主，圖案多龍、鳳、龜、獅等，精雕細琢、瑰麗奇巧。而現代家庭在室內設計中除了傳統的中式風格之外也更愿意嘗試“新中式風格”，“新中式風格”就是中國傳統風格文化意義在當前時代背景下的演繹，在現代風格裝修的基礎上，適當地增加了一些中式設計元素，使整體的裝修風格呈現出一種既符合現代人使用需求，又能充分體現傳統中式風格的典雅風韻。新中式家具講究線條簡單流暢、內部設計精巧，通過中式風格的特征，表達了含蓄、端莊的東方人文。相比較傳統沉悶的中式風格，新中式風格在室內設計中的運用，能讓整體營造出的氣氛更為輕松，沒有一種呆板僵硬的感覺，更容易被現代家庭所接受。
第三，伴隨著專業設計的進一步深化與規范化，業主及大眾的參與程度也會有所加強。這是由于室內空間環境的創造設計總是離不開生產跟生活，能讓使用功能發揮最大功效，也更為完善。人們常說理論與實踐要相統一，對于設計師而言更是如此，所有的設計必須要有可操作性與實用性，對設計師的要求不僅要將設計賦予圖紙，更要將設計從圖紙上變為實體。想要做好一個室內設計，首先我們要善于發現這個空間的優勢與缺陷是什么，再來進行設計與改造。
第四，打破傳統的設計理念，找出更適合的現代社會的創新設計。對于室外環境藝術設計中的創新，以迪士尼樂園的園區路徑設計為例，迪士尼樂園請格羅佩斯對園區景點道路連接進行設計時，格羅佩斯從事建筑設計40多年，卻被眼前這個小小的園區路徑設計難倒了。施工人員越加催促，格羅佩斯的壓力也越來越大，當他路過法國南部著名的葡萄產地，突然被眼前一個特別的葡萄園所吸引，一般葡萄園里的銷售人員都是將葡萄摘下來提到路邊，在路邊向過往車輛行人進行銷售，這座葡萄園無人看管，你只需要在路邊的箱子里投入5法郎就可以自己摘一籃葡萄上路。原來這座葡萄園的主人是一位上了年紀的老奶奶，她由于身體的原因才想出這樣的辦法，結果卻給她的葡萄園吸引了大量的客人，成為這延綿百里葡萄銷售最快的人。老奶奶的這種給人任其選擇的做法使格羅佩斯深受啟發。他迅速把這個想法運用到迪士尼樂園的園區道路設計當中。他讓施工部在園區撒上草種，沒多久小草就長了出來，之后就開放園區給游客，整個樂園的空地都被綠草覆蓋，草地被踩出的小道寬窄不一，優雅自然。第二年，格羅培斯讓人按這些踩出來的痕跡鋪設了人行道。1971年在倫敦國際園林建筑藝術研討會上，迪斯尼樂園的路徑設計被評為世界最佳設計。每當人們問他，為什么會采取這樣的方式設計迪斯尼樂園的道路時，格羅培斯說了一句話：藝術是人性化的最高體現。最人性的，就是最好的。通過這個案例也說明了在戶外環境藝術設計中打破常規的設計方法與設計規范才是最好的解決設計問題的方法。
第五，由于室內環境具有周期更新的特點，而且其更新周期相應的也縮短了不少。因此在設計、施工技藝上要首先考慮干式作業、快件安裝、預留措施等的要求也日益突出。近20年來，隨著改革開放形勢的發展，我國城市化的速度和規模空前地加速加大。城市建設、住宅區的建設速度與規模也是空前的。城市廣場、街區、公共建筑、私人住宅開始加強環境設計與裝修。環境設計與施工隊伍急劇膨脹，每年的產值高達數百億上千億之多。這些環境建設都存在著十分迫切的藝術文化要求。
