儒家美學(xué)思想的主要成果精選(九篇)

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第1篇：儒家美學(xué)思想的主要成果范文

論文摘要：中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想內(nèi)涵十分豐富，其思想精粹主要包括:中和之美、協(xié)調(diào)之美、和善之美、和合之美等和諧思維。“中和之美”是中華民族最高審美標(biāo)準(zhǔn);“協(xié)調(diào)之美”是貫穿于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想始終的審美價(jià)值取向;“和善之美”是中華民族特有的審美思維方式;“和合之美”是中華民族特有的審美觀。研究和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的思想精粹，具有重要的理論意義和實(shí)踐意義。

美學(xué)是研究美的本質(zhì)、標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)律的科學(xué)，是從哲學(xué)中分離出來(lái)的一個(gè)重要分支。在中國(guó)古代，雖然沒有形成一個(gè)現(xiàn)代意義上的完整的美學(xué)學(xué)科，但卻形成了極為豐富的美學(xué)思想。研究中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想精粹，對(duì)于豐富中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)，促進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展具有重要的理論意義和實(shí)踐意義。

一、中和之美

所謂“中和”，是指人們認(rèn)識(shí)和解決問題所采取的不偏不倚、執(zhí)中適度的思維方式。中國(guó)傳統(tǒng)的“中和”思維最早可以追溯到《周易》。《易傳》中有關(guān)“中和”的論述不下三十處，其中凡帶“中”的卦艾都是吉卦、吉艾。“凡吉占都是因?yàn)槟堋小ⅰ弥小ⅰ姓ⅰS中通理’等”。這說(shuō)明當(dāng)時(shí)人們對(duì)“中和”、“執(zhí)中”、“尚中”已有了初步的認(rèn)識(shí)。這種“執(zhí)中”、“尚中”的中和思維在儒家學(xué)說(shuō)中得到了發(fā)展，并逐步演化成中華民族的思維方式。除了受“天人合一”的思想影響外，中和思維集中體現(xiàn)了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思維的理論基礎(chǔ)。“中庸之道”要求人們?cè)跒槿颂幨婪矫娌扇　斑m度”原則，反對(duì)“過”與“不及”。從哲學(xué)視角看，中和思維是古代樸素辯證法的表現(xiàn)。辯證法認(rèn)為，事物質(zhì)和量的統(tǒng)一就是度，事物的變化是從量變開始的，量變到一定程度就會(huì)發(fā)生質(zhì)變，度兩端的關(guān)節(jié)點(diǎn)是由量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因此，凡事必須掌握“適度”的原則。中和思維正是對(duì)“度”的正確把握。從倫理學(xué)的視角看，“中庸”是儒家的最高道德標(biāo)準(zhǔn)。孔子明確提出了“中庸之德”的觀點(diǎn)。《論語(yǔ)·雍也》說(shuō):“中庸之為德也”。在孔子的影響下，荀子一也主張根據(jù)“中庸之道”來(lái)修身養(yǎng)性，培養(yǎng)中和思維。

從美學(xué)的視角看，“中和”是儒家的最高審美標(biāo)準(zhǔn)。《禮記·中庸》說(shuō):“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中;發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”。孔子主張執(zhí)兩用中，注重對(duì)中和之美的追求。在做人方面，孔子認(rèn)為“中和”是君子應(yīng)有的美德，“文質(zhì)彬彬，然后君子”。Lzl在藝術(shù)創(chuàng)作方面，孔子評(píng)價(jià)《關(guān)唯》是“樂而不，哀而不傷”，實(shí)現(xiàn)了“中和之美”。《樂記》把“中和”作為音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“中和”是音樂的本質(zhì)，以“中和”為美;“樂者，天地之中和也”。在儒家思想的影響下，“中和之美”成了中國(guó)歷代藝術(shù)家推崇的審美標(biāo)準(zhǔn)。與中國(guó)傳統(tǒng)的中和思維相比，西方古代也有講“中和之美”的學(xué)者，只不過時(shí)間稍晚于中國(guó)。德漠克利特、蘇格拉底、柏拉圖雖然也談及過“中和”問題，但未能展開。在古希臘，對(duì)“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亞里士多德。他明確指出:“過度與不及都屬于惡，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和極端的美”。他還說(shuō):“人們對(duì)于優(yōu)秀成果的評(píng)論，習(xí)慣說(shuō)增一分則過長(zhǎng)，減一分則過短。這就是說(shuō)過度與不及都是對(duì)優(yōu)秀的破壞，只有中道才能保持它”。川可見，亞里士多德的“中道之美”與中國(guó)傳統(tǒng)的“中和之美”十分相似，反映了人類審美思維方式的共性。但西方的中道思維未能傳承下去，后來(lái)被西方近代的“對(duì)立思維”所取代。而中國(guó)傳統(tǒng)的“中和思維”卻一直延傳到今天。因此，可以說(shuō):“中和之美”是中華民族審美思維方式的顯著特色。

二、協(xié)調(diào)之美

所謂“協(xié)調(diào)”是指事物內(nèi)部各構(gòu)成要素之間的和諧統(tǒng)一，以及各種相關(guān)事物之間的和諧統(tǒng)一。協(xié)調(diào)或和諧是世界萬(wàn)物運(yùn)行的客觀規(guī)律。老子在《道德經(jīng)》中說(shuō):“和之至也，知和曰常，知常曰明”。這就是說(shuō)，物以和為常，協(xié)調(diào)和諧是萬(wàn)物共存的一種穩(wěn)定秩序，認(rèn)識(shí)了“和”，也就認(rèn)識(shí)了事物的規(guī)律，認(rèn)識(shí)了規(guī)律(常)，人就變聰明了。《荀子》說(shuō):“天行有常，不為堯存，不為榮亡”;“萬(wàn)物各得其和而生，各得其善以成”。無(wú)論是自然界，還是人類社會(huì)都必須遵循和諧協(xié)調(diào)的客觀規(guī)律而運(yùn)行。協(xié)調(diào)思維也叫“和諧意識(shí)”，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容。1993年第三屆“中華民族精神與民族凝聚力”國(guó)際研討會(huì)紀(jì)要指出:“源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的和諧意識(shí)是中國(guó)社會(huì)自秦以來(lái)高度統(tǒng)一的重要原因之一”。張岱年強(qiáng)調(diào):中國(guó)傳統(tǒng)文化中“有一個(gè)一以貫之的東西，即中國(guó)傳統(tǒng)文化比較重視人與自然、人與人之間的和諧與統(tǒng)一”。

“協(xié)調(diào)即美”、“和諧即美”，是中西傳統(tǒng)美學(xué)的共同觀點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)歷來(lái)主張“和諧即美”。儒家強(qiáng)調(diào)“人和”即社會(huì)美，道家強(qiáng)調(diào)“天和”即自然美，佛家強(qiáng)調(diào)“心和”即心靈美。而各家各派都主張“樂和”即藝術(shù)美。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)建立了自己的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn):“和諧即美”、“協(xié)調(diào)即美”。和諧、協(xié)調(diào)是一切美好事物的共同特征，就像一幅圖畫的美就在于它的色彩、構(gòu)圖等方面的協(xié)調(diào)與和諧;一首歌曲的美就在于它的音調(diào)、音色、旋律、節(jié)奏等方面的協(xié)調(diào)與和諧。協(xié)調(diào)、和諧是各種不同要素的最佳組合，是各種事物的最佳狀態(tài)。“和諧即美”、“協(xié)調(diào)即美”不是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特有的觀點(diǎn)，西方傳統(tǒng)美學(xué)也有這樣的觀點(diǎn)。在西方傳統(tǒng)美學(xué)里，“不管是古希臘羅馬時(shí)期、中世紀(jì)，還是文藝復(fù)興時(shí)期和近代，和諧都被認(rèn)為是一個(gè)核心的美學(xué)范疇。在畢達(dá)戈拉斯看來(lái)，“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形”。他認(rèn)為，因?yàn)閳A形是最協(xié)調(diào)和諧的，所以是最美的。他還從“數(shù)”的角度探討了形式美，認(rèn)為數(shù)量的比例協(xié)調(diào)是美的典型表現(xiàn)方式;他還認(rèn)為“數(shù)”的比例最協(xié)調(diào)的是“黃金分割律”。赫拉克利特指出:一切美都是從對(duì)立面的和諧協(xié)調(diào)中產(chǎn)生的，柏拉圖強(qiáng)調(diào):“音樂就是和諧，和諧就是美”。亞里士多德也有由對(duì)立面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一形成“和諧之美”的思想。他說(shuō):“自然界喜歡矛盾，并且從矛盾中而不是從相似中逐步形成了和諧。……顯然，藝術(shù)在這一點(diǎn)上模仿了自然”。可見，無(wú)論中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，還是西方傳統(tǒng)美學(xué)，都贊成“和諧即美”、“協(xié)調(diào)即美”的觀點(diǎn)。但仔細(xì)分析，中西傳統(tǒng)美學(xué)還存在下列差別:其一，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)重視內(nèi)容與形式的和諧、協(xié)調(diào)，而西方傳統(tǒng)美學(xué)只重視形式的和諧、協(xié)調(diào);其二，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)主要用“定性分析”的方法來(lái)論述“和諧之美”、“協(xié)調(diào)之美”，而西方傳統(tǒng)美學(xué)則主要用“定量分析”的方法來(lái)闡述“和諧之美”、“協(xié)調(diào)之美”。

三、和善之美

所謂“和善”是指和諧的形式與仁善的內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一。所謂“和善思維”，是指中國(guó)傳統(tǒng)文化把道德內(nèi)容與藝術(shù)形式聯(lián)系起來(lái)思考的思維方式。“和善思維”是中國(guó)傳統(tǒng)審美思維方式的一個(gè)重要特色。

何為善?善即仁。《論語(yǔ)》說(shuō):“克己復(fù)禮為仁”。孔子又說(shuō):“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者”。也就是說(shuō)，只有君子才有仁善之德，小人不可能有仁善之德。什么是仁?《辭海》解釋:仁是古代儒家的一種含義極廣的道德范疇。《說(shuō)文解字》稱:“仁，親也;從人、二”。《禮記·中庸》釋:“仁者人也，親親為大”。“仁”的本意是指人與人相互親愛，即“仁 者愛人”。孔子所講的“仁”，包括:恭、寬、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝、梯等道德內(nèi)容。概言之，“仁”即“善”。中國(guó)儒家美學(xué)把道德觀與審美觀結(jié)合起來(lái)，認(rèn)為“仁”是美的內(nèi)容，“和”是美的形式。“和善之美”是道德內(nèi)容與藝術(shù)形式的和諧統(tǒng)一。善即仁，是內(nèi)在美，和即協(xié)調(diào)，是外在美。《論語(yǔ)》說(shuō):“盡美矣，又盡善矣”。盡善盡美，至善至美，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的最高境界。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中的“和善”觀，具有世界性意義。日本學(xué)者今道有信高度評(píng)價(jià)了孔子的和善審美觀。他說(shuō):“孔子最卓越的學(xué)說(shuō)之一，是其藝術(shù)論。他勸導(dǎo)人們以典禮音樂為基礎(chǔ)，將日常的起居舉止都予以美化，這種禮的思想，是世界的藝術(shù)與道德理論中最有興趣的學(xué)說(shuō)之一”。西方傳統(tǒng)美學(xué)大多從形式方面來(lái)論述美，但也有少數(shù)學(xué)者從道德內(nèi)容與藝術(shù)形式相統(tǒng)一來(lái)論述美。柏拉圖熱忱地追求美的表現(xiàn)與善的心靈的一致，很有點(diǎn)像孔子贊揚(yáng)“盡善盡美”，欣賞“和善之美”。柏拉圖在《理想國(guó)》一書中寫道:“藝術(shù)、工藝的美，都由于心靈的聰慧和善良”，“最美的境界是心靈的優(yōu)美與身體的優(yōu)美和諧一致，融為一個(gè)整體”。可見，柏拉圖的審美觀與孔子的審美觀具有某些相似之處。

“和善思維”是中國(guó)傳統(tǒng)審美思維方式的重要特征，把和善思維運(yùn)用于藝術(shù)設(shè)計(jì)，具有重要的現(xiàn)代價(jià)值，它要求我們?cè)谒囆g(shù)設(shè)計(jì)中，力求道德內(nèi)容與藝術(shù)形式的高度統(tǒng)一，使作品起到審美與教化的雙重功能。要克服兩種傾向:一是只講道德內(nèi)容，不講藝術(shù)形式的“形式虛無(wú)主義”;二是只講藝術(shù)形式，不講道德內(nèi)容的“形式主義”。

四、和合之美

“和合”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的一大特色。程思遠(yuǎn)把中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想重視和諧與統(tǒng)一的審美方式界定為“和合文化”，并認(rèn)為:“中華和合文化，是中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的精髓之一和主要組成部分”，“是一種有中國(guó)特色的整體系統(tǒng)思想”。西方傳統(tǒng)文化主張“主客二分”，強(qiáng)調(diào)天人對(duì)立;而中國(guó)傳統(tǒng)文化則主張主客統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)天人合一。從審美思維方式考察，西方傳統(tǒng)審美思維傾向于局部性、分析性、思辨性、對(duì)立性;而中國(guó)傳統(tǒng)審美思維則傾向于整體性、綜合性、辯證性、和諧性。

“和合”審美思維的最大特點(diǎn)是整體性，無(wú)論是儒家、道家，都強(qiáng)調(diào)整體觀點(diǎn)。所謂“整體觀點(diǎn)”，就是認(rèn)為世界是一個(gè)整體，人與物也是一個(gè)整體。整體是由許多部分、要素、方面構(gòu)成的有機(jī)系統(tǒng)，要想了解各個(gè)方面、部分或要素，必須了解整體。《周易大傳》強(qiáng)調(diào):“觀其會(huì)通”。也就是說(shuō)，觀察事物的整體聯(lián)系，就會(huì)通曉事理。惠施宜稱:“泛愛萬(wàn)物，天地一體也”，〔”]他肯定天地萬(wàn)物是一個(gè)整體。中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的整體觀點(diǎn)最顯著，認(rèn)為天地是一個(gè)整體，人存在于天地之間，與天地息息相通;人的身體也是一個(gè)整體，身體與各個(gè)器官之間存在著不可分割的密切聯(lián)系。漢代以后的儒家崇尚“天人合一”，其主要意義是肯定人與自然的和諧統(tǒng)一，人是自然界的產(chǎn)物，又是自然界的一部分;人依賴于自然，又作用于自然。和合審美思維的整體性觀點(diǎn)與現(xiàn)代系統(tǒng)論的整體性觀點(diǎn)是十分相似的。現(xiàn)代系統(tǒng)論認(rèn)為系統(tǒng)的最大特點(diǎn)是整體性，整體功能往往大于各要素功能之和。可見，掌握和合審美思維對(duì)于理解現(xiàn)代系統(tǒng)科學(xué)是有幫助的。

和合審美思維的第二個(gè)特點(diǎn)是“兼收并蓄”。所謂兼收并蓄，是指各種文化的相互交流與相互融合，從而促進(jìn)主流文化的發(fā)展。中國(guó)傳統(tǒng)文化是以儒家學(xué)說(shuō)為主體，同時(shí)吸收了道家、佛家、墨家等諸多學(xué)派的思想及其他外來(lái)文化而形成的。在中國(guó)傳統(tǒng)文化的形成與發(fā)展過程中，逐步形成了“兼收并蓄”的特點(diǎn)。在全球化、信息化的現(xiàn)時(shí)代，中國(guó)文化應(yīng)當(dāng)發(fā)揚(yáng)“兼收并蓄”的優(yōu)勢(shì)，批判吸收現(xiàn)代西方文化包括藝術(shù)設(shè)計(jì)中的有價(jià)值的因素，使自身不斷得到繁榮和發(fā)展。

第2篇：儒家美學(xué)思想的主要成果范文

關(guān)鍵詞： “和” 研究成果 特點(diǎn)

“和”是中國(guó)美學(xué)史上的一個(gè)核心范疇，它不僅是中國(guó)古代重要的審美準(zhǔn)則，而且是中華民族文化的精髓所在。對(duì)“和”進(jìn)行多視角、多層面的探討，不論從其學(xué)理的研究方面說(shuō)，還是從當(dāng)下的中國(guó)美學(xué)理論的研究看都是很有意義的。近20年來(lái)，有關(guān)“和”的研究成果散見于各類學(xué)術(shù)期刊和部分學(xué)術(shù)論著中。

一、“和”之精神實(shí)質(zhì)

“和”的內(nèi)涵豐富廣博，幾乎滲透在文化的各個(gè)層面。李根萬(wàn)［1］認(rèn)為，“和”蘊(yùn)含豐富的哲學(xué)概念、藝術(shù)概念與美學(xué)概念，它根植于優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，逐漸形成自己的個(gè)性特征與具有中國(guó)特色的審美觀念，成為中國(guó)人的思維定勢(shì)，以及中國(guó)美學(xué)思想的基調(diào)。殷杰［2］認(rèn)為：“和”為美是中國(guó)古代早期“中和”思想歷史的具體化。儒家溫柔敦厚的“德”和與道家自然無(wú)為的“道”和之互補(bǔ)，共同構(gòu)成中國(guó)古代獨(dú)具民族特色的古典美。李天道［3］認(rèn)為：“和”就是“正”，“正者，和之謂也”，“正”即“雅”，作為一種境界，“雅”應(yīng)該是最根本的境域構(gòu)成，它在此與彼之“中”，“中”即適中，不偏不倚，即“和”，“和”是萬(wàn)事萬(wàn)物生成和發(fā)展的根本。“中和”原則就體現(xiàn)著中國(guó)美學(xué)所推崇的“和雅”精神。構(gòu)成中國(guó)美學(xué)思想體系的主流是儒、道、釋三家，而這三家所追求的審美理想最終都?xì)w于天人合一的和諧與“和雅”之境。陳良運(yùn)［4］對(duì)人們易混淆而用的“和”與“中和”兩個(gè)審美觀念的內(nèi)涵與外延進(jìn)行了分辨，提出前者出現(xiàn)于公元前8世紀(jì)，人們用于表現(xiàn)聽覺、視覺、味覺的美感，與西方“美在和諧”的觀念相通，可確認(rèn)為美的基本原理之一；后者出現(xiàn)于公元前5世紀(jì)，是儒家學(xué)派對(duì)人的情感作出的規(guī)范，它依附于“發(fā)乎情，止乎禮義”的政教原則，屢遭儒教反叛者的抵制和批判。徐良［5］主要從和之為本體論的構(gòu)成、和之為審美關(guān)系的構(gòu)成、和的形成發(fā)展及其歷史命運(yùn)三方面論述廣泛地體現(xiàn)在中華民族文化的各個(gè)領(lǐng)域的“和”的精神，認(rèn)為它不僅是宇宙論和人生論，而且是人的各種審美關(guān)系的基本表達(dá)方式，并最終體現(xiàn)傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)的審美理想，成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的主體性格特征。陳亞敏［6］的文章旨在認(rèn)識(shí)古人的音樂審美觀，將有文字記載的先秦時(shí)期的“和”的概念作論述，認(rèn)為古代是利用音樂的“和”（和諧）來(lái)求得天地和、君臣和、上下和、人心和，企圖保持剝削階級(jí)的統(tǒng)治秩序的永恒不變。宋靜［7］梳理了“和”的音樂理論，論述了其“和諧”與“中和”兩個(gè)內(nèi)涵。張黔［8］提出了“和”在先秦儒家美學(xué)中指審美關(guān)系。審美之“和”具有三層含義：第一層含義是指人與對(duì)象建立起感知關(guān)系，這在古代美學(xué)中屬于“交感”的內(nèi)容；第二層含義是指人與對(duì)象在找到相通之處的基礎(chǔ)上的情感關(guān)系，這是審美的核心關(guān)系，在先秦儒家美學(xué)中集中體現(xiàn)為“比德”；第三層含義是指人與對(duì)象找到了一個(gè)共同的根源，體驗(yàn)到了本體（“誠(chéng)”）的存在，這是審美的最高境界，即孟子所說(shuō)的“反身而成”。

