影視表演要求精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的影視表演要求主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：影視表演要求范文

關鍵詞：戲劇表演;影視表演;差異性

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0026-01

戲劇表演與影視表演在社會的不斷發展中形成了不同的藝術表現形式，不同的人有不同的愛好，隨著社會的發展，戲劇和影視業也隨之得到發展，并且越來越受歡迎。在現實生活中，人們喜愛不同的表演形式，卻不知道戲劇表演和影視表演的差別之處，兩者同根同源，影視表演與戲劇表演有共同之處，也有不同之處，但他們在本質上都是一樣的，都屬于藝術，都是豐富人們精神生活的手段，不同的人喜歡不同的表演方式，有的人喜歡影視，有的人喜歡戲劇，然而兩者有什么不同呢，這成為我們討論的重點，了解影視表演與戲劇表演的異同性具有非常重要的意義，通過研究兩者的不同，可以加深我們對兩者的研究，了解兩者的優缺點，更好的揚長避短，取長補短，只有這樣，才能汲取兩者的優點，創造出更好的藝術表現形式。

一、戲劇表演與影視表演的差異性

（一）鏡頭感和舞臺感的差異。就影視表演的鏡頭感與戲劇表演的舞臺感來說，影視表演有一定的真實性，它對視覺效果的要求較高，重視劇情的突顯，它對實實在在發生的事件進行一個更為確切且真實的描述，并對事件發生的過程描述得更詳細。而在戲劇表演中，更重視的是演員情緒的表達，通過各種節奏、音樂，來表現人物的性格特征，更能對一個人的心理歷程以及心態變化進行一個確切的描述，容易與觀眾產生一些共鳴。影視表演更注重鏡頭感，而戲劇表演更注重舞臺感，由此就可以看出兩者存在著較大的差距。影視作品表演中的人物可能存在的場景有許多個，人物隨著場所的變化變換鏡頭，對鏡頭感具有較大的要求。而戲劇表演中，整個舞臺就是演員表演的場所，由于受到場地的限制，不可能完全的將場地、背景建筑等變現出來，只能通過虛擬的方式來表現，人物生活的場景可能是唯一確定的，在這個特定的場景之中進行表演，因此，對舞臺要求較大。

（二）受科學技術的限制不同。在影視表演中，由于要處理各種鏡頭，這就需要有較高的科學技術，還有在影視表演中，非常重視劇情，對于各種劇情場景要重現出來，要有真實感，要求很大，需要很大的科學技術的支持，影視演員是不能直接與觀眾進行交流和溝通的，要想獲得觀眾的贊許，對于鏡頭的效果就要處理得當，攝像機是必不可少的一件工具，每一個鏡頭的銜接都要經過不斷的調試，這就需要演員更投入于劇中角色。因此，對于技術的要求非常之高，工作人員需要對鏡頭進行一些特殊的處理，已滿足觀眾視覺上的要求。影視表演對于外部天氣的要求也比較高，通過外部環境來烘托氣氛，到達各種鏡頭效果。對于科學技術的要求較高，因此，影視劇需要一到兩年才能完成。

而在戲劇表演中，對于科學技術的要求不算很高，戲劇表演大都在室內，不需要鏡頭上的特寫、處理等，由于在室內，對于天氣的要求也不高，而對于戲劇表演來說，它對科學技術的要求就不那么高了，不需要顧忌那么多。戲劇表演僅僅需要幾天就能完成，就是由于對科學技術要求不大的緣故。

（三）在表現角色時的差異。影視表演和戲劇表演在表現角色時大不相同，對于影視表演來說，演員是在攝像機前完成各種動作以及各種情緒的表達，對于演員來說，不能自由地按照自己的意愿進行角色的演繹，演員必須要按照劇本和導演的要求表演，對于劇情要突顯出來，一部影視劇的完成，是演員一遍一遍按照導演的要求進行周而復始的表演，在這一過程中，反反復復，一直到導演喊停為止，只有符合導演的要求，才能完成這一個鏡頭的拍攝。因此，在影視表演中，是以導演為主的，導演占了主導地位，指揮者現場的工作，對于演員老說，是很難進行自由發揮的，不能隨意根據自己的想象力自由發揮。

而戲劇表演中，表演形式與影視表演不同，戲劇表演中是即興表演，演員自由發揮的空間較大，在帷幕拉開開始，這個舞臺就屬于演員了，演員可以根據劇情，進行的向觀眾表現自己，也可以跟觀眾適當的做一些互動，演員控制著整個舞臺，在整個演出過程中，占據著主導地位，在舞臺上，演員和觀眾面對面的進行心靈的交流，通過各種節奏，簡單地場景，引起觀眾的共鳴，通過臺詞和動作來表現各種矛盾，不斷促進劇情的發展，在現場，不同的節奏和音樂烘托著氣氛，表現人物特點。在現場的表演中，演員可以看到觀眾的反應，這樣一來，演員就能掌握自己表演的力度。

二、結束語

我國影視表演和戲劇表演都呈現出欣欣向榮的發展趨勢，兩者相輔相成，有相同之處也有不同之處，他們都在各自領域不斷發展，發揮著自己的優勢，成為我國表演藝術中的重要組成部分。本文就影視表演與戲劇表演的差異性進行了深入的探討，找出了兩者在不同方面的差異，更加深入的了解了兩種藝術的形式，我相信，在眾多藝術愛好者的共同努力下，我國的影視表演和戲劇表演將會發展的越來越好。

參考文獻：

第2篇：影視表演要求范文

關鍵詞：戲劇表演；影視表演；關系

中圖分類號：J812 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）23-0044-01

一、戲劇表演和影視表演

（一）影視表演的含義

前面我們說過，無論是戲劇表演還是影視表演都來源于表演藝術，即演員通過面部表情、肢體動作等在鏡頭前或者舞臺上生動形象的傳達角色的內心感受及人物情感等從而展現的一種生活的藝術。而我們對于影視表演的定義也就是由演員扮演角色，在攝像機前表演情節的藝術。

1、影視表演是無順序的，而攝像機為這種表演提供了可能。影視表演因為受到拍攝場地等的限制，不能按照順序一場一場地表演，一般情況下都是導演按照日程安排選擇最經濟快捷的順序來拍攝。

2、影視表演的現場拍攝是分鏡頭進行的，因此影視表演要求演員在表演時不僅要精讀原創文學劇本還要細讀導演的分鏡頭劇本，做好演出準備。

（二）戲劇表演的概念

現在的戲劇概念是一個統稱，它包括戲曲、話劇、歌劇等內容。戲劇表演的定義是：由演員通過舞臺行動過程來塑造角色的藝術。

1、戲劇表演要求演員在接到劇本之后，做好大量的案頭工作，準確把握人物性格，人物形象，且在戲劇導演的調度下，經過多次服裝、化妝、道具、燈光、音效等整體配合的排練，最終進行公演。

2、戲劇表演時，演員的角色是在舞臺行動中通過演員的語言和肢體逐步展現出來的，演員的創造過程與觀眾的欣賞同步進行。

二、戲劇表演和影視表演的關系

（一）時空的關系差異

表演藝術的空間性與時間性在舞臺行動過程中達到統一。在戲劇表演中，空間上的選擇很唯一，只有舞臺空間。戲劇表演主要是依靠在舞臺上的各種手段。而在影視作品中，攝像機的介入打破了戲劇原定的舞臺，使表演不受舞臺空間的限制，表演環境相對較豐富，為表演藝術提供各種意義上的空間。

（二）兩者表演關系的差異

1、影視表演繼承了戲劇表演中許多適合于電影電視表演的原則和方法，然而又不同于戲劇表演。影視表演在銀幕上的最后形象是經由攝影、蒙太奇等多種藝術手段的再創造完成的。其鏡頭的運用使觀眾能專注在導演所要表達的內容上，尤其是特寫鏡頭的運用等使演員的細部表現在鏡頭里被放大，面部肌肉細微的抽動，眼神輕微的游移等，都會直觀的反映在觀眾眼中。在加上影視作品具有紀實的美學特征，這就決定了影視表演必須自然化生活化。

2、戲劇表演時，由于舞臺和觀眾的限制，距離舞臺較遠的觀眾根本無法看清演員細微的肢體動作及神態變化，如眼神表情等。因此相對影視表演來說，戲劇表演需要演員將表演相對夸張化，運用肢體動作，舞臺調度等吸引觀眾，以適應各種劇場以及各種觀眾的需求，且根據觀眾的反應隨時即興的調整自己的表演。在筆者的理解中，戲劇表演相對來說更像是表演，而影視表演則更像是一種真實的生活寫照。戲劇表演更為需要演員具有優秀的表演素質、扎實的功底。

3、在表演時段上，戲劇需要一次性演完，演員在舞臺上表演并直接與觀眾交流，不論臺詞還是舞臺調度都要一氣呵成。而電影電視是靠剪輯將不同時段拍的片子組合在一起，要求演員具有鏡頭感以及對于非連續創作的適應性等。

