傳統手工藝的傳承精選(九篇)

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第1篇：傳統手工藝的傳承范文

［關鍵詞］非物質文化遺產；傳統手工技藝；馬尾繡；水族

中圖分類號：F768.7 文獻標識碼：A 文章編號：1674-9391（2012）02-0017-06

基金項目：本文為2010年國家社會科學基金項目“民族村寨文化遺產保護與社會發展案例研究”（項目編號：10CG101）的階段性成果。

作者簡介：王彥（1976-），女，河北保定人，文化部民族民間文藝發展中心助理研究員，研究方向：民族服飾。北京 100009

進入21世紀以來，人類對文化遺產表現出了更多的反思與自覺，2003年11月，聯合國教科文組織通過了《保護非物質文化遺產公約》，“人們的目光由物質性的、有形的、靜態的遺產，延伸到非物質性的、無形的、動態的、記憶的遺產，顯示出當代人對歷史文明整體的認識向前邁了巨大的一步”[1]。作為文化遺產的大國，2004年8月，我國正式加入了這一公約，并于2005年3月頒布了《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，從國家的高度確立了對民族文化遺產的保護政策。2011年6月1日起《中華人民共和國非物質文化遺產法》正式施行，以法律的形式為非物質文化遺產（以下簡稱“非遺”）保護工作的有效實施提供了保障。隨著“非遺”項目普查與申報工作的展開，各地先后設立了相應的機構，調撥人力、物力專門從事“非遺”保護工作，每年的“文化遺產日”，各地的展覽、展示、演出活動絡繹不絕，圍繞“非遺”主題的各種大型節會此起彼伏。①在文化遺產領域形成了“全民非遺”的態勢，這一態勢的最大推動力就是各級政府。

我國政府在“非遺”保護中的主導地位是由最初確立的“政府主導、社會參與，明確職責、形成合力”②工作原則所賦予的。在這一工作原則下，政府全面參與了“非遺”保護的各個環節，直接構建了我國的“非遺”保護體系。各類“非遺”被納入這一體系之中，其傳承發展的情境也發生了巨大的變化。作為“非遺”的一個重要部分，手工技藝也自然進入到這一進程之中，開始了“非遺化”的傳承發展道路。本文以水族馬尾繡技藝進入國家級“非遺”名錄為時間節點，考察這一技藝在政府主導的保護工作體系下的發展現狀，試圖探討在“非遺”保護的大環境下，傳統手工技藝的生存發展之路。

一、“非遺”前的馬尾繡與水族傳統生活

水族馬尾繡因歷史悠久、針法古樸而被喻為“刺繡中的活化石”，其主要流傳地為貴州省黔南州三都水族自治縣三洞、中和、水龍、廷牌、恒豐、塘州、陽安等地[2]。馬尾繡的獨特材質和工藝使其作品飽滿清晰，呈現出特有的浮雕質感，華貴穩重的配色、大氣流暢的線條、飽滿神秘的紋樣沖擊著人們的視覺感官，顯示出與眾不同的魅力。在其流傳地區，馬尾繡是人們服飾及各類生活用品中的主體裝飾，包括女性圍腰的胸前繡片（也稱為胸牌）、繡花鞋、繡花背包、童帽、背帶、枕頭、被面等。人們認為在衣服上裝飾馬尾繡的各種吉祥圖案，可以“保佑外出趕場、走親戚、做活時一切順利，天黑也不怕，哪怕是帶著這些圖案的衣服放在一邊，只要能看見就能護佑自己”，背帶上裝飾馬尾繡 “把孩子放在一邊或背上外出時就可以保佑孩子，不怕蟲、安全、聰明、不生病、不膽小”，孩子長大后，“把背帶留在家里也可以繼續保佑孩子，還可以傳給孫子”，馬尾繡的花鞋會“保佑穿著的人走路快、腳不痛、身體好，穿著去干活，保佑順利，有好收獲”。③

水族的聚居區江河溪流交錯，夾雜著若干起伏的丘陵、平壩、河谷和山脊，人們多依山傍水而居，長期生活在相對封閉的環境中，生產生活資料以自給為主，縫衣繡花曾是女性們的必修課，而馬尾繡更是女性在出嫁前必須掌握的一項基本技能，其工藝的好壞是當地評價女性的一個重要尺度。在這種環境和認知下，一代代的水族女性自小看著長輩們刺繡、縫制，自然習得了工藝中的各個環節，記取了歷代傳承的紋樣配色。心靈手巧的女孩，在十幾歲時就可以獨立完成繁復而精美的馬尾繡背帶，她們的作品率真而充滿生命力，表現出強烈的地方色彩，體現了世代相承的文化積淀。

然而，20世紀80年代末，隨著外來文化思想和價值觀念的輸入，人們的價值取向逐漸發生變化，大量青年外出務工。“在傳統社會向現代社會轉型的過程中，不僅商品極大的豐富改變了人們的生活方式，人們的思想觀念也在發生變化，傳統工藝所賴以存在的物質基礎和文化基礎受到了極大的動搖”[3]，自制的民族服飾漸漸被方便購買且價廉的成衣替代，女性不再把學習馬尾繡技藝當作必然，和許多古老的工藝一樣，馬尾繡的需求減少，原本有限的本地市場進一步縮小，隨著老藝人的辭世，制作技藝曾一度出現了斷層，馬尾繡的自然傳承嚴重衰落。

二、“非遺”后的政府介入

2006年5月，國務院公布了第一批國家級“非遺”名錄，三都申報的水族馬尾繡名列其中。自此，“非遺”的概念逐漸為當地各界了解和接納，保護和利用好“非遺”也成為政府的一項重要工作。同年，貴州省委、省政府做出了建設貴陽至廣州高速公路和快速鐵路的重要決策，三都縣作為‘兩高’進入黔南州的南大門，交通得到改善的同時面臨重大發展機遇。要想抓住這一契機實現興縣的目標，必須充分利用本土資源。作為全國唯一的水族自治縣，三都擁有獨特而豐富的民族文化資源，將這些資源轉化為文化資本的前提是對文化遺產進行保護，而以馬尾繡為代表的非物質文化遺產，其保護的關鍵環節便在于傳承。為此，當地政府采取了一系列措施。

（一）機構和政策的保障

《中華人民共和國非物質文化遺產法》明確了地方政府的作用，提出“縣級以上人民政府應當結合實際情況，采取有效措施，組織文化主管部門和其他有關部門宣傳、展示非物質文化遺產代表性項目”[4]。作為某一地域的權力部門，地方政府的認知與決策對當地傳統手工技藝的興亡起著關鍵作用。

2008年，三都縣成立馬尾繡開發工作領導小組，制定《三都水族自治縣水族馬尾繡民間藝人培訓五年發展規劃》，由縣人事勞動和社會保障局牽頭，縣扶貧辦、民宗局、經貿局、旅游局 、文廣局、文聯等多家單位共同參與，明確了“進一步保護、開發和弘揚水族馬尾繡工藝，全面提高馬尾繡制作水平和營銷能力，培養造就一批優秀的馬尾繡制作民間藝人”④的指導思想，表現了當地政府對本地傳統手工技藝的重視。

（二）培訓班成為技藝傳承的重要方式

2007年至2011年，三都縣每年都會舉辦馬尾繡培訓班，其中既有普及型的“農村水族婦女馬尾繡技術培訓班”、“馬尾繡鄉土人才培訓班”，也有針對技藝能手的提高型“能工巧匠馬尾繡高級培訓班”。

普及型培訓招生，自由報名，基礎不限，旨在提高馬尾繡技藝傳承的廣度。從近幾年的培訓情況來看，當地婦女參與學習的積極性很高。以“2010年水族馬尾繡鄉土人才培訓”為例，該培訓共在中和鎮妙良村、三洞鄉喬村、板龍村、水根村、水龍鄉政府、廷牌鎮政府、塘州鄉安塘村等地設立了七個培訓點，學員總數達529人，開設了水族發展史、水書文化，馬尾繡與非物質文化遺產的關系，馬尾繡市場需求分析和價格因素，馬尾繡制作工藝，馬尾繡圖案設計，馬尾繡原料的挑選和色彩搭配，旅游商品的特點和發展方向，馬尾繡創業店面的設計和銷售等八門課程，考慮了民族文化與傳統手工技藝的關聯。全部課程由本族教師雙語教學，并為每位學員免費提供記錄本、繡花絲線和家織繡花底布等學習資料⑤。

提高型培訓重點選拔基礎較好的水族女性，以加強馬尾繡技藝傳承的深度，比如，2008年7月的“能工巧匠馬尾繡高級培訓班”，其學員主要為省州級非物質文化遺產傳承人以及從事馬尾繡五年以上的技藝能手；2009年，縣里組織10名馬尾繡民間藝人赴云南楚雄、大理、麗江等地進行為期六天的實地考察學習。深度的培訓為技藝能手們開闊了視野和思路。