二、“和”之理論內(nèi)核

“和”作為中國(guó)美學(xué)思想的精髓，是歷代樂者所竭力追求的最高境界。研究“和”在音樂中的體現(xiàn)是“和”理論體系一個(gè)不可或缺的組成部分。黃柏青、孫利軍［9］認(rèn)為“和”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的最高審美理想，具備三個(gè)維度并相應(yīng)地要求達(dá)到三種境界：儒家的“德和”思想――入世的道德境界，道家的“天和”思想――超世的哲學(xué)境界，鄭聲的“心和”思想――現(xiàn)世的世俗境界。夏滟洲［10］通過對(duì)先秦音樂美學(xué)特征的概括，對(duì)中國(guó)音樂思想的核心“和”的分析，提出“和”作為中國(guó)音樂思想的一個(gè)文化母體概念，由之生發(fā)出的基本音樂思想就必然反映了中國(guó)人對(duì)國(guó)際和諧、社會(huì)和諧、宇宙和諧的理想，并進(jìn)入現(xiàn)實(shí)層次，成為可操作的法理、規(guī)則。這些基本思想擇其要者可羅織如下。

和音樂政治論――藝術(shù)與社會(huì)相“和”音樂道德論――藝術(shù)協(xié)調(diào)人際關(guān)系之“和”音樂美的平和論――音樂自身亦“和”音樂的宇宙和諧論――藝術(shù)反映宇宙之“和”

在論述的最后作者還就思想史方面提出了一些值得推衍的問題。鄭鐵民［11］指出春秋時(shí)代思想家大都以“和”為中心范疇進(jìn)行人類的社會(huì)意識(shí)及思想觀念的研究，以人的心理感受的經(jīng)驗(yàn)性描述及其社會(huì)意義（功用）為主要意識(shí)在這一代思想家的理論中占據(jù)著重要地位，從而使之帶有濃厚的倫理色彩，并與安定社會(huì)治國(guó)輔政密切相關(guān)，形成了以心理感受和倫理準(zhǔn)則為主要內(nèi)容、以“和”為中心范疇的基本特點(diǎn)。“和”的音樂美學(xué)思想是這一基本特點(diǎn)對(duì)與音樂價(jià)值觀的集中體現(xiàn)。王泉［12］通過論述“和”對(duì)古琴音樂文化的影響、對(duì)佛教音樂文化的影響來(lái)審視我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的背景，從動(dòng)態(tài)和靜態(tài)兩方面來(lái)闡述歷史各時(shí)代的文化背景從而論述儒道“和”的至深影響。徐曉明［13］從新的角度審視中國(guó)古代“淡和”音樂美學(xué)思想，提出人們?cè)谂険簟暗汀币魳匪季S的偏頗時(shí)忽略了兩個(gè)重要的問題：其一，古代哲人沒有否定音樂的巨大藝術(shù)感染力，他們意識(shí)到聲音能對(duì)人的精神情緒產(chǎn)生巨大影響；其二，“淡和”音樂美學(xué)思想的產(chǎn)生并不是孤立的，它必然與整個(gè)封建文化同步發(fā)展與定型。同時(shí)作者參照西方美學(xué)思想，對(duì)之進(jìn)行比較研究，與整個(gè)中華文化現(xiàn)象一起闡述其在美學(xué)領(lǐng)域的獨(dú)到之處。孫楊［14］通過對(duì)“淡和”音樂美學(xué)思想的產(chǎn)生極其影響、以李贄為代表的反“淡和”主情思潮的形成及歷史意義的論述認(rèn)為這種音樂美學(xué)思想是中國(guó)古代音樂史上最為合理的音樂美學(xué)思想。李石根［15］通過對(duì)音樂的本性、孔子晏子的“和”論、“和”與非“和”對(duì)比三方面的論述認(rèn)為：“和”是永恒的、多元的，否則就會(huì)把音樂引向僵化。李啟福、鐘善金、歐陽(yáng)紹清［16］通過對(duì)現(xiàn)代室內(nèi)樂作品《和》的解讀，結(jié)合中國(guó)古代音樂美學(xué)“和”的理論，認(rèn)為：中國(guó)古代“和”、“中和”、“諧和”等音樂美學(xué)思想的高深，使之在新的理論層面上升華，在面對(duì)全球一體化、東西方文化新一輪的碰撞、世界格局東移的今天，“和”之思想不僅具有深刻的歷史意義，而且具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。王秀怡［17］從“樂器之和”、“天人之和”、“和的作用”三方面以“樂”、“人”、“社會(huì)”一體構(gòu)成的“和”來(lái)闡述南音美學(xué)的精髓，提出福建南音承繼著我國(guó)“和”的傳統(tǒng)美學(xué)思想，在南音音樂本體中“和指”、“和譜”、“和唱”、“和線”、“和弦”構(gòu)成了一個(gè)和諧的整體，“和”成為了南音之“魂”。

三、“和”之多維視野

作為高度概括的美學(xué)核心命題，“和”在古人的論述中頻頻出現(xiàn)，對(duì)古人的“和”的觀點(diǎn)進(jìn)行剖析批判是“和”研究所必不可少的。陳志菲［18］論述《樂記》通過“美”的表象向世人展現(xiàn)的是涉及美學(xué)、哲學(xué)、倫理道德等層面的更廣更深的社會(huì)文化內(nèi)涵及文化意義，這些都在“和”這個(gè)概念中得到充分體現(xiàn)。作者分別從“平和之美”――作為一種表象、“天地之和”――樸素的唯物五行哲學(xué)觀、“和同人心”――“禮樂”的倫理道德觀、“中和之紀(jì)”――“和”的人類文化意義四個(gè)方面進(jìn)行了論證。李曙明［19］針對(duì)蔡仲德與牛龍菲十多年來(lái)對(duì)“和律論”（“音心對(duì)應(yīng)論”）提出的諸多詰難、質(zhì)疑，就《樂記》中“比音而樂”、“樂者樂也”兩命題進(jìn)行辯答。李丹博［20］提出以“和”為美是嵇康《琴賦》美學(xué)思想的核心。“和”在哲學(xué)的層面是指宇宙的自然和諧的統(tǒng)一，它體現(xiàn)了宇宙生成的法則和規(guī)律，而這種法則的最好承載者是音樂，音樂代表了這種和諧、統(tǒng)一，所以“和”美是音樂追求的最高理想。在《琴賦》中“和”美的要求貫穿于音樂創(chuàng)作的整個(gè)過程，包括樂器的特點(diǎn)，樂聲的描繪及音樂創(chuàng)作的心理準(zhǔn)備等各方面，而主要的表現(xiàn)是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)清遠(yuǎn)、中和、恬靜、脫俗的音樂意境。李欣［21］認(rèn)為“和”是中華民族所信奉的生命哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的核心所在，在歷史的不同階段，“和”達(dá)到的境界也不同。嵇康的《聲無(wú)哀樂論》一文從本體論、二元論和自然論上提出了與傳統(tǒng)所論之“和”截然不同的關(guān)于音樂的本質(zhì)――“和”的思想，在中國(guó)思想文化發(fā)展史上具有創(chuàng)新和開拓價(jià)值。趙寅［22］的文章雖并非專門闡述“和”，但其中指出了《呂氏春秋》中“和”的思想，認(rèn)為樂是“天地之和”的產(chǎn)物，提出“聲出于和”的思想，“和”是產(chǎn)生“樂”的條件，“樂”是“和”的具體體現(xiàn)，且“和出于適”，置“適”于“和”之上。

四、“和”之當(dāng)代闡釋

在現(xiàn)代構(gòu)建和諧社會(huì)的大背景下，探討“和”的現(xiàn)代價(jià)值、“和”的精神如何在生態(tài)觀和人生觀中體現(xiàn)、我國(guó)的“和”與其他民族的“和”的不同等都是有積極意義的。鄭宜兵［23］認(rèn)為“和”具有“適合于現(xiàn)代人的生活和需要的內(nèi)容”，提出“和”中的“多元協(xié)和共存意識(shí)”有助于化解國(guó)家政治失范，“和”中的“生態(tài)意識(shí)”有助于人與自然的天籟和諧，“仁和意識(shí)”有助于克服現(xiàn)代社會(huì)人與人社會(huì)關(guān)系的疏離，“和”是一種人生超越之境界四個(gè)命題。李天道［24］以現(xiàn)代美學(xué)的角度提出“和雅”說(shuō)的核心是“中和”的精神，即中國(guó)美學(xué)以天人合一的和諧為基本內(nèi)容的審美意趣和審美理想。“和雅”追求溫潤(rùn)和諧的審美之境，要求哀而不怨、想而不怒，主張人與人之間自身與心靈之間的和諧，減少人與自然和社會(huì)的矛盾沖突，以求得身心平衡、內(nèi)外平衡，主客一體，而進(jìn)入一種中和之境。向德忠［25］認(rèn)為“和”是中國(guó)傳統(tǒng)人學(xué)的重要范疇，它涵蓋關(guān)于人的產(chǎn)生、生存發(fā)展機(jī)制和人的理想狀態(tài)的規(guī)定和理解。人本于天地陰陽(yáng)精氣之“和”，人的存在發(fā)展有賴于天地之“和”之奉，人的生命存在的理論狀態(tài)是“和”。“和”的實(shí)質(zhì)是社會(huì)人生的理想境界。文章從人學(xué)的視角對(duì)“和”作了審視，并分別就人的存在、發(fā)展和理想追求進(jìn)行了概括和論述。王德勝［26］在美學(xué)維度上論述了審美生態(tài)觀，認(rèn)為其是通過對(duì)人與世界關(guān)系的整體把握而建立起來(lái)的。它把生態(tài)存在當(dāng)作“非技術(shù)性”對(duì)象，在人與世界關(guān)系的內(nèi)在平衡性方面，致力于從“非私利”立場(chǎng)思考復(fù)雜的生態(tài)現(xiàn)象及其問題，以便有效地確立生命存在于發(fā)脹的整體意識(shí)，包括對(duì)生命的虔敬與信仰，對(duì)自然存在的感受而非占有，強(qiáng)調(diào)生命的內(nèi)在充盈而非以“創(chuàng)造”名義實(shí)行對(duì)外改造。在生態(tài)領(lǐng)域，美學(xué)的基本目標(biāo)是構(gòu)建以“親和”為核心的審美生態(tài)觀，這既是對(duì)于生態(tài)存在的新的美學(xué)認(rèn)識(shí)，又是一種人對(duì)自身與世界關(guān)系的價(jià)值體驗(yàn)方式，一種新的美學(xué)價(jià)值論。鄧志祥［27］提出華夏“和”文化即是由“禮教”派生的一種子文化，表現(xiàn)為一個(gè)多維的行為文化系統(tǒng)：

■■■和以調(diào)情和以節(jié)欲?搖■天人之和人人之和縱向之和橫向之和天下之和?搖?搖

中國(guó)美學(xué)處于“和”文化系統(tǒng)中，不可避免地帶有“和”文化的系統(tǒng)質(zhì)，以“和”為美。中國(guó)音樂美學(xué)以“聲和”為特質(zhì)，以“和”為本。杜道明［28］則指出古代商民族是一個(gè)“率民以事神”的民族，它具有早期民族泛神的共性。青銅禮器的獸面紋和其他紋飾怪獸食人主題，大量存在的牲祭人祭現(xiàn)象，以及嗜酒風(fēng)習(xí)，等等，無(wú)一不凝聚著商代人尊神事鬼的民族特性，也體現(xiàn)了他們對(duì)“神人以和”審美境界的刻意追求。“神人以和”的境界體現(xiàn)了媚神與自?shī)实慕y(tǒng)一，即主體在媚神的同時(shí)也獲得了心理上的平衡與情感上的愉悅。葉明春［29］將古希臘哲學(xué)家赫拉克利特的音樂美學(xué)思想與中國(guó)西周太史伯的音樂美學(xué)思想作比較，指出這兩位哲人關(guān)于“和諧”與“和同”的概念，就強(qiáng)調(diào)對(duì)立產(chǎn)生和諧這一點(diǎn)上是相似的，但就造成和諧的對(duì)立面之間對(duì)立及對(duì)立程度卻又截然不同，前者既對(duì)立又沖突，后者只對(duì)立不沖突；前者是沖突的動(dòng)態(tài)的和諧，后者是調(diào)和的非對(duì)抗性的和諧。符亞敏［30］通過“中西方和諧意識(shí)的起源：樂的啟示”、“中西方和諧意識(shí)的特征：融合與沖突”、“中西方和諧意識(shí)的影響：群體與個(gè)體”三方面的論述，提出不同的生存背景下先秦和古希臘內(nèi)涵及其不同的和諧觀，先秦的和諧意識(shí)是用情感去維系、天人交感合一的和諧，而古希臘的和諧意識(shí)是用理性的不斷探求去推動(dòng)的沖突斗爭(zhēng)中的和諧。林佳［31］向我們展示了日本民族的“和”的思想。文章通過探討，認(rèn)為“和”美是日本古典名著《源氏物語(yǔ)》中體現(xiàn)得最充分的日本傳統(tǒng)民族文化精神。“和”主要指調(diào)和、和諧、均衡、中和的意義，它首先是一種人生態(tài)度，即放棄矛盾，去品味因矛盾而產(chǎn)生的復(fù)雜情感，減少正面對(duì)抗，在謙和、寬容中達(dá)到和諧境界；其次是一種審美標(biāo)準(zhǔn)，即要求諸多對(duì)立因素組成的整體結(jié)構(gòu)處于平衡、協(xié)調(diào)、和諧的關(guān)系中。在作品中，這兩方面的內(nèi)容主要體現(xiàn)在對(duì)中心人物源氏及其周圍女性群像的塑造和他們的人生體驗(yàn)之中。張家梅［32］提出中國(guó)美學(xué)極為重要的概念“和”其實(shí)還有“味和”的內(nèi)涵，由此，中國(guó)美學(xué)“聲”“味”并舉，緣于“無(wú)味和五味”的“和”，“味”既實(shí)又虛，既有又無(wú)，它被魏晉玄學(xué)家所青睞，以之論道，以之論樂，隨后進(jìn)入文學(xué)，形成一個(gè)多層次的美學(xué)概念，契合了得意忘形的審美精神。張立文［33］提出和合藝術(shù)哲學(xué)的宗旨是全面彰顯各藝術(shù)形態(tài)的符號(hào)化虛擬特征，交互式情感內(nèi)涵和意境性自由使命。和合藝術(shù)的意向，是指主體精神內(nèi)在神思之情對(duì)于景象的一種藝術(shù)審美觀照，是情景的沖突和融合，并從立境、立象和立禮，達(dá)情、達(dá)性和達(dá)命，愛藝、愛道和愛和等層面加以論證，以達(dá)到“大和至樂”的境界。和合藝術(shù)哲學(xué)是基于和合學(xué)五大化解原理如何才能流行起來(lái)而創(chuàng)建的形上論域。和合藝術(shù)哲學(xué)誕生的契機(jī)，在于和解和合生存世界所面臨的“無(wú)路”困境，以及和合意義世界所出現(xiàn)的價(jià)值沖突和意義危機(jī)。

綜上所述，近二十年來(lái)對(duì)“和”的元理論、音樂美學(xué)思想及與“和”相關(guān)的各方面的理論都在積極探索中，所出的這些成果正不斷為“和”理論大廈的構(gòu)建添磚加瓦。通過以上梳理，不難看出近二十年來(lái)“和”的研究呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：一，立足民族文化，探究多元因素。在全球文化大融合的背景下，“和”的研究愈來(lái)愈向深度和廣度擴(kuò)展，所蘊(yùn)含的多元因素也日益成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)；二，依就和諧時(shí)勢(shì)，提升人生境界。和諧社會(huì)的構(gòu)建離不開對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“和”文化的理論探索，就“和”進(jìn)行研究，對(duì)社會(huì)人生的理想境界的實(shí)現(xiàn)有著積極意義；三，從新開拓思維，積極拾遺補(bǔ)缺。從新的角度審視文獻(xiàn)中“和”的論述是“和”研究所必須的，而對(duì)如商民族的“和”、日本民族的“和”等的探索無(wú)疑能使“和”大廈更加熠熠生輝。這些理論成果對(duì)“和”體系的完善有著不可磨滅的意義，但二十年來(lái)的研究亦有所不足，對(duì)“和”的本體研究沒有達(dá)到理想的理論高度，在它的范圍、內(nèi)涵、理論程度上不夠系統(tǒng)深入。另外，“和”是中國(guó)審美核心范疇，但在人的審美心態(tài)里頭“和”的成分究竟有多大？“和”是統(tǒng)治階級(jí)的還是審美的？人們什么時(shí)候真正以“和”為標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)建家園？等等，這些問題都未解決而有待于人們繼續(xù)思考研究。相信在承繼者的努力下，“和”的探索航程將在無(wú)涯學(xué)術(shù)之海中揚(yáng)起全新的風(fēng)帆，乘風(fēng)破浪，繼續(xù)前行。

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第3篇：儒家美學(xué)思想的主要成果范文

【關(guān)鍵詞】先秦儒家 教化 文藝教化

先秦儒家的美學(xué)是典型的倫理型美學(xué)，強(qiáng)調(diào)文藝的教化功能是其理論主線和價(jià)值主旨。他們的文藝教化思想奠基了中國(guó)歷史上“文以載道”“崇德尚藝”的文化傳統(tǒng)，2000多年來(lái)雖然不斷地得到注解或修正，也不時(shí)地遭受爭(zhēng)議或批評(píng)，但總體看來(lái)仍然閃耀著智慧的光芒。認(rèn)真研究這份思想遺產(chǎn)對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的文藝發(fā)展、思想道德建設(shè)和思想政治教育具有十分重要的意義。本文從以下三大層面對(duì)先秦儒家的文藝教化思想做初步探析。

一、文藝何以具有教化價(jià)值

先秦儒家對(duì)“文藝何以具有教化價(jià)值”這一“元”問題給出有力的解釋，為其文藝教化思想奠定了立論之基。

1.從本體論層面揭示“藝德相通”的本然性。先秦儒家認(rèn)為，以“樂”為囊括形式的藝術(shù)從本體上就與倫理相通，藝術(shù)的美必須以道德的善為依托。《樂記》指出，原始的“聲”必須具有“文采節(jié)奏”的形式美感，才謂之“音”；“音”只有注入“德”的內(nèi)涵，才提升為“樂”，即“德音之為樂”。他們還把藝術(shù)置于“天——地——人”系統(tǒng)中考察，“故樂者天下之大齊也，中和之紀(jì)也”①，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是“和”。“和樂”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，就是高低、強(qiáng)弱、長(zhǎng)短不同的音階相互配合產(chǎn)生旋律和諧。旋律和諧體現(xiàn)了個(gè)體——社會(huì)——宇宙三個(gè)不同層次“和諧精神”的實(shí)質(zhì)：旋律和諧是“中和”（例如，“直而溫、寬而栗、剛而無(wú)虐、簡(jiǎn)而無(wú)傲”②）人格的藝術(shù)體現(xiàn)，“中和之美”的藝術(shù)既是君子人格的美學(xué)表征，又是塑造君子人格的手段；旋律和諧映襯了等級(jí)制度的合理性和完美性，“中和之美”的藝術(shù)是統(tǒng)治階級(jí)掩飾階級(jí)對(duì)立、調(diào)和階級(jí)矛盾的重要載體；音樂的旋律還是宇宙的自然節(jié)律的體現(xiàn)，是對(duì)自然界和諧精神的效法，最能表現(xiàn)“中和”的宇宙生命精神。“大樂與天地同和”③，人們借助于藝術(shù)最終能達(dá)到“天人合一”“天下大合”的至善和大美境界。

