電影的藝術(shù)特性精選(九篇)
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第1篇：電影的藝術(shù)特性范文
關(guān)鍵詞： 電視電影；動畫片；美術(shù)藝術(shù)
動畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是：動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時空，對客觀事物夸張的再現(xiàn)，寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對電視電影動畫的要求也隨之提高，要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學特質(zhì)，實現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學特質(zhì)，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當中，滿足多層次觀眾的審美要求。
一、影響電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的因素
(一)文化因素對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響
戲劇在中國的歷史源遠流長，幾近千年，而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見，在很多時候，臉譜已經(jīng)不單單是裝飾，更多的是一種文化符號的象征，中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們在傳統(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護法、《哪吒鬧海》中的天兵天將、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運早已經(jīng)在觀眾的預料之中，人們對他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。
(二)創(chuàng)作者的審美意識對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響
在中國，我們的動畫片有著獨特的區(qū)別于世界其他風格的藝術(shù)形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國的國產(chǎn)動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結(jié)原因是：（1）現(xiàn)在的動畫工作者一味抄襲國內(nèi)外的藝術(shù)形式，只是學其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術(shù)形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內(nèi)容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次；（3）由于好多動畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身，因此導致好多的畫面是優(yōu)美而生動的，但是其中沒有內(nèi)涵，視覺效果差。
一部動畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國動畫片的創(chuàng)作者應該注意挖掘中華民族的獨特藝術(shù)內(nèi)涵，堅持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語言風格，加之當代藝術(shù)形式、當代美學風格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。
二、電視電影動畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征
動畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實的人物，真實的物體，真實的動作在屏幕上的再現(xiàn)。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。
（一）電視電影動畫美術(shù)反映出的道德美
動畫片既是具有一定的藝術(shù)美，又應該包含一定的道德美，具有道德價值，傳播一定的道德規(guī)范，當然一些專門的宣傳紀錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合，其實，在動畫電影中，它的道德因素是對真善美的追尋，這種對道德美的追尋在國產(chǎn)動畫電影中顯得尤為突出，同時也是我國動畫電影藝術(shù)的美學風格之一。
藝術(shù)美和道德美應該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應高于生活，是對一個時代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個和尚》，它的歷史背景是中國的一句諺語“三個和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責任，一個人辦事時盡心盡力，但是，兩個或者更多的人辦事時則會互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對待工作。編導們想借這個悠久但生動的故事告誡我們團結(jié)方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會耽誤辦事。
第2篇：電影的藝術(shù)特性范文
【關(guān)鍵詞】龔賢；性格；繪畫；藝術(shù)特點
藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的藝術(shù)特點與藝術(shù)家的性格是息息相關(guān)的，而一個人的性格除了與生俱來的特性外，更多的是在后天生活的磨煉與自身的發(fā)展中逐漸形成，性格特征與藝術(shù)特點的確立都不是偶然發(fā)生的，而是長期積累的結(jié)果，從藝術(shù)家精神世界及其變化的角度來審視其作品方能對其作品進行更深層次的解讀和剖析。
一、龔賢性格的形成因素
“性孤僻，與人落落難合。”這是他好友周亮工對龔賢的評價，而后黃賓虹、郭沫若等同評“性孤僻”，然而其性并非字面上的孤僻，而是心靈的孤僻。我們可從龔賢存世的400多首詩里追尋到所涉及的友人就有100多位，其中有遺民、貳臣、僧侶、隱士、書畫家、當朝官員等，更是超越年齡，老少皆有，可見其交友之廣，志同道合之人不乏。那么龔賢的“孤”“僻”從何而來，這便要從他的身世談起。“壯游雖我志，此去實悲辛。八口早辭世，一身猶傍人。”從這兩句出自《將之廣陵留別南中諸子》的詩中，可見家中八人遇難，自己只身一人，是痛苦的孤寂。龔賢在1655年時續(xù)娶成家，“蕩子中年復有家，柴門流水向山涯，娶來小婦疑仙女，為我移栽天上花。”由此可見他愛妻子向往新生活，把過往的痛苦留在心里，一個人獨自承受，可知他的性格實際上是內(nèi)向、平和、積極的。龔賢年幼喪母，壯年喪妻，我們又從“一去巴江二十年，總無消息到南天”這句詩中得知其祖父、父親的境遇，他經(jīng)歷了改朝換代，看盡人間疾苦，也嘗盡酸甜苦辣，鍛煉了超凡的意志和心態(tài)。從這里我們便能理解，了解他的人知道他交友甚廣但又孤寂，甚至是因為孤寂才有更多朋友，但是難以撫平心靈深處的孤寂。而與人“落落難合”則是他的士氣所致，也呈現(xiàn)出了他性格孤傲的一面，龔賢有著讀書人不為五斗米折腰的氣節(jié)，所以遇到氣味不能相投的人，便凸顯出“不合”，這種“不合”更多體現(xiàn)的是“真”。
二、從龔賢對繪畫思考來看性格
龔賢一生沒有對藝術(shù)停止過思考，今世存留很多手記、筆稿，如《香草堂集》《畫訣》《柴丈人畫稿》等，從這些筆墨文字中可見其性格端倪。
（一）從研習與讀書來看
龔賢介紹了自己的一段學習經(jīng)驗：年輕的時候有幸見到米氏云山對其愛慕不已，為之震撼，卻學不到，而后過去40年，終有所領(lǐng)悟，他認為“讀書養(yǎng)氣，未必非畫苑家之急事也。”說明龔賢這40年來一直堅持學習，有了量的積累才有了質(zhì)的飛越。體現(xiàn)了他性格中“穩(wěn)”的特點，表現(xiàn)出他冷靜、不急不躁、堅持不懈。不忘初心，方得始終。
（二）從龔賢自評來看
龔賢，又名豈賢，字半千、半畝，號野遺，又號柴丈人、鐘山野老等，別名雖多，但是最入人心的非“半千”莫屬。好友周亮工說：“半千落筆上下五百年，縱橫一萬里。”同此理者還有曾燦、程正揆，這不論龔賢是否真的如此狂，但他真的就此“半千”情懷作為他繪畫作品中的境界來追求，成為中國文化發(fā)展史中一顆耀眼之星。“我用我法，我法盡，而我即為后起之古人。”另一方面汲取傳統(tǒng)以及重視師承。從他對藝術(shù)的見解中可見他對傳統(tǒng)與創(chuàng)新的辯證關(guān)系進行了深刻的思考。有了這些上層建筑才有了我們所看到的龔賢。