（三）兩種表演藝術的親近性

在文章中筆者也粗略提到，無論是戲劇表演還是影視表演，演員在接到劇本的初期，都要對劇中人物進行分析、揣摩，根據劇中角色的時代背景、生活環境、語言行為等方面分析出人物性格、人物形象，再通過演員的理解詮釋出角色。因此兩種表演藝術在創作方法上有著空前一致性。歸根結底，戲劇表演和影視表演都是表演的藝術，都遵循著創作者、劇本人物、創作工具，三位一體的創作規律。

三、結論

隨著經濟科技的日新月異，影視戲劇的技術水平也在不斷提高。對于任何一個演員來說，都不能撇開其一談另外一門。總之，影視表演和戲劇表演都來源于表演藝術，各自又有著不同的表現方式、審美特征以及表演技巧。所以無論是影視表演還是戲劇表演都要遵循各自的藝術規律，塑造最契合的人物。

第3篇：影視表演要求范文

關鍵詞：戲劇；影視；表演；異同

中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0108-03

一、戲劇與影視的區別

戲劇是綜合性藝術，影視也是綜合性藝術，事實上，影視是從戲劇藝術中脫胎而來的一門“新特質”的綜合藝術。二者既有“近親性”，又有“特殊性”，是兩種獨特的藝術形式。那么，兩者究竟有什么差異呢？我們從以下幾個方面來進行分析：

（一）時間性

由于一出戲只有兩三個小時的演出時間，加上舞臺的空間的固定性，因而要求的戲劇時間也必須高度集中。不過，盡管一場戲的時間容量有限，但在場間的時間容量卻是無限的，這就形成了戲劇處理時間的特殊方式。相反，影視處理時間的的方要自由的多，他可以壓縮時間的范圍擴展到每一個場面內部。正如愛因漢姆所說，電影藝術家可以籍助“時間蒙太奇”，“從一個場面所包含的一整段時間中，只選擇他最感興趣的那一部分”這就極大地擴大了銀幕時空的容量，這正是電影較之戲劇的優越之所在。

戲劇以場為單位，影視以鏡頭為單位。戲劇演出時間和情節發展大致吻合，影視可較為自由的擴充或壓縮。戲劇時間基本上是線性的，影視可出現大量非線性時間，所以影視的時間比戲劇更有彈性。

（二）空間性

戲劇舞臺只是一個幾十平方米的空間，具有固定性，這就要求戲劇空間必須高度集中。真正的戲劇動作應該具有“流動性”，而具體場景作為一個實際空間，在動作的持續發展中是固定不變的。相形之下，我們在銀幕上就完全看不到這種局限了，電影可以一會兒中國，一會兒外國，一會兒天上，一會地下，隨意轉換空間。因此，電影一個鏡頭可以只有幾秒鐘，而且可以迅速切換。

戲劇的框架是舞臺，影視的框架則是景框。相比之下，戲劇更加真實，三維且互動，而影視是二維且不互動。戲劇較為親密，影視較為疏遠。空間動作方面戲劇動作越大越好，影視的動作則是視情況而定。戲劇觀眾參與度高，需要主動尋找信息，影視觀眾參與度明顯較低，在信息獲取方面屬于被動引導獲取信息，不具有自主性。

（三）語言

由于戲劇空間性的限制，導致每位觀眾所接收到的表演者的能量也是各不相同的。表演動作的傳遞信息能力遠比語言差得多，視覺信息量偏少，所以戲劇表演的語言此時就顯得非常重要了，戲劇的張力需要語言的彌補。

戲劇是寫作者的媒介，所有的戲劇張力全靠劇本體現，而語言更是劇本的核心。故有這樣一種說法，劇本是一劇之本，語言則是劇本的劇本。

然而影視則大為相反，影視是視聽的藝術，講究視聽語言的運用。而在視聽兩種表現載體上來說，視的作用遠大于聽，早期的無聲電影就能很好的證明這一觀點，在無聲電影時代，人們無法聽到豐富的環境音，人聲，效果音等，但這絲毫不會影響受眾接受影片所傳遞的信息，因為影視可以通過拍攝角度，景別，運動方式展現演員的內心情感，語言則是點綴的作用。

所以人們常說：一部優秀的影片是可以不用聽聲音的。

（四）導演

劇場美學是以人為中心，戲劇表演是較為被動的執行和詮釋編劇的思想，協調各工種去執行。在戲劇工作中的工作等級可依次分為：編劇-導演-演員-各工種。所以在戲劇里導演的作用是次于編劇的。

而在影視中，影視美學以鏡頭為中心，影視導演起到總調度的作用，負責整個影片的鏡頭化即視聽化的藝術處理，對影片的整體效果期待把控的作用。影視導演是在劇本基礎上主動創造自己的思想并使之視聽化，達到特定的感官觸動。影視工作中，所有工種都是配合導演工作的。在影視劇工作種類等級可依次分為：導演-編劇-演員-各工種。

影視導演需要極強的藝術素養，通過總體調控場景，服裝，化妝，表演，燈光，攝像，剪輯等綜合藝術來達到影片的效果。戲劇導演相反，一旦演出開始，戲劇導演則無法進行這些元素的調控，只能依靠演員的現場發揮，現場的主導權歸演員所有。

二、戲劇表演與影視表演的區別

戲劇與影視的區別，決定著戲劇表演與影視表演的差別。但是兩種表演在創作原則上，以及表演得方法上存在著許多共同的規律可循。這就決定了戲劇演員和影視演員是可以相互流通人才。然而，影視表演與戲劇表演又受著不同的美學特征和表現方式的限制（既電影、電視劇、戲劇）。使得演員必須遵循，兩種表演形式各自的藝術規律，掌握相對的表演技巧，才能最終在兩種表演形式中完成人物的塑造。

（一）兩種表演的相同性

演員在兩種表演形式中，在沒有劇本或者在有劇本進行任務初期創造的時候，演員以自身為材料和工具，創造藝術成品這一天然特征上，也就是演員自身籌備方面這個總的原則上有著很高的一致性，這就是影視表演和戲劇表演的親近性。

兩種表演形式在自我準備方面有著眾所周知的一致性，具體來講有以下幾個方面：

1.創作原理和技巧上的相似性

從某種藝術的意義上講，表演就是行動的藝術，而組織行動則是表演技巧的基礎。無論是戲劇表演，還是影視表演，都要依賴于行動這一技巧。行動指的是演員的心理行動、形體行動和語言行動的總和。亦是指在舞臺上或鏡頭前組織的有既定的目的行動。

戲劇或是影視演員其創造人物角色的技巧，究其根本就是組織行動的技巧，無論是影視演員還是戲劇演員，在對組織行動的原理的實施上，其實是有著根本親近性與一致性的。

在斯坦尼的理論體系中演員以外界行動的實施去激發演員自身心理的體驗，從而找到劇本中要求的人物角色的感覺，在進行演員自身下意識創作，其最終的目的就是使創作劇本中要求的角色的演員，找到一種良好的劇中人物角色的感覺，去在舞臺，或是鏡頭前更合情合理的完成，創作的角色自身的行動。而演員創造的人物性格也必須是多樣化的，豐富的，能被公眾接受的，不能總是套用一個模子。

2.行動藝術假定性的相同性

運用規定情景中的假定（假使）去實現正式的人物與舞臺行動，但是假定永遠只是一種技巧手段，而并不是藝術本身的目的。

無論是影視表演，還是戲劇表演都必須運用規定情景中的假定去實現劇本中的真實的行動，想要實施組織行動的前提和基礎，就是要有情景中的假定性。

1. 利用規定情景中的假定性，進行雙重的假定來創造人物，首先必須完成對于劇本中要求的人物角色的假定，這是兩種表演中人物創造共同的，也是最基本的假定。而這種假定性就具體體現在變化莫測的時間與空間，和天馬行空，不受約束的人物變化。

2. 規定情景中的假定性與所要體現的逼真性的對立與統一

3.影視表演和戲劇表演，都是要把一個個人物形象性格，特點鮮活的人呈現在觀眾面前的，而且兩種表演創造的人物性格必須具體可見，而且可以被觀眾所接受，要在視覺和聽覺方面有著較為強盡的沖擊力，又因為它們比其他的一些門類（例如小說……）更加的直接與具體，所以它給虛構的劇本創作，增添了強烈的逼真性，也可以說是真實感。因此，假定性和逼真性是兩種表演的一個共有的特點。

3.創造過程體驗的相似性

人的生命最重要的組成部分就是情感，情感是人們精神的舞臺，情感是體驗一切的核心。人因為情感才會擁有友誼，有戀人和家人。而演員對于情感的創造，就是一個全新的流動的過程，在這個過程中，演員創造的情感有著不同程度的變化，演員要塑造不同的人物性格特點，發覺各種人物不同的閃光點，創造出不同以往的各種人物形象。

無論是影視劇演員，還是戲劇演員。想要做一個好的演員，就應該擁有倆個，甚至三個，或者更多的自我。

從某種意義上講，演員創造的人物角色的情感是被演員賦予的，是通過演員本身的主體意識，將需要創造的人物角色人格化的，第二個自我。演員本身就是第一個自我。而轉移情感演員會體驗到，自己創造的第二個自我的喜怒哀樂，并從中體驗到快樂，也就是演員在創造角色中融合的雙重自我。演員要趨于本能和下意識的，把一些動作感情轉移到所創造的第二自我上，才能把演員的第一自我的情感，轉移或是投射到所創造的第二自我的角色身上。

