電影藝術特征精選(九篇)

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第1篇：電影藝術特征范文

>> 網絡電影藝術的特征與傳播價值 電影的廣告傳播價值及運用 微電影廣告傳播價值淺析 微電影的傳播價值解析 微電影營銷傳播價值研究 淺析網絡信息傳播價值 電視媒體網絡傳播價值凸顯 情感類節目傳播價值分析 網絡傳播模式下的廣告傳播價值 電影貼片廣告的傳播價值剖析 淺析“元電影”的傳播價值與意義 論微電影的美學和傳播價值 網絡廣告的經濟傳播價值研究 壯族文化元素在廣告中的應用及傳播價值分析 淺析微博的特性及傳播價值 媒體再現“小人物”的傳播價值分析 數字音樂傳播價值鏈分析 CCTV－5的廣告傳播價值分析 新聞價值與傳播價值比較 動畫紀錄片的傳播價值與美學特征 常見問題解答 當前所在位置：

②孫宇，戴盈盈.《網絡電影:分眾傳播、產業融合與聯合

治理》，現代傳播雙月刊2009年第2期(總第157期)

③張成良.《網絡電影：草根文化的視覺狂歡》，《電影

評介》，2007（06）

④楊曉茹.《試析網絡藝術的審美追求》，《新疆藝術學

院學報》，2009（03）

⑤《2009年中國網民網絡視頻應用研究報告》，

⑥許行明,杜樺,張菁等著.《網絡藝術》，北京廣播學院

出版社，2001年版，第87頁

⑦陀思妥耶夫斯基.《陀思妥耶夫斯基三十卷集》第19

卷，列寧格勒，1979年，第181頁

⑧吳起.《網絡視頻與院線電影傳播的差異研析》，中國

電影網，

第2篇：電影藝術特征范文

關鍵詞：電影藝術；藝術作品；微電影；敘事藝術；藝術特征

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

隨著互聯網技術的飛速發展，微電影開創了一種網絡影視敘事的新模式。目前，國內對微電影的研究大多集中在營銷模式和營銷價值等方面，而很少關注其敘事藝術方面的研究?！拔㈦娪啊边@一概念最早由凱迪拉克品牌提出。2010年該公司聯手好萊塢著名創作班底基于微小說《一觸即發》打造的由吳彥祖主演的《一觸即發》是第一部大制作的網絡微電影，堪稱中國微電影時代的里程碑。該電影題材與現代“微營銷”相結合，是歷史上第一部“微電影整合營銷”的案例。之后，各類微電影也如雨后春筍般大量涌現在互聯網上，其內容主題也突破了商品營銷的局限而涵蓋愛情、搞笑、公益教育以及青春勵志等，比如《緣定今生》、《我們受限制了》、《愛的聯想》和《眼睛渴了》等。由于微電影發展的歷史尚短，目前國內仍沒有一個統一、準確的定義。從廣義上來看，凡在網絡等新媒體平臺上播出的所有自制視頻都可稱為微電影。從狹義上來看，微電影是指專門在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態和短時休閑狀態下觀看的、具有完整策劃和系統制作體系支持的具有完整故事情節的“微時”（30秒—300秒）放映、“微周期制作（1—7天或數周）”和“微規模投資（幾千至數千/萬元每部）”的視頻短片。

電影的故事性是電影藝術感染力的源泉，故事決定著影片的存在和成敗。沒有故事，就沒有影片的存在。影像世界既是被打上創作者主觀印記的表意符號，也是現實世界的相似體。影像世界具有顯見的現實根源性。電影的敘述總是關乎世界中的人和物的事件；電影是敘事藝術。斯坦利指出：“除了實驗性的短片之外，電影是作為一種敘事藝術而存在的，盡管它并不一定總是用于敘述虛構的故事?！奔娼鹨蔡岢觯骸耙徊坑捌还芏嚅L，總是敘述某件事。它所敘述的不論什么內容，都必然被賦予一種形式。”微電影也不例外。微電影本身就具有完整故事情節。可以說，與微電影的靈活性、便利性和傳播速度快等外在因素相比，微電影的敘事藝術是保證其受到關注的重要內在因素。

一、微電影的敘事策略

若奈特指出，作為敘述，敘述方式靠與它所敘述的故事關系而生存；作為方式，它又靠與它敘述活動的關系而生存。根據這個觀點，有待敘述的故事決定了故事的敘述方式，而敘述方式又取決于故事的敘事行為，所以故事是整個敘述的根本。而故事敘事的內容要素則包括主題及情節展現模式等諸多方面。就研究結果來看，傳統主題與熱點話題并存的題材多元化體系、緊湊的敘事節奏以及獨特的敘事環境構成了微電影敘事策略上的獨特風格。