三、龔賢繪畫的藝術(shù)特點
（一）荒寂的山水意境
“畫固多類也，山水為上。山水無聲之詩也，可以托意深遠。”從龔賢的這句話中，我們得知他喜愛山水畫，用山水畫的形式才能準確地表達他自己的心境，唯有山水才能將他滿腹詩文完好呈現(xiàn)，抒感，體現(xiàn)才學，心之所向，在山水畫中找到了釋放與歸宿，所以他忠于山水畫。龔賢是昆山人，幼年移居金陵，他居住在如此秀美、水清的江南，當不負這嬌美的景色，他以長江以南一帶為主要表現(xiàn)對象，也許承載了幾分對這片土地的情感與喜愛。龔賢山水畫又異于別人，畫上罕有人物，他說：“他人畫者，皆人到之處，人所不到之處，不能畫也。”從中看出他不畫人，是因為他所畫的地點不適宜有人出現(xiàn)，畫中情景多為荒、寂，若畫有房屋，人便在屋里也不必畫出來，顯得安靜。值得思考的是，或許他的構(gòu)圖、畫法中就不適宜有人物出現(xiàn)，山不動云水動，已經(jīng)形成了動靜結(jié)合的對比關(guān)系，人物的出現(xiàn)也許會起到反客為主的作用。龔賢隱居、漂泊多年，苦難讓他堅強，有了自我保護的外殼，他是寂寞的。一方面家人早離世，他孤獨的漂泊生活；另一方面他生逢亂世，作為遺民，他滿腹才華無用武之地，再加上他在藝術(shù)上的理解比一般人層次要高，能與之交流的人并不多，且交通不便，與友人聯(lián)絡(luò)困難。從以上兩點來看他性格孤僻寂寞，也就在情理之中了。“與人落落難合”便是他與人相處的一種自我保護現(xiàn)象，他喜歡清靜雅致的生活，愛畫山水，才選擇不畫人。“耐盡繁華惟寂寞”這就是他內(nèi)心的真實寫照，寂寞是他所追求的藝術(shù)境界。
（二）厚黑的積墨方法
龔賢認為“墨氣不可以歲月計，年愈老，墨愈厚”。從中得知墨氣回蕩、層層積染的畫面是他心境的真實刻畫。他作品中黑、重、厚的墨色實則把他謙厚的個性表現(xiàn)無疑，“墨”如才學般隨著他的鉆研與學習越積越多。龔賢的性情是安靜的、穩(wěn)妥的，在“黑龔”的作品中，可以看到透徹且厚重的墨色，想得到這樣的墨色必須使用層層渲染的積墨法，不急不躁，穩(wěn)中帶靜。龔賢師從董其昌，受其師《南北宗論》的影響，他強調(diào)水墨是文人畫的正宗，尤為推崇含蓄潤澤的筆墨趣味。可想而知龔賢在董其昌這位大家的引導下，依舊認為水墨為文人畫的正宗，非水墨畫無以寄情騁懷，再者龔賢一生坎坷，或許單純又富有變換的墨色才是他所追求的藝術(shù)境界，單純可以令他的身心平靜，“墨分五色”又可以滿足其對色度的追求，淋漓盡致地表現(xiàn)出龔賢的繪畫能力。明末清初繪畫形式呈現(xiàn)多樣化，意筆畫中色彩的使用率逐漸提高，而龔賢的傳世作品中少有設(shè)色，在《秋山飛瀑圖》中描述“酷好余畫者，數(shù)以青綠見索，遂有糟粕,可厭如斯。雖亦遠慕古人，實則不如用墨之盡善”，可見龔賢更喜用水墨來作畫，以此表達自己的情感。高冷，堅持，不隨波逐流，注重自身的藝術(shù)感覺，這就是他的真性情。
(三)潔凈的筆法與圖式
龔賢用筆講究以書入畫，一筆一劃皆有起有收，他說:“中鋒鋒乃藏，藏鋒筆乃圓。筆圓氣乃厚，此點葉之要訣也。”用筆樸拙老辣、圓潤蒼勁，簡練流暢且極具變化是他的追求，呈現(xiàn)了他沉著穩(wěn)重的個性。在“黑龔”的山水畫中有面亦有線，且做到了面中有線、線中有面，并且他能在重復運用繪畫語言的情況下，畫出變化豐富的畫作，在統(tǒng)一中尋求變化，可見突出他性格敏感、心思細膩的一面，而他的構(gòu)圖中畫面不拘小節(jié)，能畫大山大水，就算是畫小景也能畫出小中見大的氣象，用“盡精微，致廣大”來形容十分貼切，這是龔賢廣闊的胸襟和理性的思維所致。
結(jié)語
龔賢，文人氣十足，情感豐富，包含多層性格。他一生作品多樣、類型豐富，從詩詞到繪畫，無不體現(xiàn)出其才華橫溢。他性格孤寂又親和、理性中又包含感性、直率中有著謙厚、痛苦中凸顯堅韌，他的繪畫藝術(shù)用筆圓潤蒼勁、積墨厚重、墨色清亮、簡中見繁、寧靜致遠，給我們留下了深刻印象和無盡思考。
參考文獻：
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第3篇：電影的藝術(shù)特性范文
文/羅 偉
摘要：2013年底電子技術(shù)應用專業(yè)教學標準的出臺，標志著以“基于工作過程系統(tǒng)化的專業(yè)課程體系、課程標準”的新一輪中職學校電子專業(yè)課程改革進入了新階段。本文指出，在設(shè)計和開發(fā)電子技術(shù)應用專業(yè)課程標準時，采用基于崗位導向、注重過程（工作過程和開發(fā)設(shè)計過程）、多能（專業(yè)能力、方法能力、社會能力）并重、細化標準的課程體系開發(fā)總體思路是電子專業(yè)課程體系改革發(fā)展方向的著力點和指導思想。如何體現(xiàn)中職學校專業(yè)課程特色，構(gòu)建“技能+素質(zhì)”的一體化新型教學模式，培養(yǎng)適應經(jīng)濟社會發(fā)展和職業(yè)崗位需求的“技術(shù)技能型”人才，是電子技術(shù)應用專業(yè)課程體系改革的重要課題。
關(guān)鍵詞 ：中職教育 電子技術(shù)應用專業(yè)課特點 技能 素質(zhì) 課程體系設(shè)計
以服務為宗旨，以就業(yè)為導向，積極探索校企合作新模式，大力推行工學結(jié)合模式，努力構(gòu)建與本省及周邊地區(qū)經(jīng)濟建設(shè)和社會發(fā)展的實際需要相適應、相配套的整體優(yōu)化的教學內(nèi)容和課程結(jié)構(gòu)體系，主動適應區(qū)域、行業(yè)經(jīng)濟和社會發(fā)展的需要，有針對性地調(diào)整和設(shè)置專業(yè)，重點突出各門專業(yè)課程的教學設(shè)計，采取以點帶面的方式，以任務為驅(qū)動，工作程序為主線，改革課程內(nèi)涵，是各省中職學校專業(yè)課程建設(shè)的主旨和目標。
一、課程改革的指導思想
在電子技術(shù)應用專業(yè)課程體系建設(shè)中，深入分析電子行業(yè)對“電子應用藍領(lǐng)”的態(tài)度、技能和知識的需求，根據(jù)我國當前電子信息類專業(yè)人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀，準確界定崗位群，合理定位職業(yè)崗位至關(guān)重要。通過對電子技術(shù)應用專業(yè)調(diào)研分析表明，“典型崗位工作任務化”課程體系的建設(shè)是適應社會崗位需求的發(fā)展方向和最佳途徑，它既能突出課程的職業(yè)定向性，真正使電子技術(shù)應用專業(yè)學生獲得的知識和技能真正滿足職業(yè)崗位的需求，又能使得電子專業(yè)“技術(shù)技能型”人才在校企合作和就業(yè)方向有更廣闊的選項和崗位發(fā)揮空間，以便更好地緩解電子技術(shù)應用專業(yè)學生人數(shù)下滑給專業(yè)發(fā)展帶來的壓力，達到有效地提高中職學校電子技術(shù)應用專業(yè)學生的社會認可度、就業(yè)滿意度和專業(yè)對口率。
職業(yè)學校的專業(yè)教學改革應整合好專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)理論課和專業(yè)實踐課的關(guān)系，課程的設(shè)置應以提高學生的職業(yè)能力、發(fā)展學生的個性為本位。在內(nèi)容的選取上要以適用為主，盡量避免枯燥的理論，只有這樣，才能激發(fā)學生的興趣，培養(yǎng)學生的技能。
二、課程體系的設(shè)計
基于能力本位的教育觀指出，職業(yè)能力取決于專業(yè)能力（技能、專業(yè)知識）、方法能力（工作方法、學習方法）、社會能力（行為規(guī)范、價值觀）三要素整合。而行為規(guī)范體現(xiàn)的是職業(yè)道德、職業(yè)素養(yǎng)、團隊精神。因此，尤其要注重“綜合職業(yè)能力”的培養(yǎng)。
當前進行職教課程內(nèi)容的改革，最為迫切的是要以職業(yè)的工作過程為依據(jù)，建立知識與工作之間的聯(lián)系，真正達到培養(yǎng)學生綜合職業(yè)能力的目的。
根據(jù)對我國中部地區(qū)和沿海發(fā)達地區(qū)各電子企業(yè)調(diào)研的統(tǒng)計和分析結(jié)果報告，目前中職學校電子技術(shù)應用專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)崗位的主次表現(xiàn)為：首先處于就業(yè)量第一位的是裝配工（有一定專業(yè)基礎(chǔ)知識的熟練的技術(shù)裝配工人）和質(zhì)檢工，其次是調(diào)試工和維修工，再者是生產(chǎn)管理人員，第四位為電路板制作和產(chǎn)品營銷崗位（有一定專業(yè)基礎(chǔ)和社會綜合知識的電子方面銷售人才）。質(zhì)檢工較裝配工有相對較高的技術(shù)要求，應是中職學生就業(yè)的主要崗位；而調(diào)試工和維修工（有一定專業(yè)基礎(chǔ)知識和專業(yè)技能的維修技術(shù)技師）是部分學生在企業(yè)的發(fā)展方向，因此，電子技術(shù)應用專業(yè)學生專業(yè)能力的培養(yǎng)目標應向這個方向進行定位；生產(chǎn)管理人員崗位雖然就業(yè)量不多，但確是電子技術(shù)應用專業(yè)學生的發(fā)展目標。電路板制作和產(chǎn)品營銷在這些崗位的需求中，畢業(yè)生就業(yè)量最少，中職學生如從事此項工作往往還需企業(yè)的進一步培訓。