而所謂的第三自我，就是從中脫離出來的，審視第一和第二自我的，這其中也包括了控制。因為當演員雙重自我轉換中，第一自我被下意識的擱置，完全拖入到第二自我中。那么演員就可能迷失自己。而如果第一自我沒有完全轉換為第二自我那么，所創造的第二自我這個人物角色，就會顯的性格情感――死板，僵硬，不能生動的打動觀眾。所以無論哪種表演形式都需要演員在自我轉換方面，有著良好的素質。這也是倆者的相同處之一。

4.體驗中“下意識”和控制的同等性

“下意識”是人在自己完全不自知的情況下，自然而然的做出的一些表情，或是動作。比如“一個人在小的時候受過雷電的驚嚇，那么即使是成年以后，當他面對雷電的時候，也會有一些下意識的動作或是表情變化。”而“下意識”對于演員的表演來說，下意識就是在體驗中的一個亮點，以實施行動去激發演員對于創造角色的體驗，從而能夠找到人物創造角色的感覺，再由情感的基礎去激發人物的下意識。行動就是心理活動、語言行動和形體行動的總和。

無論是在鏡頭前，還是在舞臺上演員都要積極的去行動，再由行動所獲得的感受反饋給演員的內心，從而去得到創作角色人物的情感，通過一系列的行動去完成對角色的體驗。“下意識”是無論影視表演，或是戲劇表演都需要演員應具備的基本素質，通過下意識而創作，塑造出來的人物角色，更加的富有感染力，人物形象更加生動，更能為觀眾們所接受。下意識讓演員塑造的角色富有鮮活的色彩。

所謂控制是指演員對于創造的人物的堅定意志，通過意識去對人物的行為，動作，甚至思想進行調節。演員要通過體驗對角色進行定位，而控制就是演員對于體驗的一種定位手段。演員要在有深刻意識體驗角色的基礎上創造角色，要產生“我就是”那個人，我就生活在那個環境里的真實感和信念。演員全身心的投入到創作人物當中去，使人物角色自身擁有生命力。但是，如果演員忘記了對行動加以控制，而忘情的投入到創作時。那么這就是沒有分寸感的表演，而對于要求真實的表演，失去了分寸感真實又從何談起。

（二）兩種表演的差異性

話劇是舞臺的藝術，是將寬廣的現實生活抽象、濃縮到一個小小的舞臺上。布景、燈光、道具等一切舞臺元素的設計，都不是為了在舞臺上復制真實的生活，而是創造一個經過了抽象和濃縮的生活場景。影視的世界是一個真實的世界，演員的表演也務必要符合這個真實世界的邏輯。影視表演相對于話劇表演來說，它不需要那么夸張，更接近于我們日常生活中的語言和動作。兩者具體的不同有以下幾個方面：

1.無序性和連續性的區別

時空自由是電影藝術獨具的特點。影片中鏡頭的分割與組合，可以將任何畫面與其他畫面并列。這種時空的自由造成電影表演的非連續性――無序性。為了生產上的需要，電影拍攝既不連貫，又不按順序，它使演員在幾個月甚至更長的時間里斷斷續續甚至顛倒地生活（扮演）在角色中，然而電影在放映時又是連續的并不顛倒的，這就要求電影演員具有在非連續性的“鏡頭表演”中保持人物形象的統一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的連續性。因此，要求演員在開拍前就把整個角色孕育得非常成熟，了解每一段戲的內容，把握其中角色的心理、感情，并熟悉與其上下連結的段落。這就要求電影演員充分深入地研究劇本，把握人物基調、性格及其發展，掌握劇情的矛盾沖突和人物形體、心理動作線，確定角色的重場戲、過場戲和戲，處理好表演的力度和節奏。

而戲劇表演最大的特點，恰恰與影視表演相反，是它在表演時的連續性。由于戲劇表演必須在一個假定環境（既是劇場舞臺）中演出，而且必須在規定的時間中完成，所以戲劇演員的表演必須從頭到尾一氣呵成，中間排除更換場景不能有任何的中斷。因為如果忽然中斷表演的話，無論是演員的情感，還是觀眾的熱情也都會隨之中斷。演員上了舞臺，無論是什么原因，都不能停止表演，必須連續的將劇本中的情景和人物情感呈現給觀眾。不過這也使得如果在舞臺上，出現大的舞臺事故，就很難挽救的局面。因為即使導演，也無法要求演員在表演時停止舞臺表演，或是重新來一遍。

這也兩種表演不同的地方，影視表演影響演員感情的連續性，卻可以及時修改在表演中出現的差錯，或是調整演員的動作，情緒。而戲劇表演可以滿足演員表演時情感的連續性。但無法再舞臺上及時改正舞臺失誤。

2.鏡頭對兩者表演的不同影響

影視表演具有著很多的特性，比如：它的逼真性、時空性、無序性和蒙太奇技術，以及電影特有的生產過程（電視也類似）就必然的帶來鏡頭前表演的種種特點。而攝影機的介入更是加強了影視表演的獨特性。影視演員的表演是在攝影機的鏡頭前，并不是直面觀眾。所以攝影機就成了演員表演與觀眾觀賞之間的一個中間媒介。這樣就使得影視演員在攝影機的鏡頭前，不能象戲劇演員在舞臺上那樣和觀眾有著較為直接的交流。并能及時的從觀眾的反饋中，去修正演員所飾演的角色的人物感覺。影視劇拍攝只是有一個相對理性的導演，在拍攝現場對演員表演，以及其他技術方面進行監督，從而缺乏由觀眾觀看后感性的反饋。例如唏噓，掌聲，哭泣，大笑等。可以使演員產生成就感的反應。而演員失去了成就感，就會在創作激情上面大打折扣。因此，作為影視演員就必須具備較強的持久的自我調控能力。而且對于影視表演的短暫性、無序性更要求演員必須隨時隨地的立即進入角色的狀態， 包括情感的調動和投入， 對劇中，情境中對人物角色狀態的捕捉。

而在戲劇表演中，因為演員有著直面觀眾，可以和觀眾直面交流的特點。就可以在表演時根據觀眾的反饋，及時進行一些細微方面的，增強人物性格和情感，不影響全局節奏與主旨的修改。所以戲劇表演，較之影視表演有著在及時接受觀眾反饋方面的一些靈活性的。

正是因為鏡頭的介入對影視表演的分寸感，提出了不同于戲劇表演的要求。比如：戲劇表演只能在一個假定的空間（戲劇舞臺）進行表演，雖然對演員的站位，角度，活動范圍也有著相應的要求。但是在沒有攝影機的介入下，演員只要在觀眾的視線范圍之內，和能讓觀眾最大程度聽到，看到，不背臺，不脫離劇情需要的地方進行表演就可以。而影視演員則不行，因為攝影技術的不斷改進與發展。它可以記錄演員不同側面的表演。這其中就比如：通過攝影機的記錄，觀眾可以看到演員細微的面部表情（亦為特寫），腰部以上的肢體語言和情感表達（中景）等。這也就是影視表演中所說的景別。

遠景，大全景，小全景，全景，中近景，近景等。都是在戲劇表演中無法細致體現的。在戲劇表演中，可以通過演員的表演，把人物角色的內心活動和情感，通過大量的臺詞與肢體語言表達出來。但是卻無法讓觀眾看清演員的一個，或許悲傷，或是興奮，或許彷徨無措的眼神。但是影視表演，正因為有了攝影機技術的介入。卻可以充分的表達，演員的一些細微表情與肢體變化。而且因為有攝影機的介入，使得影視演員必須建立鏡頭感，因為影視演員在表演的時候，面對的攝影機或是攝像機的鏡頭，演員要對鏡頭的畫面效果有著具體感受，不能超出鏡頭畫面的范圍表演，因為那樣攝影機就無法捕捉到演員的表演了。還要適應不同景別，以及各種攝影技巧的處理（仰拍，俯拍，跟拍等），適應影視劇特有的現場的場面調度等。

三、總結

影視表演方面的技巧和戲劇表演方面的技巧，其實都是有共同規律可循的， 而兩種表演形式的內核的結合，則是兩種表演技巧在外在呈現的一種原始動力。所以無論兩種表演形式之間有什么異同。他們到底是否系出一脈，又或是個成一派。都是一種給觀眾帶來美與快樂的藝術形式。

而作為一個演員，只有真正做到了解兩者的聯系與差別，才能更好的將表演融入劇本情感中，才能更好的給觀眾該來更深層次的感官沖擊，真正做到每表演一個動作都是有理可依，有根所查。

其實無論是哪種表演都是用藝術形式與手段呈現人生的意義，生活的美好，情感的可貴，世界的遼闊，人性的善良……表演終究是要回歸生活，演員的價值不僅僅是將人物表現的鮮活，其最終目的是在于讓人們能夠通過演員的表演學會如何去愛家人，愛朋友，愛自己所處的環境和世界。

所以無論影視表演與戲劇表演有什么異同，他們都有一個共同的目的――詮釋“愛”。

參考文獻：

[1]林洪桐著.表演教程手冊―稻草是怎么紡成金.上下冊.