（三）提升優秀藝人的地位和影響

針對歷屆受訓學員的優秀作品，主辦方統一裝裱，并舉辦專題展覽以示鼓勵。除縣級評比外，三都縣還選拔、推薦能工巧匠參加全省賽事。在2006年首屆“多彩貴州旅游商品兩賽一會”總決賽中，三都水族選手韋桃花的馬尾繡作品奪得“貴州名匠”特等獎，位列百名之首，不僅為三都縣贏得了榮譽，也對馬尾繡技藝的傳承產生了積極影響。

馬尾繡列入國家級“非遺”項目后，各級傳承人的推薦與評審工作也逐步展開，目前馬尾繡共有3位省級傳承人，10位州級傳承人，56位縣級傳承人。此外，三都縣還啟動了民間藝人專業技術等級資格評審工作，根據2008年12月貴州省民間藝人專業技術等級高級評審委員會評審結果，全縣已有27人獲得了高級專業技術等級資格、7人獲得中級專業技術等級資格、183人獲得初級專業等級資格，馬尾繡藝人是其中的一個重要部分。

（四）擴大馬尾繡的社會認知度和需求

除舉辦相關培訓和比賽外，三都縣近年來的大型節慶活動為水族馬尾繡搭建了推薦和展示的平臺，如：在中國-水族-文化旅游節、50年縣慶、黔南州第三屆旅發大會暨中國水族文化旅游節等活動中，身著馬尾繡盛裝的水族男女組成表演方陣，以其規模和特色吸引了各方的關注，“除馬尾繡方陣外，所有的縣領導和機關干部都穿馬尾繡服裝”，并將馬尾繡“作為對外交往和大型活動的禮品”[2]。這不僅宣傳擴大了馬尾繡的對外影響，同時也提高了當地水族群眾對馬尾繡的認識，增強了自豪感，并在客觀上擴大了馬尾繡制品的社會需求。

三、“非遺”后的馬尾繡傳承

政府引導和各項保護措施培育和擴展了馬尾繡的新興市場，促進了人們對本民族文化遺產的價值認知和文化自覺，為馬尾繡的傳承帶來了新的社會情境。

（一）傳承主體學習熱情增長

在政府宣傳和經濟效益的雙重作用下，當地婦女對馬尾繡這一傳統手工技藝的重要性有了新的認知，越來越多的人重新開始刺繡，對相關的培訓和學習持有較高的熱情。例如：在三都中和鎮妙良村，共有60余人參加了“2010年水族馬尾繡鄉土人才培訓”，村內女孩子13、14歲開始學習馬尾繡，不算50歲以上的（因眼花而不再適宜刺繡）女性，現有80多人能做馬尾繡，并有一位州級傳承人。這種氛圍也帶動了原本沒有接觸過馬尾繡的外來人員，一些嫁到水族地區的其他民族婦女主動參加培訓，自愿學習這一技藝。

（二）傳承人積極發揮帶動作用

馬尾繡列入“非遺”項目后，得到了多方的關注，各級傳承人除了提高自身的作品水平外，還在政府的鼓勵和扶持下大膽嘗試，由馬尾繡的制造者、傳授者轉變成為經營者和宣傳者，在更大范圍內帶動了當地婦女對馬尾繡傳承的積極性和信心。

省級傳承人韋桃花、宋水仙是其中具有代表性的人物。兩位心靈手巧的藝人，從小跟隨長輩學到了一手好技藝，盡管成年后的經歷各異，但對馬尾繡的執著相同。韋桃花曾在省內外賽事中多次獲獎，精湛的技藝與各項榮譽為她贏得了更多的關注與支持。她于2009年和2010年兩次獲得貴州省中小企業發展專項資金的扶持（3萬元）。在多方幫助下，她的事業越做越大，2010年8月，她投入20萬元成立了三都縣桃花馬尾繡藝術品制作有限公司。宋水仙曾作為傳承人的代表，先后參加北京中國博物館博覽會、上海世博會、臺灣文化民俗觀光博覽會等，向各地觀眾宣傳和展示馬尾繡的魅力，并陸續收集數千件馬尾繡作品，在經營馬尾繡品的同時，開辦家庭博物館供人們參觀。

傳承人對馬尾繡的熱愛與堅持，不僅改變了自身的生活，在擴大經營的過程中還吸納了一批水族姐妹跟隨她們學習、制作馬尾繡，促進了馬尾繡在當地的群體傳承。

（三）商品化經營帶來的改變

傳統的馬尾繡是水族人服飾及生活用品的一個組成部分，主要以自家生產制作，親友間互相贈送為主，少量的作品在集市上銷售給本地人。而今，大量馬尾繡制品進入市場，進行商品化經營。三都的馬尾繡銷售主要形式有 “馬尾繡協會為大家找銷路（三都現有兩個馬尾繡協會，分別在中和鎮和三洞鄉板龍村）；專門從事馬尾繡收購加工的經紀人和馬尾繡專賣店；城鎮人、外來旅游者零散購買紀念品、禮品；本地人的購買需求”⑥等幾個方面。

商品化經營擴大了馬尾繡的需求和銷量，使當地部分水族家庭的經濟來源發生了結構性變化，很多女性從農業生產中脫離出來，專心制作馬尾繡，成為家庭收入的主要來源。在生活中男性的態度也逐漸發生轉變，比如在三洞鄉板龍村，以前男性很少做活，婦女既要下地種田，又要喂豬、帶孩子等，隨著村內馬尾繡事業的不斷發展，男性能夠積極配合女性，分擔家務，使她們有更多的時間去學習和制作馬尾繡，馬尾繡讓水族婦女獲得了更多尊重，家庭和社會地位明顯提高。此外，一些原本打工的婦女也不再外出，而是重新拾起了針線，她們認為“在家里做刺繡就能有收入，又可以看護孩子和老人”[5]，這在客觀上促進了當地農村家庭和社會的穩定。

四、馬尾繡制品自身的變化

近年來，馬尾繡的功能已逐漸由傳統的實用生活物品，拓展到工藝裝飾品、旅游紀念品、特色禮品等多個方面，成為三都縣標志性的民族工藝產品。在這個發展過程中，馬尾繡制品的內容、形制也在發生著變化。

（一）紋樣在繼承中創新

在長期的生產生活中，馬尾繡形成了獨特的藝術風格與各種吉祥紋樣，映射著水族人的審美心理。馬尾繡的傳統紋樣以動植物和自然力量為主，如：鳳鳥、蝴蝶、蝙蝠、螺螄、馬、花草、雷電、日月等，它們或者與水族人的生活密切相關，或者蘊含了古老的神話傳說，記錄并傳遞著人們求吉祈福的心愿。隨著信息源的增加，水族女性在不同程度上受到外來觀念和文化的影響，在繼承傳統內容的同時，一些刺繡者積極嘗試，把生活中見到的場景，對事物的美好想象，甚至是電視中的景物引入到自己的馬尾繡中。在培訓班的學員作業中，有些作品直接將所學的水書吉祥文字作為主紋；有的把生活中的水族男、女青年當作表現對象；有的描繪了記憶中的特殊場景。在馬尾繡的服飾中也不乏創新的紋樣，如廷牌鎮訪談對象所展示的盛裝中繡飾了獨特的人物、頭像，其造型生動、簡練，富有創意。和許多古老的傳統手工技藝作品一樣，馬尾繡是一個具有鮮明特色的整體，但同時它的每件作品又是獨一無二的，體現了每位創作個體的藝術積累和所見所感，因此不同時期的作品會呈現出各自的風貌。

（二）形制在生活中流變

隨著生活方式和觀念的改變，水族馬尾繡作品的形制也在悄然發生著變化，按照存在狀態，大概可歸納為四種情況：

一是逐漸消亡類，如枕頭、被面的裝飾。在九阡鎮水各村的水族文化展廳內展示著枕面和被面鑲飾馬尾繡的實物，但在水族的生活中已很少見到。

二是演變并存類，如繡花鞋。馬尾繡翹尖花鞋是水族服飾中的重要組成部分，而今，傳統的納底繡花布鞋依然存在，但喜愛新樣式的中青年女性將馬尾繡與高跟鞋相結合，利用成品高跟鞋底輔以手工繡花鞋面，加工成為水族地區特有的馬尾繡高跟布鞋⑦，其中的紅地繡鞋更成為縣城女性結婚時的首選。