企業(yè)調(diào)研報告指出，超過六成的企業(yè)認為，電子技術(shù)應用專業(yè)畢業(yè)生應具備的專業(yè)知識包括：電子技術(shù)基礎(chǔ)知識與基本技能、電工基本技能、電工技術(shù)基礎(chǔ)知識、電子產(chǎn)品生產(chǎn)工藝、電子儀器儀表使用常識、PLC控制技術(shù)、傳感器知識、電子產(chǎn)品原理圖與PCB板設(shè)計制作、單片機知識。
1.課程體系內(nèi)容的設(shè)計
分析電子技術(shù)應用專業(yè)對應的典型電子企業(yè)崗位群和典型工作任務（表1），根據(jù)能力復雜程度，整合典型工作任務，形成綜合能力領(lǐng)域，結(jié)合相關(guān)職業(yè)資格標準，構(gòu)建電子技術(shù)應用專業(yè)學習領(lǐng)域課程體系，以真實產(chǎn)品為載體，遵循行動導向教學原則設(shè)計課程實施方案。根據(jù)職業(yè)核心能力要求，在課程體系改革中力求體現(xiàn)能力標準崗位化、課程構(gòu)建工作過程化、教學目標層次化、教學內(nèi)容活動化、能力形成實踐化、技能鑒定隨堂化、教學評估立體化的課程設(shè)計思想。
針對中職學校電子企業(yè)電子產(chǎn)品裝調(diào)、電子產(chǎn)品檢測、電子產(chǎn)品維修與售后服務、SMT工藝設(shè)計及操作、電子電路輔助設(shè)計、生產(chǎn)現(xiàn)場組織與管理等職業(yè)崗位需求，擬設(shè)模擬電子技術(shù)、數(shù)字電子技術(shù)、電子產(chǎn)品設(shè)計技術(shù)、電子產(chǎn)品裝配技術(shù)、工程及電氣制圖、電子CAD技術(shù)、電子產(chǎn)品檢測技術(shù)、電子產(chǎn)品維修技術(shù)、單片機技術(shù)、電子產(chǎn)品營銷、計算機應用基礎(chǔ)、SMT技術(shù)、集成電路應用技術(shù)、電路仿真技術(shù)、EDA技術(shù)、生產(chǎn)組織與管理等課程。
結(jié)合中西部地域與周邊地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展水平、電子企業(yè)產(chǎn)品特點和社會發(fā)展需要，筆者所在學校選擇與電子技術(shù)應用專業(yè)職業(yè)崗位相對應的“電子產(chǎn)品制造技術(shù)”和“數(shù)字視聽設(shè)備應用與維修”專業(yè)（技能）方向化作為電子技術(shù)應用專業(yè)課程體系改革主要方向與落腳點，開設(shè)實用電子產(chǎn)品生產(chǎn)與調(diào)試、單片機智能控制、工業(yè)自動化控制、電氣布線與控制、家用電器維修、機器人調(diào)試與維修、音響燈光與控制、冰箱空調(diào)維修、汽車維修電工等“4C”型工學一體化（即Choice自主選擇、Change靈活改變、Character個性發(fā)展和Compatible德技兼能。以下均稱為“4C”）課程，見表2。
在廣泛的人才需求調(diào)研和主流企業(yè)崗位的職業(yè)要求分析的基礎(chǔ)上，參照電子技術(shù)應用專業(yè)職業(yè)范圍，根據(jù)工作過程導向的課程教學要求，將中級電子裝接工、中級無線電調(diào)試工、中級維修電工、電子設(shè)計初級工程師、PLC程序設(shè)計師、單片機設(shè)計師等6個職業(yè)技能認證資格（工種）標準與本地區(qū)專業(yè)主流就業(yè)崗位的職業(yè)要求相結(jié)合，將職業(yè)資格標準要求融入到相應的課程教學中。遵循能力培養(yǎng)的教育規(guī)律，按照職業(yè)專項能力、職業(yè)核心能力、專業(yè)發(fā)展能力、崗位適應及遷移能力四個階段，依層次遞進培養(yǎng)。
2.課程建設(shè)和組織實施
實踐教學是教學過程中的重要環(huán)節(jié)。堅持理論聯(lián)系實際，學以致用，全面提升學生的素質(zhì)，是教學的目的。實踐教學主要包括組織學生社會實踐、考察、調(diào)查研究等。實踐教學內(nèi)容的直接經(jīng)驗來自生產(chǎn)，要按照工作邏輯編排，遵循活動規(guī)律來構(gòu)成課程的工作任務。
在“4C”課程組織實施中，主講教師應從學生的特點和需要出發(fā)，因材施教。要積極采用開放式（討論、研究、網(wǎng)絡(luò)等）培訓模式，強化實踐性教學環(huán)節(jié)。積極開展研究，探索規(guī)律，運用多重教學手段，重視學生在實操活動中的主體地位，充分調(diào)動學生參訓的積極性、主動性和創(chuàng)造性，進一步優(yōu)化課堂教學內(nèi)容，為學生創(chuàng)造更多的自學條件。
“4C”課程根據(jù)一體化教程任務設(shè)計方案，精心設(shè)計各教學環(huán)節(jié)。教案中包括教學內(nèi)容的分析、教學目標（專業(yè)能力、方法能力、社會能力）、教學環(huán)境及資源準備、教學過程、反思和總結(jié)等的具體安排。“4C”教案充分考慮如何提高學生綜合素質(zhì)和學習能力，如何有助于激發(fā)中職學生主動關(guān)心社會、引發(fā)思考、發(fā)現(xiàn)問題、解決實際問題的意識。
為配合國家示范中職院校建設(shè)和精品課程建設(shè)，需建立共享型教學資源庫，通過整合資源、優(yōu)化配置、開放共享，為課程建設(shè)和教學改革提供服務。共享型教學資源庫的主要內(nèi)容包括：數(shù)字化學習資源中心、網(wǎng)絡(luò)課程、電子產(chǎn)品制作項目實例庫等。
通過教學資源庫的開發(fā)和建設(shè)，整合各種優(yōu)質(zhì)資源，促進教學改革，滿足學生自主學習需要，為技能型人才的培養(yǎng)和構(gòu)建終身學習體系搭建起公共資源平臺，充分發(fā)揮專業(yè)的輻射服務能力。同時建立完善的試題庫，為教考分離的進一步改革和教學質(zhì)量的提高提供強有力的保障。
在“依托典型電子產(chǎn)品，培養(yǎng)崗位技能”的課程體系下，要大力開展學生電子技能（設(shè)計、作品）競賽（展示）活動，激發(fā)學生的興趣和潛能，培養(yǎng)學生的團隊協(xié)作和創(chuàng)新能力，大力開展參加從班級、電子協(xié)會級、校級、省級、國家級逐級遞進形式的競賽模式，體現(xiàn)出以提高學生職業(yè)能力、發(fā)展學生個性為本位的思想和以人為本、終生學習的教育理念。
參考文獻：
第4篇：電影的藝術(shù)特性范文
[關(guān)鍵詞]電影音樂；特性；定義；電影
自從電影誕生以來，音樂就伴隨其中。米埃爾兄弟作為電影的發(fā)明者為了掩蓋放映機轉(zhuǎn)動時所發(fā)出來轟鳴的響聲這一固有的缺點，于是就請了樂隊來演奏音樂，當然其演奏是在劇場幕后進行，其效果還不錯：樂隊演奏的音樂不但彌補了放音機發(fā)出響聲這一缺點，而且對電影的劇情還起到了推波助瀾的功效，使觀賞者的聽覺和視覺都得到了很好的享受。在默片時代，這種方法一直被沿用，怪不得有評論人認為“無聲”的默片時代在電影史上是不存在的。然而這種方式還是有其自身的弊端：樂隊演奏的音樂段子都是沒有經(jīng)過事先編寫過，現(xiàn)成的，這樣往往會造成和劇情不相符合的現(xiàn)象發(fā)生。當看著銀幕上的女主角臉上的兩行清淚而耳邊卻升起靡靡之音的電影時，觀眾自然會感覺到巨大的心理落差。而這種狀況直到20世紀才得到根本性的改觀，電影的導演越來越看重其電影畫面與電影音樂的契合度，作為其電影音樂創(chuàng)作者也關(guān)注于自己的音樂制作是否與電影人物的情感場景相貼合。電影《爵士歌王》作為華納公司出品的第一部有聲的電影，同時也被認為是音樂與電影完美結(jié)合的典型事例。《爵士歌王》中的音樂形式和音樂體裁十分豐富，既有人聲的合音也有伴奏音樂。由此，電影音樂開始走向完備性，關(guān)于電影音樂的獎項也出現(xiàn)在各大電影節(jié)，這不但彰顯了電影音樂的地位，同時也促進了電影音樂的發(fā)展。
一、電影音樂的含義
要分析研究電影音樂的特性，首先對電影音樂的含義、產(chǎn)生與發(fā)展等問題要有大致性的了解。我們平時所談論的電影音樂也就是將音樂元素融入其電影中，二者互相融合，但何謂電影音樂以及它的產(chǎn)生與發(fā)展過程又是怎樣的？