[2]斯坦尼斯夫斯基著.演員的自我修養.

[3]金元浦，王軍，邢建昌主編.美學與藝術鑒賞.

[4]徐宏力著.美學與電子文化.

[5]亨利?阿杰爾著.電影美學概論.

[6]電影與戲劇―相互影響之路.

[7]童道明著.電影與戲劇.

[8]譚儒生著.電影美學基礎.

[9][英]羅吉?曼威爾著.莎士比亞與電影.

[10]王恒斌著.試論電影與戲劇之關系.

[11]周安華著.比較藝術視界：電影與戲劇.

[12]張菁，關玲著.影視視聽語言.

[13]李康，李思著.電視導演基礎.

第4篇：影視表演要求范文

關鍵詞：影視作品；茶藝表演；形象設計；美學架構；內涵融入

隨著當前人們文化消費理念不斷成熟，如今人們對影視作品的期待值日益提升，當然整個影視作品創作也進入全新歷史時期，當前在影視作品創作過程中，其充分融入和應用了美學價值理念，而只有充分融入美學內涵，才能實現影視作品的觀賞效果，同時滿足人們對影視作品的內涵要求。想要實現美學要求，就需要賦予整個影視作品新的內涵。我國是傳統茶文化大國，在整個茶文化藝術體系中，茶藝表演做為其中主要內容，其不僅反映了我國茶文化的發展等級，同時也以其極強的觀賞性，被人們所推崇。因此，在影視作品中，融入茶藝表演，必然能夠有效提升影視作品的內涵和品質。

1傳統茶文化的內涵分析

我國有著豐富的文化藝術體系，在長期歷史發展過程中，形成了一系列文化資源，比如音樂舞蹈、書法繪畫、茶藝表演等等，這些都是極其值得傳承的價值內容，同時也是值得我們傳承的藝術內涵。實質上，任何一種文化藝術，都是融入一定情感所形成的，因此這些文化藝術更多是我們了解傳統文化的載體和基礎。茶文化做為我國傳統文化的核心，其形成與發展，實際上從側面上闡述了中華文明的發展進程。在整個傳統茶文化體系中，重要包含三層次內容。首先，傳統茶文化體系中包含了豐富物質元素，比如與茶相關的物質文化元素，這是傳統茶文化形成和發展的關鍵，想要了解傳統茶文化，就必須對其中所包含的物質元素進行有效了解和全面認知。而這一系列物質元素也是傳統茶文化傳承發展的載體。其次，整個傳統茶文化體系內包含了與茶相關的文化藝術元素。傳統茶文化做為內涵豐富、體系全面的內容，在其傳承發展過程中，形成了一系列以茶為主要創作元素的文化體系，比如與茶相關的詩歌、書法、繪畫藝術等等。而隨著人們飲茶風氣不斷成熟，在飲茶過程中，也逐漸形成了成熟的茶道禮儀，同時，更重要的是人們將茶藝表演日益技術化，整個茶藝表演就成為我們了解傳統茶文化的基礎和關鍵。目前以茶藝表演活動為主要切入點，完善傳統茶文化推廣普及日益普遍。最后，我國傳統茶文化之所以是中國傳統文化的核心，就是因為在我國傳統茶文化形成過程中，融入了豐富的價值理念和行為規范，通過有效分析和認知傳統茶文化，其能夠對我們形成積極健康的生活意識和行為舉措，因此想要對傳統茶文化形成全面有效認知，就必須全面探究傳統茶文化體系中所包含的價值理念，并將這些理念融入到各項活動中，從而實現和發揮傳統茶文化的應有價值。

2茶藝表演的具體特點及內涵分析

整個傳統茶文化不僅有著豐富的物質元素，同時也有以茶為創作來源的藝術內涵，更為重要的是在整個茶文化體系中，還豐富融入了一系列價值理念和行為規范，而這些都是對當前值得我們體系化繼承的重要內容。通過對傳統茶文化的內容進行有效研究，可以看到其中所包含的關于茶葉生產、社會生活和對美好未來的有效向往，這些產生背景都對整個茶藝表演的風格形成了極為深刻的影響。在整個茶文化體系中，茶藝表演有著重要的影響。茶藝表演指的是通過對各種不同類型茶葉的沖泡過程以技巧展現的形式，生動、直觀、形象的展示出來，從而讓整個茶葉沖泡過程呈現出科學化、生活化和藝術化特點。在整個茶藝表演活動過程中，其對沖泡環境有著較高要求，其要求整個茶葉沖泡要在一個較為安靜、優雅的環境里開展。可以說茶藝表演過程中，其涉及的細節元素極為多樣。因此，想要實現良好的茶藝表演效果，就必須充分注重對其中各項元素的有效把控。而茶藝表演做為內在美與外在美體系化融合的表演活動，缺少任何一項元素都不行。通過開展茶藝表演，其旨在實現以下效果:首先，通過茶藝表演活動的有效展現，能夠讓觀賞者感受到整個過程中所包含的美學內涵和情感理念，茶藝表演不僅是一種動作展示，更是對價值理念的有效詮釋和表達。其次，整個茶藝表演實際上就是在對各個細節元素進行極限發揮的美學展現，因此茶藝表演能夠有效提升觀賞者的審美能力和美學理念。以茶藝表演過程中使用的服飾元素為例，在整個茶藝表演過程中，其對表演服飾應用有著極高要求，其不僅期待能夠展現表演者的外在形象美，同時也期待整個茶藝表演過程中，能夠豐富呈現茶藝表演的內涵。最后，茶藝表演的過程，能夠讓觀賞者的身心得到全面釋放，同時更為重要的似乎整個茶藝表演還是對茶文化內涵及行為理念的有效闡述，通過觀賞茶藝表演活動，能夠讓觀賞者對整個茶藝表演活動形成全面認知。

3當前整個茶藝表演形象設計的美學發展方向分析

形象設計實際上是一個較為全面的概念，其中涉及了各種體系化元素，而結合本文研究內容及方向，其主要探究整個形象設計在人物形象設計和產品形象設計方面的美學發展方向。實際上關于美學的概念和理解，當前整個社會上，尚未形成統一結論，但通俗的說，所謂美學，指的就是通過開展相關設計活動能夠讓觀賞者感受到內心喜悅，使其發自內心認為整個設計活動中充滿美的內涵。對于人物形象設計美學理念來說，其想要實現的效果，就是觀賞者通過對人的外在表現進行全面有效的了解，從而對人的精神面貌和性格特點等形象內涵形成全面認知，也就是說整個人物形象設計過程中，其主要通過優化外在展現，從而實現對內心真實情感的有效表達和準確理解。隨著當前美學內涵融入不斷加深，在人物形象設計過程中，其涉及到的細節極為多樣，比如人物的服飾、體型、心理素質、語言談吐等一系列因素，這些都能夠讓人們對其產生直接聯想和認知。結合當前美學內涵，其旨在期待，在進行該設計活動時，必須盡可能優化服裝搭配等。實際上，茶藝表演做為體系化的表演活動，整個表演內容就是一種文化產品。因此，在完善其產品形象設計時，也必須充分注重創新與完善。結合其美學發展方向，在開展具體設計活動時，需要優化茶藝表演活動的各項細節融入，無論是具體的茶藝表演活動，還是整個茶藝表演活動的立意和情感詮釋都要充分注重其內涵融入。想要實現其美學要求，就必須注重將觀賞者的心態理念融入其中，通過內外共鳴，從而實現理想的產品展示。

4影視作品創作過程中茶藝表演形象設計的美學架構思路

在我國茶文化體系中，茶藝表演占據重要地位，茶藝表演以其幾乎完美的動作向世人講述了茶文化的具體內涵及其發展進程。此外，隨著當前人們文化消費理念不斷成熟，我國影視作品創作也進入了全新時期，大量影視作品應運而生。在影視作品創作過程中，茶藝表演也被做為創作素材引入其中，起到了理想效果。而在影視作品中，完善茶藝表演的形象設計思路，尤其是以美學視角來看待影視作品中茶藝表演形象設計思路極為必要。以往情況下，茶藝表演更多是以現場表演活動的方式來開展表演活動，相對于當前較為復雜的影視作品創作來說，兩者有著截然不同的風格。現場表演更多注重的是對現場氣氛的調動，同時其注重的是現場效果，而對于影視作品來說，由于其傳播范圍加上作品特點決定了影視作品在融入茶藝表演元素時，必須充分注重各項表演細節的有效把控。對于茶藝表演形象設計的美學架構來說，其需要做到：首先，要完善茶藝表演活動的立意，要以較高視角和文化內涵來為整個茶藝表演活動做鋪墊。事實上，茶藝表演不是普通的表演活動，而是整個茶文化內涵的有效呈現，在將茶藝表演融入應用到影視作品創作時，只有達到其創作立意，才能實現其理想效果。實際上，影視作品中，茶藝表演更多是做為整個作品體系中內涵表達的元素，因此想要實現理想應用效果，就必須其立意的表達。其次，要注重茶藝表演過程中的各項細節元素應用，比如茶藝表演展現過程中的音樂使用，服裝使用等，整個表演過程中使用的各項元素既要充分滿足傳統文化的審美要求，同時也要充分照顧和注重在茶藝表演活動中各項禮儀元素的融入，當然，諸如茶藝表演的位置、茶具應用等各種細節都要充分注重。最后，影視作品中，進行茶藝表演形象設計時，必須充分注重對情感內涵的有效詮釋。整個表演活動中的美學架構從核心立意確定框架開始，結合茶藝表演活動外在形式的有效展示，同時融入茶藝表演活動的價值理念，進而實現其整體美學架構。在影視作品創作過程中，我們必須認識到其實際上就是寫實與虛化、生活與藝術的有效融合，茶藝表演做為茶文化體系內文化內涵與藝術表演相結合的藝術表演活動，必須注重恰當釋放整個表演活動中的價值情感。