2.從心性論角度闡釋“以藝進(jìn)德”的可能性。先秦儒家論及“樂”的起源和作用時(shí)，都將其溯之于“心”和“性”，歸結(jié)為“情”。《禮記·樂記》就用物、心、情、聲、音、樂等詞匯構(gòu)成了關(guān)于音樂的理論構(gòu)架，揭示了物感心動(dòng)、心動(dòng)情發(fā)、樂由情生的音樂生發(fā)機(jī)制。他們認(rèn)為，情感是音樂的本質(zhì)，音樂是情感的語(yǔ)言載體，藝術(shù)可以通過以情感人的方式達(dá)到“入人也深，其化人也速”的教化目的。人們對(duì)于藝術(shù)的需求是一種基于自然本性的需求，即“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”。但是，如果僅僅停留于自然本性或者說(shuō)過度放任自然本性，藝術(shù)又可能成為破壞王道倫常的否定性力量。所以，文藝教化的關(guān)鍵就是如何既調(diào)動(dòng)人的情感又調(diào)控人的情感。基于對(duì)人性的看法不同，性善論者孟子主張，借助藝術(shù)將本善的性情之動(dòng)向強(qiáng)大的道德情感進(jìn)行“擴(kuò)”與“充”，即“養(yǎng)浩然之氣”。性惡論者荀子主張，與藝術(shù)相關(guān)的性情修養(yǎng)應(yīng)當(dāng)是“制”，即“以樂節(jié)情”“以道制欲”。他們實(shí)質(zhì)上都在強(qiáng)調(diào)要借助富含“德”質(zhì)的“美”的藝術(shù)，將出自自然本能的個(gè)體化情感轉(zhuǎn)化為符合儒家倫理標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)化情感。

先秦儒家對(duì)藝術(shù)“和合”本質(zhì)的闡釋，對(duì)“藝——道、欲——道”關(guān)系的思考，體現(xiàn)了整體性和辯證性的思維特點(diǎn)，其論證方式和論述結(jié)論都很有見地。

二、文藝有何教化價(jià)值

先秦儒家把文藝置于“禮樂刑政、綜合為治”的治國(guó)方略中，強(qiáng)調(diào)文藝教化相對(duì)于禮教及刑政的基礎(chǔ)性與優(yōu)越性，較為全面地分析了文藝在三個(gè)層面的教化價(jià)值。

1.文藝的政治教化價(jià)值。先秦儒家始終抱著事功政治的“入世”情懷研究文藝和倫理，自然特別關(guān)注文藝的政治教化價(jià)值：第一，統(tǒng)治者觀樂知政，發(fā)揮藝術(shù)觀察邦治、輔佐政治的功用。他們認(rèn)為“聲音之道，與政通也”④，“樂”既是治邦的手段，也是邦治的表征。所以，他們主張統(tǒng)治者“審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣”⑤。這里的“審”就是要求發(fā)揮藝術(shù)在察民心、觀風(fēng)俗、知得失、自考正方面的政治教化作用。第二，民眾借助藝術(shù)的“美”“刺”功能干預(yù)政治。孔子論詩(shī)的“興、觀、群、怨”中說(shuō)的“怨”，已經(jīng)涉及詩(shī)歌在政治諷諫中的作用。漢代《毛詩(shī)序》進(jìn)一步闡發(fā)為“頌者，美盛德之形容”“上以風(fēng)化之，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫”的“美”“刺”說(shuō)。“美”是對(duì)統(tǒng)治者“盛德”之歌頌，是對(duì)有德之君、賢明政治的歌頌和美化，是對(duì)統(tǒng)治階級(jí)主流意識(shí)形態(tài)的鞏固和強(qiáng)化；“刺”是對(duì)統(tǒng)治者政治失當(dāng)?shù)闹S刺和建議，是王權(quán)統(tǒng)治下士大夫階層和平民百姓干預(yù)政治的曲線路徑，也是對(duì)統(tǒng)治者的一種委婉、含蓄的批評(píng)教育。從一定程度而言，“美”“刺”功能的發(fā)揮是等級(jí)制度下“自下而上”的一種文藝教化。第三，通過藝術(shù)教育培養(yǎng)躋身政治的“士人階層”。子曰：“誦《詩(shī)》三百，授之于政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)；雖多，亦奚以為。”⑥可見，他們認(rèn)為教詩(shī)與學(xué)詩(shī)的最終目的都是“事君”，是為培養(yǎng)兼具杰出政治才能、良好道德素養(yǎng)和迷人藝術(shù)氣質(zhì)的“士階層”。

2.文藝的道德教化價(jià)值。先秦儒家主要從以下兩個(gè)層面闡發(fā)了文藝的道德教化價(jià)值。第一，強(qiáng)調(diào)文藝在規(guī)范和調(diào)節(jié)統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部及統(tǒng)治階級(jí)與被統(tǒng)治階級(jí)之間道德秩序方面的作用。先秦儒家推崇的倫理道德是一種尊卑有序、貴賤有別的等級(jí)性倫理道德，處于不同等級(jí)與身份地位的個(gè)體所應(yīng)遵循的倫理規(guī)范和道德準(zhǔn)則各不相同。每個(gè)人都按照自己的“名位”對(duì)應(yīng)的“禮數(shù)”生活，人人各安其分、各守其德，整個(gè)社會(huì)就能和諧有序。他們認(rèn)識(shí)到，僅靠“禮”的硬性規(guī)定和外在約束遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，只有“禮”與“樂”相互配合才能藝術(shù)化地成就等級(jí)化的道德秩序。“禮辨異，樂合同”⑦，二者實(shí)質(zhì)相異但功能恰好優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)：“故樂也者，動(dòng)于內(nèi)者也；禮也者，動(dòng)于外者也。樂極和，禮極順，內(nèi)和而外順”⑧。通過禮與樂的配合，標(biāo)志人們身份等級(jí)的生硬冰冷的條條框框被裝點(diǎn)到其樂融融的藝術(shù)享受中，等級(jí)差別不僅制度化而且溫情化了：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長(zhǎng)之中，長(zhǎng)少同聽之，則莫不和順”⑨。統(tǒng)治者一方面借助于“同聽”“同樂”的藝術(shù)感染形式，不知不覺淡化了人們的等級(jí)差別意識(shí)；另一方面，又通過對(duì)樂舞隊(duì)列的“佾”數(shù)等藝術(shù)享受級(jí)別的嚴(yán)格規(guī)定，提醒人們時(shí)時(shí)刻刻注意自己的身份等級(jí)。第二，強(qiáng)調(diào)文藝感化民眾善心、改變社會(huì)風(fēng)氣方面的價(jià)值。“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教焉。”⑩先秦儒家將藝術(shù)“感人深”“化人速”“移風(fēng)易俗（易）”的原因歸結(jié)為人的氣血和心性，認(rèn)為“樂行而倫清，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆寧”?。《毛詩(shī)序》將這種觀點(diǎn)進(jìn)一步總結(jié)為：“故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”

3.文藝的個(gè)體修身價(jià)值。先秦儒家追求的道德是一種“躬身內(nèi)求”的主體性道德，他們特別看重藝術(shù)的個(gè)體修身價(jià)值。孔子把詩(shī)和樂作為修身的重要內(nèi)容和手段，提出了著名的“興于詩(shī)、立于禮、成于樂”的“成人說(shuō)”。他將“樂”置于“禮”的上端，認(rèn)為修身的過程始興于詩(shī)，導(dǎo)之于禮，最后完成于樂。“成于樂”便是人格的最終完善。他還用“游于藝”中的一個(gè)“游”字，傳神地描繪出人們運(yùn)用藝術(shù)自我修身時(shí)達(dá)到的一種心理、倫理交融統(tǒng)一的極致體驗(yàn)狀態(tài)。“游”的表層意思是對(duì)“六藝”技巧駕輕就熟、得心應(yīng)手，但是，“‘游于藝’，決不僅僅是一個(gè)單純的掌握技藝的問題，而更是通過對(duì)客觀規(guī)律性的全面掌握和運(yùn)用，現(xiàn)實(shí)地實(shí)現(xiàn)人的自由，完成‘志道’‘據(jù)德’‘依仁’的人的全面發(fā)展和人格完成”?。先秦儒家的這種“為人生而藝術(shù)”的思想，對(duì)中國(guó)人的審美情趣、生活態(tài)度乃至休閑方式都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

可見，先秦儒家本身是強(qiáng)調(diào)文藝教化的工具性價(jià)值與人文性價(jià)值、個(gè)體性價(jià)值與社會(huì)性價(jià)值相統(tǒng)一的。只是后來(lái)的統(tǒng)治者和思想家對(duì)其“盡善盡美”“文質(zhì)統(tǒng)一”的觀念不斷引申、曲解和強(qiáng)化，文藝教化逐步呈現(xiàn)狹隘化、模式化的弊端。這種弊端雖然不應(yīng)由先秦儒家全部負(fù)責(zé)，但其思想源頭發(fā)端于先秦儒家也是不爭(zhēng)的事實(shí)。這既是他們的美學(xué)思想中經(jīng)常為人詬病的一點(diǎn)，但也是其最富活性價(jià)值的一點(diǎn)。

三、如何實(shí)現(xiàn)文藝的教化價(jià)值

先秦儒家意識(shí)到，不是所有的文藝都具有正面教化價(jià)值，文藝也不能自然而然地實(shí)現(xiàn)教化價(jià)值。他們已經(jīng)初步地從文藝創(chuàng)作、傳播、接受這樣一個(gè)完整鏈條上探討“如何實(shí)現(xiàn)文藝的教化價(jià)值”問題。

1.統(tǒng)治階級(jí)要對(duì)文藝作品進(jìn)行管理。先秦儒家主張以“盡善盡美”的原則為統(tǒng)領(lǐng)，結(jié)合“樂而不”“哀而不傷”“怨而不怒”等具體道德標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)文藝作品進(jìn)行檢點(diǎn)和清理。孔子站在維護(hù)儒家倫理秩序的立場(chǎng)上，倡導(dǎo)歌頌統(tǒng)治者文治武功的《雅》《頌》之類的“先王之樂”，而對(duì)發(fā)端于鄭國(guó)和衛(wèi)國(guó)等民間的流行音樂大力拒斥，斥責(zé)它們“于色而害于德”?，“亂雅樂”?。

2.藝術(shù)創(chuàng)作者要加強(qiáng)性情修養(yǎng)。先秦儒家認(rèn)為，文藝作品要表現(xiàn)符合于“德”的性情，創(chuàng)作者首先就得規(guī)范自身的各種情感欲望。藝術(shù)創(chuàng)作的過程就是創(chuàng)作主體進(jìn)行性情修養(yǎng)的過程，他們稱其為“反情和志”：“是故君子反情以和其志，比類以成其行，然后發(fā)以聲音，而文以琴瑟，動(dòng)以干戚，飾以羽旄，從以簫管，奮至德之光。”?意思是說(shuō)，君子避免讓各種奸邪的聲音感染到自己，使自己的身心都能夠合乎道德的準(zhǔn)則，然后再演奏音樂，這樣的話音樂就可以發(fā)揚(yáng)“至德”的光輝。

3.藝術(shù)欣賞者要“以樂體道”“樂得其道”。先秦儒家認(rèn)為，藝術(shù)所具有的道德內(nèi)涵不可能自發(fā)地進(jìn)入人心，個(gè)體在“聽樂”時(shí)不能僅僅為了“耳目口腹之欲”而聽，而要“有所合”：“君子聽鐘聲，則思武臣。君子聽磬聲，則思封疆之臣。君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣。君子之聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合之也”?。“有所合”即指聽者要將作品與作者、作品與生活聯(lián)系起來(lái)，并將音程、節(jié)奏、旋律等人格化，揣摩和體悟音樂情感和社會(huì)倫理之間的類似相通之處。著名的“孔子學(xué)琴于師襄”的故事就生動(dòng)地說(shuō)明了“小人樂得其欲，君子樂得其道”的道理。

先秦儒家的主張雖然包含等級(jí)思想的糟粕，但他們從藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受的角度對(duì)文藝教化價(jià)值實(shí)現(xiàn)的心理機(jī)制的探索，已經(jīng)較為接近現(xiàn)代心理學(xué)和接受美學(xué)的觀點(diǎn)，這非常可貴。

四、先秦儒家文藝教化思想的當(dāng)代啟示

先秦儒家的文藝教化思想至少可以從以下幾個(gè)方面為我們提供有益的思想啟迪。

1.藝術(shù)不能“去道德化”“非意識(shí)形態(tài)化”。有人指責(zé)先秦儒家的政治倫理型美學(xué)傳統(tǒng)使得中國(guó)藝術(shù)喪失了自身的審美獨(dú)立性，主張通過藝術(shù)的“去道德化”“非意識(shí)形態(tài)化”恢復(fù)藝術(shù)的審美本性。這種觀點(diǎn)在種種“后學(xué)”思潮的影響下，經(jīng)常以各種名目混淆視聽。我們要一分為二地對(duì)待先秦儒家的文藝教化思想，理直氣壯地重提、科學(xué)合理地定位文藝的教化價(jià)值問題。

2.藝術(shù)教育要強(qiáng)調(diào)其人文教育內(nèi)涵。先秦儒家認(rèn)為，藝術(shù)不僅僅是為政治的、為社會(huì)的，還是為人生的，藝術(shù)教育及藝術(shù)修身的最終目的是指向“成人”。反觀我國(guó)當(dāng)前的藝術(shù)教育，日益呈現(xiàn)出應(yīng)試化、競(jìng)技化、職業(yè)化、娛樂化等傾向，藝術(shù)教育“以藝養(yǎng)心”“以文化人”的人文內(nèi)涵日趨萎縮。我們要重新正視和重視藝術(shù)在滋養(yǎng)人心、完善人格方面的獨(dú)特作用，借助富含“德質(zhì)”的藝術(shù)教育幫助更多的人成為既富道德魅力又具藝術(shù)氣質(zhì)的文雅人。

3.思想政治教育要成為“詩(shī)性教化”。先秦儒家強(qiáng)調(diào)道德教化應(yīng)當(dāng)在對(duì)美的體驗(yàn)與感悟中，在感性與理性、心理與倫理的互滲互融中進(jìn)行。這就啟示我們，現(xiàn)代思想政治教育要善于運(yùn)用文藝載體，充分發(fā)揮文藝“以情感人”的特點(diǎn)，使得思想政治教育成為一種情理交融、美善相樂、剛?cè)岵?jì)的“詩(shī)性教化”。

（注：本文為2012年湖北大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目成果）

注釋：

①⑦荀子·樂論.

②尚書·舜典.

③④⑤⑧⑨⑩????禮記·樂論.

⑥論語(yǔ)·子路.

?李澤厚.華夏美學(xué)[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)出版社，2001.

?論語(yǔ)·陽(yáng)貨.

參考文獻(xiàn)：

[1]沈壯海.思想政治教育的文化視野[M].北京：人民出版社，2005.

[2]姚迎春.先秦儒家的“以樂修身”思想論析[J].湖北大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（1）.

第4篇：儒家美學(xué)思想的主要成果范文

關(guān)鍵詞：孔子；音樂美學(xué)；思考

作為我國(guó)儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，孔子不僅學(xué)識(shí)廣博，思想內(nèi)涵豐富，在音樂美學(xué)方面也有很深的造詣。他以仁釋樂，以樂樹人，充分認(rèn)識(shí)到音樂在育人方面的重要意義，從音樂之道總結(jié)出治國(guó)之略，其美學(xué)思想至今具有深遠(yuǎn)影響。研究孔子的音樂美學(xué)思想，對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)歷史文化傳統(tǒng)，發(fā)展今天的音樂美學(xué)事業(yè)具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、孔子的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)

“中和之美”是孔子在音樂審美標(biāo)準(zhǔn)方面的重要主張。“《關(guān)雎》樂而不，哀而不傷”（《論語(yǔ)?八佾》），這是孔子對(duì)《詩(shī)經(jīng)?關(guān)雎》的評(píng)論，他認(rèn)為藝術(shù)在表現(xiàn)情感時(shí)應(yīng)注意哀和樂的適度，既不能“過”，也不能“不及”，努力尋求二者之間的平衡。孔子在總結(jié)以往藝術(shù)歷史和審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，提出“美、善、文、哲”的辯證統(tǒng)一，將“中和”作為典禮用樂的基本要求貫穿到藝術(shù)表現(xiàn)情感的全過程。按照這種“中和”的美學(xué)思想，音樂藝術(shù)可以反映人們的痛苦和歡樂，但表現(xiàn)的情感應(yīng)有節(jié)制，無(wú)論是內(nèi)在思想還是外在形式，都應(yīng)保持一種理性，避免情感的激烈和外露，倡導(dǎo)含蓄、適度、節(jié)制，以維持社會(huì)存在與個(gè)體身心的均衡。

孔子“中和”的審美標(biāo)準(zhǔn)要求對(duì)立因素在審美對(duì)象中應(yīng)和諧、統(tǒng)一，既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的完整性和協(xié)調(diào)性，又重視藝術(shù)在情感表達(dá)上對(duì)個(gè)體乃至整個(gè)國(guó)家產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。藝術(shù)通過與政治的結(jié)合，對(duì)社會(huì)起到和諧與穩(wěn)定的作用。在中華民族幾千年的藝術(shù)發(fā)展史中，這種“中和之美”的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)成為獨(dú)具民族特色的美學(xué)原則，在中國(guó)美學(xué)史上影響深遠(yuǎn)，貢獻(xiàn)巨大。

不可否認(rèn)，這種“中和之美”的音樂美學(xué)思想也存在一定的弊端，比較突出的是主張?bào)w現(xiàn)中和之美的雅、頌之聲，對(duì)民間流行“俗樂”的抵制和反對(duì)。孔子在回答弟子顏淵關(guān)于如何治理國(guó)家的問題時(shí)，說(shuō)道：“行夏之時(shí)，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆。”（《論語(yǔ)?衛(wèi)靈公》）這里的“鄭聲”，并非邪、丑惡之意，而是指過度、放縱，不合中庸之道，失卻了“溫柔敦厚”之旨，因而遭到孔子的排斥。一定程度上來(lái)說(shuō)，孔子貶斥鄭聲新樂的思想是漫長(zhǎng)社會(huì)中看不起民間新文藝，把戲曲、小說(shuō)視為不登大雅之堂的低賤之作的重要根源之一。這種思想顯然是片面的，使音樂審美走向了一條排擠民間音樂的狹隘之路，限制了中國(guó)音樂的全面發(fā)展。

二、孔子關(guān)于音樂內(nèi)容與形式關(guān)系的認(rèn)識(shí)

在孔子之前，一些思想家已探討過“美”與“善”，即對(duì)于審美感受的追求和社會(huì)政治倫理道德要求之間的矛盾問題，對(duì)此一直爭(zhēng)論不休。對(duì)于音樂內(nèi)容與形式的關(guān)系，孔子提出“叩其兩端而竭焉”（《論語(yǔ)?子罕》）的思想方法，主張音樂是“美”與“善”的完美結(jié)合，主張音樂應(yīng)當(dāng)“盡善盡美”，這是第一次對(duì)音樂的內(nèi)容和形式進(jìn)行了區(qū)別和統(tǒng)一，對(duì)美善結(jié)合、和諧統(tǒng)一提出了明確的要求。