電影音樂顧名思義是為影視作品而存在的一種音樂形式，該音樂的創(chuàng)作與配置不能脫離開劇情發(fā)展、人物形象、影片主題，它必須牢牢結(jié)合于影片的主題與人物形象，它在很大程度上體現(xiàn)著影片宣揚的藝術(shù)作品之理念，并且對影片的戲劇性、敘事性、表意性、抒情性有更好的凸顯之功效，它是20世紀的一種新的音樂體裁式樣。如果基于一種創(chuàng)作的視域來談，電影音樂必須根植于劇本，通過劇本的劇情來生產(chǎn)這么一種新的體裁樣式的音樂。電影音樂作為新的藝術(shù)體裁出現(xiàn)于20世紀，各種藝術(shù)手冊和辭典給出了不同的解釋。
《世界電影百科全書》說：“電影音樂作為電影作品的構(gòu)成部分之一，器樂和聲樂可在影片中起各種作用，對角色、事件發(fā)生的時間、環(huán)境做出說明，表達某一動作或整部影片的感彩，揭示作者對表現(xiàn)內(nèi)容的態(tài)度，表現(xiàn)作品的構(gòu)思、影片編劇和導演的構(gòu)思。”[1]
《辭海》對電影音樂做出這樣的解釋說明：“通過音樂形象來襯托人物形象性格、烘托環(huán)境氣氛、凸顯主題思想，以增強影片的感染力，并且專為影片創(chuàng)作的音樂。創(chuàng)作構(gòu)思以影片中的思想感情、視覺形象和劇情結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)。”[2]
《電影藝術(shù)辭典》這樣描述電影音樂：“專為影片創(chuàng)作、編配的音樂。電影綜合藝術(shù)中一個重要組成部分。是一種新的音樂藝術(shù)體裁。”[3]
通過整合梳理國內(nèi)外專著，我們大致可以對電影音樂做出如下的描述：電影音樂作為一種新體裁的藝術(shù)主要服務于電影創(chuàng)作主題；它作為電影藝術(shù)中不可或缺的部分本身有其自身固有的音樂屬性，它可以抒發(fā)人物感情、渲染氣氛、烘托主題、對畫面起著詮釋塑造的作用；與一般音樂形式相比較而言，它具有更加豐富的感染力與卓越的藝術(shù)特。與畫面相結(jié)合的展現(xiàn)方式使其獨特的審美價值更加凸顯。
二、電影音樂的特性
探討音樂藝術(shù)所具有的不同于其他藝術(shù)的特殊的本質(zhì)是一般音樂美學的核心問題，電影音樂所具有的不同于其他音樂門類的特殊本質(zhì)是電影音樂美學的核心問題。一般音樂藝術(shù)所具有的電影音樂也具有，一般音樂藝術(shù)通過時間展示，通過觀者的聽覺接受，表現(xiàn)情緒情感等，這些電影音樂也都可以做到。然而本節(jié)要探討的是電影音樂自身獨有的特質(zhì)。
（一）電影音樂的不完整性
不像演唱或器樂演奏那樣追求自身結(jié)構(gòu)的完整和旋律美是電影音樂區(qū)別于其他純音樂形式的結(jié)構(gòu)特征，電影音樂有電影情節(jié)與主題的約束，實現(xiàn)自身與電影畫面和人物對白滲透、互補，遵從于電影的主題思想與人物情感，這就決定了電影音樂只能是電影配樂的形式存在于電影畫面的互補中，有了其自身結(jié)構(gòu)的不完備性。
電影音樂對電影畫面的從屬關(guān)系以及電影畫面的跳躍性決定了電影音樂的不完整性這一特性。電影音樂作曲家必須根據(jù)影片的畫面來構(gòu)思其曲子的格調(diào)與平緩程度，不同的內(nèi)容的音樂片段也必須根植于不斷變換的畫面主題而被創(chuàng)造。電影音樂的結(jié)構(gòu)與程式比較多變，其形式結(jié)構(gòu)不拘泥單一的形式，這一點與通常的音樂形式相區(qū)分。普通的音樂形式不論是聲樂曲還是器樂曲都有其曲式結(jié)構(gòu)，其曲式結(jié)構(gòu)要求嚴格，起承轉(zhuǎn)合步調(diào)和諧。而電影音樂只受其電影蒙太奇結(jié)構(gòu)之制約。一首聲樂作品的時間大概是在十分鐘內(nèi)，一首交響樂的時間比較長可以長達一個小時。電影音樂必須與畫面保持一致，不可脫離于畫面內(nèi)容與影片的主題情感，電影音樂必須表達畫面所要表達的。同時它又受制于時間，通過精確的時間來傳遞影片情感，其時間不能縮短也不能延長。電影的主題曲或者某一情節(jié)的電影音樂樂曲或許有完整的結(jié)構(gòu)，但也是為凸顯主題而設(shè)計的，但在一般的情況下，配樂不會有其完整的結(jié)構(gòu)，只是短小的樂句或者旋律曲調(diào)、一個不和諧的弦音、一個主導動機。
一般音樂形式都有其自身完整的結(jié)構(gòu)，如果沒有完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)也不稱其為音樂，電影音樂作為區(qū)分一般音樂形式的音樂其自身沒有完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式。電影音樂根據(jù)影片的不同需要，運用一些特殊的音樂技法或者技巧，將其主題音樂的感受力更完美地凸顯出來，這樣隨著影片故事情節(jié)的推展，可以達到高度概括影片主題的效果，同時也增強了影片的藝術(shù)感染力。
（二）電影音樂的中介性
電影音樂要與觀眾見面還必須依托于錄音、洗印、放映等一系列電影制作工藝。由于經(jīng)過這樣的流程，電影音樂明顯與一般的音樂形式不同，一般的音樂形式只需要直接演唱或者演奏即可。電影音樂在錄音的時候，可以使得原先聲調(diào)很低沉的樂器變得很激越，當然這也是需要根據(jù)影片所要強調(diào)的內(nèi)容而設(shè)計。從低沉到激越，是通過移動麥克風與樂器的距離而實現(xiàn)的。如此類推，如果想把音調(diào)從高昂激越調(diào)整到低沉，只需要將樂器遠離麥克風就可以實現(xiàn)。作曲家在對電影音樂進行配器時，對其電影音樂的特殊性、規(guī)律性要有深刻把握。普羅柯菲耶夫作為前蘇聯(lián)的音樂大師曾稱此為“逆轉(zhuǎn)配器法”。
電影音樂可以將龐大的交響樂隊激越高亢的聲調(diào)壓縮到很低微的地步，以便于服務于影片的特殊需要，這樣也可以很輕易地辨認出其他的聲音，不至于因為其過大的聲響而阻礙人們對其他聲音的辨識。于是，對于電影作曲家而言，一種關(guān)于與音樂廳音樂完全不同的音樂理念必須根植于電影作曲家的內(nèi)心。
電影的聲音后期制作過程還是相對比較復雜，把所有的聲音壓縮在同一條聲軌里然后再輸出。音樂作為電影聲音組成元素之一，它不光是受到影片畫面的制約，它還受制于其他聲音。電影里的聲音是總體性的聲音，它們都被分門別類地安排在各自的層面內(nèi)。電影作曲家在創(chuàng)造電影主題或者情節(jié)音樂時，必須將有無對話聲、環(huán)境聲以及它們分別處在哪一個層面上考慮進來。通常意義上，放在重要的層面上還是對白。當然如果同一時間內(nèi)出現(xiàn)多種聲音元素時，那就要基于影片的故事情節(jié)以及人物情感，讓這些聲音元素恰當?shù)亟M合起來，井然有序，層次分明，重點突出。
當然，在音樂縮混的過程中作曲家也有其不滿意的地方。有時候錄音師不小心剪掉了一段音樂，喪失掉了音樂的完整性，出現(xiàn)這樣的問題在于作曲家與錄音師沒有配合好。
常常也會有這樣的現(xiàn)象發(fā)生在錄音棚：錄音師不斷地移動樂器與麥克風的距離就是為了凸顯某個聲部，以得到最佳的視聽效果。但是，一個作曲家不管如何精通電影音樂的制作流程、如何熟悉電影音樂的特性，他還是沒法應對突如其來的變化。音樂在通過錄音的縮混中，可能產(chǎn)生你意料之外的變化，所以在銀幕上發(fā)出來的電影音樂與被錄制的電影音樂，包括錄音棚里縮混后的音樂都是不同的。
（三）電影音樂的指向性
表現(xiàn)在作品的內(nèi)容上即是電影歌曲明確的指向性，作曲家創(chuàng)作音樂必須憑借于影片的人物情感、主題、題材以及影片各個場景設(shè)計，而不是完全靠自身的靈感來創(chuàng)作，當然在創(chuàng)作的過程中需要靈感，但此靈感必須圍繞影片來醞釀。從創(chuàng)作自身的意義來講，電影作曲的過程中不可能脫離于作曲家自身的情感，此情感與影片的情感是共生于作曲家身心的，至少是由此感應的。電影音樂與畫面一同出現(xiàn)，就已經(jīng)決定了電影音樂必須受制于畫面的約束。電影音樂比純音樂之所以更能聽明白，可能與電影音樂與畫面相融合有關(guān)吧，畫面具體的意象全與電影音樂相關(guān)聯(lián)，觀者完全可以通過畫面的具象來分析音樂的指向與表達的內(nèi)容。音樂所表達的情感也都是影片自身中所要舒展的情感，音樂注釋了畫面，畫面也升華了音樂。
電影畫面一般就奠定了電影音樂所表達的情感基調(diào)，電影的場景與畫面就如同事物的說明書，把整個電影音樂指向于一個具體的情景之中。此時可以根據(jù)場景內(nèi)容與畫面來感受電影音樂，把電影情節(jié)與電影音樂聯(lián)系起來，產(chǎn)生具體明晰的聽覺感受。
三、結(jié) 語
隨著經(jīng)濟的飛速發(fā)展，電影音樂也得到了快速的發(fā)展。電影音樂業(yè)已成為人們大眾精神生活的一部分，很多制作精良的電影音樂給我們以美的視聽感受，但是部分電影也存在電影音樂制作粗糙、缺乏美感的問題，在這樣的情況下，對電影音樂的特性研究就顯得尤為重要。本文首先梳理了電影音樂的具體含義，并在相關(guān)的特性展示中，給予電影音樂本身的不完整性、中介行、指向性，旨在更好地為電影和大眾服務。
[參考文獻]
[1] 楊海明，等編譯.世界電影百科全書[M].北京：社會科學文獻出版社，1993：240.