5結語

我國有著悠久的種茶及飲茶歷史，在幾千年的飲茶歷史過程中，茶逐漸與我國社會大眾文化相結合，形成了體系化的茶文化活動。茶藝表演就是整個茶文化體系中的重要內容。結合當前人們對文化消費需求不斷提升的客觀要求，影視作品正處于成熟發展的全新階段。而在影視作品創作過程中，人們不僅期待其中包含豐富的創作元素，同時對整個作品的美學內涵也極為關注，因此在影視作品的茶藝表演活動中，必須結合美學內涵，完善其茶藝表演的的形象設計思路。

參考文獻

[1]郁艷紅.別樣的“表演”—動畫表演基礎研究[J].北方音樂,2013(17):176-182.

[2]劉彥辰.淺談茶藝表演中服飾傳達的意境氣質[J].大眾文藝,2014(5):129-134.

[3]金繼宏.基于流行導向性服裝表演模特舞臺表演形象的設計研究[J].藝術科技,2014(15):66-72.

[4]戴崗.百年中國品牌視覺形象設計研究[J].藝術教育,2015(7):171-175.

第5篇：影視表演要求范文

影視表演專業聲樂教學問題策略一、影視表演專業中進行聲樂教學的重要意義

對于影視表演專業而言，聲樂課程不僅是一門專業基礎課，聲樂藝術更是影視表演專業學生必不可少的藝術技能之一。眾所周知，影視表演專業的專業基礎課包括聲樂、臺詞、形體以及表演四個項目，其中除聲樂課程外，其它三門課程均有機會在影視劇表演中得到具體應用，因此聲樂知識的應用相對薄弱，但是這并不影響聲樂訓練在提升學生綜合藝術素養方面的重要作用。通過全面的聲樂訓練，學生不僅可以掌握音樂藝術的相關知識與技能技巧，更可以在聲樂訓練中進一步發掘自身的音樂藝術潛質，豐富對音樂藝術的感受，全面提升自身的音樂審美意識。此外，通過聲樂課程的學習，學生對音樂藝術與戲劇、音樂與影視表演藝術的相通之處，通過全面、綜合的藝術訓練，完善學生的藝術品格。

二、影視表演專業聲樂教學存在的問題

我國各大藝術高校在影視表演專業中均開設了聲樂課程，對聲樂教學體系也不斷進行完善，但是在實際教學過程中，仍存在以下問題：

（一）生源自身素質水平參差不齊

在我國影視表演專業入學考試過程中，均有聲樂項目的面試內容，并且還要通過初試、復試及三試等層層篩選，但是對于影視表演專業的學生而言，聲樂素質對學生的選拔并非占決定性作用，學校在進行聲樂面試時要求相對較低，還有一些院校只重視影視表演專業課程，對其它課程有所忽視，因此學生的聲樂水平參差不齊，影響到整體的教學進度。

（二）師資力量薄弱

從某種程度而言，師資力量的強弱會對課程教學質量、教學效果起到決定性作用，但是在我國影視表演專業中，聲樂課的師資配備存在很大問題。雖然有些專業院校設置了聲樂教研組，但是近年來的不斷擴招導致師資力量嚴重不足，由于教學任務重，老師們也很難靜下心來進行課題研究，這些勢必會對聲樂教學的質量產生負面影響。一些藝術院校受自身條件的限制，所開設的影視表演專業甚至未配置聲樂教研小組，通過外借的方式進行聲樂教學，對聲樂教學的研究更是無從談起。

（三）教學模式的不適用

一些藝術院校雖然開設了影視表演專業，也設置了聲樂課教研小組，但是教師通常畢業于音樂學院或者師范類院校，他們在進行聲樂教學過程中，多延用專業聲樂課程的教學模式。聲樂專業的教學模式過于側重于學生舞臺表演能力的提升，體現出“專才教育”的特點，在設置聲樂課程時，也未結合影視表演專業學生的實際情況，與影視表演專業的人才培養目標不相符。這種不適用的、單一的聲樂教學模式，對學生綜合藝術素質的提升十分不利。

三、提高影視表演專業聲樂教學有效性的策略

（一）加強學生基本功的訓練

從某種程度而言，進行聲樂學習的主要目的就是將自己打造成一件優良的“樂器”，因此聲樂表演體現出較強的綜合性與技術性，只有實現腦力與體力的高度結合，通過大量的實踐訓練，才能取得一定的效果。對于影視表演專業的學生而言，由于其聲樂基礎相對薄弱，因此要加強基本功的訓練，打好堅實的聲樂基礎，包括發聲技巧、歌唱語言以及歌曲的表現能力，等等，此外，還要加強樂理知識的訓練。高水平的演唱表演不僅要有優美的聲音、動人的情感、準確形象的語言，還要有運用自如的聲音技巧，才能保證歌曲的完整性，準確的表達出演唱者的情感，由此可見，發聲技巧的基礎訓練對聲樂藝術的表現有著重要作用。

（二）遵循聲樂課程的教學規律

先要培養學生的心理素質，因為人的聲音具有思維性，受情緒支配的特點，發聲的好壞與表演者的心理素質有著密切的關系，所以只有加強學生心理素質的訓練，才能進一步提升其聲樂表演水平。對于影視表演專業的學生而言，發聲訓練要有的放矢，首先，要幫助學生克服緊張心理，進行綜合練習時，避免過于強調聲樂技術，盡量釋放聲音的天性。其次，注意中聲區的發聲訓練。對于影視表演專業的學生而言，要求其具備渾厚、清晰、富于彈性的聲音特點，以提高其在表演過程詞的感染力，因此聲樂訓練也要與這一特點相結合，側重于中聲區的訓練。訓練過程中引導學生保持穩定、放松的心態，從最松弛的聲區開始，放松喉嚨，慢慢適應。需要注意一點，由于學生表演時不像歌唱演員那樣存在較多的假音混合，因此發聲訓練要與學生的個人條件相結合，不能盲目的擴展學生的音域。最后，一切訓練以自然說話為根本。不管哪門藝術技能，只有讓觀眾產生親切、自然的感受，才能拉近表演者與觀眾的距離，聲樂訓練同樣如此。因此，要遵循自然的原則，歌唱時以說話為基本聲音框架，然后加入其它結構。訓練過程中首先要引導學生找到準確的語言發音位置，再對其它細節進行逐步完善。

（三）聲樂課程的設計要與影視表演專業密切結合

1.與臺詞課相結合

可以說在影視表演專業中，語言是最重要的表現形式之一，而聲樂訓練的主要目的也是提高學生的舞臺語言表現能力，這也是經過長期實踐得到的結論。蘇聯著名的表演藝術家斯坦尼斯拉夫斯基就在其《演員的自我修養》一書中提出：“我的探索最主要的結果是：在我的說話中出現了音響的不斷的線，它跟練聲中所出現的線一樣。沒有這種線，就不可能有真正的語言藝術。”因此，通過有效的歌唱氣息訓練、咬字及吐字的訓練，可以有效提升學生的舞臺表現力，老師要深入分析臺詞課與聲樂課之間的內在聯系，編寫教案時將二者有機的結合起來，充分激發學生的學習興趣，實現聲樂教學的目標。

2.與表演課、形體課相結合

對于影視表演專業而言，表演課是一門受到學生普遍重視的主課，因此聲樂課可以與表演課密切結合起來，激發學生的學習積極性。課堂上進行歌唱表演時，可以適當的將一些表演內容引入進來，比如情緒的表達、想象力的發揮、肢體動作等，鼓勵學生勇于創新，進行二次創作；根據實際的教學安排、曲目需要采用多樣化的表演形式。此外，還可以鼓勵學生將聲樂課、表演課、形體課結合起來，自己編排一些音樂劇目，進行單一、多人的聲樂表演。這種與專業課程相結合的教學形式可以將學生的表演欲、創造欲充分地激發出來。

總之，聲樂教學體現出較強的實踐性的特點，老師要在教學過程中結合學生的實際情況，大膽創新，加強交流，掌握更加豐富、靈活的教學方法，才能保證聲樂教學的目標順利實現。

參考文獻：

[1]王冬.戲劇表演聲樂教學特點初探[J].藝術學院學報，2012，（3）.