“子謂《韶》盡美矣，又盡善也；謂《武》盡美矣，未盡善也” （《論語(yǔ)?八佾》），這是孔子關(guān)于音樂應(yīng)“盡善盡美”思想最好的例證。此處的“美”主要指形式較美、樂聲動(dòng)聽，“善”主要指內(nèi)容妥善、安排合理。我們知道，堯舜禹是被儒家所推崇的典范，而《韶》又是歌頌舜之樂，所以在孔子看來(lái)，《韶》樂既在審美上做到了“盡美”，又在道德倫理上做到了“盡善”，是“美”與“善”完美結(jié)合的典范；而周武王以武力商紂的暴虐統(tǒng)治并奪取天下，《武》作為歌頌武王之樂，雖然在音樂形式上已“盡美”，但內(nèi)容表達(dá)上卻并非“至德”，所以是未“盡善”的。應(yīng)當(dāng)指出的是，雖然孔子把倫理道德關(guān)系作為自己審美學(xué)說(shuō)的核心，強(qiáng)調(diào)以社會(huì)價(jià)值論為主的音樂批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，但他并沒有因?yàn)椤段洹贰拔幢M善也”就忽視了其音樂藝術(shù)的本體價(jià)值，而是明確區(qū)分了音樂的“美”和“善”，揭示了并非作為善的對(duì)應(yīng)物或等價(jià)物而存在的音樂之美，充分肯定了美的獨(dú)立意義。

“子語(yǔ)魯大師樂，曰：‘樂，其可知也。始作，翕如也；從之，純?nèi)缫玻缫玻[如也，以成。’”（《論語(yǔ)?八佾》）這里的“樂其可知也”強(qiáng)調(diào)音樂的可知性，更多的是對(duì)音樂內(nèi)容的理解，“始作”“從之”“以成”代表音樂的前奏、展開和尾聲，分別從樂音結(jié)構(gòu)形式和運(yùn)動(dòng)形式的角度來(lái)感悟整個(gè)作品，把握音樂的特殊本體和特殊之美。事實(shí)上，音樂美學(xué)與其他一般美學(xué)一樣，應(yīng)先把客觀存在的作品本身作為問題的中心，孔子從音樂的欣賞體驗(yàn)中感受到音樂美有其特定的材料作為載體。孔子以“善”和“美”來(lái)評(píng)價(jià)音樂，承認(rèn)音樂的藝術(shù)性和思想性，形成了人類歷史上最早的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)之一，這無(wú)疑是對(duì)美的本質(zhì)認(rèn)識(shí)上的一大飛躍，在中國(guó)音樂美學(xué)史上具有劃時(shí)代的意義。

三、孔子對(duì)音樂社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)

孔子對(duì)音樂的社會(huì)功能也有深刻認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語(yǔ)?陽(yáng)貨》），這是論詩(shī)的功用，也是論樂的功用，是孔子對(duì)文學(xué)作品社會(huì)作用的看法。充分認(rèn)識(shí)到音樂有“興觀群怨”的作用，孔子就積極地去宣傳這種作用，他提出“移風(fēng)易俗，莫善于樂，安上治民，莫善于禮”，這是一種兼及個(gè)人、教育、治國(guó)的思想，充分反映了孔子對(duì)音樂社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)與重視。孔子對(duì)音樂社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)非常深刻，他主張用音樂協(xié)調(diào)人與人之間的關(guān)系以及個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系，并從塑造培養(yǎng)人格和觀察認(rèn)識(shí)社會(huì)的角度來(lái)看待音樂的作用，這在音樂美學(xué)史上有著深遠(yuǎn)影響。正如學(xué)者所言，孔子關(guān)于音樂的“興觀群怨”說(shuō)是他對(duì)藝術(shù)、音樂所具有的、獨(dú)特的社會(huì)功能的總結(jié)和提煉，既總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，又有自己獨(dú)特的創(chuàng)造，在我國(guó)美學(xué)史上具有開創(chuàng)性意義。

“興于詩(shī)，立于禮，成于樂”（《論語(yǔ)?泰伯》），這是孔子關(guān)于音樂對(duì)人的教育作用的思想主張。“興于詩(shī)”指修身應(yīng)從學(xué)習(xí)詩(shī)歌開始，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌教育作用的重要；“立于禮”強(qiáng)調(diào)一個(gè)人的理想志向應(yīng)符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)倫理規(guī)范，用禮的精神來(lái)約束自己的行為；“成于樂”是說(shuō)最后的完成在樂，主張“樂”以“成人”。可見，孔子非常重視音樂在社會(huì)教育中的作用，把“成于樂”視為教育的終極成果，認(rèn)為音樂能從道德上感化人，在人格培B、人性發(fā)展上有重要的意義。孔子崇尚“樂”，是因?yàn)榭鬃訒r(shí)代的教育是“禮樂并重”“禮樂相承”的，修身不能離開禮樂，“樂”與“禮”一樣，在社會(huì)文化中具有至高無(wú)上的地位。

盡管孔子的音樂美學(xué)思想只是通過一些零散的語(yǔ)錄記載，但他提出了很多獨(dú)到而精辟的觀點(diǎn)，尤其是關(guān)于音樂社會(huì)教育作用的論述非常深刻。孔子提出的音樂應(yīng)“盡善盡美”的美學(xué)原則，開啟了我國(guó)藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的先河，在音樂美學(xué)史上具有重要的開創(chuàng)意義。

孔子的音樂美學(xué)思想及其倡導(dǎo)的“禮樂”制度，從本質(zhì)上來(lái)看是統(tǒng)治階級(jí)長(zhǎng)久治理的一種手段，最終目的是維護(hù)周王朝的統(tǒng)治，他把人的思想、觀念、行為都限制在“禮”的規(guī)定上，必然束縛音樂，使之遠(yuǎn)離人民，異化為統(tǒng)治手段、政治工具。對(duì)此，我們必須科學(xué)分析，批判繼承，促進(jìn)當(dāng)前音樂美學(xué)研究的健康發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]李道琳.孔子音樂思想的美學(xué)思考[J].安徽工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2005（2）.

[2]鄧東.孔子音樂美學(xué)思想的要點(diǎn)[J].山東科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2003（1）.

第5篇：儒家美學(xué)思想的主要成果范文

關(guān)鍵詞:李贄 思想來(lái)源 音樂思想

中圖分類號(hào):J609.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)12-0028-02

李贄是我國(guó)明代重要的思想家、哲學(xué)家、史學(xué)家,其重要著作除《焚書》外,還有《藏書》、《續(xù)藏書》及《史綱評(píng)要》等。他的思想及理論涉及范圍較廣,多年來(lái)學(xué)界對(duì)其的研究大多集中在佛學(xué)、儒學(xué)、美學(xué)、史學(xué)思想等方面,也有對(duì)其整個(gè)人生發(fā)展全過程的考察與分析。而他獨(dú)具創(chuàng)新性的音樂理論及其產(chǎn)生的根源,則受到了音樂學(xué)界的關(guān)注。

高峰在其《李贄人生簡(jiǎn)論》一文中提到了李贄的傳統(tǒng)家世以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境,是他后來(lái)思想的形成的前提條件。作者認(rèn)為他是時(shí)代精神的代言人,其思想構(gòu)成較為繁雜,心學(xué)、禪學(xué)、道家對(duì)其思想都有著極大的影響。戴峰也認(rèn)為心學(xué)、禪學(xué)和道家對(duì)李贄思想有著深遠(yuǎn)的影響。他認(rèn)為禪宗思想啟示了他,使他從禪學(xué)之中吸取合理的營(yíng)養(yǎng),重視“本心”、“真心”,并構(gòu)筑了“童心說(shuō)”的理論框架。與此同時(shí),作者在《論禪、莊對(duì)李贄“童心說(shuō)”的影響》(《云南社會(huì)科學(xué)》2005年第4期)中還提到李贄的思想與莊子思想相似,不過,作者還在文章最后指出,“童心說(shuō)”的理論淵源也并不止于禪學(xué)和莊學(xué)。

左東嶺和楊雷的《禪宗思想與李贄的童心說(shuō)》(《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》1995年第5期)中則認(rèn)為,李贄提出的初心、本心及真心的重要內(nèi)涵之一,是指人心空虛明凈的本然狀態(tài),并與后天被熏染過的世俗之心相對(duì)。李贄視童心謂虛凈空明之體的見解,直接導(dǎo)源于其禪宗思想,就是以《金剛經(jīng)》為基本經(jīng)典的慧能南宗禪的基本觀點(diǎn)。因此他們贊同禪宗思想是李贄“童心說(shuō)”思想產(chǎn)生的根源。

蔡仲德在其《李贄的音樂美學(xué)思想》(《中國(guó)音樂學(xué)》1993年第1期)一文中提出了異議。他認(rèn)為李贄的美學(xué)思想基本精神是重視自然、重視真,其基本傾向是道家的,是對(duì)道家美學(xué)的繼承、改造和發(fā)展。吳靜的《從李贄的“童心”說(shuō)論其音樂美學(xué)思想》(《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》1998年第2期)中,在分析李贄音樂美學(xué)思想來(lái)源時(shí),基本上接受蔡仲德先生的觀點(diǎn),即認(rèn)為李贄思想綜合了儒道兩家,改造和超越了儒道兩家,而根源上還是在道家。持相同觀點(diǎn)的還有余京的《從李贄的“童心說(shuō)”看莫扎特鋼琴音樂作品的性格特征》(《歌海》2007年第3期)與肖紅娜的《李贄“童心說(shuō)”對(duì)先秦儒道的繼承與發(fā)展》(《湖南工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期)等。

而石教余與向德富則認(rèn)為先秦儒家思想作為古代的重要思想,對(duì)于李贄思想的形成有著一定的影響。在《論先秦儒學(xué)對(duì)李贄思想的影響》(《武漢電力職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第3期)這篇文章中,作者提到“李贄的反孔批儒曾起了啟蒙、解放思想的作用,其曾受到禪宗思想的深刻影響,這是不容回避的事”,但是仍要看到其基本思想對(duì)儒家觀念的傾向。還有學(xué)者認(rèn)為,雖然李贄思想的組成是多元的,傳統(tǒng)儒、墨、道、法等家思想都是其思想的來(lái)源,但墨家思想是其重要的來(lái)源之一。贊成這一觀點(diǎn)的文章是薛柏成和楊秀慧的《論墨家思想對(duì)李贄思想形成的影響》(《吉林師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期)。作者認(rèn)為,李贄在其《墨子批選•卷一兼愛》中大膽地批駁了孟子的學(xué)說(shuō)而表彰墨子的理論,這足以反映了李贄極力推崇墨子學(xué)說(shuō)。另外,作者認(rèn)為李贄受墨家思想影響是有其社會(huì)基礎(chǔ)的。這主要體現(xiàn)在他與同樣崇尚墨學(xué)的學(xué)者焦交往甚密,而焦的“異端”思想對(duì)李贄有著一定的影響。

雖然這個(gè)問題仍有分歧,但目前學(xué)界大多數(shù)學(xué)者都是同意蔡仲德的觀點(diǎn),即李贄的音樂思想的根源是在道家。李贄的音樂思想來(lái)源究竟是墨家、道家、法家,還是儒學(xué)、莊學(xué),這個(gè)問題不易回答,似乎學(xué)者們的觀點(diǎn)都有著較為充分的理由。但是,可以肯定的是,在他的思想中,我們可以看到古代各種思想的影子,這也成為其獨(dú)特的音樂思想形成的重要前提。

正因?yàn)槔钯椝枷雭?lái)源的多元化,才使他的音樂思想顯得尤為重要,因此研究其音樂思想的文章、著作已大量存在。蔡仲德在《李贄的音樂美學(xué)思想》一文中,首先介紹了李贄生平,然后從“護(hù)此童心而使之勿失”、“以自然之為美”、“訴心中之不平”、“聲音之道可與禪通”、“琴者,心也……所以吟其心也”等幾個(gè)方面分別論述了李贄思想的來(lái)源、特征及其音樂美學(xué)理論的內(nèi)在涵義。

關(guān)于“童心說(shuō)”,杜洪泉《論李贄“童心”說(shuō)與音樂主體性原則》(《惠州學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期)中論述到,李贄反對(duì)宋明理學(xué)對(duì)音樂的束縛,提出“童心說(shuō)”在其思想的影響下,形成了明中葉以來(lái)音樂主情性思潮。吳靜在《從李贄的“童心”說(shuō)論其音樂美學(xué)思想》中,從對(duì)“童心說(shuō)”的分析入手來(lái)認(rèn)識(shí)其音樂美學(xué)思想。文章中介紹了他所處的時(shí)代背景,以及其音樂思想產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)與思想來(lái)源。作者認(rèn)為“童心”說(shuō)是其音樂理論的基礎(chǔ)。在于平《徐渭、李贄、湯顯祖、李漁樂舞思想述略》(《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第2期)中,作者認(rèn)為“吟其心”作為李贄樂舞思想的基本點(diǎn),是有其特定內(nèi)涵的。所謂“吟其心”是吟其“童心”,而李贄的“吟其心”之所以重吟心之“初”與心之“真”。作者認(rèn)為其動(dòng)機(jī)有二,即重樂之“今”與樂之“情”。

關(guān)于李贄的“琴者心也”命題,許多學(xué)者都進(jìn)行過研究,如蔡仲德先生在其《中國(guó)音樂美學(xué)史》中就曾有過詳細(xì)的闡述。他認(rèn)為“琴者心也”是對(duì)“琴者禁也”傳統(tǒng)思想的公開挑戰(zhàn),“(該命題)使琴由禁欲主義的工具變?yōu)樽杂杀憩F(xiàn)‘童心’、自由抒性的手段”。另外,葉明春、苗建華等人在其各自的博士論文中也闡發(fā)了類似的看法。而修海林先生在《中國(guó)古代音樂美學(xué)》一書中論及李贄的“琴者心也”命題時(shí)卻提出了不同觀點(diǎn),他認(rèn)為“并非所有講‘情性’的,就必是反傳統(tǒng)的或絕對(duì)的離經(jīng)叛道”;“琴樂的教化功能和表情功能就同他們各有不同的音樂存在方式一樣,并不存在必然的相互排斥的關(guān)系”。

王維的《對(duì)李贄“琴者心也”音樂美學(xué)思想的探究》(《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第4期)在對(duì)“琴者,心也”命題的評(píng)價(jià)上和蔡仲德有所區(qū)別,認(rèn)為兩者之間是一種內(nèi)部批判關(guān)系,并未裂變出儒學(xué)范疇之外;兩者之間存在著一定的聯(lián)系。文章主要從儒家思想在明代歷史條件下的轉(zhuǎn)型著眼,論證了“琴者,心也”命題與“琴者,禁也”命題之間在內(nèi)在理論上的繼承性。胡健和張國(guó)花《從看李贄的音樂美學(xué)思想》(《求索》2007年第5期)的主要觀點(diǎn)是“吟其心”的琴論是以童心說(shuō)為美學(xué)基礎(chǔ)的。文章中還提到“琴者……吟其心也”的命題是其童心說(shuō)在音樂美學(xué)中的具體化,也表現(xiàn)了他對(duì)音樂的藝術(shù)個(gè)性與風(fēng)格多樣的尊重與向往。孫楊在《淺談以李贄為代表的反“淡和”主情思潮的音樂美學(xué)思想》中提到,“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也”是李贄音樂美學(xué)思想對(duì)琴論史的重大突破。作者認(rèn)為,這一命題是對(duì)中國(guó)古代兩千多年琴論史的顛覆。

以上這些文章大多是研究李贄音樂思想的代表作品,基本上能反映和涵蓋李贄最為重要的音樂思想內(nèi)涵和價(jià)值。除了研究其音樂思想的文章外,也有專門評(píng)價(jià)其美學(xué)思想貢獻(xiàn)的文章。例如:謝真元在《中華美學(xué)史上的明珠――李贄童心說(shuō)的美學(xué)貢獻(xiàn)》(《重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第4期)中認(rèn)為“童心說(shuō)”的美學(xué)價(jià)值可與天地相始終,理應(yīng)成為傳統(tǒng)文化研究的重要課題。他還認(rèn)為“童心說(shuō)”集中反映了明代中葉以后思想解放的潮流和人文主義、現(xiàn)實(shí)主義潮流。其理論思維能力和藝術(shù)鑒賞能力,不僅對(duì)于整個(gè)中國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展具有極為深刻的影響,而且在今天依然具有積極意義。可以說(shuō)作者對(duì)于李贄的文藝美學(xué)思想的評(píng)價(jià)是十分中肯的,也是非常恰當(dāng)?shù)摹?/p>

目前研究李贄的美學(xué)思想的文章已有一些,但是大多是就“童心說(shuō)”這一思想進(jìn)行研究和評(píng)價(jià),似乎評(píng)價(jià)李贄其它音樂思想的研究和評(píng)論文章并不多見。因而本人認(rèn)為,有必要進(jìn)一步進(jìn)行研究與總結(jié),使李贄音樂思想得到更全面、更深入的挖掘與發(fā)展。

參考文獻(xiàn):

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[2]蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯(下冊(cè)).北京:人民音樂出版社.1986年版.

第6篇：儒家美學(xué)思想的主要成果范文

孔子是一位多才多藝的人，他自幼喜愛音樂，尤其是對(duì)傳統(tǒng)性的音樂特別喜歡。他好學(xué)不倦，不恥下問，因此掌握了多方面的音樂技巧。他會(huì)擊磬、鼓瑟、彈琴、唱歌、作曲等。孔子曾問禮于老聃，學(xué)樂于萇叔，學(xué)琴于師襄等人。他不管學(xué)習(xí)什么知識(shí)都很認(rèn)真、刻苦。他跟樂師師襄學(xué)彈琴曲《文王操》時(shí)，從音樂的各個(gè)角度探索音樂表現(xiàn)力。師襄一再說(shuō)：“可以益矣。”然則孔子卻一再用“未得其數(shù)”“未得其志”“未得其為人”的謙虛態(tài)度來(lái)嚴(yán)格要求自己。最后孔子以“精辟微妙之義入神化”的嫻熟技巧向老師匯報(bào)演奏了這首曲子，使得師襄佩服得“避席而拜”。

孔子音樂理論

孔子在大量的音樂實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。《論語(yǔ)?泰伯》中曾記述了孔子與魯國(guó)太師師摯、師冕相交往的事跡。“子與人歌而善，必使后之，而反和之”。(《論語(yǔ)?述而》)這是孔子學(xué)習(xí)唱歌時(shí)謙虛態(tài)度的真實(shí)記載，可見他學(xué)習(xí)唱歌多么用心。孔子在魯國(guó)與樂官談?wù)摌非鷷r(shí)曾這樣說(shuō)過：“樂其可知也；始作，翕如也，從之，純?nèi)缫玻缫玻[如也以成。”(《論語(yǔ)?八佾》)他認(rèn)為：音樂的演奏要有層次感，在樂曲的開始時(shí)應(yīng)是合奏，渲染情緒，在隆重而熱烈的氣氛中開始。接下來(lái)樂曲的旋律進(jìn)行則是像小河淌水一樣，流暢奔放，旋律既要優(yōu)美動(dòng)聽，節(jié)奏又要明快清晰，抑揚(yáng)頓挫，悅耳感人。音樂只要達(dá)到三方面的要求，就能使樂曲豐滿和諧，感人之肺腑。這大概是當(dāng)時(shí)貴族宴飲場(chǎng)合中常用的一種演奏程式。孔子的這一高論，對(duì)樂曲結(jié)構(gòu)的規(guī)律，作出了簡(jiǎn)明扼要概括性的說(shuō)明。孔子把“可知論”首次用在音樂上，這是我國(guó)音樂發(fā)展史上的一個(gè)重大發(fā)現(xiàn)，也為以后的音樂發(fā)展起到了巨大的影響。漢代儒學(xué)家的一些音樂基本理論，便來(lái)源于此。根據(jù)《史記?孔子世家》的記述，孔子在音樂研究中，要求漸次達(dá)到“得其數(shù)”、“得其志”、“得其為人”的境界。所謂“得其數(shù)”，就是要探求音樂的一般規(guī)律。所謂“得其志”，就是要探求音樂中豐富飽滿的思想感情。所謂“得其為人”，就是要探求音樂中充滿活力的人物形象和做人的道理。這也就是說(shuō)，音樂所表現(xiàn)的主題，應(yīng)當(dāng)是豐富的、有血有肉的，不僅要寄托人們的思想感情。而且要形象地再現(xiàn)人們的語(yǔ)言行動(dòng)。這就注意到了音樂的生動(dòng)性、形象性及其所表現(xiàn)的意境，說(shuō)明孔子已經(jīng)在探求音樂的內(nèi)容與其所體現(xiàn)的境界之間的相互關(guān)系。成書于漢代的《禮記?樂記》中某些關(guān)于音樂的基本理論，就其發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，其實(shí)可以在孔子那里尋到其淵源。因此，不言而喻，孔子對(duì)古代音樂理論的形成和發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)，他在中國(guó)古代音樂史上的地位應(yīng)當(dāng)給予充分肯定。