[2] 縮印本辭海編輯委員會.辭海[M].上海：上海辭書出版社，1979：1378.
第5篇：電影的藝術(shù)特性范文
電影文學作為一個比較復雜、多層次的復合概念，它在藝術(shù)學中的內(nèi)涵，特指在電影發(fā)展過程中發(fā)展起來的與戲劇文學等傳統(tǒng)文學類型并列的一種新興文學類型。在電影藝術(shù)的發(fā)展過程中，其作為一門綜合的藝術(shù)形式，汲取了眾多藝術(shù)養(yǎng)料，自身的綜合特質(zhì)得到了豐富，與文學之間產(chǎn)生了密切的融合關(guān)系。電影中滲透了各種樣式的文學元素，電影借鑒了文學表現(xiàn)中豐富的表現(xiàn)手法，如敘事手法、抒情手法和塑造人物性格等，不但增強了電影藝術(shù)自身的表現(xiàn)能力，還逐漸在豐富電影綜合藝術(shù)特質(zhì)方而發(fā)揮了巨大作用。
電影是通過視聽來表達思維的一種藝術(shù)形式，電影文學是在其基礎(chǔ)上將這種思維方式以寫作的形式表達出來的文學形式，是電影文學的基礎(chǔ)構(gòu)成，并且兼有電影和文學的雙重屬性。電影文學應用最多的地方在電影的劇本創(chuàng)作中，其中還包含影片中的解說詞、歌詞等。這種文學形式與傳統(tǒng)的抒情文學、敘事文學以及戲劇文學都有著較顯著的區(qū)別，是一種全新的文學樣式。電影文學特征主要有以下兩點。
必須通過非直觀表達來表現(xiàn)電影的直觀性,電影劇本作為一種文學作品，通過文宇形式反映現(xiàn)實生活，塑造人物形象，表現(xiàn)作者對生活的體驗、認知和態(tài)度，是可供導演及劇組人員閱讀和欣賞的。電影劇本并不是完整的電影藝術(shù)，劇本的完成，只是意味著影片的劇作階段告一段落，然而就影片的完整創(chuàng)作過程來說，還需要通過影片攝制工作來創(chuàng)造作為綜合藝術(shù)的銀幕形象。電影本的創(chuàng)作受到電影特性的制約，因為它主要是為方便影片的拍攝工作而創(chuàng)作的，因此，它也必須符合電影作為一種綜合藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。
電影劇本是文學特性和電影特性的辯證統(tǒng)一的產(chǎn)物，它不但屬于文學的范疇，還受到電影特性的制約和支配。電影劇本如果想要具有自己獨特的關(guān)學價值，就必須適合影片拍攝過程，不能脫離了電影拍攝的基本程序和需求，否則它就不能成為一種全新的文學形式。電影文學的特征決定于電影的特征，只有遵循電影的特征，創(chuàng)作的電影劇本才能符合真正需求。所以，雖然我們用文宇來描寫劇本，但思考必須按照電影的方式來進行。在構(gòu)思劇本的階段，需要對素材及感受進行最先的電影式處理。
電影藝術(shù)具有多種多樣的表現(xiàn)方法。由于電影通過銀幕的聲音、圖像直接作用于觀眾的聽覺和視覺，因此，電影藝術(shù)區(qū)別于文學創(chuàng)作，具有很強的直觀性。而劇本是以文宇作為手段和載體，所塑造的文學形象不具有直觀，只能通過直觀文宇，讓讀者去間接想象，最終取得共鳴的藝術(shù)效果。同時，電影劇本所創(chuàng)造的文學形象，又與其他形式文學作品所創(chuàng)造的文學形象有所區(qū)別，具有鮮明的特點:所有電影劇本的內(nèi)容，一定能夠通過攝制，在銀幕上以電影的獨有的光聲等影視技術(shù)手段表現(xiàn)出來。綜上所述，劇本的電影特性主要表現(xiàn)為:作為電影文學的電影能夠通過大腦的聯(lián)想和信息綜合，從而展現(xiàn)出鮮明的動作感和畫而感。劇本通過特殊的文宇描寫使人們在閱讀時，未來影片中視覺動態(tài)影像可以在大腦里得以較清晰的展現(xiàn)。
二、結(jié)構(gòu)主義
結(jié)構(gòu)主義作為一種社會思潮興起于20世紀60年代中期，它取代了存在主義，從而成為法國影響深遠的社會思潮，并波及歐關(guān)，形成了一股具有世界影響的潮流。結(jié)構(gòu)主義作為一種概括研究的方法，具有許多不同變化形式。從廣義角度而言，結(jié)構(gòu)主義旨在探求通過怎樣的相互關(guān)系(即結(jié)構(gòu))來表達一種文化含義。根據(jù)其理論，文化所表達的含義，是通過具體的實踐活動和實踐活動中所產(chǎn)生的各種現(xiàn)象而產(chǎn)生的，這種再現(xiàn)被稱為表意系統(tǒng)(systems of signification)。結(jié)構(gòu)主義研究的對象非常廣泛，如婚禮禮儀、各種會議、各種游戲等各種形式的文宇、文學作品與非文學類的文本等，透過不同的形式和現(xiàn)象尋找某種文化中意義是如何被制造和再造的深層結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)主義與哲學派別有很大的區(qū)別，它是通過文學現(xiàn)象的相互聯(lián)系來表達一定的文學內(nèi)涵的一種思潮，其實質(zhì)是用結(jié)構(gòu)主義語言學鼻祖索緒爾創(chuàng)立的語言學原則和方法廣泛地來研究人文科學。
結(jié)構(gòu)主義認為，社會現(xiàn)象不是由本質(zhì)決定的，而是由現(xiàn)象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其在社會體系中低分位置決定的，它否定社會現(xiàn)象和文化現(xiàn)象具有獨立的意義，而不過是一些具有意義因而可以作為符號來研究的東西，但事物和符號之間沒有必要的聯(lián)系，所以結(jié)構(gòu)主義認識活動的惟一對象就是結(jié)構(gòu)，即事物之間不同層次的關(guān)系。在這種研究活動中，把事物和認識的主體即人貶低為結(jié)構(gòu)的支撐點、關(guān)系項，既排除了認識的主體，又排除了認識的客體，剩下的只是主宰萬物、決定它們意義的結(jié)構(gòu)。
然而，結(jié)構(gòu)又不是一種客觀存在，它只是人類心靈無意識結(jié)構(gòu)的反映。結(jié)構(gòu)主義及其認識論上的特點，如整體性、封閉性、都是從這里衍生出來的。結(jié)構(gòu)主義影響到藝術(shù)和文學的各個領(lǐng)域，從理論到實踐，從詩詞、小說、戲劇到電影文學，成為一種文藝思想;結(jié)構(gòu)主義作為一種文化現(xiàn)象，已經(jīng)觸及如文學、人類學、語言學及心理學等社會科學的各個層而中。
第6篇：電影的藝術(shù)特性范文
關(guān)鍵詞：微傳播；影視藝術(shù)；文本接受
0前言
微媒介作為現(xiàn)代信息技術(shù)發(fā)展的重要產(chǎn)物，是許多行業(yè)領(lǐng)域用于信息傳播的重要載體，而這種利用微媒介進行傳播的行為便被稱為“微傳播”。以影視藝術(shù)領(lǐng)域為例，其完全可借助微傳播快速、便捷、微小等特征，使自身傳播形式更為大眾所接受。需注意的是微傳播下影視藝術(shù)中的許多傳播文本都會發(fā)生較多變化，所以要求藝術(shù)創(chuàng)作者與傳播者正確認識微傳播特點與規(guī)律。因此，本文對影視藝術(shù)微傳播問題進行分析，具有十分重要的意義。
1影視藝術(shù)與微傳播關(guān)系分析
關(guān)于影視藝術(shù)與微傳播，二者在關(guān)系上實質(zhì)表現(xiàn)為藝術(shù)與技術(shù)的相互影響，其中的藝術(shù)可直接將許多文化補充給技術(shù)，而技術(shù)又使藝術(shù)的表現(xiàn)與展示得到創(chuàng)新。從影視藝術(shù)對微傳播的影響來看，具體表現(xiàn)在：第一，影視藝術(shù)在實際創(chuàng)作中趨向于得草根化、生活化。傳統(tǒng)影視藝術(shù)在創(chuàng)作方面多為受眾帶來“權(quán)威性”之感，創(chuàng)作中的設(shè)備、技術(shù)與團隊都極為專業(yè)，但在微傳播背景下，影視可直接由草根階層完成，如被稱為“偽紀錄片”的短片《情非得已》《苜蓿地》等。同時，從生活化角度看，微傳播下的影視作品強調(diào)將生活的真實情感表達出來，如《阿澤的夏天》《老男孩》等，其內(nèi)容與個人生活極為貼近。第二，影視藝術(shù)受微傳播影響在傳播形式上發(fā)生改變，如現(xiàn)行大多微短片強調(diào)的“顛覆經(jīng)典、挑戰(zhàn)權(quán)威”，其便是多極化傳播的重要表現(xiàn)，以《一個饅頭引發(fā)的血案》，其涵蓋的惡搞內(nèi)容成為大多網(wǎng)友追捧的內(nèi)容。另外，從微傳播受影視藝術(shù)的影響分析看，微傳播與傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)傳播方式不同，其更傾向于藝術(shù)化、影視化以及審美化等特征。以內(nèi)容藝術(shù)化為例，當前較多微博組圖轉(zhuǎn)發(fā)中與影視藝的蒙太奇組接理論相同，注重傳播信息與附加信息的組合，如“杜甫的一天”圖片，其是經(jīng)過微博不斷轉(zhuǎn)發(fā)發(fā)酵而成。由此可見，影視傳播與微傳播二者相互影響極為明顯。［1］