三是保留繼承類，如背帶。馬尾繡背帶，水語稱為“歹結”，工藝精美、繁復，堪稱水族馬尾繡的代表作，僅背帶蓋部分就由20個馬尾繡片組成。水族地區至今還保持著送背帶的習俗，當姑娘出嫁后生第一個小孩時，娘家人一定要送上一床馬尾繡背帶，祝福女兒婚姻幸福，祝福孩子吉祥安康，自家不會做的也要買來送。因而在鄉間集市上至今仍有馬尾繡背帶的交易，這一形制的作品得到了較好的繼承。

四是延伸拓展類，如盛裝衣飾。馬尾繡流傳地區的傳統女性盛裝只在圍腰上裝飾馬尾繡胸牌，而近幾年隨著人們對馬尾繡價值認知的提升，馬尾繡裝飾拓展到了領襟、袖口、褲腿等部位，人們在節慶和重要場合時以穿戴自己繡制的馬尾繡盛裝為榮。與此同時，部分商品化的馬尾繡作品形式發生了轉化和延伸，加裝鏡框的繡片、大型壁掛等純裝飾類制品應運而生，甚至出現了為企業定制的產品商標，馬尾繡被帶入了更為廣泛的應用領域。

五、馬尾繡保護與傳承的思考

馬尾繡不僅是一項傳統手工技藝，更是水族的文化血脈，在一代代的作品中傳遞著祖輩的歷史和情感，與一些民族地區所傳承的刺繡作品趨于簡化和雷同的狀況相比，水族馬尾繡在“非遺”后形成了新的傳承情境，在變化中獲得了自己的生存和發展空間。從積極的角度講，各方的關注與當地政府主導的資源開發，帶來了新興市場，推動了馬尾繡技藝的保護與傳承，并且在一定程度上提高了技藝持有者的地位，為人們開拓了視野、增強了自信心和創造力。

但與此同時我們也應看到，在開發利用的過程中，馬尾繡不再是單一的、自給自足的傳統手工藝品，一部分制品已成為特色民族商品，在這種轉化中，馬尾繡的歷史價值和文化價值被削弱。傳統的馬尾繡是水族人的生活必需品，是制作者情感的寄托，承載著民族記憶與文化，繡品的優劣是衡量制作者是否心靈手巧甚至是品格的重要標志。而當其成為商品之后，人們更加追求制作速度和外在形式，工藝得到了保留，但內在卻往往被忽視。與家庭為主的口手相傳方式相比，集中授課的學習方式不可避免地造成了學員對馬尾繡所蘊含歷史、文化認識的單一化，在主體內涵得到普及的同時，很可能使一些精髓的文化傳統被誤解或遺失。

針對這種狀況，筆者認為馬尾繡的保護與傳承可以分為兩個發展方向：一方面是延續和保護傳統。由地方政府投入力量做公益性文化事業，“提供必要的傳承場所，提供必要的經費資助傳承人開展授徒、傳藝、交流等活動”[4]，分級建立專題的傳承展示中心，由當地的傳承人擔當起承上啟下的作用，制作步驟、用料不簡化，守護好傳統手工技藝的特色，不單純追求產量和經濟利益，在教授技藝的同時，還強調馬尾繡的文化內涵，保護精神財富。這是保護之本，也是發展的根基。另一方面是創新與市場拓展。“國家鼓勵和支持發揮非物質文化遺產資源的特殊優勢，在有效保護的基礎上，合理利用非物質文化遺產代表性項目開發具有地方、民族特色和市場潛力的文化產品和文化服務。”[4]借助學者和媒體進一步提升馬尾繡的社會認知度，鼓勵有實力的企業與有創新意識的傳承人合作，充分發揮傳承人的藝術才能，地方政府予以減免稅收等適度扶持政策，依托企業的運營優勢，研究和把握現代商業環境的特點，開發符合現代消費者需求的新產品，打造出馬尾繡相關產品的品牌，實現對文化遺產的多層次開發。

變遷是傳統手工技藝傳承中的一種必然。正因為每一個時代都有不同的社會文化情境，有不同的時代性格和追求，我們的“手上技藝”才會呈現出不同的特點。就水族馬尾繡的傳承發展而言，“非遺”保護體系無疑為其煥發生機創造了契機。地方政府主導下進行的“非遺化”的努力與隨之舉辦的培訓和推介，也許有政治和經濟的動機，但不能否認其客觀上較好地處理了傳統手工技藝如何與現代社會接軌并生存的問題。在這種文化自覺層次上發生的改變，應歸屬于一種良性的變遷或者說是積極的傳承。

注釋：

① 影響較大的有中國非物質文化遺產博覽會（山東）、中國（浙江）非物質文化遺產博覽會、中國成都國際非物質文化遺產節等。

②《國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》（〔2005〕18號），2005年3月26日。

③ 根據對當地村民訪談整理。

④ 參考《三都水族自治縣水族馬尾繡民間藝人培訓五年發展規劃（征求意見稿）》。

⑤ 參加培訓的學員不僅全部免費，而且還統一配發了資料袋，資料袋內除一般學習所用的記錄本、筆之外，還有五彩絲線和繡花用的底布，這兩樣東西的準備組織單位確實花了一番心思，絲線以草綠、黃、金、橙、灰、紫、棕等顏色為主，沿襲了傳統馬尾繡背帶繡線的色調，對學員的刺繡配色起著引導作用，而底布則特別選用藍靛染成的家織布，并加粘底襯保持硬挺，裁成A4大小，方便攜帶和裝裱。

⑥ 根據當地訪談整理。

⑦ 當地人認為，這種高跟繡鞋簡化了制作程序，并保留了傳統的吉祥紋樣，更耐磨、防水，既實用又美觀。

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第2篇：傳統手工藝的傳承范文

關鍵詞：傳統工藝；現代技術；構成設計

中圖分類號：TU238.2-4 文獻標識碼：A 文章編號：1674-0432（2010）-11-0237-1

構成教育體系最初誕生包豪斯開創的設計基礎課程；經過俄國的構成主義、荷蘭的風格派以及形成的造型原則和方法，至今成為現代造型設計的基礎，把原來各自獨立的各種專業設計擁有了同一個基礎平臺。

在高校構成的教學過程中，教師往往是唱“獨角戲”用以往的經驗教學理論，然后就是學生“枯燥無味”的制作，學生大部分時間和精力都花在制作的技術層面上，“一張白紙板、一支描鉤線筆”描摹繪制大量的作業，而忽視了創作，表現的手法變得很單一。電腦軟件這種新藝術媒介的引入與傳統工藝的加工相結合，無論從造型語言、材料語言的表現性將會在創作制作中產生積極的作用。

1 傳統工藝的利用

1.1 剪紙技術

民間的剪紙造型千變萬化，一把剪刀、一張薄紙無需構圖在幾分鐘就能構成一幅完整生動的畫面；我們不去研究剪紙的特殊紙張，不去討論剪紙純熟簡練的刀法，只讓學生們體會剪紙快速的視覺效果。拿起剪刀隨意地裁剪出各種圖形，在不經意間發現分割后的造型，利用剪紙的手段輕松的幫助學生感知到一個圖形被打散重組的效果，如同一個正方形被巧妙的分割出成七塊，將這七塊圖形自由組合出十幾種甚至更多的圖形，且直觀易得，學生興趣盎然，效果不錯。興趣濃厚的學生利用課余將“剪紙”技術可以深入發揮創造出一些造型新穎的構圖，用不同色彩、不同材質的紙張表現出圖形；在剪、拼、貼組合過程中動了腦筋，促使學生的積極主動性，變為樂學好學，達到了教學的目的。

1.2 泥塑技術

三維的立構要賦予空間的設想，這對于剛接觸設計的人員有很大的難度；傳統教學中一方面三維軟件技術可以創造出千姿百態的虛擬立體效果；另一方面通過不同的材料粘貼出立體造型。我們可以大膽嘗試給每個學生一塊泥巴，讓學生采用捏、揉、挖、切、雕、刻、按等方法大膽地、自由地進行表現，充分培養學生的立體表現能力。在塑造的時候體會立體的表現過程，將立體的構想轉化為具體的，可感的，實在的成品，可以讓學生在制作的過程感受造型運用的能力，培養學生整體設計意識。