孔子音樂美學(xué)

孔子認(rèn)為，音樂的本源是由于人的思想感情受到外界事物的激動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”。這是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。“禮樂”、“中庸”思想是中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的突出標(biāo)志，也是儒家音樂美學(xué)思想的精髓。“禮”與“樂”是“六藝”的組成部分，也是音樂美學(xué)的綜合概念，這在孔子思想體系中有著完整的闡釋。《禮記?中庸》中說(shuō)：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。”“中”就是正，就是合適、合宜。“和”就是和諧。中和之美要求處理好文藝內(nèi)部的各種因素，任何一種因素都不能“過”，也不能“不及”，而要和諧適度，達(dá)到恰到好處的理想狀態(tài)。達(dá)到這種理想狀態(tài)的關(guān)鍵是“中節(jié)”，人的情感不可盡情發(fā)泄，要以禮義加以節(jié)制，即所謂“發(fā)乎情，止乎禮”，使人成為彬彬有禮、溫柔憨厚的君子。“中和之美”這一美學(xué)思想，是孔子中庸哲學(xué)在美學(xué)思想上的反映，是對(duì)中國(guó)后世影響最大、最深遠(yuǎn)的美學(xué)思想。孔子認(rèn)為音樂是“美”與“善”的完美結(jié)合，這對(duì)我國(guó)音樂文化的發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響a孔子承認(rèn)音樂有思想性和藝術(shù)性，以“善”和“美”來(lái)評(píng)價(jià)音樂家，凡合乎所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)之一。孔子對(duì)中和理論的發(fā)展和基本成形起著重要作用。他有如下論述：“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美……知知而和，不以禮節(jié)之，亦不可行也。”這是中和之美的典型反映，后來(lái)成為中國(guó)音樂美學(xué)史上影響深遠(yuǎn)的美學(xué)原則，經(jīng)長(zhǎng)時(shí)期歷史沉淀，也成為我們民族審美情趣的一個(gè)特色。

孔子音樂教育

據(jù)《周禮》規(guī)定，八佾本是只有周天子才能使用的舞蹈，諸侯為六佾，卿大夫?yàn)樗馁繛槎Ｗ鳛轸攪?guó)正卿的季氏，依禮只能享有四佾，卻享用天子才能享用的舞蹈，無(wú)怪乎以“克己復(fù)禮”為己任的孔子會(huì)發(fā)出“是可忍，孰不可忍也?”的感嘆。西周時(shí)有“禮不下庶人”的規(guī)定，加之那時(shí)的音樂教育以“官學(xué)”為主，教育的對(duì)象是不會(huì)包括庶人的，同時(shí)也是想通過樂教的等級(jí)制度來(lái)體現(xiàn)禮的等級(jí)。然而孔子在教育上卻突破了“禮不下庶人的樂教等級(jí)觀念，提倡有教無(wú)類變無(wú)教為有教”，這在樂教史上具有重要的意義。“有教無(wú)類”思想的實(shí)質(zhì)就是“在教育對(duì)象上，無(wú)有貴族與平民、華夏與華夷之分”。這也是他的音樂美學(xué)理論與音樂教育具體行為上的矛盾體現(xiàn)。孔子的樂教思想是其整個(gè)思想體系中的重要組成部分。基于孔子對(duì)音樂具有“興觀群怨”、“移風(fēng)易俗，安民治上”的社會(huì)功能的充分認(rèn)識(shí)，因此，他把教育中“六藝”的“樂”置于教育體系中的核心地位，極力主張發(fā)揮音樂的作用，以獲得應(yīng)有的社會(huì)效果。他認(rèn)為一個(gè)全面發(fā)展的人必須“文之以禮樂”，為人必須“興于詩(shī)，立于禮。成于樂”(《論語(yǔ)?泰伯》)，用音樂來(lái)修身養(yǎng)性，涵養(yǎng)人的內(nèi)在品質(zhì)，并以“成于樂”作為人格完善的最終目標(biāo)，所以，在孔子的教育思想體系中，樂教既是內(nèi)容也是手段，既是過程也是目的，具有嚴(yán)謹(jǐn)完整的邏輯系統(tǒng)性。孔子的樂教內(nèi)容，是建立在“禮”、“仁”、“中庸”三大范疇基礎(chǔ)上的禮樂道德功利論。盡管他主張“有教無(wú)類”，在教育對(duì)象上突破了“禮不下庶人”的等級(jí)制的限制，但他是以周之禮樂制度的等級(jí)規(guī)范，作為其樂教的內(nèi)容和準(zhǔn)則為前提的。他對(duì)季氏用天子之樂，“八佾舞于庭”所表現(xiàn)出的憤慨之情就是突出的例證。雖然他以“仁”施行樂教，但卻要“止于禮”，即非禮勿視、勿聽、勿言、勿動(dòng)。就是說(shuō)，“視、聽、言、動(dòng)”都要合于“禮”的規(guī)定，才是“仁”，才能“復(fù)禮”。他所說(shuō)的“《詩(shī)》三百，一言以蔽之，日：思無(wú)邪”。(《論語(yǔ)?為政》)“思無(wú)邪”就是要求樂教之樂的“思”合于“禮”是以禮限樂。因此，“禮”是本、是目的，而施“樂”不過是“復(fù)禮”的手段與過程而已，是為了更有效地維護(hù)他所崇尚的“周禮”。故《論語(yǔ)?衛(wèi)靈公》記“顏淵問邦。子日：行夏之時(shí)，乘殷之路，服周之冕，樂則《韶》《舞》。放鄭聲，遠(yuǎn)候人。鄭聲，候人殆”。這就是孔子對(duì)禮之樂教的道德內(nèi)容與審美價(jià)值取向的定位。孔子把“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，(《論語(yǔ)?述而》)“興于詩(shī)，立于禮，成于樂”作為教育

完成的全過程，并把“成于樂”視為教育的終極成果。孔子之所以如此崇尚“樂”是因?yàn)椤皹贰迸c“禮”一樣，在周文化中具有至高無(wú)上的地位，不過是把外在的禮的規(guī)范性要求，通過音樂潛移默化地滲透到個(gè)體的心理中，內(nèi)化為一種自覺的內(nèi)在要求。即受教育者學(xué)習(xí)音樂，在內(nèi)心修養(yǎng)、情感意象等方面得到培養(yǎng)和陶冶，再加上心智聰慧與意志體魄這些成人的必要條件，又在禮的學(xué)習(xí)中學(xué)會(huì)各種社會(huì)禮儀、行為規(guī)范，使之內(nèi)外統(tǒng)一，就是“成于樂”了。顯然，這時(shí)的“樂”已經(jīng)不同于一般意義上的音樂，而是由“道、德、仁、藝、詩(shī)、禮、樂”的教育邏輯過程，最終所形成的完美人格之“樂”了。即孔子所說(shuō)的：“如減武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可成人矣。”(《論語(yǔ)?憲問》)孔子在評(píng)價(jià)音樂演奏時(shí)認(rèn)為：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”(《樂記》)就是說(shuō)，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。這一觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)前的音樂教育有著現(xiàn)實(shí)意義。孔子的音樂教育思想，其焦點(diǎn)就是將人格作為道德修養(yǎng)的表現(xiàn)，其最深層的結(jié)構(gòu)則是天人合一的境界體驗(yàn)，由這種境界體驗(yàn)產(chǎn)生了以“誠(chéng)”為本、“溫柔敦厚”的審美人格，禮樂教育與審美教育的指歸乃是為了造就這種理想人格。孔子的音樂教育思想體現(xiàn)在音樂的審美準(zhǔn)則，形成儒家的音樂美學(xué)思想，受到中國(guó)封建統(tǒng)治者的重視，成為封建統(tǒng)治者治國(guó)平天下的法寶。

孔子音樂社會(huì)功能

孔子非常重視音樂的社會(huì)功能，認(rèn)為“詩(shī)可以興。可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于草木之名”。“興”指感發(fā)意志，就是教育作用。“觀”，鄭玄注為：“觀風(fēng)俗之盛衰。”孔子音樂社會(huì)功能著眼于音樂與社會(huì)關(guān)系的協(xié)調(diào)中，重視音樂協(xié)調(diào)人際關(guān)系和個(gè)人與社會(huì)的合理性。子日：“名不正，則言不順；言不順，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不成……”(《論語(yǔ)?子路》)這種重視道德與社會(huì)倫理的音樂社會(huì)功能在以“禮”為人本時(shí)，必然導(dǎo)致以人為本的聲情自由抒發(fā)和發(fā)展的不足，也使音樂自身的發(fā)展受到限制，對(duì)音樂內(nèi)在的實(shí)質(zhì)認(rèn)識(shí)缺乏一種客觀性。無(wú)論是內(nèi)在的思想還是外在的形式，都力求避免情感的激烈和外露，而倡導(dǎo)含蓄、適度、節(jié)制，強(qiáng)調(diào)情感和理智的合理調(diào)節(jié)，以取得社會(huì)存在與個(gè)體身心的均衡。“喜怒哀樂之未發(fā)”、“發(fā)而皆中節(jié)”。孔子推祟“樂而不，衰而不傷”的雅樂，不贊賞熱情奔放或具有反抗精神的“鄭衛(wèi)之聲”，“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”(《論語(yǔ)?陽(yáng)貨》)及“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆”。(《論語(yǔ)?衛(wèi)靈公》)表現(xiàn)了他音樂思想的保守傾向。從某種意義上說(shuō)，孔子貶斥鄭聲新樂的思想是漫長(zhǎng)的中國(guó)封建社會(huì)中看不起民間新文藝，把戲曲、小說(shuō)視為不登大雅之堂的低賤之作的重要根源之一。孔子“家國(guó)同構(gòu)”的儒家思想滲透到音樂中，使音樂異化為政治統(tǒng)治的手段和工具，“以樂輔禮，治理國(guó)家”。在政治上主張“以政以德”，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強(qiáng)調(diào)音樂從道德上能感化人。當(dāng)孔子的學(xué)生顏淵問怎樣才能治理國(guó)家時(shí)，子曰：行夏之時(shí)，乘殷之輅，服周冕，樂則《韻》、《武》，放鄭聲。在這種思想的禮樂之國(guó)中，一切都為了國(guó)家的和諧和穩(wěn)定而服務(wù)。

第7篇：儒家美學(xué)思想的主要成果范文

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化基本精髓與傳統(tǒng)哲學(xué)基本命題中，“天人合一”思想是重要的組成部分，在美學(xué)的主要探索問題中，人與自然的關(guān)系是首要的研究?jī)?nèi)容。中西方的美學(xué)觀念中對(duì)生態(tài)思維、生態(tài)意識(shí)、自然觀等方面存在的分歧較大。在西方美學(xué)觀念中，對(duì)以人類為中心的思想過于頑固，提倡人類征服自然的觀念，在中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)觀念中則認(rèn)為人與自然及其他存在物應(yīng)和諧共存，對(duì)生物圈中甚至是全宇宙中的所有事物應(yīng)共同繁榮和生存。自20世紀(jì)末開始，人與自然之間的關(guān)系產(chǎn)生了矛盾，并日益的形成對(duì)立關(guān)系，使生態(tài)問題逐步的凸顯出來(lái)，此時(shí)美學(xué)家和哲學(xué)家則開始對(duì)人與自然之間的關(guān)系進(jìn)行反思，西方

美學(xué)的發(fā)展也因此受到了阻礙，但是中國(guó)的“天人合一”觀念則將其強(qiáng)大的生命力顯示出來(lái)。本文對(duì)中國(guó)的“天人合一”美學(xué)觀對(duì)西方美學(xué)走出困境的啟示進(jìn)行了探討。

一、 中國(guó)傳統(tǒng)的“天人合一”美學(xué)觀念

自然是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的主要內(nèi)容，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“天人合一”是最基本的精髓，對(duì)“人”和“天”的關(guān)系進(jìn)行了探討，認(rèn)為人類來(lái)源于自然；人類應(yīng)遵循自然界的普遍規(guī)律；自然規(guī)律和道德原則是相同的；人和天應(yīng)協(xié)調(diào)和諧共存。“天人合一”的思想存在于中國(guó)的道家、儒家、佛家思想中，是較為宏觀的人和宇宙萬(wàn)物關(guān)系的理念，和諧則是人與自然的共同含義。

按照不同的理論可以將美學(xué)分為智慧美學(xué)、知識(shí)美學(xué)、趣味美學(xué)。智慧美學(xué)是人類超越了知識(shí)的范圍，提高到審美智慧的方面。知識(shí)美學(xué)則是對(duì)審美規(guī)律的概念范疇和知識(shí)譜系進(jìn)行重視。趣味美學(xué)則是對(duì)人的感性審美趣味和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行重視。智慧高于知識(shí)，莊子的思想認(rèn)為最高層次的智慧應(yīng)該是將自我和天地萬(wàn)物進(jìn)行遺忘，外不察乎宇宙，內(nèi)不覺其自身，曠然無(wú)累，自我和天地萬(wàn)物和諧統(tǒng)一。所以當(dāng)自我和人、自然和社會(huì)做到了和諧，則宇宙萬(wàn)物和人類生命之間將不存在界限。

中國(guó)的“天人合一”美學(xué)觀念是一種生命美學(xué)的體現(xiàn)，將對(duì)生命的終極關(guān)懷和極大熱情進(jìn)行了凸顯。認(rèn)為宇宙間的一切事物應(yīng)做到和諧，對(duì)和諧的生命精神進(jìn)行了提倡，并對(duì)人和自然、人和社會(huì)、人和自我的相交和諧、共同創(chuàng)化進(jìn)行了重視。

二、 西方美學(xué)的困境分析

在西方美學(xué)觀念中缺乏對(duì)宇宙萬(wàn)物生命的思想，破壞了人與自然之間的關(guān)系，而這種所缺乏的思想?yún)s被宗教所利用，認(rèn)為上帝創(chuàng)造了一切，從而對(duì)萬(wàn)能的上帝進(jìn)行崇拜和贊美。

在西方美學(xué)的觀念中沒有對(duì)事物進(jìn)行結(jié)合思考，只是一味的在所謂的科學(xué)體系中和學(xué)科門類中存在自身的立足點(diǎn)，認(rèn)為只需要一看分門別類的分析和研究便可以促進(jìn)學(xué)科性、科學(xué)性美學(xué)的形成。

對(duì)立的二元論是西方美學(xué)的思維方式，通常將事物一分為二來(lái)進(jìn)行思考，使兩方面處于對(duì)立位置。并且認(rèn)為人與自然之間的矛盾是無(wú)法進(jìn)行協(xié)調(diào)的，人類必須對(duì)自然進(jìn)行征服才可以使自身的價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)，人類也必須遵循弱肉強(qiáng)食的生存理念才能和自然的發(fā)展規(guī)律相符合，這樣的思想造成了人和自然之間的對(duì)立關(guān)系，使自然成為了人們掠奪、奴役、支配的對(duì)象，也使得人與人之間也存在著無(wú)端戰(zhàn)爭(zhēng)和激烈競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)象。

總而言之，二元論思維和理性分析備受西方美學(xué)的推崇，將構(gòu)建相應(yīng)的知識(shí)譜系作為理論研究的根本目標(biāo)，并且想以此作為西方美學(xué)能夠走出困境的新方法。但是西方文化從亞里士多德、柏拉圖時(shí)代開始，該文原載于中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文獻(xiàn)信息中心主辦的《環(huán)球市場(chǎng)信息導(dǎo)報(bào)》雜志http：//總第522期2013年第39期-----轉(zhuǎn)載須注名來(lái)源便對(duì)人類的科學(xué)意識(shí)進(jìn)行了自覺性的培養(yǎng)，對(duì)人的理性分析精神進(jìn)行了極度發(fā)揚(yáng)，并將世界劃分為分門別類的學(xué)科開展探索研究，曾一度獲得了豐厚的成果。從此，人類辯證征服自然的過程中逐漸的自我膨脹，促使了人類是宇宙萬(wàn)物主宰這一思想觀念的形成，形成了以人類為中心的觀念，西方美學(xué)則始終被這一思想所困，無(wú)法得到長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。隨著科學(xué)的發(fā)展，人類雖然進(jìn)行了大量物質(zhì)財(cái)富的創(chuàng)造，但是卻無(wú)法對(duì)安康、幸福的生存進(jìn)行享受，反而因?yàn)閲?yán)重的破壞了生態(tài)系統(tǒng)，使環(huán)境惡化，對(duì)人類的生存和精神方面產(chǎn)生了危害，引起了西方美學(xué)家的反思。

三、 中國(guó)“天人合一”觀念對(duì)西方美學(xué)的啟示

由于西方美學(xué)中存在的漠視生命、背離自然思想，使西方美學(xué)的發(fā)展受到了阻礙，為了能擺脫這一困境，西方美學(xué)可以從中國(guó)的“天人合一”美學(xué)觀中借鑒一下幾點(diǎn)策略：

西方美學(xué)應(yīng)摒除以人類為中心的思想，要樹立以生態(tài)為中心的觀念。由于西方美學(xué)中，以人類為中心主義的思想根深蒂固，在古希臘時(shí)期，亞里士多德則在《政治學(xué)》中提出“植物的存在是為了給動(dòng)物提供食物。所以，所有的動(dòng)物都是大阻燃為了人類生存而創(chuàng)造出來(lái)的。”等觀念，這些觀念的存在為人類征服自然、統(tǒng)治自然的思想提供了力量和理由，使西方人類和環(huán)境、文明、自然之間的惡化關(guān)系愈演愈烈。中國(guó)的“天人合一”美學(xué)觀中以生態(tài)為中心的思想形成的較早，提倡人與自然和諧生存。老子的思想中認(rèn)為人來(lái)源于自然，與蒼宇相比，人就如高山中的一株樹、一棵草而已。老莊思想也認(rèn)為人要回到人類本身之中，要慎重的對(duì)到生存和存在，防止人類出現(xiàn)自我膨脹的觀念，對(duì)人們追求和諧生存的觀念進(jìn)行了引導(dǎo)。以生態(tài)為中心的科學(xué)性觀念通過生態(tài)學(xué)的豐富和發(fā)展得到了體現(xiàn)，中國(guó)的“天人合一”美學(xué)觀則是古典的生態(tài)美學(xué)中的一種，凝練了古代生態(tài)美學(xué)的思想觀念。所以西方美學(xué)應(yīng)從中國(guó)“天人合一”美學(xué)觀念中進(jìn)行養(yǎng)分的汲取，是走出困境的明智選擇。

西方美學(xué)中的二元論思想使人和自然之間的關(guān)系產(chǎn)生了對(duì)立，并將自然視為人類征服和統(tǒng)治的事物。中國(guó)的“天人合一”美學(xué)觀念中則是對(duì)和諧生命精神進(jìn)行提倡，對(duì)人和自然之間的相交和諧關(guān)系進(jìn)行重視，認(rèn)為人與自然的和諧觀，生命和宇宙的和諧觀是十分重要的。