2微傳播下影視藝術(shù)的發(fā)展
微傳播時代下，較多如微信、微博以及MSN等都可作為影視藝術(shù)的微媒介，這些微媒介利用中便滋生了微電影與微電視的萌芽。首先，從微電影的產(chǎn)生看，其在類型上表現(xiàn)為“作者微電影”與“商業(yè)微電影”兩種，其中“作者微電影”側(cè)重于對創(chuàng)作人自身情感的抒發(fā)，如《看球記》《老男孩》等，能夠引發(fā)受眾的共鳴。而對于“商業(yè)微電影”，其相比傳統(tǒng)電影，在廣告植入方面的優(yōu)勢更為明顯，如《一觸即發(fā)》等影片，完全在故事中融入較多品牌訴求內(nèi)容，通過電影語言使品牌文化故事展現(xiàn)出來，進而實現(xiàn)品牌營銷整合目標。微電影作為傳統(tǒng)電影藝術(shù)和微媒介融合后的電影表現(xiàn)形式，其不僅使電影藝術(shù)主體內(nèi)涵得以豐富，同時進一步拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)空間。可見，微電影的發(fā)展成為影視藝術(shù)在微傳播影響下的重要創(chuàng)新物。另外，從微電視角度來看，其主要將微媒介融入電視媒介中，使電視節(jié)目可借助移動網(wǎng)絡(luò)終端如手機、筆記本電腦進行傳播。事實上，微電視本身作為網(wǎng)絡(luò)電視的具體在現(xiàn)，其不僅是現(xiàn)行信息傳播的重要媒介，更是當前藝術(shù)發(fā)展的新型藝術(shù)形式。從微電視的內(nèi)容來看，其與傳統(tǒng)電視傳播相比較，更具互動性、可控性以及智能性等特點。例如，微電視節(jié)目播放中可直接選擇直播或點播形式，傳統(tǒng)需在固定地點與時間收看電視節(jié)目的形式，很難與現(xiàn)代受眾觀賞需求相適應，而在電視運用下，即使在機場候機廳、咖啡廳或辦公室，也可對微電視直播進行收看。再如，微電視的點播，受眾無須因錯過精彩電視節(jié)目而遺憾，僅需利用移動終端中的如PPTV等軟件，便可進行節(jié)目的挑選。此外，微電視區(qū)節(jié)目與傳統(tǒng)電視節(jié)目的最大區(qū)別是，微電視在互動性方面更強，如微電視節(jié)目播放中的較多“彈幕”，其便是受眾互動的具體表現(xiàn)，無須進入現(xiàn)場便可達到互動目標，節(jié)目自由度較強。由此可見，微傳播時代下微電視的發(fā)展，除融合微傳播特性外，也使網(wǎng)絡(luò)電視、傳統(tǒng)電視的不足得以彌補，成為現(xiàn)代影視藝術(shù)創(chuàng)新的重要體現(xiàn)。［2］
3微傳播下影視藝術(shù)文本接受問題研究
3.1傳媒文本特征分析
微傳播背景下，影視藝術(shù)中的傳媒文本所表現(xiàn)出的特性也較為明顯，包括感性表征與符號特性兩方面。首先，在文本感性表征方面，微傳播下的傳媒文本實質(zhì)是對影視意識作品信息的展現(xiàn)與演繹，受眾在欣賞過程中可直接獲取作品感性信息。因此，微傳播傳媒文本既可使淺層情感與意義得以表達，同時也會在受眾欣賞節(jié)目中感悟其中的價值觀理念與時代精神。其次，從文本符號特性上看，主要表現(xiàn)在媒介化、類型化與大眾化等方面。以媒介化特性為例，不同的文本符號特征使文本傳達的意義也極為不同，如現(xiàn)行微博中展示的影視藝術(shù)作品，通常有微博博主身份標簽設(shè)置其中，這種標簽便可作為傳媒文本的符號，受眾可根據(jù)自身喜好進行產(chǎn)品的選擇。再如，大眾化特性方面，微傳播下的傳媒文本本身以“作者情感抒發(fā)”“商業(yè)廣告”兩種類型為主，實際傳播中為得到受眾認可，會盡可能使文本符號特性展現(xiàn)出大眾化特點。［3］
3.2受眾對影視藝術(shù)文本接受的具體表現(xiàn)
影視藝術(shù)傳媒文本所涵蓋的內(nèi)容并非一次性便可被受眾所接受。微傳播過程中，受眾對影視藝術(shù)的接受具有明顯的逐層性特征。具體在接受文本過程中，涉及的內(nèi)容主要表現(xiàn)在信息接收、文化接受以及審美接受等三方面。通常在影視藝術(shù)微傳播中，信息的接受往往為受眾文本接受的第一步，受眾需對影視作品的基本信息如主題、情節(jié)等進行篩選。需注意的是微傳播下不同傳播媒介也會對受眾信息接收程度產(chǎn)生影響，如利用電腦進行影視作品欣賞，很容易意外因素使信息接受受到影響。再如，利用手機終端，盡管其便攜性與移動性較強，但往往接受信息比較碎片化，所以與手機媒介相比，電腦媒介更能幫助受眾接受完整信息。而對于文化接受，受眾在接受作品基本信息后便會對其中的文化內(nèi)涵進行判斷，假若作品內(nèi)涵能夠使受眾產(chǎn)生文化認同，便可被受眾完全接受。以《功夫熊貓》為例，其中包含的打斗場面、建筑風格都是中國元素的具體體現(xiàn)，所以大部分人直接將該作品作為我國文化的代表作。另外，在審美接受方面，影視藝術(shù)微傳播的草根化與大眾化特征，很容易使受眾對影視作品產(chǎn)生情感共鳴，這樣在體驗作品情感藝術(shù)過程中便會獲得審美上的滿足。因此，現(xiàn)代影視藝術(shù)創(chuàng)作中，應充分結(jié)合微傳播下的受眾文本接受特點，這樣作品才更易被大眾接受。［4］
4結(jié)論
微傳播時代的到來為影視藝術(shù)的發(fā)展注入新鮮的活力。影視藝術(shù)實際創(chuàng)作中應正確認識微傳播的性質(zhì)，挖掘微電影與微電視的優(yōu)勢，并根據(jù)受眾文本接受特點，使影視作品得到更多受眾認可。另外，影視藝術(shù)微傳播作為現(xiàn)代影視藝術(shù)的重要創(chuàng)新物，也是未來文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展中需關(guān)注的重要方面，應引導其健康持續(xù)發(fā)展。
參考文獻：
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第7篇：電影的藝術(shù)特性范文
［關(guān)鍵詞］化妝造型;審美特性;影視劇;重要性
每當提起化妝，一般人常把它當成美容，認為只不過是婦女在日常生活中為使自己的容貌更加美麗來裝扮自己的手段，或者幫助他人改變?nèi)菝惨赃m應某種特殊要求的手段。事實則不然，化妝與美容概念既有交叉，又有不同。化妝根據(jù)目的可分為生活美容化妝、舞臺演出化妝以及電影電視化妝。當化妝是以修飾個人容顏為目的時，可以稱其為生活美容化妝，這也就屬于美容的范疇了。而舞臺演出化妝和影視化妝則屬于藝術(shù)造型化妝。這兩類功能、性質(zhì)各異的化妝，標準和特性各不相同。影視造型化妝屬于藝術(shù)造型化妝的一種，也可稱為人物造型，它們根據(jù)劇情的需要塑造人物形象。當然，化妝必須在尊重演員本人的前提條件之下，對人物進行有創(chuàng)意的造型化妝設(shè)計，然后再利用專業(yè)的工具和染料，運用專業(yè)的化妝技法對人的面部乃至身體進行裝飾，以求達到一定的視覺表演效果。
一、影視化妝的誕生
世界電影已有一百多年的歷史。俄羅斯人馬克思·法克特最先發(fā)展了電影所需的化妝技術(shù)，他的成就獲得了1926年的戲劇獎。如今運用的大部分專業(yè)化妝技術(shù)及基本原理多源于馬克思·法克特。在黑白片時期，電影化妝是以舞臺化妝為基礎(chǔ)的。但到了后期，特別是彩問世之后，由于膠片對色彩的感光度不同、攝影機的距離推近等原因，電影化妝師需要摸索出能適應電影特點的化妝方法。隨著舞臺演員從事電影的人數(shù)逐漸多起來，電影那種講究真實、自然的化妝方法逐漸推廣開來，特別是彩色電視發(fā)展起來以后，對化妝的要求變得更加嚴格。
二、影視化妝的風格分類