第6篇：影視表演要求范文

關鍵詞：戲劇表演；影視劇表演；差異性

當今，多數人認為既然影視劇是由話劇演變而來，都以演員的生理條件為中心媒介，扮演一定長度的故事，以一定的假定性為前提的藝術活動，所以它們之間的表演沒有區別，同屬一個范疇。從某種意義來說，戲劇表演與影視表演都有著化身成角色，創造出一個個性格鮮明，生動形象，有審美價值的人物。而且演員在創作中，即是創作者，又是創作材料，創作工具，創作成品（藝術形象）的體現者等共同特征。[1]但筆者認為把它們歸于同一性的表演是有失偏頗的。影視劇確實是與戲劇有著千絲萬縷的聯系，但在表演領域上卻有本質差異的，它們從屬于不同的藝術門類，受到各自不同的藝術特征與美學原則的制約。

本文將從如下幾個方面來闡述：

一、觀賞同步與觀賞分離的藝術

戲劇表演中演員的表演與觀眾的欣賞是同步進行的。

戲劇演員當眾扮演角色，在這一時刻，觀演雙方生活在一個共同的空間，彼此都能感受到對方心靈的跳動，感情的奔涌；演員的痛苦和歡樂可以直接激發觀眾內心的熱情，迫使觀眾立刻做出反映與判斷（比如：觀眾為之歡呼、流淚等），從而達到活人與活人之間思想情感上的交流，這是其它任何一門藝術無法達到的。演員是以劇中角色的身份出現在觀眾面前，假如一個欣賞者也沒有，那么演員的創作是毫無意義的。

影視劇表演是與觀眾分離的藝術。觀眾看到的不是演員現場表演，而是通過拍攝之后記錄在膠片或磁帶上，其對于表演的欣賞永遠在演員創作之后。有時一部片子殺青之后，要過上少則幾個月，多則長達幾年的時間（要經過錄音、剪輯、審批等后續工作）才得以與觀眾見面。這就造成了影視劇表演的另一特征：觀賞分離。

二、不斷創作與一次性的藝術

有人提出同一內容的戲劇演出都是重復的：同樣的臺詞，同樣的動作。不論是演員還是觀眾都覺得無聊，無趣，甚至還有人說戲劇演出像流水線生產。我對這些說法完全不能茍同。

首先，天下沒有兩片相同的樹葉，所有外表看似重復性的演出都會有或多或少的，哪怕是細微的差別。比如：道具拿的位置不同，妝的深淺不同，演員的身體狀況，情緒上的變化等都會導致演出不會一模一樣。

其次，每一場的觀眾不同，也會使表演呈現出不同的狀態。比如：像老師、醫生、律師等知識結構層面普遍偏高的觀眾來說，表演上應更傾向于“陽春白雪”；而面對本身就是藝術家或同行的觀眾，演員尤其要在表演、臺詞、舞臺調度上狠下功夫。若大部分觀眾群是普通老百姓，在語言上就應更加貼近生活，淺顯易懂，千萬不可以用故作高深，令人費解的語氣說話，結果只會失去戲劇的“衣食父母”。也就是說在主要內容沒有變動的情況下，根據目標群的不同，在細節上可以做適當的修改。

再次，演員通過自己的表演影響、感染觀眾。同時，觀眾的態度和情緒會反作用于演員，觀眾之間也是相互感染，互相交流的過程。從而能體會到自己的表演是否迎得觀眾的心，期間可適當的作些調整，完善自己的演出。同樣，在當日演出結束時，常會有許多熱心觀眾聚在一起探討成功的地方在哪里，還有哪些不足。演員虛心采納一些建設性的意見加上與導演的反復切磋，可不斷提升自己的創作水平，使之趨于完善。

然而，影視劇在播放之前是無法從普通觀眾那里得到評價的，往往只能等到劇作放映之后才有可能聽到部分觀眾的見解。因為影視觀眾不像戲劇觀眾那樣，可以與演員“親密接觸”。通過銀屏，看似觀演的物理距離小了，實際上與真實的“活人”（演員）相隔更遠了，再加上生活中只有極少數的觀眾可以見到影視明星們，他們的意見代替不了所有觀眾的看法。報刊，網絡和專家座談會的評論都是間接的。影視是一次演出的藝術，一旦拍攝完成記錄在案，就意味著塵埃落定。從這個意義上講，影視劇確實是“遺憾的藝術”。

三、假定性與相對真實性的藝術

假定性是戲劇活動重要的因素之一，若失去它，戲劇的存在將毫無意義。在舞臺表演中，可以展現發生在二十四小時內的事情，如的《雷雨》；也可以敘述半個世紀的風云變幻，如老舍的《茶館》。同樣，在上一秒鐘角色還呆在某“家”中，下一秒鐘就有可能到了“大街”上，這是戲劇時空上存在的假定性。尤其是在戲曲表演中：往往臺上只有一桌兩椅，演員即可以“上天入地”，也可以“翻江倒海”。只要手拿一根槳就可以表示在水里行進，船受阻力的大小通過肢體也可巧妙的展現出來，揮舞著馬鞭好似騎著馬在草原上馳騁。正是觀眾早已認同舞臺的這種假定性，并把它看作為表演的一部分，才能體會到戲劇的獨特魅力。

可在影視表演中，假定性大部分時候都被真實性所取代。在舞臺上吃飯，喝酒，抽煙等一般采取無實物的表演，而在影視劇當中要求演員真的吃，真的抽；在舞臺上表現火光，通常是用紅綢布或者閃爍的紅光來制造效果，而在影視劇表演當中一定要使用真火，否則使人覺得可笑，虛假。倘若真火搬進劇場，存在失火的可能性，濃煙也會嗆人耳鼻，這種危險的行為在戲劇表演中是被禁止的。

戲劇的假定性與影視的真實性是相對而言的，影視表演也是在一定虛構和假定的條件下進行的，只不過相對戲劇而言沒有那么明顯。例如：影視中的殺人鏡頭，不是演員的身體真的受到了傷害，而是呈現在觀眾眼前表象的真實性所造成的幻覺，感覺在當時那個規定情境中該人物真的“死”了；在拍戲過程中，雨景往往是用水龍頭噴灑出的“雨”代替的；由于一些客觀因素，演員有時需要學會無對象交流。演員在交流段落中拍攝單人的鏡頭，應該假想你的面前有真實的交流對象，這需要演員具備強烈的信念感。

四、連續性與非連續性的藝術

戲劇的創作過程與影視的制作過程大不相同。戲劇的表演要求演員一旦登臺，就應具有強烈的責任感，不論周遭出現什么旁的事情，需盡量一氣呵成把戲演完。這就要求演員具有較強的耐力和敏銳的應變力，也就是說演員要在兩個小時左右的時間里，按照劇情發展的邏輯順序，從始而終地化身為角色。戲劇表演在創作中是有連續性的特點。

而在影視劇表演中，由于外在的客觀因素與內在主觀因素的限制，使得拍攝不可能按照故事的連貫性來進行。例如：在電視劇《別了，溫哥華》中，場景在不同劇集，甚至同一劇集中都有所變化：人物一會兒出現在北京，一會兒又“飛往”溫哥華。演員不可能根據故事發展的順序頻繁往返于兩地，倘若如此，劇組不知會浪費多少精力和財力。導演一般會采用集中拍攝的手法來節省資金，提高效率。同樣，在鏡頭中有日落的場景，演員不可能從早上干等到傍晚，在這期間，會先把后面的戲提前拍攝。演員們在正式開拍之前，還得等燈光照明，攝影機等一切設備到位。如果自己的情緒、狀態沒有調整好，表演沒有達到導演的要求，還必需反復重新試拍。這種拍攝的無連續性，甚至完全打亂順序，要求演員具備良好的即興表演和適應能力，能夠較快的抓住角色的情感，迅速入戲。

正如林洪桐指出：舞臺表演是展現人們行動過程中的藝術，影視表演則表現創造行動瞬間的藝術，是一個不連續的系列。在瞬間的積累系列產生的總體效果中塑造人物形像是影視表演的一個特點。[2]

另一個層面，戲劇的欣賞方式也有著連續性的特點。一般在戲劇開演的一剎那，觀眾的注意力一般不會受到其它因素的干擾，大家會遵守劇場紀律，不會隨便走動，大聲喧華，吃東西等影響其他觀眾的審美欣賞。電影院觀影的方式和劇場看戲的方式比較相像。而電視劇的欣賞條件就特別自由、放松。一般來說，它是一種家庭式的欣賞方式：親朋好友聚在一起，吃飯聊天打牌，可以隨意的切換頻道，甚至關掉電視機去做別的事情直到有空再打開它。再加上大部分電視劇都是幾十集的連續劇，觀眾往往要花上10到20天的時間才能看完，有時因為某種原因漏看幾集等情況，都導致了電視觀眾非連續欣賞的特點。

五、演員的藝術與導演的藝術

戲劇和影視劇演員在藝術創作中的地位與作用是不同的。

在戲劇創演活動中，一旦演出正式開始，能展現出導演、劇作家、舞美設計師、服裝師、化妝師、燈光師、甚至場記等幕后工作者的集體創作成果只有演員了，不管演出的結果如何，其它的藝術家也只能愛莫能助。正像馬丁·艾思林所說：“任何戲劇演出最重要的因素就是演員。他將文字體現為有血有肉的形像，‘有血有肉’這個詞用的是它最明確的含義”。[3]故此，戲劇常被稱作是“演員的藝術”。