2 現代技術的利用

2.1 計算機技術

計算機已經普及到每個設計人員手中，而今天的設計類軟件也是越來越多，設計從業人員的專業制圖軟件，到家庭娛樂的大眾設計軟件，這些都給人們帶來了圖像制作的快速與便捷。對于專業的設計人員，無論是通過Adobe公司的Illustrator和Freehand軟件進行線畫制作或復制的處理；還是Photoshop軟件進行圖像的校色，色彩的調整等等輸出前的工作處理 ，或是對圖形更精確復雜的設計處理以獲得滿足印刷打印的需求軟件Corel公司CorelDraw和Adobe公司PageMaker軟件，以及立體效果的3D Max等等軟件，這些軟件強大的神奇的功能為三大構成的學習提供了很棒的支持，同時也為設計者節約了大量的制作時間及精力。通過計算機技術處理的構成圖形具有規范性、合理性、工整性；色彩具有層次性、生動性、豐富性；造型具有新穎性、靈活性。對于色彩構成語言可以通過計算機制作出千變萬化的色彩組合，色彩的明度和純度被體現更淋漓盡致，對于造型來講在計算機合成的制作下可以完成人們意想不到的組合和非正常的組合。掌握計算機各種軟件的操作方法與表現技巧，利用軟件功能為構成造型提供新的可能性，表現人民幻想中的世界和理想化形象，把準空間的平面擴展到三維空間和時間維（四維空間），所使用的工具和材料在傳統的物質觀眾是不存在的，但創造出的視覺形象卻是真實的。在構成教學實踐中計算機輔助教學是一種新的設計藝術媒介，為設計者提供了強大的處理和存取功能，制作手段和表吸納效果更豐富多樣，將電腦操作技能學習與構成課題學習緊密結合，相輔相成，可以增強學生對軟件的操控能力，更有利于探索新的構成表現方法。

2.2 數碼捕捉技術

數碼捕捉系統的普及為課程的學習提供了很好的工具，簡單的卡片機、拍攝功能的手機，不需要太專業的知識便可以捕捉到所需要的畫面，引導學生利用相機改變視點，轉換視角，從身邊的事物中發現設計元素，生活中隨時都展示著構成的素材；體會物體從大到小、從小到大、從近至遠、從遠及近、從明到暗、從暗到明等等，都能給我們無限的聯想，引導學生帶著知識點的目的去尋找設計元素，創造設計；對于平面構成中構成語言利用數碼捕捉設備更直接、更快速地去感受自然生活中的美。利用各種采集系統，擴展自身創作的想象空間，突破思維的局限，培養創意思維能力，開拓新的視覺感受，學會用新的手段表達構成的概念和構想，實現作品與觀眾之間感情溝通。學生平時驚喜地發現美時，也提高了設計的審美性，提升了學習興趣，加深了對課本知識的理解。

我們在教學的領域上也要不斷推陳出新，日新月異，注重培養學生平面設計的審美能力和創新能力，將傳統構成教學與先進設備的結合，為傳統的構成教學模式注入新鮮的學院。將傳統制作工藝手段提升，把手工模式與數碼設備融合，把手繪效果與軟件融合；技術與傳統藝術地融合，能夠深入地表現設計，用技術學習藝術。靳埭強先生說過：“我不會教你用工具，而是教你用工具去思考”。培養學生的創造思維和創新能力，對形態美的塑造能力，而不僅僅局限于制作的繁瑣與重復涂抹，更多地學習是關注社會，體驗生活，綜合創新。

參考文獻

第3篇：傳統手工藝的傳承范文

湘西地處湖南西部及西南隅,雜居著土家、苗、瑤、侗、白等多個民族,都較好地保留了本民族濃郁的鄉土風情和原始的宗教習俗,也鑄就了當地璀璨多姿的民族傳統手工藝。近幾年,隨著湘西旅游業的發展,越來越多的人傾注于該地區的民俗文化及民間手工藝的研究,這些研究多以挖掘、整理、應用為主,缺乏對本質的探究,缺少宏觀的哲學理論的指導,沒有打破交叉學科之間的界限,單純地運用某一研究方法進行獨立項目研究,對其自身研究的本質和合理性缺乏自覺的反思和觀照,因此,其研究尚有缺憾,有一部分流于表面甚至走入誤區。

由此,使用合理的研究范式來對湘西傳統手工藝進行研究,增強其研究的科學性是非常必要的。

二、 范式的本質

現階段,不少的研究領域使用“范式”這一名詞。要想運用研究范式,首先要探究范式的本質:

1、范式的定義

單純從詞源考察,范式含有“共同顯示”之義,由此引出模式、模型、范例等含義。將單純的范式轉變成一個具有廣義范圍的概念,始于美國科學哲學家托馬斯?庫恩的著作《科學革命的結構》(1962)。此后,庫恩在該定義的基礎上不斷地變化著范式的外延與內涵。目前,研究范式已不僅僅局限于某一領域。

2、范式的分類

英國劍橋語言研究室的瑪格麗特?瑪斯特曼,通過對庫恩文本的解讀,將范式分類為三個主要部分:第一部分為“一種形而上學觀念或實體”,因而將這種哲學方面的范式稱作形而上學范式或者元范式;第二部分是社會學方面的,將其稱作社會學范式;最后一類范式稱為人工范式或構造范式。

3、范式的組成要素

范式是由理論要素、心理要素以及聯結這兩個要素的本體論和方法論要素組成的。理論要素包括概念、原理、定律、公式、實驗技術和設備;心理要素包括科學家團體從事科學活動的共同心理功能,諸如信念、直覺、審美、靈感、頓悟、價值判斷等。

三、湘西傳統手工藝的研究范式

從湘西地區傳統手工藝的自身特點、發展狀況,以及現階段對民間手工藝的研究思路來看,對于湘西地區的手工藝研究一般從幾個角度入手:一是單純地從藝術學角度研究湘西地區手工藝品的藝術價值、表現形式及美學特征;二是從民俗學角度研究、發掘湘特的少數民族風俗影響下的特殊意識形態在傳統手工藝中的表現;三是以藝術人類學的角度從社會、群體入手,將藝術還原到一個具體的生活情境中作具體的分析,探究湘西傳統手工藝在整個社會文化中的狀態和作用;四是以經濟學角度,從傳統手工業的產業化入手,在發展地方特色的文化產業過程中,研究傳統手工藝項目的使用價值及技術特征。

1、從藝術學角度研究湘西地區手工藝品的藝術本體特征

這種研究范式是運用藝術學的若干理論與思路進行剖析,注重研究民間手工藝在藝術本體、藝術價值方面的內容。比如從藝術的角度研究湘西地區傳統手工藝的畫面風格、造型特點、色彩搭配等,側重于理論方面的研究。研究湘西地區傳統手工藝的起源,傳統手工藝的種類及描述各類傳統手工藝的特征并探究其藝術價值等,都屬于此類研究范式。關注某一特殊品種的民間手工藝的視覺特點或是制作工藝,對整個過程尤其是最后的成品做詳細的描述;考察某類或多類民間手工藝在歷史發展過程中的風格流變或工藝變革,筆者認為,這種研究范式是基礎研究,它對研究湘西地區傳統手工藝也有著重要作用,只是這種研究方式容易出現泛泛而談的問題,從而忽視湘西地區的特色,以及不同種類的手工藝的不同個性。

2、從民俗學角度研究、發掘湘特少數民族風俗影響下的特殊意識形態在傳統手工藝中的表現。

大體說來,這一研究范式通常強調將民間手工藝與其存在的民俗生活、生態環境聯系起來,考察民間手工藝的工藝過程、傳承方式、民俗背景、功能,及其所反映的民眾的精神層面。湘西是少數民族雜居地區,居住著苗、土家、瑤、侗、白等多個民族,該地區傳統手工藝與民俗之間有著千絲萬縷的聯系,因此要依托于民俗,對手工藝進行深層了解,把傳統手工藝作為民俗的一部分來研究,通過對民俗影響下的特殊意識形態的研究,挖掘手工藝形成及發展的規律。正如民俗學泰斗鐘敬文先生所說:“不將民間藝術當作民俗現象來考察,不研究它與其他民俗活動的聯系,也就使民間藝術失去了依托,不可能對民間藝術有深層的了解”(鐘敬文《話說民間文化》,人民日報出版社1990 年1 月版,第117 頁)。這種研究范式將民間手工藝納入民俗的視野,對傳統手工藝“民俗”特性的強調勝于對其“藝術”性的強調,突出民間手工藝與民俗生活不可分割的關系,有利于從更深的層次揭示湘西地區傳統手工藝的精神內涵,有利于根據民族及在特定民俗場所中的功能不同,對湘西少數民族地區傳統手工藝進行細致分類。但一味地將民族信仰和少數民族原始思維與手工藝形式相對應,容易脫離現實生活,造成藝術形式符號化的問題。

3、以藝術人類學的角度,從社會、群體入手,將藝術還原到一個具體的生活情境中作具體的分析,探究湘西傳統手工藝在整個社會文化中的狀態和作用。

從某種意義上來說,這種研究范式更具時代特性,它側重于學科之間的交叉研究和采借,注重對“人”、“人群”這一本體進行研究,更多地關注傳承者和受眾的心理世界。將湘西地區民族手工藝納入湘西地區甚至是整個社會的文化系統中,打破學科的界限,使其內涵在社會、文化的維度下得以擴展。對民間手工藝的研究不再局限于藝術表現的范圍,而是積極地融入了對社會、文化、群體的研究,從而具有更為積極、更為廣泛的意義。