西方美學(xué)觀應(yīng)對(duì)知識(shí)譜系的建構(gòu)進(jìn)行轉(zhuǎn)變，對(duì)宇宙萬(wàn)物生命的存在進(jìn)行接受，做到對(duì)自由創(chuàng)化的生命智慧和生命精神予以尊重和體悟。改變對(duì)美學(xué)的不正確看法，應(yīng)將美學(xué)視為一種對(duì)人與自然之間、生命之間和諧共存的思想和智慧。

第8篇：儒家美學(xué)思想的主要成果范文

關(guān)鍵詞：詩(shī)品 奇 正統(tǒng) 審美價(jià)值

〔中圖分類號(hào)〕I109.2 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X（2014）04-0047-06

南朝梁代詩(shī)論家鐘嶸的詩(shī)歌批評(píng)著作《詩(shī)品》，品評(píng)了漢魏到齊梁一百二十多位詩(shī)人的五言詩(shī)創(chuàng)作，針對(duì)五言詩(shī)的風(fēng)格、內(nèi)容、審美價(jià)值作出了精辟獨(dú)到的分析評(píng)價(jià)，不但有豐富的理論內(nèi)涵，而且其品評(píng)語(yǔ)言的文采也頗具審美意蘊(yùn)，因而在古代詩(shī)論史上占有重要地位。

《詩(shī)品》在品評(píng)各家詩(shī)人時(shí)，多次使用“奇”這個(gè)字，它可以用于形容詩(shī)歌的精神氣質(zhì)，也可用于形容文辭。本文以《詩(shī)品》中“奇”的用法為主要研究對(duì)象，并與之前時(shí)代的論著，以及同時(shí)代的文論著作《文心雕龍》對(duì)比，梳理“奇”在《詩(shī)品》中的使用語(yǔ)境和作用。在列舉的其他著作中，“奇”都有較多用例傾向于與儒家正統(tǒng)道德、五經(jīng)經(jīng)義相比較而產(chǎn)生判斷；而《詩(shī)品》與這些作品都不同。《詩(shī)品》中“奇”的出現(xiàn)語(yǔ)境不再與儒家經(jīng)義關(guān)聯(lián)，而幾乎全部是關(guān)于詩(shī)歌審美特征的形容和評(píng)價(jià)。與正統(tǒng)的道德和思想追求脫鉤，說(shuō)明鐘嶸的時(shí)代已經(jīng)確立了以審美價(jià)值作為文學(xué)獨(dú)立價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)觀念，這種觀念又是被鐘嶸全面發(fā)揚(yáng)的。雖然“奇”本身并未形成特定的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，通過與“奇”相聯(lián)系的品評(píng)文字，依然可以梳理出鐘嶸獨(dú)立、純粹的美學(xué)追求，大致仍以內(nèi)容與形式兼善為鵠的。

一、與正統(tǒng)對(duì)立的“奇”

《說(shuō)文解字》釋“奇”為：“奇，異也。一曰不耦。”段玉裁《說(shuō)文解字注》注為“不群之謂”。段玉裁：《說(shuō)文解字注》，上海古籍出版社，1981年，第204頁(yè)。表明“奇”帶有偏離常規(guī)、不合正統(tǒng)、特異的含義。按照《漢語(yǔ)大詞典》、羅竹風(fēng)主編：《漢語(yǔ)大詞典》，漢語(yǔ)大詞典出版社，1988年。《古漢語(yǔ)大詞典》徐復(fù)主編：《古漢語(yǔ)大詞典》，上海辭書出版社，2000年。等辭書的釋義，“奇”的用法和含義可以大致分成三類：一，詞性為形容詞，有“特異、罕見、出人意外、非同一般”的意思，本身不帶褒貶含義，表示形容的事物或人有特殊性，與一般不同；二，由非同一般的事物引起的“驚奇、賞識(shí)、看重”等情感或動(dòng)作，這是“奇”的動(dòng)詞性用法；三，作為名詞直接指稱“特異的人或物”。另外“奇”還有與“偶”相對(duì)的含義。

在鐘嶸之前的時(shí)代，“奇”的這幾種意義基本都已具備。形容詞性的用法如：

作聲、異服、奇技、奇器以疑眾，殺。（《禮記?王制》）孔穎達(dá)：《禮記正義》，上海古籍出版社，2008年，第555頁(yè)。

動(dòng)詞性用法如：

籍曰：“彼可取而代也。”……梁以此奇籍。（《史記?項(xiàng)羽本紀(jì)》）司馬遷：《史記》，中華書局，1963年，第296頁(yè)。

名詞性用法如：

文麗用寡，長(zhǎng)卿也；多愛不忍，子長(zhǎng)也。仲尼多愛，愛義也；子長(zhǎng)多愛，愛奇也。（《法言?君子》）本文中《法言》之引文均出自汪榮寶：《法言義疏》，中華書局，1987年。

俗人好奇。（《論衡?藝增》）本文中《論衡》之引文均出自黃暉：《論衡校釋》，中華書局，1990年。

以上三種詞性的“奇”在評(píng)論性質(zhì)的文字或語(yǔ)境中也都有使用的例子，主要的評(píng)價(jià)對(duì)象包括人物或者文史作品。其中，“奇”的動(dòng)詞性用法在品評(píng)人物的語(yǔ)境中出現(xiàn)較多。由于被評(píng)價(jià)者展現(xiàn)出非同常人的特質(zhì)，而使做出評(píng)價(jià)的人很重視他們，認(rèn)為他們必然有超越一般人的能力或命運(yùn)。這樣看來(lái)，在用于評(píng)價(jià)場(chǎng)合時(shí)，動(dòng)詞性用法的“奇”，多用于表示對(duì)含有“奇”的狀態(tài)或特質(zhì)的肯定。與此類評(píng)價(jià)相對(duì)的是平庸的狀態(tài)，常用的用語(yǔ)是“不足為奇”。

上文舉出的《法言》的用例，是揚(yáng)雄對(duì)司馬遷等人的評(píng)價(jià)。揚(yáng)雄的評(píng)論有對(duì)比的意味，將司馬相如、孔子和司馬遷等數(shù)人列舉出來(lái)，說(shuō)明他們各自的思想或行文特點(diǎn)。與孔子的“愛義”不同，揚(yáng)雄認(rèn)為司馬遷的特點(diǎn)是“愛奇”。關(guān)于“愛奇”的解釋，可以結(jié)合《法言》的內(nèi)容和揚(yáng)雄自身的經(jīng)歷來(lái)理解。從《法言》中關(guān)于司馬遷的評(píng)價(jià)來(lái)看，揚(yáng)雄對(duì)司馬遷并不完全贊同，而且屢次將司馬遷與“圣人”或孔子對(duì)舉來(lái)發(fā)表議論，這表示揚(yáng)雄的意見在于司馬遷的思想不同于以孔子為代表的圣人之道。結(jié)合揚(yáng)雄的個(gè)人經(jīng)歷，他對(duì)圣人和儒家正統(tǒng)思想的推崇經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程。他本人“少而好賦”，有《羽獵賦》等名作，是西漢的辭賦大家。后來(lái)他認(rèn)識(shí)到漢賦過于追求形式的華麗，“勸百諷一”的內(nèi)容組織實(shí)際上很難起到勸諫君主的作用。作為文學(xué)作品的漢賦，并不能很好地為表達(dá)和宣傳儒家教化思想服務(wù)，因此他在《法言》中表示，漢賦是“童子雕蟲篆刻”，“壯夫不為也”。那么他對(duì)司馬遷“愛奇”的評(píng)價(jià)，顯然也帶著幾分不贊成，認(rèn)為司馬遷不符合圣人之道的要求，偏離了儒家的正統(tǒng)。

揚(yáng)雄的文學(xué)觀念是以儒家思想為指導(dǎo)，以教化風(fēng)俗為目的，文學(xué)要為政治和道德行為服務(wù)。如果不從文學(xué)評(píng)論的角度出發(fā)，而考慮到司馬遷作《史記》的史學(xué)目的，揚(yáng)雄對(duì)司馬遷的評(píng)價(jià)其實(shí)是很有道理的。作為一部史學(xué)著作，《史記》中的文學(xué)修辭是否完全符合史官應(yīng)當(dāng)遵循的實(shí)錄精神，向來(lái)就有爭(zhēng)議。歷史書寫應(yīng)當(dāng)符合正統(tǒng)要求，遵守修史原則，凸顯儒家經(jīng)典的精髓思想和核心地位，在“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的時(shí)代才是政治正確的，“愛奇”的偏好，應(yīng)該算是不合常規(guī)的異數(shù)。

“奇”在評(píng)論文章寫作的場(chǎng)合也有類似的與儒家經(jīng)義對(duì)照的用法，如王充在《論衡》中對(duì)具有高超的學(xué)術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作水平的“鴻儒”，有這樣的評(píng)價(jià)：

能精思著文連結(jié)篇章者為鴻儒。……故夫鴻儒，所謂超而又超者也。以超之奇，退與諸生相料，文軒之比于敝車，錦繡之方于袍也，……然鴻儒，世之金玉也，奇而又奇矣。（《超奇》）

在王充的劃分標(biāo)準(zhǔn)里，鴻儒不但要博覽群書，還要能夠“博通”，就是活學(xué)活用，能夠用自己巧妙的構(gòu)思將寫作資料連綴加工，既要有“深指巨略”，能經(jīng)世致用，又能“文由胸中而出”，“實(shí)誠(chéng)在胸臆”，以真實(shí)而厚重的思想情感為文字注入力度。雖然遵從正統(tǒng)經(jīng)義，但鴻儒能致“奇而又奇”，乃是依靠個(gè)人才華，在經(jīng)典表述之外創(chuàng)造了新的表述方式。另外，王充在《藝增》篇還批評(píng)了文章寫作中夸大其辭的做法，他認(rèn)為，“俗人好奇，不奇，言不用也”，這樣的品味導(dǎo)致了寫作者迎合其愛好而夸大事實(shí)，嘩眾取寵。雖然儒家經(jīng)典也難免有所“增”，但畢竟是有節(jié)制的，“皆有事為，不妄亂誤”，與街頭巷尾的傳語(yǔ)中夸張的成分有根本的不同，“俗人愛奇”的錯(cuò)誤傾向，很大程度上導(dǎo)致了傳語(yǔ)中增飾而近誣的誤區(qū)，與經(jīng)典的本義背道而馳。這里“奇”的含義，表示的是正統(tǒng)思想對(duì)立面的特征。

與鐘嶸同時(shí)期的劉勰所著《文心雕龍》中“奇”的使用也有與正統(tǒng)對(duì)立的含義。例如：

若夫鑄經(jīng)典之范，翔集子史之術(shù)，洞曉情變，曲昭文體，然后能莩甲新意，雕畫奇辭。昭體故意新而不亂，曉變故辭奇而不黷，若骨采未圓，風(fēng)辭未練，跨略舊規(guī)，馳鶩新作，雖獲巧意，危敗亦多，豈空結(jié)奇字，紕繆而成經(jīng)矣。（《風(fēng)骨》）本文中《文心雕龍》之引文均出自范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1962年。

這一段落中，劉勰對(duì)“莩甲新意，雕畫奇辭”的創(chuàng)作目的是持肯定態(tài)度的，他認(rèn)為達(dá)到這一目的的正確做法是在“鑄經(jīng)典之范，翔集子史之術(shù)”的基礎(chǔ)上有所新變，在經(jīng)典的正統(tǒng)性基礎(chǔ)上發(fā)揮文辭的獨(dú)創(chuàng)性。相比之下，在風(fēng)骨、辭采等關(guān)系到文體內(nèi)在穩(wěn)定性要素方面不下功力，只是追求新巧的創(chuàng)意或表面文章，就成了“空結(jié)奇字”。“奇字”“奇辭”本身沒有對(duì)錯(cuò)，重要的是形式背后起支撐作用的思想內(nèi)涵、精神氣質(zhì)是否有其內(nèi)在價(jià)值。

可見，作為“正”的對(duì)立面，“奇”的使用必然表達(dá)了相對(duì)于某種一般標(biāo)準(zhǔn)的偏誤；在品評(píng)人物時(shí)，大多是與平庸的資質(zhì)相對(duì)立；在品評(píng)文章、史學(xué)作品時(shí)，有不少使用情境都是與儒家正統(tǒng)經(jīng)義的對(duì)立。

在古代的思想文化領(lǐng)域，儒家經(jīng)學(xué)思想的確長(zhǎng)期占據(jù)至高的地位，文人階層多懷抱有經(jīng)世致用的政治理想。即使是創(chuàng)作或解讀文學(xué)性的作品，正統(tǒng)思想的標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)自然而然地浮現(xiàn)，作品肩負(fù)的社會(huì)責(zé)任成為首要的關(guān)注對(duì)象，正如《毛詩(shī)大序》中的總結(jié)：“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”。而文學(xué)從經(jīng)學(xué)、史學(xué)等經(jīng)世的學(xué)問中分離出來(lái)，獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值和純審美的標(biāo)準(zhǔn)被發(fā)現(xiàn)并得到大多數(shù)人的認(rèn)可，是一個(gè)漸進(jìn)的過程。李春青認(rèn)為，中國(guó)古代的“鑒賞批評(píng)”或稱審美批評(píng)，出現(xiàn)于西漢后期，而完成于東漢之末，“直到東漢末曹丕的‘詩(shī)賦欲麗’之說(shuō)出來(lái)，才算是完全擺脫了儒家思想限制，凸顯了詩(shī)文辭賦的審美特征”。李春青：《論中國(guó)古代“鑒賞批評(píng)”的形成》，《文藝?yán)碚撗芯俊?012年第6期。在魏晉之前的文學(xué)批評(píng)之中，關(guān)于文學(xué)的價(jià)值判斷總是與正統(tǒng)思想、經(jīng)典正義有脫不開的聯(lián)系，而自曹丕《典論?論文》開始，陸機(jī)《文賦》，沈約聲律說(shuō)到鐘嶸《詩(shī)品》，文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律、審美價(jià)值、情感體驗(yàn)作為批評(píng)的基本標(biāo)準(zhǔn)終于得到了獨(dú)立的關(guān)注。《詩(shī)品》中對(duì)“奇”字的運(yùn)用，不再以儒家的政治教化目的作為“正”的參照系，而是與這種功利的文學(xué)觀拉開距離，保持了明確的純審美的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。其中，“奇”的出現(xiàn)語(yǔ)境有的與詩(shī)的內(nèi)容有關(guān)，有的與文辭形式有關(guān)，它們的對(duì)立面不是正統(tǒng)經(jīng)義，而是平庸而缺乏美感的詩(shī)歌創(chuàng)作。

而與《詩(shī)品》同時(shí)代的《文心雕龍》，之所以還保持了正統(tǒng)經(jīng)義的至高地位，首先說(shuō)明了文學(xué)獨(dú)立價(jià)值的發(fā)現(xiàn)、對(duì)純審美的追求并未對(duì)儒家思想的統(tǒng)攝形成徹底驅(qū)逐之勢(shì)，文人的政治理想也并未因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了文學(xué)之美而被拋棄；其次是由于《文心雕龍》是“體大而慮周”，對(duì)各種文體都有論述，不同的文體有不同的創(chuàng)作手法和功能，正如曹丕《典論?論文》中所概括的：“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗。”論述對(duì)象的復(fù)雜性決定了劉勰無(wú)法像鐘嶸那樣單純地探討五言詩(shī)歌的美學(xué)原則問題，而置經(jīng)典正義于不顧；最后，劉勰與鐘嶸的個(gè)人氣質(zhì)、思想和審美偏好必然是有差別的，劉勰本人非常崇尚儒家正統(tǒng)思想，要在文學(xué)中實(shí)現(xiàn)“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的理想，并且希望通過文字的政教功能為文人實(shí)現(xiàn)政治抱負(fù)提供助力，雖則他對(duì)文學(xué)作品的美學(xué)價(jià)值有很高的鑒賞力，這并不妨礙他同時(shí)是文學(xué)政教功能的支持者。

二、《詩(shī)品》中用于審美價(jià)值判斷的“奇”

1.與詩(shī)歌內(nèi)容有關(guān)的“奇”

“奇”在《詩(shī)品》中較多的使用情況與詩(shī)歌內(nèi)容和整體風(fēng)貌有關(guān)，尤其常用于形容與“骨氣”或“氣”有關(guān)的詩(shī)歌風(fēng)格。

《詩(shī)品》評(píng)劉楨條曰：

其源出于《古詩(shī)》。壯氣愛奇，動(dòng)多振絕。真骨凌霜，高風(fēng)跨俗。但氣過其文，雕潤(rùn)恨少。然自陳思已下，楨稱獨(dú)步。本文中《詩(shī)品》之引文如非特別注明，均引自呂德申先生所著《鐘嶸〈詩(shī)品〉校釋》，北京大學(xué)出版社，1986年。

劉楨的詩(shī)風(fēng)以“氣”勝是當(dāng)時(shí)一般的看法，劉楨的詩(shī)是有“風(fēng)骨”的，也就是富有“一種感發(fā)的生命及語(yǔ)言結(jié)構(gòu)有力”。葉嘉瑩：《漢魏六朝詩(shī)講錄》，河北教育出版社，1997年，第410頁(yè)。鐘嶸認(rèn)為劉楨氣壯，以直抒胸臆為主，而缺乏雕飾。“壯氣愛奇”是劉楨的詩(shī)體現(xiàn)在氣勢(shì)、或說(shuō)內(nèi)在的“質(zhì)”的方面的特征，而外在的“文”方面，就是“氣過其文，雕潤(rùn)恨少”了。

劉楨條的“愛奇”，與揚(yáng)雄的用法完全不同，“愛奇”成為超越平庸的褒義形容詞，其參照系不再是儒家經(jīng)義了。“愛奇”之語(yǔ)，下品合評(píng)王屮、卞彬、卞鑠三人時(shí)再次出現(xiàn)：“王屮、二卞詩(shī)，并愛奇嶄絕。慕袁彥伯之風(fēng)。雖不宏綽，而文體剿凈，去平美遠(yuǎn)矣。”“嶄絕”之語(yǔ)又見于下品評(píng)鮑令暉條：“令暉歌詩(shī)，往往嶄絕清巧，擬古尤勝。”嶄絕原本是形容山勢(shì)險(xiǎn)峻奇詭的樣子，這里用來(lái)比喻詩(shī)思奇特不凡。④曹旭集注：《詩(shī)品集注》，上海古籍出版社，1994年，第447、102頁(yè)。鐘嶸用“愛奇嶄絕”評(píng)王屮等三人的詩(shī)，認(rèn)為近似中品袁宏的詩(shī)風(fēng)，這里體現(xiàn)出了“奇”與“風(fēng)”的關(guān)系。下文又說(shuō)“去平美遠(yuǎn)矣”，說(shuō)明“奇”是作為一種與“平”相對(duì)的詩(shī)歌風(fēng)格而出現(xiàn)，呈現(xiàn)出與劉楨詩(shī)類似的峭拔之美。

評(píng)劉楨條的“愛奇”可以理解為劉楨詩(shī)歌中體現(xiàn)的創(chuàng)作傾向，是憑著一種強(qiáng)盛的氣勢(shì)而寫出奇特的語(yǔ)句，而且是側(cè)重于詩(shī)思的“奇”。張懷瑾先生之《鐘嶸詩(shī)品評(píng)注》注“愛奇”曰：“劉楨詩(shī)酷好峻峭挺拔，卓犖不群。謝靈運(yùn)《擬魏太子鄴中集詩(shī)八首?劉楨?序》（之五）論劉楨詩(shī)云：‘卓犖偏人，而文最有氣，所得頗經(jīng)奇。’則‘氣’與‘奇’互相表里，上文評(píng)曹植詩(shī)云：‘骨氣奇高’，可以互相參證。”張懷瑾：《鐘嶸詩(shī)品評(píng)注》，天津古籍出版社，1997年，第183頁(yè)。張懷瑾先生在這里點(diǎn)出了鐘嶸的評(píng)論中“氣”與“奇”的關(guān)系。