影視從某種角度上看是活動的造型藝術，導演更需要考慮整個鏡頭的構造，演員只是其中一部分。一部影片往往會流露出導演的意圖和思想，倘若導演沒有一定的文化內涵，知識底蘊是很難拍出優秀的影片。因此，電視劇與電影實際上都是“導演的藝術”。

景物、道具、光線、色彩、環境等作為屏幕或銀幕造型的元素都可以直接參與劇情，獨立的表現其內涵與寓意。[4]在張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》中，導演運用的一片片黃色的已超出它本身的含義，黃色代表帝王，權利，威嚴。皇后繡著的那朵大暗藏殺機。在高希希執導的電視劇《真情年代》中，趙鵬輝、赫解放、李和平三位患難之交感情即將發生危機的時刻，屏幕上總會出現他們三個在插隊時照的老相片，這張照片代表著原始道德，編導始終試圖利用這個道具呼喚當前經濟浪潮中人性的復活。當趙鵬輝一氣之下把相片扔進了抽屜里，這意味著兄弟情感的破滅。導演很巧妙的把它作為一個角色出現在屏幕中。

同樣，光線的運用也是富有寓意的：明亮的光線可賦予畫面快樂、幸福、喜悅、安祥的象征；而陰暗的光線則傳達出情緒壓抑、悲傷、凄涼。[5]當趙鵬輝從門縫中看到范小潔正在衣櫥里翻，爾后鏡頭切到趙鵬輝的臉部，光線昏暗的幾乎看不清他面部的表情。此刻我們可明確的感受到趙鵬輝得知范小潔真正染上毒癮時內心的巨痛和不敢面對現實的心情。在戲劇表演中，導演也可以用類似這樣的手段來敘述故事，但沒有影視劇中那么真實、生動。比如表現波濤洶涌的大海，鳥兒在天空自由的翱翔，花兒開放的過程等。可以這樣說，在影視劇中，這些“道具”，“景像”已經和演員共同完成塑造屏幕形象的任務，由此形成了影視藝術是以導演為中心，以屏幕的綜合效果為目的，活動的造型藝術。

六、形式多樣的語言藝術與貼近生活的語言藝術

語言也就是我們說的臺詞是除了肢體動作外最重要的塑造鮮明人物形象的方式，它不僅能突出人物性格、展現主題思想、更易于感染觀眾。

俗話說得好：“工欲善其事，必先利其器。”無論在舞臺上還是影視劇中，演員語言的基本功底都要求非常扎實。戲曲中的念白要有韻味，猶如詩歌般強的抒情性；歌劇中是靠優美動聽的歌曲來扮演角色，抒懷；話劇是以生活中“對話”形式為主要表現手段的，是放大了的生活語言。但總的來說由于舞臺的客觀條件——空間大，離觀眾有一定的距離。要讓全場的觀眾聽清楚每一句臺詞，演員的聲音力度應較大、穿透力強、吐字清晰準確；重音、停連、語氣都要更加鮮明，臺詞也應是一氣呵成。當然，現今條件較好的中型以上劇場都配有話筒，但因為空間的關系，筆者認為舞臺戲的臺詞相對慢一些，語調比生活中相對高一些，傳播效果會更好。

影視劇的語言則與之大不相同，演員說話不需要費大氣力，只要自然準確的把感情表達出來就好。如上所述，影視劇表演要求更貼近生活。著名演員張豐毅說過：“在影視劇中稍有點戲劇腔就給人虛假，不舒服的感覺。”那是不是影視劇演員就可以不練基本功，只要像平常生活中說話那樣呢？答案顯然是否定的。生活只是源，藝術才是流。影視劇語言同樣要做到明確，清晰，觀眾如果聽不清楚，那如何領悟到人物語言的意思。況且現今的影視劇大都是同期錄音，這使得演員不僅要有良好的語言功底，而且還需準確的掌握好話筒的位置，始終讓聲音的輸出達到最佳效果。

本文從戲劇表演和影視劇表演的六點差異性中可看出：盡管戲劇是一門最為古老的藝術樣式之一，加上當今高科技的廣泛普及，戲劇表演藝術并不會就此消亡，因為它具備其它藝術種類無法取代的獨特魅力。同樣，影視劇的出現給人們的娛樂生活帶來了巨大的變化，兩種表演都有各自的優勢和局限性，筆者認為在藝術的海洋中沒有對與錯，每一種類型的藝術都有其存在的價值，希望藝術工作者們可以相互借鑒，取長補短，使這兩門姐妹藝術發展得更好。

參考文獻：

[1]溫鑒非，于麗紅.表演藝術簡明教程[M].中國戲劇出版社，1998年出版，第1頁.

[2]林洪桐.表演藝術教程[M].北京廣播學院出版社2000年出版，第282頁.

[3]馬丁·艾思林.戲劇剖析[M].中國戲劇出版社1981年出版，第28頁.

第7篇：影視表演要求范文

【關鍵詞】多元思維；戲劇影視；表演教學

中圖分類號：G42 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0264-01

一、戲劇影視表演訓練的多元化

在學習表演創作中要提升學生對于角色的體驗，使學生可以充分感受到角色的情感，通過自身對于角色的把握以及表演，營造構建一個真實的教學情景，提升學生的整體素質能力。

第一，差異性教學模式的應用。在教學訓練活動設置的過程中，要根據學生的實際素質能力以及個體差異性，有針對性地開展各種教學活動。例如在實踐中，個別學生在舒緩的音樂環境里可以快速進入到角色之中；也有的學生表達能力以及肢體語言能力較為突出。對此教師要根據學生的實際發展以及特征優勢，設置不同的教學模式，這種基于學生自主選擇的教學活動可以充分提升學生的學習能力。

第二，多媒體技術手段的應用。在科學技術發展的今天，教師要善于應用多媒體教學設備，通過多媒體方式進行各種教學案例的演示，讓學生模仿各種角色，進而提升學生的表演實踐能力。在學生表演過程中，教師也可以通過多媒體技術將其保存，讓學生通過反復思考了解自身的不足，進而有針對性地完善與修改。教師還可以利用此種模式對學生的缺點進行及時了解，幫助學生修正。

第三，多元化的實踐表演模式的開展。戲劇影視表演具有一定的實踐性特征，對此高校戲劇影視表演教育要通過各種不同的實踐活動開展，全面提升學生的綜合素質能力。對此在實踐中，教師要通過晚會以及音樂會等形式開展，提升學生的實踐以及體驗能力，進而為學生累積表演經驗，使學生可以提升自身的表演能力。高校也要重視相關的表演社團，鼓勵學生參與各種社團活動，讓學生在社團活動的參與中，不斷提升自身的實踐能力，進而提升表演能力。多元化的訓練模式，可以在根本上提升學生的表演能力，對于提升高校教學質量有著積極的推動作用。

二、戲劇影視表演教學內容的多元化設定

第一，多元化教學目標的設置。演員只有加強對劇本人物的了解，深入了解劇本中人物的真實感受，才能塑造完美的人物形象。在對學生表演能力的培養過程中，高校戲劇影視專業的教師要基于教學目標的設定，讓學生在學習以及生活中明確目標，從而有針對性地提升學生的表演能力；要加強學生人物分析與了解能力，通過對社會背景、任務心理狀況以及性格特征等相關內容的了解，有針對性地進行學習目標的設置，只有通過多元化的教學目標的設置，才可以有效提升學生的表演能力。

著名表演藝術家斯坦尼斯拉夫斯基曾經說過，“沒有小角色只有小演員。”也就是說，在影視表演中，任何一個角色都有其自身的表演空間，通過對其表演空間的深入挖掘，才可以拓展自身的表演深度，進而提升藝術創作能力。但是在現階段的戲劇影視表演教學中，主要培養模式相對滯后，導致學生在表演過程中存在各種不良思想，心態浮躁，在學習中忽略了對影視表演的重視。對此教師要明確教學目標，通過多元化的教學模式以及手段，通過各種藝術內容的學習，全面培養高素質的表演人才，在根本上提升學生的競爭能力。

第二，素質能力的培育。在實踐中要提升對演員自身素質能力的培養，優化學生的內在思想品質，在根本上提升學校自身的個體利益以及社會利益，進而全面培養德智體美勞全面發展的藝術人才。

第三，表演鑒賞能力的多元化培養策略。首先，在實踐中要提升對觀賞性藝術表演形式的培養。學生在實踐中具備了一定的基礎表演能力，教師可以通過小組合作的模式開展各種影視評價活動，讓學生在觀看過程中對值得學習以及借鑒的地方進行探究學習，進而不斷提升學生的鑒賞能力。其次，通過工藝講座以及影視講座的模式提高學生的藝術鑒賞能力。高校在實踐中可以根據具體狀況，通過邀請相關影視表演專業的人才開展各種公益講座，使學生近距離接觸相關藝術家，進而在面對面的交流^程中提高自身的藝術鑒賞能力。

三、結語

在多元思維影響之下，要優化現有的戲劇影視表演教學模式，基于社會實踐的發展變化，不斷反思優化自身的教學策略，在教學訓練模式以及內容等相關領域中融入多元化的思維模式，進而全面提升學生的綜合素質能力，為學生今后的成長以及發展奠定夯實的基礎。

參考文獻：

[1]李博.多元思維探討戲劇影視表演中的教學方式[J].藝術研究，2016，（04）：156-157.