4、以經濟學角度,從傳統手工藝的產業化入手,在發展地方特色的文化產業過程中,研究傳統手工藝項目,并實現其傳承發展。

這種研究范式是從經濟學視角重新審視湘西傳統手工藝,把少數民族文化從傳統的、簡單的研究、保護,提升到以產業推動發展的層面上來,構建民族文化產業的基礎理論框架,以現代技術手段重新整理湘西傳統手工藝,使傳統手工藝換代升級,構建具有湘西特色的民族文化產業體系,在應用的過程中研究湘西傳統手工藝,從而促進其傳承和發展。

第4篇：傳統手工藝的傳承范文

基于對傳統手工藝的傳承與保護，以及發掘具有潛力的設計者，本屆“我的手藝”大學生設計大賽分為“概念設計組”和“學生市集組”。概念設計組為命題創作，參賽者需要對“敦煌及絲綢之路沿途文化元素”進行挖掘和創新，以現代藝術形式為載體，發揮想象力和創造力，對相關中國文化元素進行再理解和藝術再創作。學生市集組則不限命題，創作者可以自由發揮，自由制作自己的創意手工作品。大賽的舉辦不僅豐富了學生的課余生活，更使大賽主題“設計留住手藝，共創民藝復興”深入人心，產生更持久的影響力。

首屆“我的手藝”大學生設計大賽不僅設有獨立的網絡互動平臺，還依托文化部的資源優勢，聯合各方合作贊助媒體等組織機構，并邀請國內美術學院的專家學者擔任大賽評審，從而提升大賽的高度和號召力。評委團主席由中國美術學院教授、博士生導師王雪青擔任，評委則是由中央美術學院設計學院院長王敏，廣州美術學院視覺與動漫設計學院院長王紹強，上海大學美術學院副院長黃建平，中國美術學院上海設計學院院長吳小華，天津美術學院設計藝術學院院長郭振山，魯迅美術學院副院長、設計學院院長孫明，清華大學美術學院視覺傳達設計系主任趙健等業內專家組成。作為主辦方，中國文化傳媒集團副總經理江心、中國民間文藝研究所所長王錦強、敦煌研究院美術所所長侯黎明等也受邀擔任評委，從不同專業視角進行作品評審，體現出比賽的多元性、開放性和公平性。

“我的手藝”大學生設計大賽的舉辦喚起了人們對我國傳統手工藝的重視，為了追求高效的經濟發展而遺忘傳統文化的宿命，我們也未能幸免。原先司空見慣的不起眼的傳統手工藝品逐漸成為生活中難得一見的珍寶，為何在政治經濟的飛速發展下，我們的傳統文化卻面臨著亟待保護、瀕臨滅絕的處境，該如何保護、如何發展，成為我國很多非物質文化遺產面臨的共同問題。可喜的是，已經有人開始意識到這個問題，并且開始為保護和傳承在各個層面上進行著努力。首屆“我的手藝”大學生設計大賽通過在高等院校（包括我國港、澳、臺地區學生，海外留學生和在華外國留學生）宣傳和組織，以高等院校作為傳承和保護傳統手工藝的平臺和陣地，喚醒更多人有意識地關注非物質文化，讓更多人參與到保護和傳承中來。

以設計創新為愿景，讓傳統手藝對接現代生活

自古以來，傳統手工藝產品在中國人的生活中就扮演著十分重要的角色。我國傳統的手工藝是古代農業社會經濟和文化形態的重要組成部分，并且具有一定的體系化。北京師范大學民俗學教授張麗君在《中華之藝》中寫道：“傳統手工藝也稱為民間手工藝，是勞動人民為適應生活需要和審美需求，就地取材、手工生產的工藝品。它們通常是由勞動人民創造的物品。不僅具有巨大的經濟價值、文化價值和藝術價值，并且在一定程度上反映人民的生活方式、社會關系、審美藝術、心理情感、等，具有傳承性、工藝性、自然性和地域性。”王錦強坦言：“從這十幾年我們接觸到的手工藝術家的作品和創作、傳承以及各地的流傳情況分析，很多手工藝是與地域的共同價值觀，尤其民俗生活密切相關的。”傳統生活方式、文化生態圈等的轉變使得傳統手工藝賴以生存的根基發生了重大改變。隨著現代工業的發展，現代工業產品充斥著人們的生活，在提高人們物質生活質量的同時，生活用品出現了工業化時代的特點，即冷漠、呆板，缺乏親和力。

在高速發展的文明社會，機械化的生產方式在更多范圍內取代著傳統手工藝，然而傳統手工藝的式微并不代表是落后的、被淘汰的，是不適應時展需要的。很多研究表明，人們在從事手工藝的過程中能夠享受到勞動帶來的很多樂趣。北京工業大學藝術設計學院教師梁遠認為，手的勞動能夠創造一個不斷改善自然狀態、不斷進取，能適應新環境的不斷自我發展的人類社會。手工藝的水平是人們生活質量的標桿，人的手藝與創作力甚至標志整個時代的審美趣味。

手工藝品的美在于通過手工操作對材料質感的處理和工藝的把握，設計出有一定文化內涵的作品，使得藝術與技術達到統一和協調。比如，本屆大賽“概念設計組”珠寶首飾類的金獎作品、北京服裝學院李中豪創作的《敦煌?辮》，靈感來源于敦煌壁畫中的發辮，頭飾被設計為一條全金屬的“辮子”，使用彩色琺瑯、青金石、綠松石、紅珊瑚與黃發晶突出敦煌配色。設計亮點則是打破了原有掐絲琺瑯工藝費時、費力，只能制作細線條的局限性，將金屬腐蝕制版工藝運用于掐絲琺瑯首飾的制作中。技藝與創意的結合使得其在眾多參賽作品中脫穎而出，獲得評委們的認同。“學生市集組”紙品紙藝類銅獎作品、哈爾濱理工大學李照洋創作的《紙藝之光》是他利用專業課作業廢料編制而成的一個燈籠，具有傳統藝術氣息，同時兼具良好的裝飾價值和觀賞價值。我們有理由相信，手工藝品在現代社會中也是廣受歡迎的，傳統手工藝并非不能發展，而在于是否能夠適應社會的需求以及找到自身合適的定位。雖然很多參賽作品在工藝上不是很成熟，但我們看到參賽者的努力、認真和對非物質文化遺產保護的關注與參與。

以高校為陣地，倡導大學生傳承手藝

隨著經濟條件的提升、科學技術的普及，傳統的審美觀也在人們心中發生變化，越來越多的人接受和追求工業化生產帶來的生活方式。傳統手工藝的聚集地――農村也隨之發生了改變，農耕經濟變成半機械化后，使得很多農村勞動力閑置，并走進城市，以家庭傳承為依托的多種手工藝類型逐漸消失，很少有人對傳統手工藝制作感興趣并能主動學習，以及有意識地進行傳承。正如魯迅美術學院副院長、設計學院院長孫明所說：“傳統手工藝都是師傅帶徒弟、父親帶兒子，但現在很多年輕人吃不了苦，不愿子承父業，傳承就出現了斷層。”生活方式的變化使得傳統手工藝逐漸消失，流傳下來的也在當代社會中逐漸喪失其原有的作用和意義。

正如“我的手藝”大學生設計大賽的發起愿景，中國傳統文化受到大規模機械化的巨大沖擊，在市場需求減少的情況下，愿意從事傳統創意的年輕人越來越少。非物質文化遺產在缺乏相應渠道的情況下，自身技藝的傳承面臨很大挑戰，傳承前景堪憂。對于非物質文化遺產的保護與傳承，“我的手藝”大學生設計大賽的舉辦只是一個開始，今后將針對不同的群體和目標，相繼進行“青年傳統手工藝藝術家扶植計劃”“藝術設計類大學生創業計劃”“創新設計聯結計劃”，鼓勵更多的年輕人投入到手工藝行業，重新激發大眾對傳統手工藝品的興趣和熱情。

當市場充斥了大量工業化批量生產的工藝品時，讓手工藝品擁有創作者的溫度成為一個懷古情懷。這取決于手工藝人的制作熱情和對作品的執著追求，而工序則是其中最為關鍵的環節。每一個手工藝品都需要仔細耐心地進行打磨、推敲，蘊含著手工藝人對這一過程的理解。本次大賽的參與者孟竹的家鄉在湖北宜昌，那里盛產米酒，她的外婆、媽媽都會這個手藝，“我的手藝”大賽喚起了她重新認識身邊的手工藝，孟竹開始向媽媽請教米酒的制作工序，并且學以致用。按照她的說法，雖然現在自己動手釀造的米酒口感還不如媽媽，但是拉近了同學之間的情誼，也帶動了同學們關注身邊的手工藝。