風格是指作品的內(nèi)容和形式在統(tǒng)一中體現(xiàn)出來的獨特的藝術(shù)特色。現(xiàn)在的影視劇的體裁和樣式多樣，導致表演風格多樣。就影視造型來說，其風格主要有寫實風格、寫意風格和抽象風格三種。第一，寫實風格。在塑造人物形象中，寫實風格要求能夠真實準確地表現(xiàn)人物所處的年代、背景、地位、年齡、職業(yè)、性格等。例如老舍的《茶館》、的《雷雨》等作品都是典型的寫實主義風格。第二，寫意風格。這類風格一般不要求完全還原劇中的人物形象，而是將重點放在表現(xiàn)作品的內(nèi)涵、意境和審美情趣上。中國的戲曲造型藝術(shù)就非常強調(diào)意境的表現(xiàn)，例如生、旦、凈、末、丑五個行當通過臉部的色彩和圖案就可以區(qū)分，這便是寫意主義的集中體現(xiàn)。第三，抽象風格。抽象風格則是打破原有的概念和特征，甚至拋開演員的相貌和體態(tài)，完全根據(jù)創(chuàng)作者的想象來進行創(chuàng)造的設(shè)計。例如科幻電影《阿凡達》，還有大家熟知的《加勒比海盜》等。它們大多表現(xiàn)一種濃重的神秘色彩和非典型性傾向，因此不同國家、不同導演所表現(xiàn)出的形式也各不相同，觀眾的理解和感受也大不一樣。
三、影視化妝造型的審美特性
影視化妝造型是影視藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，是構(gòu)成一部影視劇人物形象的主要因素之一。
(一)電影化妝的特性
我國早期的電影化妝就是沿用了舞臺化妝的技法。電影化妝藝術(shù)的另一大特性是運動性。人物形象不僅要達到鏡頭里的平面形象的要求，還要注意形象在三維空間里的效果，人物造型應該是任意角度去觀察都是完美的、可信的。另外，運動性不光是指演員的活動和鏡頭的運動，環(huán)境和光線的變化對化妝造型的影響也是非常大的。由于表演和拍攝場地的不同，舞臺上的燈光可以事先設(shè)計和調(diào)配，而電影的自由性和變化性較大，有時戶外短時間內(nèi)的光色和照射角度就有很大的變化。因此，當我們運用色彩和明暗關(guān)系塑造角色時，還要考慮電影的這一運動特性，使人物形象更加自然、豐滿。電影化妝藝術(shù)還具有綜合性的特點，它不同于繪畫、雕塑等藝術(shù)形式，不能獨立存在，場景、照明、表演、攝影、音效、服裝等各個環(huán)節(jié)對于化妝都有烘托和渲染的作用，同時，化妝造型又受到這些方面的約束和限制。所以，電影化妝的這一特性決定了它與各部門之間的相互制約關(guān)系，只有充分的溝通和良好的協(xié)作才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。
(二)電視化妝的特性
電視化妝一方面具有和電影化妝相同的特性，即逼真性、運動性、綜合性，另一方面還受到其他方面的影響。電視屏幕采用橫向掃描的方式使得物體有被拉寬的視覺效果，所以化妝時要考慮讓演員的面部結(jié)構(gòu)更加立體，以此來減弱上鏡后臉部輪廓變胖的問題。另外，由于電視攝像機記錄的特點，磁帶對形象和色彩的還原程度不是很理想，容易出現(xiàn)五官模糊不清、色彩改變等情況，因此，化妝時要揚長避短，有重點地進行刻畫，對于色彩的變化要有預見性。例如，我們要知道紅色和黑色等顏色上鏡后會比原本的色調(diào)深一些，白色容易反光，容易出現(xiàn)毛邊。當然，不同的電視節(jié)目和拍攝方式對化妝都會有不同的要求，例如，電視劇中的人物化妝和電視主持人的化妝就有所不同，戶外和演播室內(nèi)的化妝又有所不同，電視化妝同樣受制于光線、環(huán)境、導演、攝像、表演、服裝等各個環(huán)節(jié)。
四、化妝造型在影視劇中重要價值的體現(xiàn)及案例分析
影視化妝可以和其他許多藝術(shù)一同幫助演員達到劇本中人物的特殊造型要求，使電影電視更具有真實性與藝術(shù)性，使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，跟隨人物深入到虛擬的劇情中，然后再聯(lián)想到現(xiàn)實的社會，聯(lián)想到自己的人生，從而提高電影電視藝術(shù)的價值。在影視劇中，化妝師應該和總導演的創(chuàng)作意圖聯(lián)系在一起，在執(zhí)行自己的職責時充分發(fā)揮創(chuàng)造才能，不應機械地理解文學劇本或?qū)а輰θ宋镌煨吞崾拘缘年U述，要吃透導演的創(chuàng)作意圖，大膽設(shè)想，從多方面發(fā)掘人物性格的造型特征。如我國著名電視劇《康熙王朝》中的姚啟圣，在康熙費勁千辛萬苦去請他時，他只是一副老叫花子的形象，而且脾氣古怪，根本沒把朝廷放在眼里。即使后來姚啟圣得了康熙的眷顧，得以到福建擔任總督并承擔起的使命，也依然是一副老叫花子的形象，尤其是當藍齊兒與容妃一起到福建視察時，藍齊兒一句“姚老師，你一身的汗臭味兒熏死我了!”更是道出了姚啟圣性格的真諦。此外，其他影視劇也都有特意塑造乞丐的形象，例如:金庸筆下的丐幫幫主洪七公，雖然聲稱愛吃叫花雞，但卻是乞丐的祖師，武功登峰造極，乃“天下五絕之一，尤其擅長打狗棒法”及“降龍十八掌”;再有動漫影視劇中的棋圣林心誠，他出場時也依舊是一副老叫花子的形象，性格詼諧幽默，憤世嫉俗，但他研究出驚天動地的棋局定式———“天地大同式”，堪稱棋界絕學，連大明棋界五雄也不是他的對手。影視劇中有意塑造老乞丐形象是一種潮流，其目的也是反映社會各階層人士的生活狀態(tài)，更具有一定的社會現(xiàn)實意義。
五、結(jié)束語
隨著影視劇的發(fā)展，觀眾對劇中人物的造型越來越熟悉，化妝造型的作用也必將被廣大觀眾所認識。化妝一般沒有固定化的程序，它取決于個人的審美觀與自身修養(yǎng)，以及對美更深層次的挖掘和創(chuàng)造。化妝造型作為藝術(shù)，一定要遵循藝術(shù)的規(guī)律，并且遵循藝術(shù)的特性。影視化裝造型根植于綜合性的影視創(chuàng)作藝術(shù)，既有自身獨特的審美特性，也有影視藝術(shù)審美的共性。在評價一部影視作品的得失時，不應該忽視化裝造型在影視劇中所起到的重要作用及價值。
參考文獻:
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第8篇：電影的藝術(shù)特性范文
關(guān)鍵詞： 改編；忠實性；差異；重構(gòu)
如果將改編視為處理原始素材的一種方式的話，它幾乎存在于所有的創(chuàng)作活動之中。因此，我們有必要給改編設(shè)定一個界限。本文所說的電影改編指的是根據(jù)具有完整藝術(shù)形式的已有文本來創(chuàng)制影片。由于同為敘事性藝術(shù)的關(guān)系，小說和戲劇無疑是電影“天然的、豐富的武庫”。隨著時代的發(fā)展、各種文化藝術(shù)樣式之間的相互滲透和融合，改編者的視野已不僅僅局限在文學和戲劇方面。時至今日，他們將挑選素材的范圍逐漸擴大到擁有不少受眾的漫畫、電玩游戲等新的領(lǐng)域。除此之外，電影舊作重拍也同樣蔚然成風。
人們在評論改編電影時總是下意識地去探究一個問題，即改編電影像不像它依照的原文本。影片與原作之間的關(guān)系也就成了電影改編理論的一個出發(fā)點。無論是杰•瓦格納在《小說與電影》一書中論及的移植式、注釋式、近似式的方法，還是達德利•安德魯提出的借用、交叉和轉(zhuǎn)化的模式，他們對改編方式做出的概括與分類都以改編作品與原作相似的程度為依據(jù)。我國理論界最早對電影改編問題進行系統(tǒng)闡述的當屬，他在20世紀50年代提出了改編，尤其是文學名著的改編要忠實于原著的觀念。這一觀念對于此后中國電影的改編實踐以及如何評價一部改編作品都產(chǎn)生了巨大的影響。上世紀80年代初至90年代中后期，中國影壇出現(xiàn)了許多由現(xiàn)代文學作品改編而成的電影。其中，第五代導演的改編較之原著大多有著顯見的差異。理論界曾專門針對此現(xiàn)象召開過學術(shù)研討會，中心論題便是改編是否應忠實于原著。圍繞著忠實性問題，研究者們進而將改編理論的探討延伸到電影的特性、電影與文學的關(guān)系，電影和戲劇的關(guān)系等問題上。概括說來，理論界對于改編的性質(zhì)形成了兩種不同的看法：一種認為改編作為原著的“翻譯”和“圖解”必須忠實于原著，另一種則認為改編是再創(chuàng)造、不必對原著亦步亦趨。
一
一般認為，改編的忠實性主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面要復現(xiàn)原著的精神意旨，另一方面則要維護原著藝術(shù)形式上的完整性。簡而言之，改編要達到“神形兼似”的效果。鑒于此，忠實性甚至要求不得任意改動原著中事件的邏輯、人物的性格特征、情節(jié)結(jié)構(gòu)乃至于一些細枝末節(jié)。
第9篇：電影的藝術(shù)特性范文