同樣能體現(xiàn)“骨氣”與“奇”的關(guān)系的是《詩(shī)品》評(píng)曹植條。曹植的詩(shī)歌在鐘嶸看來(lái)是“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)，粲溢古今，卓爾不群”。其中“骨氣奇高”的“奇”字按現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)感易被理解成修飾“高”的程度副詞，周振甫先生之《〈詩(shī)品〉譯注》就譯為“骨力和氣韻特別高”；周振甫譯注：《〈詩(shī)品〉譯注》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇教育出版社，2006年，第36頁(yè)。 然而此處鐘嶸以“骨氣奇高”與“詞采華茂”對(duì)舉，說(shuō)明“奇高”的構(gòu)詞與“華茂”相同，為并列的形容詞，則“奇”亦是修飾“骨氣”的形容詞。曹旭先生解釋“骨氣奇高”為：“指曹植詩(shī)內(nèi)容充實(shí)，文詞剛勁而奇警高絕。”曹旭《〈詩(shī)品〉集注》引陳衍《詩(shī)品平議》云：“（子建詩(shī)）骨氣自高，奇處時(shí)有。”④均解釋出了“奇”的含義。“骨氣奇高”與“詞采華茂”對(duì)舉，則此處的“奇”當(dāng)不以修飾詞采為中心，“華茂”才是作者所認(rèn)為的曹植之文辭特征。這里鐘嶸所欣賞的“奇”是針對(duì)文章通過文辭所體現(xiàn)的一種氣勢(shì)或精神風(fēng)貌，而不是特指表面文辭的奇特。劉楨條也可以說(shuō)明類似的問題，劉楨直抒胸臆，以氣取勝，詞采方面缺乏雕飾，也說(shuō)明文辭的“奇”在這里不是鐘嶸的關(guān)注點(diǎn)。

從《詩(shī)品》評(píng)曹植、劉楨等條目中可以看出鐘嶸的美學(xué)追求是全面的。鐘嶸評(píng)曹植“骨氣奇高，詞采華茂”，指出其內(nèi)容與形式都達(dá)到很高的造詣；“情兼雅怨，體被文質(zhì)”，則說(shuō)明文體風(fēng)格和情感特質(zhì)都恰到好處。

評(píng)劉楨“雕潤(rùn)恨少”，說(shuō)明鐘嶸不是不注重詞采雕飾，只是反對(duì)過分堆砌辭藻。鐘嶸對(duì)文辭美感和內(nèi)容的力度是并重的態(tài)度，五言詩(shī)創(chuàng)作如能“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹采”，達(dá)到內(nèi)容與形式、語(yǔ)言表達(dá)與思想情感的完美統(tǒng)一，才是好的詩(shī)作。

鐘嶸的美學(xué)觀念并不逼仄，他認(rèn)同不同的詩(shī)風(fēng)所造成的多樣的美感，因此他將劉楨和陸機(jī)這兩位風(fēng)格迥異的詩(shī)人并列于上品。劉楨的長(zhǎng)處在于“壯氣愛奇”，而短處是“雕潤(rùn)恨少”，陸機(jī)的詩(shī)歌則正好相反，文采華美，而在精神氣質(zhì)上表現(xiàn)為“氣”和“奇”的缺乏。

《詩(shī)品》評(píng)陸機(jī)條曰：

其源出于陳思。才高詞贍，舉體華美。氣少于公，文劣于仲宣。尚規(guī)矩，不貴綺錯(cuò)，有傷直致之奇。然其咀嚼英華，厭飫膏澤，文章之淵泉也。張公嘆其大才，信矣！

從評(píng)陸機(jī)條可以看出，“直致”也可以和“奇”相聯(lián)系。呂德申先生注：“直致，同直尋。”呂德申：《鐘嶸〈詩(shī)品〉校釋》，北京大學(xué)出版社，1986年，第81頁(yè)。在鐘嶸看來(lái)，直書目前所見的“直致”也可以造成“奇”的效果。他在中品序中說(shuō)：“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。”而陸機(jī)的弊病在于“尚規(guī)矩”，多摹仿因襲，過于生硬而喪失了使思想情感直接抒發(fā)的美感，所以雖然文辭華美，卻“有傷直致之奇”。這一特征正與劉楨的“氣過其文”形成對(duì)照，因此鐘嶸批評(píng)他“氣少于公”。

綜合以上談到的幾條評(píng)語(yǔ)可以看出，鐘嶸傾向于欣賞從詩(shī)歌的“骨氣”中體現(xiàn)出的“奇”，或“直尋”所能達(dá)到的“奇”。劉楨的“壯氣”即使缺乏文辭的修飾也可以達(dá)到“奇”的效果，如果沒有“氣”的配合或“直致”的靈動(dòng)，即使文辭華美富贍如陸機(jī)也不能稱為“奇”。

另外，《詩(shī)品》中也用“奇章”、“奇句”來(lái)形容詩(shī)歌給人留下的總體印象，例如中品評(píng)謝詩(shī)“奇章秀句，往往警遒”，下品評(píng)虞羲詩(shī)“奇句清拔”。這種“奇”是整合了詩(shī)歌的思想、情感、語(yǔ)言、精神氣質(zhì)所達(dá)到的整體效果，很難割裂開來(lái)說(shuō)它是側(cè)重于“質(zhì)”還是“文”。

從評(píng)謝條看，“奇章秀句”可以造成“警遒”的效果，也就是一種警策有力而又遒勁的風(fēng)格；如果詩(shī)歌缺乏氣勢(shì)和力度，也就是“骨氣”，是很難造成這種審美效果的。謝所贊揚(yáng)的詩(shī)風(fēng)也是如此，下品評(píng)虞羲條：“子陽(yáng)詩(shī)奇句清拔，謝常嗟頌之。”曹旭先生在《詩(shī)品集注》中分析此處云：“‘奇句’即‘奇章秀句’，‘清拔’與‘警遒’意亦相近。或因詩(shī)風(fēng)相類，故其‘清拔’‘奇句’為謝嗟頌。”曹旭集注：《詩(shī)品集注》，上海古籍出版社，1994年，第472-473頁(yè)。這既是謝的創(chuàng)作風(fēng)格，也是鐘嶸所認(rèn)同的審美傾向。

此外，“奇”也被用來(lái)形容詩(shī)歌的寄興。中品評(píng)張華條：

其體華艷，興托不奇，巧用文字，務(wù)為妍冶。

此條內(nèi)容有的版本作“興托多奇”，這樣對(duì)于張華的詩(shī)的評(píng)價(jià)就產(chǎn)生了兩個(gè)相反的理解，然而不管是“不奇”還是“多奇”，不能否認(rèn)的是在鐘嶸的理解中，“興托”，也就是“寄興”是可以體現(xiàn)出“奇”的特征的。呂德申先生注釋“興托不奇”為“指張華詩(shī)缺少深刻的含意和寄托”。呂德申：《鐘嶸〈詩(shī)品〉校釋》，北京大學(xué)出版社，1986年，第110頁(yè)。鐘嶸所認(rèn)為的“興”就是“文已盡而意有余”（《詩(shī)品》序），比興寄托與詩(shī)歌傳情表意的功能直接相關(guān)，“興托”可造成“奇”之效果，是因?yàn)樵?shī)中寄托的情感有感動(dòng)人心的效果，這就又將“奇”與內(nèi)心世界聯(lián)系了起來(lái)。結(jié)合“兒女情多，風(fēng)云氣少”的評(píng)價(jià)，張華之詩(shī)雖缺乏剛性的氣勢(shì)，終勝在情感表達(dá)的豐富性上。

從以上列舉各條中可見，《詩(shī)品》中“奇”的用法更多是與“氣”、“風(fēng)”、“骨”、“興托”這些詩(shī)文內(nèi)部所反映的精神狀態(tài)發(fā)生聯(lián)系。

2.與文辭形式有關(guān)的“奇”

鐘嶸并不反對(duì)詞采，也不反對(duì)文辭的修飾和雕琢，只是認(rèn)為文辭的美應(yīng)該與詩(shī)歌的“質(zhì)”相配合。他評(píng)價(jià)曹植“詞采華茂”的同時(shí)又指出其“體被文質(zhì)”的妙處；認(rèn)為陸機(jī)“舉體華美”，又看到他“傷直致之奇”的缺憾；贊揚(yáng)張協(xié)“詞采蔥”，并在多處表達(dá)對(duì)“華艷”（評(píng)張華條）、“美贍”（評(píng)曹丕條）的欣賞，可見鐘嶸是相當(dāng)重視詩(shī)歌的文辭之美的。“奇”在《詩(shī)品》中也被用于形容文辭，但考察上下文可以發(fā)現(xiàn)鐘嶸對(duì)文辭的重視從來(lái)不是孤立的，而是與內(nèi)容和詩(shī)歌的整體風(fēng)貌相配合。這也說(shuō)明鐘嶸的審美追求是思想情感特質(zhì)與表達(dá)形式的完美統(tǒng)一。

中品序批評(píng)任、王元長(zhǎng)等人“辭不貴奇，競(jìng)須新事”，下品評(píng)何長(zhǎng)瑜、羊曜“二人文辭，殆不足奇”，是直接將文辭與“奇”聯(lián)系在一起了，這兩處可以表示出作者對(duì)文辭之“奇”的重視，但鐘嶸不贊成僅憑文辭的雕飾脫離常軌就能造成“奇”的效果，“奇”仍然聯(lián)系著詩(shī)歌的思想內(nèi)涵。

結(jié)合上下文閱讀中品序，以及中品對(duì)任的品評(píng)，可以發(fā)現(xiàn)“辭不貴奇，競(jìng)須新事”這句話毋寧說(shuō)是肯定“貴奇”之辭，不如說(shuō)是要否定任等人“用事”過度的做法。評(píng)任條云：“但既博物，動(dòng)輒用事，所以詩(shī)不得奇。”再次強(qiáng)調(diào)任詩(shī)的缺陷在于運(yùn)用典故過于頻繁，對(duì)于詩(shī)歌整體的精神風(fēng)貌是一種傷害，也就失去了詩(shī)的奇趣。在中品序中鐘嶸還以譏諷的口吻敘述了任等人的為詩(shī)之道：“詞既失高，則宜加事義，雖謝天才，且表學(xué)問，亦一理乎！”他認(rèn)為這些人是詩(shī)才不足而用生僻的典故學(xué)問加以掩飾，本來(lái)就寫不出奇警的妙句，只好在詩(shī)里彰顯自己廣博的學(xué)識(shí)，結(jié)果當(dāng)然達(dá)不到“自然英旨”的詩(shī)歌之美。這句話也暗含了對(duì)任等人才力的判定：才力平庸，所以達(dá)不到文辭的“奇”和整首詩(shī)的“奇”。下品評(píng)何、羊“二人文辭，殆不足奇”，將“奇”作為動(dòng)詞使用，結(jié)合此條開頭的“才難，信矣”的感嘆，這兩人文辭“不足奇”的原因亦是才力的平庸，“奇”的含義與平庸相對(duì)立，鄔國(guó)平：《劉勰與鐘嶸文學(xué)觀“對(duì)立說(shuō)”商榷》，《文藝?yán)碚撗芯俊?984年第3期。表明詩(shī)人本身的才情是達(dá)到“奇”的審美效果的根本原因。

《詩(shī)品》里將文辭與“奇”相聯(lián)系的說(shuō)法，都是從反面批評(píng)某種文辭不“奇”的風(fēng)格的，這可以看出鐘嶸的側(cè)重點(diǎn)在于批評(píng)在詩(shī)歌中過度用典，尤其是用生僻典故來(lái)顯示自己的廣博見聞的做法。

“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋”，說(shuō)明詩(shī)句美感的真正來(lái)源乃是創(chuàng)作思路的“直尋”；“辭不貴奇，競(jìng)須新事”的創(chuàng)作方式會(huì)造成“自然英旨，罕值其人”的后果。鐘嶸的審美追求，集中于“直尋”和“自然英旨”，具體來(lái)說(shuō)，文辭的“奇”不是通過繁復(fù)的用典達(dá)到的，鐘嶸真正重視的是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，要在文辭上達(dá)到“奇”的效果，必然是與詩(shī)歌的思想內(nèi)容相配合的整體美感。“奇章”、“奇句”能夠有“警遒”的力度，能帶給人審美的震撼，不是單憑陌生化的生僻辭藻或事典就能做到的。鐘嶸始終強(qiáng)調(diào)，詞句要由情感的生發(fā)自然流出，才能達(dá)到感動(dòng)人心的效果。

三、結(jié)論

《詩(shī)品》與之前的文學(xué)批評(píng)作品，或者是對(duì)文學(xué)的觀念和看法有所論述的作品相比，一個(gè)突出的特征就是對(duì)正統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)力度減弱。反觀漢代的文學(xué)評(píng)論，無(wú)論是揚(yáng)雄論漢賦，司馬遷論楚辭，班固評(píng)離騷，還是毛詩(shī)大序，對(duì)作品美感的稱贊都伴隨著對(duì)君臣關(guān)系、風(fēng)俗教化、五經(jīng)要旨這些儒家社會(huì)政治最高理想一遍遍的重復(fù)。而鐘嶸在《詩(shī)品》中較為純粹地討論五言詩(shī)創(chuàng)作的藝術(shù)手法和美感特質(zhì)，品評(píng)各家詩(shī)人的優(yōu)劣得失，儒家正統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)、政治標(biāo)準(zhǔn)幾乎全然缺席。藉由“奇”字的用法及其參照系的變化，可以看到這一現(xiàn)象背后文學(xué)審美機(jī)制的逐漸建立，針對(duì)文學(xué)的價(jià)值判斷有了純審美的判斷準(zhǔn)則，這是魏晉以來(lái)文學(xué)鑒賞批評(píng)最終建立的成果，也反映了鐘嶸文學(xué)觀念的新銳之處：他品評(píng)詩(shī)歌創(chuàng)作的文字中不再以儒家正統(tǒng)思想作為最重要的參考坐標(biāo)，正統(tǒng)經(jīng)義最終讓位于純粹的審美原則。

鐘嶸《詩(shī)品》中“奇”的用法，主要用于形容詩(shī)歌的精神氣質(zhì)或整體風(fēng)貌，骨氣、興托、章句都可以寫出奇特的效果，正如王運(yùn)熙先生的歸納，“奇”在《詩(shī)品》中主要有三種類型的含義，一是詩(shī)歌通篇風(fēng)貌之奇，二是詩(shī)歌章句詞語(yǔ)之奇，三是詩(shī)歌比興寄托之奇。王運(yùn)熙：《鐘嶸〈詩(shī)品〉論“奇”》，《光明日?qǐng)?bào)?文學(xué)遺產(chǎn)》1986年7月29日。這是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的思想穿透力、形式表現(xiàn)力和情緒感染力的綜合品評(píng)。《詩(shī)品》中“奇”主要作為一個(gè)表示褒義的形容詞或動(dòng)詞出現(xiàn)，它的用法與作者的基本審美傾向相一致，注重“骨氣”而不廢文辭，兼顧詩(shī)歌的整體美；只是文辭一味求新，而缺乏充實(shí)的思想內(nèi)容或精神上的“氣”的詩(shī)歌，在鐘嶸看來(lái)不能稱為“奇”。

鐘嶸屢次用“奇”來(lái)形容好詩(shī)可以達(dá)到的審美體驗(yàn)，類似于“陌生化”的效應(yīng)，如果一首詩(shī)給讀者的感覺很新奇，它能夠帶來(lái)的美感體驗(yàn)和情感共鳴就在一定程度上被放大了。審美體驗(yàn)應(yīng)當(dāng)是全方位的，既包括文辭上的耐人尋味，也不能離開心靈的情緒震蕩，思想的交鋒砥礪；思想、情感和文辭，三種用法的“奇”不能孤立來(lái)理解，這三個(gè)審美維度在鐘嶸的體系中統(tǒng)一為一個(gè)完整的整體，因此“奇”這個(gè)表示陌生化效果和超脫一般水準(zhǔn)的形容詞，頻頻出現(xiàn)于鐘嶸對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容、思想情感、語(yǔ)言和整體精神風(fēng)貌的評(píng)價(jià)之中，它代表了鐘嶸在詩(shī)歌的審美原則上去功利化的總體傾向。

第9篇：儒家美學(xué)思想的主要成果范文

(一)西方油畫藝術(shù)寫實(shí)探索之辯證

從文藝復(fù)興起，直到印象派以前，西方幾乎所有的畫派走的都是寫實(shí)之路，事實(shí)上，西方創(chuàng)造的油畫藝術(shù)，從一開始就是以寫實(shí)面貌出現(xiàn)的。油畫的發(fā)明，正是西方古代畫家苦苦探索怎樣才能逼真地表現(xiàn)客觀對(duì)象的結(jié)果。自從凡﹒愛克兄弟具有標(biāo)志意義地完成了油畫材料的發(fā)明，歷代畫家不斷地用新的探索與研究來(lái)豐富寫實(shí)油畫的材料與技法，盡管每個(gè)畫家各有追求，但總的來(lái)說(shuō)，都是通過畫面上的點(diǎn)、線、面、調(diào)子、形、色、筆觸肌理的安排，力求在二維平面上創(chuàng)造一種逼真的，令人仿佛身臨其境的三維空間，嘗試表現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活無(wú)限豐富的視覺感受。正是由于他們的不懈努力，最終構(gòu)筑起宏偉嚴(yán)整的西方油畫藝術(shù)的寫實(shí)體系。控制和駕馭油畫材料的能力，是西方油畫藝術(shù)寫實(shí)探索的前提。從凡﹒愛克兄弟算起，西方歷代藝術(shù)家在實(shí)踐中不斷豐富、補(bǔ)充和發(fā)展著控制和駕馭油畫材料的能力，不斷地挖掘、發(fā)揮著油畫材料的表現(xiàn)力。從西方文藝復(fù)興以來(lái)，歷代繪畫大師創(chuàng)造了油畫材料的三種技法:透明畫法、不透明畫法和直接畫法，其它的技法也是這三種技法的側(cè)重和混用。透明技法即薄涂法，是把油畫顏料用媒介稀釋后，以透明色或半透明色層層地進(jìn)行覆蓋描繪;由于運(yùn)用顏料都比較稀薄，底層的形色能隱約透露出來(lái)，與上層顏料形成微妙豐富的色調(diào)變化。不透明畫法即厚涂法，用筆色多油少，厚重的筆觸造成色彩的凹凸不平，形成復(fù)雜的漫射，顯示出肌理變化與豐富的色彩。從歷史上看，油畫家很少單純使用一種技法，都是采用透明畫法與不透明畫法相結(jié)合的技法。一般在表現(xiàn)物象的暗部時(shí)使用透明畫法，這種技法可以產(chǎn)生透明、穩(wěn)定、深邃的空間效果;而表現(xiàn)中間調(diào)子和亮部時(shí)，采用不透明的厚涂技法，使得形體厚重突出，能更好地表現(xiàn)畫面的立體效果。直接畫法就是厚涂法，每筆所蘸的顏色比較濃厚，色彩飽和度強(qiáng)烈，筆觸表現(xiàn)清晰，繪制物象直接、新鮮，易于表達(dá)作畫時(shí)的生動(dòng)感受。直接畫技法與前兩種技法表現(xiàn)效果有著很大的不同，畫家始終得考慮作品的完整效果，筆觸作用顯得更為重要，每筆下去就要顧及諸如色彩、素描等多方面的因素。直接畫法尤其適用在戶外寫生，講究光色變化的印象派就是大量運(yùn)用了這種技法。控制和駕馭畫面造型因素與效果的水平，體現(xiàn)著油畫藝術(shù)寫實(shí)探索的造型功力。這種油畫藝術(shù)寫實(shí)的造型功力是每一位油畫家必須掌握的。它所涉及的諸如體積、空間、明暗、色彩、透視、解剖、筆觸、肌理等畫面造型因素和效果，互相聯(lián)系不可分離。一幅優(yōu)秀的寫實(shí)油畫會(huì)因造型因素的巧妙處理而獲得效果，而一位優(yōu)秀的寫實(shí)油畫家也必定擅于運(yùn)用這種造型因素來(lái)統(tǒng)籌規(guī)劃、組織安排營(yíng)造畫面。在畫面造型因素中，形與色的處理是寫實(shí)油畫的生命。歷代畫家在探索油畫的形、色、材料等方面作了不懈的努力。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)以前整個(gè)一部西方美術(shù)就是寫實(shí)油畫史，就是一部研究如何用形、色、材料等處理來(lái)逼真地描繪客觀事物的發(fā)展史。其中，達(dá)﹒芬奇的漸隱法、提香的色彩表現(xiàn)法、卡拉瓦喬的明暗法、魯本斯與倫勃朗的厚涂法和印象派的即興畫法等［1］都是這一方面成功的典范。油畫藝術(shù)的寫實(shí)探索在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中形成了一整套嚴(yán)格的體系，畫家必須掌握明暗法、人體解剖知識(shí)、焦點(diǎn)透視等必備的造型基礎(chǔ)功力，才具備了有可能創(chuàng)造出一幅優(yōu)秀的寫實(shí)油畫作品的基本素質(zhì)。