在“我的手藝”網上，不管是以“敦煌”“絲路”為命題創作的概念設計組，還是注重自由創意的學生市集組，數千件作品中皆為學生自己動手完成的，在天津美術學院設計藝術學院院長郭振山看來，現在的學生整體實力、綜合能力在提高，動手能力卻在減弱，甚至是普遍下降，不單是美術專業的學生存在這個問題，大學生中普遍需要增強動手能力。“我的手藝”大學生設計大賽的舉辦，提高了學生兩個方面的能力：一是繪制能力，二是制作能力。大賽讓這兩種能力有機結合起來，從而通過一件作品得以體現。

以市場為導向，注重融合地域文化特點

第5篇：傳統手工藝的傳承范文

關鍵詞：民間傳統手工藝資源；活化；美麗鄉村

中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）30-0273-01

在漫長的農業時代，傳統手工藝作為中國農村傳統文化資源的重要組成部分，從傳統生產方式、生活方式、文化方式等不同層面對中國傳統社會尤其是農村社會進行建構。進入工業時代，伴隨著傳統生活方式的改變，傳統文化價值觀念的失效，傳統手工藝從人們的日常生活中漸漸失去了身影，其資源日益衰落。湖南擁有豐富的民間手工藝形態，在現階段強調、推動活化民間傳統手工藝資源，有助于塑造新的農村文化生態，有助于美麗鄉村的塑造。

一、“一村一品”運動的啟示

日本的“一村一品”運動由日本大分縣前知事平松守彥于1979年倡導發起，其目的在于發展具有本土特色的主導產品和主導產業，振興農村經濟。經過多年發展，運動取得了巨大成效，其內容也由最初的農業擴展到整個生活層面，運動的地域也由農村延伸到城市。由于成效突出，不但日本國內許多地區紛紛仿效，還影響到了中國、韓國、泰國等東亞國家甚至歐美國家，被視為許多國家尤其是欠發達國家農村振興的重要途徑。中國最早推進“一村一品”運動的是陜西省，2010年農業部推出一村一品強村富民工程。截至目前，湖南被列為示范村鎮名單的有25個村鎮，但均以經濟作物的種植為主。值得注意的是，無論是日本還是后起之秀泰國，均將民間手工藝納入到“一村一品”中，成功的帶來了農業的提升，旅游業的發展。此外，日本一些村落通過民間手工藝的活化重新省思鄉村傳統文化價值，開展一系列文化活動，將原先“一村一品”的經濟目標提升至一種傳承與創造文化的行為，使人在工藝的制作中尋找生存的價值與生命的意義。陜西省推行的“一村一品”運動充分考慮了民間手工藝的重要價值，將其作為一種獨特的類別予以重視。

二、民間傳統手工藝資源活化與塑造湖南美麗鄉村的關系

湖南是工藝美術大省，擁有豐富的民間手工藝資源，這些民間手工藝資源廣泛的存在于三湘大地尤其是廣大農村之中。此外，一些民間手工藝資源在當代經濟發展的推進與國家政策的扶持下，已經被深度開發，非常成熟。但是，從實際發展看，除了刺繡、煙花、石幾個大的品類的發展對當地經濟文化有所推進外，其他的眾多民間手工藝資源并未獲得足夠重視。即使發展初具規模的民間手工藝，也存在參與廣泛度低、從業人員素質差、產品單一、精細化程度和附加值低、市場推廣力度弱等問題。尤其令人擔憂的是，很多民間手工藝只能依靠政府的支持勉強獲得生存的空間，發展成為奢談。相當多的民間手工藝存在技藝斷層的危險，囿于市場激勵機制，很多手工藝人的下一代人往往不認同手工藝文化，因此也就不再從事相關的手工藝活動，紛紛選擇外出打工，逃離農村，逃離故鄉。這造成了農村生產、生活、文化的衰落，美麗鄉村建設無從談起。

民間傳統手工藝資源活化可以重塑民間手工藝的形象和活力，并可以其為基點，厘清鄉村文化建設的諸多問題，吸引年輕人尤其是手工業者的下一代能重返故鄉，傳承和創新，從而使鄉村獲得無限的生機和發展動力，塑造美麗湖南鄉村。

三、民間傳統手工藝資源活化的方式與手段

（一）挖掘本土特色，培育優勢產業

作為一個民間手工藝資源大省，各個地方需要充分發揮全社會尤其是農民的智慧，挖掘本土特色，培育優勢產業。在日益趨同化的市場中，具有獨特身份標識的產品才能獲得青睞，因此，活化民間手工藝資源，首先要統籌分析湖南省的民間手工藝資源，并依照區域和手工藝關聯性細致謀劃產業的布局。要充分利用現有的產業資源，通過做大做強，以此來形成優勢，塑造品牌，提升市場競爭力。從這個層面看，瀏陽煙花是一個較為成功的案例。通過資源的整合，瀏陽煙花形成了一個完整的產業鏈，打造了諸多名牌產品，還通過多元產業交叉，例如舉辦瀏陽國際煙花節，以旅游產業來推動手工藝文化資源的轉換，提升經濟效益。2012年，瀏陽花炮產業集群更是實現生產總值172.8億元，瀏陽花炮文化品牌價值達到1028億元，躍居全國第七。

（二）政府、協會、企業、學校、村鎮合力，突出協同創新

民間手工藝資源活化的主體應該是鄉鎮的手工藝者，但是，通過梳理手工藝發展的歷史，我們可以清晰地看到單純依靠手工藝者是無法將其復興的。此外，政府、協會、企業、學校、村鎮在民間手工藝的繼承和發展中都有各自的位置和相關的意見闡述。民間手工藝資源的活化，需要政府、協會、企業、學校、村鎮的協同創新，需要將自己準確定位。

政府在民間手工藝資源活化的過程中，需要將其作為一個國家級計劃來全面支持，通過加大對農村基礎設施的投入、努力改善農村地區水、電、通信、公路交通等基礎條件、加強對民間手工藝知識產權的保護、規范各類稅費、創設合理的融資制度、提供低息貸款等手段，為經營者提供良好的投資環境。泰國很多政府機構在各個層面給予農民在手工藝發展上必要支持：工業部幫助規劃產品發展、技術培訓和質量監控；內政部直接與每個村鎮合作，幫助對產品進行適合市場的微調；商務部專門聘用了設計團隊參與產品的包裝和設計，其下設的出口促進部又專門負責挑選商品參加本土和海外的貿易展，為商品提供出口協助。日本政府承擔了大部分農村基礎設施建設的資金，推動了城鄉一體化，塑造了良好的鄉村投資形象。

專業協會需要做好服務和組織、協調工作，積極協助企業和村鎮開拓市場，提高農民進入市場的組織化程度；企業要樹立良好的形象，積極推動民間手工藝的創新實踐；學校要廣泛的設置中小學本土手工藝課程，提升對本土手工藝的認同感，要充分介入手工藝者的教育以及產學研合作，通過有計劃、分層次、有重點地開展手工藝者的職業技術教育，培養出具有國際水平的高素質人才，發掘生活在本地的年輕人的熱情和積極性，培養出一大批既具有實踐能力而又能扎根于本地區的人才。這一方面比較突出的案例是自2000年開始的香港理工大學與云南大學結合現代化設計理念以及社會服務精神，合作保育及活化少數民族傳統工藝，進而推展成具有價值的經濟生活活動，藉此支援當地少數民族長遠提高生活水平。

（三）尊重傳統手工藝文化，推進美麗鄉村文化建設

民間傳統手工藝蘊藏了種種先民的智慧，值得我們尊重、傳承。中國民間手工藝具有“量才為用，就材加工”的特征，以有限的資源、人力、時間，激發人的無限創造力，這傳達出一種樸素的“惜材”觀念，與當代農村發展所追求的“生態化”不謀而合。此外，民間手工藝傳承方式中的師徒制是一種個體性的傳承方式，強調技藝的傳授，更強調一種“人的價值”的觀念塑造，也就是一種倫理價值的傳承。由此可見，尊重傳統手工藝文化，也就是對日漸衰落的農村文化價值的守護和重塑。經濟的發展最終要落實到“人”的發展上去，通過民間手工藝資源活化，塑造新的手工業者，復興悠遠的工藝生活，能夠推動美麗鄉村文化的建設。這一方面，日本三島町的“生活工藝運動”值得我們學習。三島町1983年成立生活工藝研究所，同年開始發行《造村運動生活工藝訊息》，廣送各地，并在東京舉辦“三島町生活工藝品展”。1985年成立“木友會”，組織凝聚生活工藝者。1986年建設完成了三島町生活工藝館，作為生活工藝傳承與推廣的基地，重塑一個富有凝聚力和勃勃生機的鄉村。

美麗鄉村建設是一個綜合工程，民間手工藝資源活化可以通過形成優勢產業、推動社會各種資源的協同創新、重塑鄉村文化價值為其提供動力。作為民間手工藝資源大省，湖南在這一途徑上可以做出突出的成績，形成可資推廣的經驗，塑造美麗鄉村，惠及更多大地上辛苦勞作的普通人。

參考文獻：

[1]曲文俏.日本造村運動對中國新農村建設的啟示[J].世界農業，2006年第7期.