【關(guān)鍵詞】微電影;藝術(shù)本源;審美;創(chuàng)作
中圖分類號：J906 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）01-0078-02
在飛速發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)中，電影產(chǎn)業(yè)也在不斷發(fā)展壯大，為了順應電影時代的潮流和不斷變化的創(chuàng)作手法與技巧，微電影，在影視短片與廣告的夾縫當中誕生了，電影產(chǎn)業(yè)的強大攻勢也帶動了微電影的成長與發(fā)展。
一、微電影本質(zhì)的堅守
微電影作為物質(zhì)現(xiàn)實的再現(xiàn)就如同人的固有本性一樣。克拉考爾（德國著名電影理論家）在闡釋電影的本性時提出“物質(zhì)現(xiàn)實還原”[1]的理論，這是他站在電影創(chuàng)作者的角度基于電影創(chuàng)作過程而提出的。其實，我們從不同的角度審視微電影，就會得到微電影不同的本質(zhì)屬性。比如，從其形成的歷史來看，微電影誕生于廣告與視頻短片之后，并在其夾縫之中融合了各種創(chuàng)作元素。從這一點看來，微電影的本性就是商業(yè)，是著重于經(jīng)濟利益的娛樂消費品。
進一步看，因為微電影具備電影的相關(guān)藝術(shù)特性和本質(zhì)內(nèi)涵，所以作為電影的一種新形態(tài)，微電影在創(chuàng)作特性上和電影一樣，同樣具有藝術(shù)性。而且它的藝術(shù)性是拋開了商業(yè)目的而上升到人的精神活動層面，這是作為一個電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中必須考慮到的電影的本質(zhì)特性。微電影的創(chuàng)作過程也是它藝術(shù)性的實踐過程，創(chuàng)作者通過創(chuàng)作將自己的情感思想以藝術(shù)的方式具象到電影作品中，再借助觀眾的情感體驗能力得以轉(zhuǎn)化為主觀的精神體驗而讓觀眾身心得到愉悅，感情上得到共鳴，似乎像導演或主人公一樣參與了故事的創(chuàng)作，經(jīng)歷了故事的全過程。這便是微電影藝術(shù)價值的深層體現(xiàn)，也是其創(chuàng)作的價值所在。
早在電影誕生之日，盧米艾爾兄弟就以自己拍攝的短片來獲得一定的經(jīng)濟利益。可見，商業(yè)性和藝術(shù)性是微電影亙古不變的兩大基本特性，這也是在每次的創(chuàng)作中讓創(chuàng)作者和投資者頭疼的問題。但是，從微電影發(fā)展的歷史來看，它似乎比電影更具商業(yè)性，因此微電影在平衡商業(yè)與藝術(shù)的問題上要比電影做得更出色。其實，微電影的商業(yè)性和藝術(shù)性存在著本質(zhì)的對立統(tǒng)一原則，其統(tǒng)一性在于電影的藝術(shù)性可以使觀眾得到身心的情感體驗，獲得精神的享受，從而使受眾群得以擴大，這樣便促進了微電影商業(yè)利益的提高，也給了創(chuàng)作者源源不斷的創(chuàng)作動力;而對立性又在于決定微電影商業(yè)性和藝術(shù)性大權(quán)的在大多數(shù)時候并非一人，所以在其取舍之間存在著導演創(chuàng)作立場和投資者利益之間的矛盾沖突，而最后大多數(shù)作品完成后都是要么重商業(yè)，要么重藝術(shù)，沒能在兩者之間做到平衡。而這些都是不太理想的結(jié)果。所以最好的結(jié)果是在創(chuàng)作過程中達到兩性并重，讓創(chuàng)作活動在商業(yè)與藝術(shù)之間形成一個周而復始的良性循環(huán)。
二、微電影藝術(shù)靈魂的探究
藝術(shù)源于生活而高于生活，電影作為一種綜合性的藝術(shù)門類亦如此，微電影作為電影的一種新形態(tài)，更應當具備電影藝術(shù)性的本質(zhì)。電影的素材來源于自然生活和社會生活，經(jīng)過編劇和導演的“選擇、提煉、加工、改造”而變得高于生活，當然編劇和導演也可以去想像出現(xiàn)實生活中沒有的場景，但這也是建立在自己多年的生活經(jīng)驗之上。所以總的來說，源于生活而不同于生活便是電影區(qū)別于生活的本質(zhì)屬性。但是微電影高于生活也是有自己的局限性，導演和編劇從生活當中選取可“加工”的生活素材和生活片段，然后經(jīng)過自己的藝術(shù)元素的融合，最后得到了具有編劇和導演個人主觀色彩的作品，這個作品不完全等于生活，也不是對生活的斷章取義，而是融入了創(chuàng)作者主觀精神和情感思想的另一種“生活”形態(tài)，是一種無限靠近而又永遠不能等同于現(xiàn)實生活的新“生活”。這種“生活”會讓觀眾感到既親近又陌生，因為里面有我們熟悉的情節(jié)元素和場景，但又有作者創(chuàng)造出來的不為人知并讓觀眾感到好奇的“生活”內(nèi)容，這便是微電影創(chuàng)作的價值所在。
微電影真正面對的是普通觀眾，只有更多的觀眾才能帶來更多的商業(yè)價值。而要吸引更多的觀眾，關(guān)鍵就在于微電影本身和觀眾的內(nèi)心交流，真正的交流又在于微電影讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴。微電影來源于生活是將生活中的美（這里的美是廣義的美，可以是自然美、現(xiàn)實美，也可以是“丑”的美）提煉加工成為自己內(nèi)心世界獨有的美，這種美是主觀上的獨特的情感元素，是可以讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴的藝術(shù)成分和內(nèi)容，當觀眾欣賞到微電影時，不僅可以達到精神上的愉悅，還能形成一種情感上的傳遞，這便讓微電影的靈魂得以實現(xiàn)和發(fā)揚，其藝術(shù)價值也體現(xiàn)于此。
微電影誕生之初，只是商家謀取利益的一種商業(yè)工具，這是可以想得通的，因為微電影的生產(chǎn)需要依附其商業(yè)屬性，但是微電影決不能只是無限放大自己的商業(yè)性，而忽略了自己應有的價值。它有自己內(nèi)心的精神世界（即微電影的靈魂），而不只限于其外部的商業(yè)屬性，所以微電影想長足發(fā)展下去必須將自己的靈魂置于首要位置，才能真正保證其價值存在。
三、微電影藝術(shù)性創(chuàng)作的思考
首先微電影是一種主客觀的綜合產(chǎn)品，其創(chuàng)作過程必然離不開創(chuàng)作者的思維活動，而在這種思維活動中扮演著重要角色的便是抽象思維。所謂抽象思維，是指運用概念來進行判斷、推理和論證的一種思維形式[2]。這是一種至高的思維方式，是一種從邏輯推理到思維辯證的綜合性思維，由此來講，微電影的創(chuàng)作必須具備抽象思維。每一部影片都應該由具體可感的形象最終上升到抽象思維，因為微電影通過情感互通會引導觀眾對現(xiàn)實生活產(chǎn)生思考，也就是觀眾通過對電影感性形象的感知而上升到對自己理性世界的思考，這便形成了一種情感上的關(guān)聯(lián)性。而現(xiàn)在在微電影創(chuàng)作中，大多數(shù)創(chuàng)作者都普遍局限在微電影感性形象的表達上，而忽略了給觀眾帶來理性思考層面的創(chuàng)作意識。
其次便是微電影當中的情緒和節(jié)奏的表達，這是作為微電影自身的創(chuàng)作來講的。情緒是帶動觀眾最佳的情感因素，也是觀眾的情感共鳴點，所以一部電影是否能打動觀眾，就看創(chuàng)作者所表達的情緒如何。作為綜合的藝術(shù)形態(tài)，創(chuàng)作者應當運用聲音、色彩、臺詞、構(gòu)圖、表演等藝術(shù)元素去達到一種情感的思維邏輯性，讓觀眾可以有節(jié)奏地進入到微電影的情感表達當中，最終達到情感共鳴。這也是目前微電影創(chuàng)作中普遍不足的地方。
綜上所述，是筆者結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗對微電影創(chuàng)作的一些淺顯看法，多有不足之處。俗語說“三百六十行，行行出狀元”，每一行都有能干出不菲成績的人，但不是每個人都可以在自己的行業(yè)里成功，電影行業(yè)更是如此。我相信每一位電影從業(yè)者都愛電影，筆者在這里希望與眾位電影同行一起暢游在電影的世界里，共同進步，在創(chuàng)作中享受所有的苦與累，也希望在中國乃至世界電影史上開辟自己的一席之地。
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