(二)中國(guó)畫傳統(tǒng)和油畫藝術(shù)寫實(shí)探索之辯證

我們通常了解的中國(guó)畫傳統(tǒng)，相對(duì)于油畫藝術(shù)的寫實(shí)探索，可以被稱作國(guó)畫藝術(shù)的意象探索。顯而易見，這兩種繪畫探索有著十分明顯的差異，這種差異最為充分地體現(xiàn)在兩者迥然不同入門訓(xùn)練之中。我們知道，油畫的寫實(shí)能力先要從素描學(xué)起，從石膏幾何形體等最基本的形體畫起。最初要學(xué)會(huì)表現(xiàn)物體的黑、白、灰;三大面、五調(diào)子。不但要訓(xùn)練手、腦和眼睛，還要掌握表現(xiàn)形體的整體觀察方法。石膏幾何形體基本掌握之后，開始進(jìn)行靜物寫生，素描石膏頭像寫生，風(fēng)景寫生然后畫人物，寫生要求一切從逼真地表現(xiàn)對(duì)象出發(fā)。而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)方法是臨摹，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)畫沒有不從臨摹入門的。中國(guó)畫大師潘天壽就認(rèn)為:“學(xué)習(xí)研究中國(guó)畫，第一步應(yīng)該是臨摹．．．．．．”［2］中國(guó)畫從臨摹入手，強(qiáng)調(diào)用筆的訓(xùn)練，就是要使柔軟的筆毫傳導(dǎo)出“力透紙背”的意象表達(dá)力度。國(guó)畫講究功力深厚，而這種功力同時(shí)靠練書法來(lái)增強(qiáng)。中西兩種繪畫探索的區(qū)別在于:寫實(shí)繪畫強(qiáng)調(diào)直接觀察對(duì)象，力求逼真地表現(xiàn)感人的空間中立體的客觀物象，畫面造型因素在這里是為了在二維平面上創(chuàng)造一個(gè)虛幻誘人的三維空間服務(wù)的，不注重獨(dú)立性。它的形體、色彩處理必須以客觀對(duì)象為參照物，運(yùn)筆方法沒有固定的程式。中國(guó)畫的意象探索方式主要為畫家表現(xiàn)傳達(dá)主觀情思的心象服務(wù)。它不要求必須直對(duì)繪畫對(duì)象，而是利用心中的積累(不管是程式的積累還是客觀物象印象的積累)，用程式化的手法及筆法圖式組織畫面，表現(xiàn)的是不受光線、色彩變化影響的人物形體或自然景物的心中之象。中國(guó)寫意畫的形、色不必完全忠實(shí)于客觀對(duì)象，往往只要點(diǎn)到即可。筆墨被稱為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的靈魂，它既是為塑造畫面形象服務(wù)，又是畫家傳遞情感的符號(hào)，還具有獨(dú)立的審美表現(xiàn)意義。雖然油畫藝術(shù)的寫實(shí)把握最終還是要表現(xiàn)畫家的主觀審美情懷，中國(guó)畫藝術(shù)的意象把握也必須提取相應(yīng)的物象特征，但由于二者的偏重點(diǎn)不同，也就理所當(dāng)然地造成了它們?cè)跇?gòu)圖、造型、色彩、筆法等各方面的極大差異。

二、油畫藝術(shù)寫意探索之辯證

在探討了寫實(shí)探索的辯證之后，循著中國(guó)油畫的百年探索軌跡，可以進(jìn)一步在與寫實(shí)探索的比較中進(jìn)行寫意探索的辯

(一)寫意探索之辯證

寫意探索是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)世界美術(shù)的重要貢獻(xiàn)，也是中國(guó)油畫藝術(shù)家的不斷探索取向之一。作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神產(chǎn)物的“寫意”與作為西方傳統(tǒng)藝術(shù)精神產(chǎn)物的“寫實(shí)”，兩者之間必然地存在著諸多的差異，在考察這些差異之前，應(yīng)嘗試探討“寫意”與“寫實(shí)”的諸多差異中有無(wú)相通之處。首先，我們擱置兩種文化內(nèi)涵的深刻差異，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“寫實(shí)”之“寫”與“寫意”之“寫”，至少作為駕馭繪畫材料與繪畫效果的最高水平與最高難度的運(yùn)筆狀態(tài)，都十分強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆在畫面空間與時(shí)間中保持開合貫通，扭轉(zhuǎn)迴應(yīng)，輕重緩急的節(jié)奏韻致。進(jìn)而我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“寫實(shí)”與“寫意”都是繪畫藝術(shù)審美活動(dòng)。至少在上述意義上講，“寫實(shí)”與“寫意”在文化背景的深刻的差異下，是異中有通的。“寫意”與“寫實(shí)”的差異，顧名思義應(yīng)在“寫意”之“意”與“寫實(shí)”之“實(shí)”，“寫意”之“意”當(dāng)指“意象”，“意象”相對(duì)于“寫實(shí)”之“實(shí)象”，傾向于“虛”。如果“實(shí)象”是作者從現(xiàn)實(shí)生活中提取、概括、錘煉出來(lái)的，借以抒發(fā)作者審美情懷的實(shí)在、逼真之象，那么“意象”就是強(qiáng)調(diào)想象，強(qiáng)調(diào)直取審美對(duì)象的神韻，強(qiáng)調(diào)直抒作者胸臆之象。然而無(wú)論是“實(shí)象”還是“意象”，在抒發(fā)作者的審美情懷，運(yùn)用繪畫的智慧從客觀審美可視形象中創(chuàng)造性地開發(fā)、提取、概況、錘煉繪畫藝術(shù)形象這一點(diǎn)上仍然是相通的。“寫意”與“寫實(shí)”的差異是顯而易見的。如果“寫實(shí)”是一種科學(xué)認(rèn)知支持下的繪畫藝術(shù)審美活動(dòng)，那么“寫意”就是一種人格理想引導(dǎo)下的繪畫藝術(shù)追求;如果“寫實(shí)”是一種專注于繪畫形象空間表現(xiàn)力的審美挖掘，那么“寫意”就是一種綜合發(fā)揮繪畫形象與形式等多種表現(xiàn)力的審美開發(fā);如果“寫實(shí)”是對(duì)審美客觀可視形象的全因素的錘煉與概況，那么“寫意”就是對(duì)審美客觀可視形象的部分因素的選擇與提取;如果“寫實(shí)”是借實(shí)在逼真的藝術(shù)形象來(lái)抒發(fā)審美情懷，那么“寫意”就是借隨意而走以致想象夸張的藝術(shù)形象直抒胸臆;如果“寫實(shí)”繪畫中所采用的“寫”等諸多形式因素主要是作為造型因素而附屬地存在著，那么，“寫意”繪畫中的“寫”則以中國(guó)書法的內(nèi)涵與形體、空間、點(diǎn)、線、面、色等諸多形式一起獲得了直抒胸臆的相對(duì)獨(dú)立價(jià)值;如果在“寫實(shí)”繪畫中，作者自覺地把藝術(shù)想象的空間限定在實(shí)在、逼真的藝術(shù)形象的創(chuàng)造領(lǐng)域，那么在“寫意”繪畫中，作者自覺的藝術(shù)想象力就被自由地放大到畫面上可以信手拈來(lái)的任何地方。在中國(guó)得以充分發(fā)展的“寫意”與西方得以充分發(fā)展的“寫實(shí)”相通而又相異，是通中之異，異中之通。相通體現(xiàn)了人性對(duì)繪畫審美活動(dòng)的共通性的呼喚，是總體的、根本的，相通則中西繪畫藝術(shù)得以呼應(yīng);相異體現(xiàn)了人性對(duì)繪畫審美活動(dòng)豐富性的呼喚，是局部的、現(xiàn)象的，相異則中西繪畫得以相互補(bǔ)充，相得益彰。

(二)中國(guó)畫傳統(tǒng)寫意探索之辯證

人們一般認(rèn)為中國(guó)畫的寫意傳統(tǒng)的形成，始于唐代，而中國(guó)寫意傳統(tǒng)審美追求的源頭則大約可以上溯到先秦以降的中國(guó)美學(xué)發(fā)展脈絡(luò)了。先秦儒家學(xué)說(shuō)主張“把傳統(tǒng)禮制歸結(jié)在建立在親子之愛這種普遍平常的心理基礎(chǔ)和原則之上，把原來(lái)外在的、強(qiáng)制性的規(guī)范，改變?yōu)橹鲃?dòng)性的內(nèi)在欲求，把禮樂服從于神，變?yōu)榉挠谌恕薄！笆垢星榻⒃谏鐣?huì)平常的倫理當(dāng)中，抒發(fā)和滿足在日常心理而不導(dǎo)向異化了的神和偶像，這也是中國(guó)藝術(shù)和審美的重要特征”。［3］在儒家思想中，藝術(shù)已不是外在的儀節(jié)形式，而具有雙重寓意，除訴諸于感官愉快，也與倫理性的社會(huì)感情聯(lián)系。正是因?yàn)橹匾暤牟皇钦J(rèn)識(shí)模擬，而是情感感受，跟哲學(xué)一樣，中國(guó)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的更多的是對(duì)立雙方之間的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對(duì)立面的排斥與沖突，這種美學(xué)原則具有極強(qiáng)的中和性。同時(shí)與儒家一道，對(duì)中國(guó)人的世界觀、人生觀、文化和心理結(jié)構(gòu)以及藝術(shù)思想審美興趣起決定性作用的應(yīng)屬道家，道家浪漫不羈的想象、熱烈奔放的情感抒發(fā)，獨(dú)特個(gè)性的追求表達(dá)，從內(nèi)容到形式不斷地給中國(guó)傳統(tǒng)繪畫注入新鮮的活力。相對(duì)儒家來(lái)講，道家的世界觀歸屬泛神論思想，追求獨(dú)立人格的遺世絕俗。從表面看來(lái)，儒道兩家的主張是相互對(duì)立的，一個(gè)歸本于倫理，一個(gè)歸本于自然;一個(gè)樂觀進(jìn)取，一個(gè)消極退避;一個(gè)入世，一個(gè)出世。這兩種思想既對(duì)立又互相補(bǔ)充。如果說(shuō)儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為社會(huì)政治服務(wù)的功利思想，給藝術(shù)審美以束縛、損害的話，那么道家則突出美和藝術(shù)的自然、獨(dú)立，往往給予這種束縛的沖擊、解脫;如果說(shuō)儒家思想對(duì)中國(guó)畫寫意傳統(tǒng)的影響主要在主題、內(nèi)容方面，那么道家思想的影響就更多地表現(xiàn)在創(chuàng)作規(guī)律方面，也就是審美方面，而繪畫作為獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，其重要特征恰恰在于審美規(guī)律。魏晉是繼先秦之后第二次社會(huì)思想形態(tài)的變異時(shí)期，此時(shí)的玄學(xué)是這一時(shí)期美學(xué)思想的基礎(chǔ)。玄學(xué)對(duì)美學(xué)的直接影響就在于它超越有限追求無(wú)限的“貴無(wú)”［4］思想，這里更多的是講從無(wú)限與有限的關(guān)系出發(fā)，是針對(duì)人生的意義價(jià)值來(lái)說(shuō)的，而不是對(duì)宇宙的生成和自然規(guī)律的解釋，然而在現(xiàn)實(shí)人生之中，特別在感情之中去追求無(wú)限的體驗(yàn)，試圖超越有限進(jìn)入一種自由的人生境界，這樣一種境界正是審美的境界，最終使玄學(xué)與美學(xué)交叉點(diǎn)落實(shí)于個(gè)體人格理想，在內(nèi)在的自我精神上超越有限達(dá)到無(wú)限。如果說(shuō)中國(guó)的寫意傳統(tǒng)始于唐，立于宋，那么元、明、清三代是進(jìn)一步確立走向成熟的時(shí)期。這一時(shí)期畫家群星璀璨，他們的藝術(shù)成就造就了中國(guó)畫寫意傳統(tǒng)。

(三)西方繪畫史從未出現(xiàn)過自覺的寫意探索

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，西方寫實(shí)繪畫高度爛熟之后，出現(xiàn)了純化畫面形式?jīng)_擊力、張揚(yáng)個(gè)性的具有表現(xiàn)主義傾向的諸多流派，在早期轉(zhuǎn)型的歲月里，這些具有表現(xiàn)主義傾向的繪畫流派曾經(jīng)令人炫目地創(chuàng)造了又一輪歐洲繪畫的奇跡。歐洲表現(xiàn)主義傾向的先驅(qū)畫派首推后印象主義。后印象主義畫家們更注重抒發(fā)自我感受，表現(xiàn)主觀情感，他們的創(chuàng)造不滿足于客觀和片面地追求外光和色彩，其作品中的色彩和線條的表現(xiàn)力大為提高，達(dá)到一個(gè)新的境界。二十世紀(jì)30年代，表現(xiàn)主義藝術(shù)以尊重個(gè)體感性存在為訴求，他們不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫，要求進(jìn)行表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，以強(qiáng)調(diào)革新精神的普遍理想為宗旨，成為歐洲文化特定時(shí)期的一股強(qiáng)大的藝術(shù)勢(shì)力。與傳統(tǒng)美術(shù)分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)思潮的出現(xiàn)，追求繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言的抽象性、表現(xiàn)性、象征性，“十九世紀(jì)末即已經(jīng)流行的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’、‘繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴’、‘繪畫不做自然的奴仆’、‘繪畫語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值’等觀念，是西方表現(xiàn)主義傾向各繪畫流派的理論基礎(chǔ)。”［5］導(dǎo)致歐洲表現(xiàn)主義產(chǎn)生的直接原因是歐洲寫實(shí)繪畫的爛熟，爛熟的寫實(shí)傳統(tǒng)引發(fā)了“真”與“善”、“美”的分裂，被剝離掉的“真”的“善”與“美”只能墮落為偽善與假美。歐洲表現(xiàn)主義的初衷，就是要找回那個(gè)被丟失的“真”。在這里值得特別注意的是，早期轉(zhuǎn)型階段的西方表現(xiàn)主義傾向的繪畫大師，正是因?yàn)椴荒芡耆珨[脫西方寫實(shí)傳統(tǒng)的巨大慣性余波，才在創(chuàng)造了世紀(jì)之交令人炫目的輝煌繪畫奇跡的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了歐洲美術(shù)史上又一輪“真”、“善”、“美”的完美結(jié)合。然而，短暫的輝煌過后，表現(xiàn)主義的求“真”，迅速地將歐洲繪畫引入了整整一個(gè)世紀(jì)的迷失。表現(xiàn)主義的信徒們?yōu)榱顺健皞紊啤迸c“假美”，片面地拋棄了歐洲繪畫的寫實(shí)傳統(tǒng)，固執(zhí)地追求失去了“美”與“善”的制約的“真”，把藝術(shù)引向了對(duì)“丑”與“惡”的追求，從而陷入了以錯(cuò)糾錯(cuò)的怪圈，至今不能自拔。應(yīng)該指出的是，在早期轉(zhuǎn)型中的西方表現(xiàn)主義諸流派與追求筆墨直抒胸臆的中國(guó)畫寫意傳統(tǒng)確實(shí)在諸多方面頗為相似，但是由于中西文化的巨大差異，由于中國(guó)繪畫藝術(shù)的智慧在當(dāng)時(shí)還不可能發(fā)揮應(yīng)有的作用，西方繪畫史從未出現(xiàn)，也不可能出現(xiàn)自覺的寫意探索。

三、寫實(shí)及寫意探索與中國(guó)油畫之辯證

由于中國(guó)深厚的傳統(tǒng)文化背景，20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)油畫家在學(xué)習(xí)，借鑒歐洲油畫藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的過程中，從一開始就走上了一條與歐洲人頗為不同的油畫探索之路。無(wú)論是對(duì)于“寫實(shí)”與“表現(xiàn)”，還是對(duì)于“寫實(shí)”與“寫意”中國(guó)油畫家采取了與歐洲畫家迥然不同的立場(chǎng)，他們大都不認(rèn)同傳統(tǒng)與現(xiàn)代、寫實(shí)與寫意非此即彼的二元分裂觀點(diǎn)，他們的油畫藝術(shù)探索，大都是從學(xué)習(xí)西方油畫藝術(shù)的寫實(shí)經(jīng)驗(yàn)起步的。中國(guó)油畫家自覺學(xué)習(xí)寫實(shí)油畫，真正開始是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，從這個(gè)時(shí)候起中國(guó)藝術(shù)家開始引進(jìn)寫實(shí)油畫，嘗試創(chuàng)作真正意義上的油畫作品。要將一個(gè)與本民族文化截然不同的藝術(shù)真正融入到中國(guó)藝術(shù)體系當(dāng)中，只有理解了對(duì)方藝術(shù)的精髓之后才有可能;要把真正好的東西吸收過來(lái)加以改造，也只有掌握了這種藝術(shù)形式之后才有可能。幾代中國(guó)畫家的共識(shí)是:“學(xué)到手再變”。［6］早期的中國(guó)油畫家在學(xué)習(xí)運(yùn)用西方的寫實(shí)探索技巧傳達(dá)中國(guó)審美意蘊(yùn)的同時(shí)，就已經(jīng)自覺不自覺地開始了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)寫意精神的追求，使地道的西方油畫技巧中平添了許多中國(guó)情趣。一代又一代的中國(guó)油畫家在不懈的追求中逐漸明確了中國(guó)油畫只有西方的寫實(shí)與表現(xiàn)主義傾向的技巧是不夠的，必須把中國(guó)傳統(tǒng)的寫意精神和西方的油畫技巧結(jié)合起來(lái);羅工柳先生指出:“在國(guó)外學(xué)得差不多時(shí)，就感到西方的油畫好像缺了個(gè)東西，……現(xiàn)在回過頭來(lái)看，就是缺氣韻、缺生動(dòng)感。”他們從不同的角度在詩(shī)性意境的追求、油畫用筆的書寫性揮灑以及油畫形式語(yǔ)言的探索等諸多領(lǐng)域取得了豐碩的成果。中國(guó)油畫家在學(xué)習(xí)掌握西方油畫藝術(shù)的一百年中，博采中西古今之長(zhǎng)，以中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)精神和智慧，創(chuàng)造了兼融寫實(shí)與寫意探索之辯證精神的中國(guó)油畫。

四、結(jié)論