[2]潘魯生、趙屹.手藝創造財富：2009傳統手工藝保護與發展國際論壇[M].濟南：山東美術出版社，2010.

第6篇：傳統手工藝的傳承范文

關鍵詞：玻璃珠；手工藝；產業；消失

中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0159-01

一、早期中國玻璃珠的來源

玻璃珠是中國早期的玻璃制品，因此這些小小的玻璃珠身上承載著中國玻璃藝術的發展歷程。玻璃作為人工制品是于公元前2500年前后由西亞或埃及發明。公元前16—13世紀希臘邁錫尼的單色壓制的珠飾是當時玻璃珠飾的精品。在單色玻璃珠的母體上鑲進另外一種或幾種不同于母體顏色的玻璃，構成美麗的同心圓圖案，制造出眼睛效果的鑲嵌玻璃珠大約出現在公前一千紀的地中海沿岸，公元前6—4世紀，黑海、里海沿岸非常流行。由于鑲嵌玻璃珠上的圖案主題多是同心圓，一環套一環，有動物眼睛的效果因此它的英文名稱為“復合眼珠”在中國俗稱蜻蜓眼珠。

二、當代玻璃珠手工藝產業的現狀

（一）小工作坊低收入

去年筆者所調查的博山玻璃產品“搟珠”就是在圓爐上制作的一種玻璃飾品。因其工藝制作的特點，所以稱它為“搟珠”。清代孫廷銓《顏山雜記》中所記載“條珠纏之，細珠寫之，大珠纏之，戛之”，即對搟珠工藝的記錄，其制作法與現代制珠工藝基本相同。

筆者所尋訪到的搟珠藝人叫孟領彪。據孟師傅所述，由于搟珠的制作工藝較復雜，且限于開拓市場的精力，近些年孟師傅的作坊僅做一些來樣加工的訂單生意，且訂單的產品主要是簡單的點花裝飾，復雜而美觀的傳統鳳眼珠已不再生產。在調查過程中，筆者了解到，博山及周邊地區目前仍在從事搟珠生產的作坊已不到3家，而這些作坊也同樣面臨著收入不樂觀的尷尬境遇，這種現狀使得這項傳統手工工藝越來越瀕臨消亡的境地。因此，搟珠工藝的研發和推廣勢在必行。

（二）設計觀念陳舊和缺乏繼承人

缺少新產品研發和銷路的閉塞是導致這種工藝不斷萎縮和走向衰敗的主要原因。傳統工藝的玻璃珠產品的種類，已經不能滿足現代人的審美需求，除此之外，民間玻璃藝人的子女為謀生計多外出打工，因而致使這種手藝無法得以傳承。至于燈工、吹制玻璃工藝由于其實用性強，且與日常生活器皿設計和家居藝術品容易結合，因而發展境況相對樂觀。也正是因為這種對比，讓筆者更加覺得發展搟珠工藝事不宜遲。

據有關資料記載，民國初年，博山從事搟珠生產工匠約300人左右。而到了現在，搟珠工藝卻幾近失傳。

三、玻璃珠裝飾藝術的未來式前景

（一）傳承傳統工藝基礎上實現技法創新

玻璃珠的制作技法非常豐富，我們除了要繼承傳統的技法以外，亦需要更多的在此基礎上的創新和研究。筆者認為，傳統技藝結合現代藝術設計，制作出具有鮮明和時尚特色的玻璃飾品，或許是復興玻璃珠手工藝產業使其重新走向市場的一條可行路線。

（二）深化裝飾性以適應時尚審美

玻璃珠要想繼續發展下去，除了傳承和發展手工技藝以外，還應跟上時代的節奏，適應當下人們的消費觀，適應市場。

以藝術形式的多樣性來滿足時尚多變的審美需求，深化裝飾性，體現多元一體的時尚理念，將小小的玻璃珠融入我們的生活中的每一個角落，使其裝飾性更精致化，更深入化，更國際化。

（三）政府應保護和支持民間手工藝

民間手工藝人談得最多的是扶持民間手工藝的配套政策。“現在民間工藝品和一般工業產品繳一樣的稅，顯然不太合理，因為有些手工藝精品，一個大師一年才能做一兩個，繳百分之十幾的稅，一年的辛苦錢全繳稅了。”一個民間手工藝人表示。也有人建議，民間手工藝品能否按文化類產品優惠納稅或小額納稅。另外，政府可以考慮成立基金會，從資金上扶持一些民族民間文化走市場。

近幾年來民間有很多的手工藝都出現了瀕臨消失的危機，筆者認為，相關政府部門亦應重視對該工藝的發掘與保護，積極為其申報非物質文化遺產，保護和提高民間手工藝人的生存條件。這樣我們的古老的文化和手工藝技藝才有可能會得以傳承和發展。

四、結語

雖然國內在信息方面、創作人才、教育推廣等都非常缺乏，玻璃珠之藝術創作卻有著無限發展的空間，希望能有更多人來參與。二十一世紀是藝術多元化的時代，但凡教育傳承、作品推廣、國際交流等，都必須朝著精致化、多樣化、藝術化、國際化去思考。相信在這小小的玻璃珠世界里，能見到無限廣闊的空間，并在各界的參與和支持下，讓玻璃珠的藝術，在國際舞臺上站一席之地。

第7篇：傳統手工藝的傳承范文

可以說，當下是發展手工藝的最佳時期。2017年 3月24日國務院辦公廳轉發的《中國傳統工藝振興計劃》中，首次對手工藝下了定義：手工藝是創造性的手工勞動和因材施藝的個性化制作。未來，手工藝在社會生活中的作用會越來越大。

走向現代化，首先是人才問題。人才可以分為專業型人才和非專業型人才。現在社會上有部分專門從事手工藝的專業人才，但是隨著歷史的發展和生活方式的改變，這部分人才會越來越少。即使在手工業發達的日本，從事手工藝行業的年輕人也在以每年28%的速度銳減，將來也將面臨手藝人的斷層問題。

為鼓勵保護手工藝人才，中國自2015年開始實施非物質文化遺產傳承人群研培計劃，參與這項研培計劃的院校也從最初的5所增加到今年的78所，可謂碩果累累，令人欣慰。

其次是探索傳統手工藝知識的體系化、顯性化問題。有人認為傳統手工藝只是一種藝術創作，偶然性因素比較大，因為它缺乏科學性。其實不然，中國傳統手工藝至少有8 000年歷史，經過8 000年發展，傳統工藝知識是經過時間的驗證沉淀下來的，是穩定的。

2000年，中國手工藝人成功制定出紅木標準。這是中國最早對傳統手工藝的材料知識進行梳理，系統化、科學化后成為中國國家標準。現代科學技術的飛速發展，讓傳統手工人能夠用以解讀中國的技術傳統，讓過去處于自然狀態的手工藝知識體系化，讓隱性知識顯性化。所以，加強傳統工藝相關學科專業的建設和理論研究，也是傳統手工藝走向現代化的途徑之一。

此外，“傳統手工藝與生活方式”的問題同樣值得關注。傳統手工藝是傳統生活方式的物質基礎，在民間社會生活中，由傳統手工藝品構成的和諧空間體現了中國人的審美觀和價值取向。

第8篇：傳統手工藝的傳承范文

【關鍵詞】淮安紙扎 手工藝

紙扎，又稱扎作、糊紙等，由于傳統工藝是用紙糊在扎結好的框架上，制作成某種形態的物體，故名“紙扎”。然而，在傳統遭遇現代的今天，民間手工紙扎的生存、變遷、傳承乃至發展的狀況如何？筆者于2011年2月奔赴江蘇省淮安市河下鎮，對始創于清代道光年間的百年老店――“李記紙扎”進行了實地調查，所得資料為研究紙扎的生存與發展提供了依據。