第8篇：影視表演要求范文

一、現代信息技術的內涵及教學意義

現代信息技術主要指計算機及其網絡技術和現代通信技術等為代表的現代科技。歷史證明，技術的重大進步往往會給人類的發展帶來巨大影響。現代信息技術同樣以其它技術從未有過的深度和廣度介入到當今社會的方方面面，并成為促進教育教學改革的重要推手。對于影視表演藝術教學而言，信息技術是提高教師的教育執行力和實踐能力、學生的自我學習能力和發展能力，實現藝術教育效果的技術和手段。首先，信息技術是同時結合了聲音、影像以及動畫等聲光效果的技術體系，它將抽象和枯燥的教學內容以文本、圖像、音頻和視頻等多種形式呈現出來，使有限的課堂時空成一個形象生動、圖文并茂的多媒體學習環境，改變過去教師與學生之間“言傳身教”、“口傳心授”的呆板教學模式，加強了學生與教師之間的有效互動。其次，現代信息技術具有個別化的教育特質。教師可以“因材施教”，更多地關注到學生個體，充分開發出學生在影視表演藝術方面的個潛能。同樣，對于一些學習有困難的學生，教師還可以利用網絡、多媒體等進行補救教學。最后，學生可以通過現代信息技術進行自我學習，搜索和下載學習資源、與教師進行溝通和交流，自我掌控學習進度和速度，使其更為積極地參與影視表演學習活動，并充分鍛煉了學生的各項能力。因此，在影視表演藝術專業的各項專業課程中，恰當運用現代信息技術，必然會產生積極的教學與學習成果。

二、現代信息技術在影視表演教學中的應用原則

信息技術在影視表演教學中有著明顯的作用和突出的意義，為更好地發揮現代信息技術的教學輔助作用，針對影視表演的教學目標要求、教學內容特點以及學生的需求與學習特征，構建合理高效的影視表演教學課堂，教師可以遵照以下幾個原則：

(一)強調實用性

實用性是一種目標指向性，即技術手段的運用必須對教學目標的實現產生積極的作用。現代信息技術所涵蓋的內容十分豐富，幾乎包含了所有能夠刺激到人類感官的重要元素，極大地增強了影視表演教學的直觀性和生動性。但在課堂設計和使用時，一些教師因為過分追求借助現代信息技術的視聽效果，忽視甚至是完全偏離了既定的教學目標，不恰當使用與教學內容無直接關系的圖像、音樂、動畫等，或者是采取一些看起來熱鬧但效率極低的教學技術，既浪費了課堂教學時間，又分散、轉移了學生的有限注意力，嚴重影響了教學效果。因此，在使用現代教育信息技術時，教師一定要堅持和強調實用性原則，以教學目標為導向，以教學內容和教學實際為依據，有效甄別和選取教學資源和技術手段，使其更好地為教學所用。

(二)注重優化

性優化是一種為了是系統整體更為協調和合理，對系統各部分所進行的必要調整。現代信息技術包括多媒體、網絡、通信等多種技術，教師在選取能夠最恰當表現教學內容，以實現教學目標的教學技術的同時，還要兼顧多種信息技術之間的協調和配合，使這些技術更好地發揮技術優勢。不能為了使用某種信息技術，而影響另一種信息技術的發揮，甚至影響了影視表演教學課堂的整體性。

三、現代信息技術在影視表演教學中的應用策略

現代信息技術是一種高新技術，是信息傳輸和接受的新方式，但更重要是它體現了一種新的溝通觀念。影視表演教學十分強調情境的營造，重視學生的實踐參與和個體表現，教師要充分利用現代信息技術，提高影視表演教學的有效性。

(一)積極建設，創建教學資源庫

現代信息技術可以使教師與學生獲得更多的影視藝術資源，例如優秀影片的視頻片段，名家朗誦的音頻資料等等。但是學生對于這些豐富資源還不能夠進行有效的甄別和選擇，也不一定能夠真正體會和欣賞到這些資源的藝術魅力。這樣，創建一個教學資源庫就顯得十分必要。教師首先要做好對資源的搜集、整理、分類、品鑒等一系列工作，必要時可以為這些資源進行標簽，使學生能夠更為便利地使用資源。同時，教師還應當為學生保留一定的權限，使其可以積極參與到資源庫的建設中來。隨著教學資源庫的不斷完善，學生可以隨時、隨地、隨性地瀏覽資源，這樣影視表演教學也就從課堂延伸到了課外，從而進一步鞏固和強化了教學效果。

(二)加強師生互動

現代信息技術的各種技術手段能夠更為有效地促動師生之間的有效互動。教師可以通過現代信息技術，暢通師生互動交流的信息化渠道，例如校園論壇、貼吧、博客、QQ、電子郵件等。教師利用這些技術手段，更加系統和開放地闡述自己對于影視表演藝術的理解，更加人性化地與學生進行交流；學生則能夠大膽地發表見解、表達觀點，更加自如地向教師進行咨詢，更加充分地展示自我。師生之間的這種良性互動，必定會極大地促進影視表演專業的發展。

(三)模擬情境，增設教學實踐環節

藝術實踐是學生積累表演知識和經驗的最佳途徑。由于受到時間、空間的限制，學生在影視表演學習中不可能有太多的實踐機會。而借助現代信息技術的文本、聲音、畫面等要素，教師可以營造一個出相對真實的表演情境，使學生在學習影視表演之初就能夠很快地融入到藝術表演中。更為重要的是。教師借助現代信息技術，還可以模擬出影視拍攝的情境，使學生更好地熟悉片場、鏡頭和畫面，增強學生的“鏡頭感”和表現力。其所拍攝的一些視頻片段，還能夠成為日常考核的重要依據，以及學生成長歷程中的寶貴資料。

第9篇：影視表演要求范文

********學院首屆影視模仿大賽

二、活動主題：

*********首屆校園影視模仿大賽

三、活動時間：

x月23日

四、活動地點：

四區演播廳

五、活動內容：

（一）參賽對象：

********學院社團聯合會及各大社團。

（二）報名方式：

以社團的名義，向社聯辦公室進行報名。

（三）注意事項：

以社團名義自行組織，有意參與的社團可組織一至兩隊參與這次的活動，其中關于影視影片剪切類的技術問題，如需幫助，可與計算機協會相關人員聯系。

（四）比賽流程策劃：

比賽前將由抽簽決定出場順

比賽分為三個部分：（各隊最后總分由這三部分得分組成）

1、經典重現：

1）各參賽隊伍將逐一表演由我們提供的影視片段進行表演。比賽前我們將讓觀眾看一遍原音片段。之后各參賽隊伍必須依照所看到的片段模仿一遍。（我們會提前給選手看一系列的電影片段，給大家一兩周時間準備再進行比賽，但是到時候就現場抽題表演）

2）表演內容不可脫離原片段的大意，所表演動作，語言不可脫離原片段，依據情況選手可以增加動作配音或適當的肢體語言，以增強其生動逼真性。參賽選手可適當夸張或加入自己所創的動作，語言，語氣。比賽隊伍可依照片段中出現的人物人數派出組員進行表演。

3）比賽中要求參賽選手能盡量面向觀眾，口齒清晰，并在要求時間內完成任務，逾時將停止比賽。各隊表演完將公布各隊得分。

2、競猜環節：

1）從電腦上播放出一段經典的電影或電視的視頻，由參賽選手猜出其電影或電視的名稱。

2）由大屏幕打出一段電影或電視的經典的臺詞，并由參賽選手競猜其電影或電視的名稱。

3）大屏幕打出若干個電影或電視的經典的臺詞的代碼，參賽選手從中選一代碼，看完經典的臺詞猜出其電影或電視的名稱。（此環節可以由觀眾和嘉賓參與，回答時間在一分以鐘內，超時回答資格取消，再由其他組或觀眾進行搶答）

3、 即興表演：

（我們將在比賽前準備若干個視頻，到正式比賽現場進行現場抽題）

1）各參賽隊伍將隨機表演由我們提供的劇本進行表演，表演內容必須符合所提供話劇的情景。

2）語調及動作可自由發揮，比賽隊伍可依照話劇中的要求派出組員進行表演。

3）比賽中要求參賽選手能盡量面向觀眾，口齒清晰，并在要求時間內完成任務，逾時將停止比賽。各隊表演完將公布各隊得分。3、在比賽中間穿行觀眾互動環節，同時有禮品贈送給場上觀眾。

4、匯總分數，宣布獲獎名單

（五）評分標準：

每0.1分為一個分數級。

1、語音語調3分

2、清晰流利3分

3、情感表現2分

4、團隊配合2分

5、競猜環節猜對一題2分

（六）評獎方式：

取一等獎、二等獎、三等獎