一、采錄環境

1.采錄現場環境

河下鎮地處京杭大運河畔，向西北行15公里到達淮安市區，向西南行3公里到故居，筆者從淮安市區坐公交近一小時到達河下鎮。河下古鎮已被政府改造成一處旅游景點，其中集結了其他傳統手藝作坊，例如吳鞠通中醫館、王興懋醬園、效媧泥塑等。房屋墻面和路面也都被翻新，對比1995年當地電視臺采訪的視頻來看，河下鎮古街道的面貌發生了相當大的變化。

2.人文環境之被采錄者背景

李國榮、李國祥兄弟二人是李記紙扎的第11代傳人。據李國祥回憶，李家在來河下定居之前，他們的曾祖父、祖父李福恒、大伯李壽臣當道士兼做紙扎手藝，三叔父李壽泉于鎮江牌彎開紙扎店。李壽山作為二兒子，則在河下成為了廟會大型紙扎的實際總負責人。后，李國祥子承父業，學習紙扎技藝，后父子為淮安燈會和街頭文娛活動扎制舞龍、花燈等作品，現在客戶范圍包含淮安當地以及周邊寶應等地區。1990年1月，李國祥創作的作品《斷橋會》被選送到江蘇省首屆民間美術博覽會上展出，2010年，“李記紙扎”申報市級非物質文化遺產獲得成功。

二、淮安紙扎的變遷

淮安紙扎從道光年間基本形成算起，距今已有100多年的歷史。隨著中國由農耕社會向工業社會的轉型，紙扎工藝在功能、制作方式、題材、傳承方式等多方面也都發生了變遷。

1.題材的變遷

若按照主題劃分，傳統紙扎可分為以下兩類：其一是喪葬祭祀用品：仙房、轎子、袈裟、祥杖、紙人紙馬等。其二是娛玩欣賞用品：花燈、花船、人物、動物、花卉等。

如今，應顧客之需，祭祀紙扎的題材有所拓展，最主要的是現代生活用品和交通工具，如麻將機、洗衣機、電冰箱、電視機、轎車、飛機等，其造型均采用仿真手法，只是尺寸比真物小一些，是顧客的熱門之選。

2.制作方式的變遷

制作材料更加多元化，傳統的紙扎工藝以竹蔑、蘆柴構建造型，新式紙扎大多用紙盒、舊掛歷等紙質印刷品制作而成。

新式紙扎工藝制作過程相對簡便，省時省力。扎制一件傳統紙扎有扎架、糊紙、裝飾等一系列步驟，一般需要六七個小時，而新式紙扎則只需一兩個小時，可以應急突發事件。

以電視機制作過程為例，三個步驟就可完成。首先塑形，選兩個大小不一的硬紙盒進行裁剪，然后按照電視機的形狀粘貼在一起，再后描繪幾個按鈕就可完成。

利用廢舊紙盒、日歷等現成印刷品制作紙扎可以節省成本，節約資源。同時，印刷品的圖案復雜、題材多變，形象逼真，如財神爺、金童玉女，可隨意拼貼到紙扎作品中，使得新式紙扎具有更多的現代氣息，用李師傅的話說，就是“時髦”。

新式紙扎也有不足。其用紙盒做骨架較笨重，不如傳統骨架輕便，結構也較簡單，造型不能靈活多變，總的來說表現力與工藝性大大降低。

3.傳承方式的變遷

一般來說，中國的傳統手藝繼承方式是子承父業或師傅傳徒弟。然而，李記紙扎如今面臨的是沒有傳承人的境地。

以前逢年過節都會有單位集體舉行燈會、舞龍等慶祝活動，當時定制花燈紙扎很多，李師傅說當年的一條紙扎龍可以賣一萬元左右。然而現在過年的氛圍不如以前，很少舉辦燈會，花燈的需求量大大降低，藝人基本靠不固定的喪葬類紙扎訂單維持生計，每月大約一兩千元或兩三千元不等，僅夠老夫妻倆生活。隨著紙扎的需求量大大降低，傳統工藝的生存現狀難以養活更多的手藝人，年輕人不愿意學習這門技藝。李師傅唯一的女兒從事的是教師職業，現在家族中只有李國榮、李國祥兄弟二人還在做這門手藝，沒有技藝傳承人。

結語

淮安紙扎的傳承與變遷從側面反映了當代地方手工藝的普遍生存狀態。在社會急劇轉型的今天，傳統手工藝往往被當地政府、文藝機關作為一種地方特色文化并冠上“非物質文化遺產”的名號。然而它們是否得到了切實的扶持、保護，至今仍是個值得懷疑的問題，因為這樣的名號似乎并未對改善手工藝人的生活狀態以及技藝發展傳承起到明顯的效果，對傳統手工藝的保護與發展仍需要新思維，采取新措施。

參考文獻：

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[2]管建華.民族音樂文化傳承[C].西安：陜西師范大學出版社，2007.

[3]趙農.關中民間手工藝的生態現狀[J].文藝研究，2003（3）.

第9篇：傳統手工藝的傳承范文

繼2012年11月在上海成功舉辦“2012年愛馬仕手工藝盛典”之后，今年3月，擁有176年歷史的法國手工藝品牌愛馬仕在眾人期待之下，攜八位技藝精湛的手工藝匠，將自己專屬的七種獨特工藝帶到了北京國貿商城，在此開啟“2013年愛馬仕手工藝盛典”（Festival des MEtiers），力圖通過現場的演示及互動，全面而生動地向公眾展示愛馬仕傳承百年、非同凡響的手工藝，同時也再次印證品牌創立至今對藝術的無盡追求及對傳統的永久傳承。

初踏入“愛馬仕手工藝盛典”的現場，便被眼前的布置所吸引：一張張工作臺錯落有致地散布其中，各式工具材料諸如皮革、針線、絲緞或如藝術品般在工作臺上靜靜擺置，或在工匠手中姿態優雅地翩然起舞。工匠們富于節奏感的動作與不時傳來的器具碰撞聲歡快地提醒著人們，屬于愛馬仕的時間開始了。在這看似普通的時光中，一件又一件至臻完美的藝術品孕育而生；而工匠們專注的身影似乎也在向人們訴說著他們對于愛馬仕、對于手工藝的深切熱愛。

在現場所展示的七種愛馬仕工藝之中，馬鞍的制作工藝顯得尤為出眾，它充分凸顯了愛馬仕手工藝殿堂的博大與精深。以制作馬具起家的愛馬仕早在1837年便已在巴黎開設了其第一家馬鞍及馬具手工作坊，一直以來都以選料細致與制作精良著稱。為了能夠令所制作的馬鞍擁有超乎尋常的品質，通常工匠們需要用8～10個月對馬鞍護翼部位的牛皮進行鞣革，以此改善皮革的質地，使其變得更為堅韌；而鞍座用的豬皮則需經過植物鞣革，從而獲得典雅的光澤；馬鞍上所有的皮革都用阿拉伯樹膠包邊，為皮革添上防水的保護層；加固的縫線，即愛馬仕著名的馬鞍縫線，則采用了蜂蠟亞麻線，全手工完成。它所賜予的堅固，令愛馬仕的馬鞍享譽176年。

在驚嘆愛馬仕對顧客的周到服務之余，不如再來一品其對藝術創作所進發出的無盡熱情。絲巾制版工藝可謂是一方絲巾誕生所必有的過程。一方愛馬仕絲巾從選題開始，經由設計、配色、制版、著色、手工卷邊等工序，前后需時超過24個月。當圖案確定后，藝術家們精心地把絲巾圖案中的每一顏色都打上模板，把圖案中的每一個細節都轉畫到透明紙上，保證所有的顏色都能夠正確地疊加在規定的位置，組成預定的圖案。這一類似制作中國版畫的復雜過程，除了耗時外，更需要制版師高度的耐心和對顏色的敏銳觸覺。據統計，一條絲巾的制版大約需要600小時。而在完成了絲巾制版工序之后，工匠便開始為絲巾上色印刷。每條絲巾通常包含了30～45種色彩，而色彩選擇則有75000種。每條絲巾每上一種顏色，則需要一小時至一個月不等的時間來進行晾干，之后再印染下一種顏色。在歷經如此繁復的印刷工藝之后，一方絕美的愛馬仕絲巾便由此誕生，其間凝聚了工匠們的多少心血，恐怕只有親身經歷才能體會。而這一方絲巾，也正是愛馬仕對于傳承傳統藝術的最高致敬、對于追求完美工藝的真實寫照。

“愛馬仕手工藝盛典”如同一場至臻藝術與完美工藝的邂逅，它不僅彰顯了品牌176年來所秉承的優雅風格，也體現了一眾獨特工藝的深厚魅力，更令人堅信，愛馬仕對于完美的追求與對品質的堅持會因經歷時光考驗而變得越發迷人。