作為一種受眾群體廣泛的個性化展現形式，微電影從專業創作走向草根秀，雖然它沒有采用古裝或神話等院線電影所親睞的路徑，但其題材已呈現出多元化特征，愛情和懷舊等傳統主題與微博等熱點話題并存。愛情是人類永恒的主題之一。微電影中的愛情主題涵蓋樂觀、積極的現代愛情觀與純愛的傳統愛情觀。比如，《緣定今生》系列愛情微電影以愛情為主線，以“一樣的完美結局，不一樣的戀愛感動”為主題，致力于尋找并傳遞當代純真愛戀故事，把最平民、最“草根”、最普通的真愛故事還原到銀幕上，以此積極倡導現代年輕人學會和懂得珍惜愛情，并崇尚“相約相守，白頭偕老”的愛情，觸動人類唯愛本性，傳遞愛情至純真諦。而“懷舊”是人類的一種原初情感。現實生活與美好愿望的巨大落差往往會迫使人們進行精神的自我救贖。救贖方式的其中之一便是懷舊，即反復咀嚼、品味往昔留下的美好記憶，以撫平痛苦、聊以?！独夏泻ⅰ肥俏㈦娪斑\動形成的一股流行文化熱潮代表作。它講述了兩個普通男人的夢想之旅，結合杰克遜、李春波、校園氛圍等時尚元素以及小人物在現實面前的尷尬但仍然不愿放棄夢想，當青春逝去之后在浮華的物質世界中的生活狀況等其他元素，以不失幽默的鏡頭勾起觀眾對兒時夢想的回憶，從而實現了微電影與觀眾情感上的共鳴。在熱點話題方面，互聯網的快速發展將人們帶入一個“微時代”?！拔⑿拧?、“微旅行”、“微小說”及“微社區”等冠以“微”名號的事物已開始入侵人們的生活領域，也蔓延到藝術領域，當然也包括微博。比如，由《目擊者》、《私信》和《@誰誰》組成的《微博有鬼》三部曲式由靈思影視網絡中心投資拍攝全球首部微博電影。該系列微電影講述了三個風格迥異的故事，從多個角度揭示了全新社交媒體環境下的網絡生態和復雜人性，以期藉此片喚起網民對微博應用進行理性的思考。

第3篇：電影藝術特征范文

一、文化之美——色彩的文化內涵

色彩是一門感知的藝術，更是一門文化的藝術，不同的色彩具有不同的文化內涵，能夠傳達出不同的文化意蘊。從感知層面來看，按照視覺與溫度之間的感受和聯想維度，色彩可以分為冷暖兩種色系。冷色系以藍色、紫色、黑色、灰色為代表，可使人們聯想到冰、水、冷墻、寒夜、蔭涼等意象，帶給人們寒冷和陰郁之感。暖色系則以紅色、橙色、黃色、綠色為典型，通常會使人們聯想到火焰、陽光、沙灘、土地等意象，帶給人們溫暖和繁榮之感。當然，冷暖色系之間的界限并不是絕對的，那些處于過渡帶上的顏色被統稱為溫色系，在意象傳達和聯想感知方面一般只具有中規中矩的效果，在電影中雖然常用，但并不作突出刻繪。從文化層面來看，冷色系的內涵是寧靜、深沉、退避、壓抑和收縮，在電影中常常伴隨著黑暗、邪惡、抑郁的場景出現，旨在讓觀眾產生毛骨悚然、不寒而栗的感受。暖色系的內涵是興奮、活躍、突出、張揚和擴散，在電影中往往與溫暖、美好、幸福的情節一同躍入銀屏，意欲讓觀眾跟隨劇中人物體會到那種溫馨美滿、積極高昂的心情。

許多電影導演基于對色彩文化內涵的熟練掌握，用不同的意象去詮釋各樣的場景，引起了觀眾的強烈共鳴，也鑄就了影片的成功之路。例如，由日本導演山田洋次執導的著名電影《幸福的黃手帕》，其靈感來源就是對色彩藝術的深入把握。黃色是暖色系中最突出的一種，在日本文化中有幸福愛情的寓意。盡管影片中并未大量使用這一色彩作背景渲染，但整部電影情節都是圍繞“黃手帕”這一意象展開的，其中的文化意蘊也便深深地植入于觀眾的腦海中了。影片中，“黃手帕”作為一種理想而存在，觀眾并不能直觀地看到它，而只能通過對這一暖色與幸福愛情之間的文化聯想去感知。主人公島勇作一直都在尋找著他心愛的“黃手帕”，他能否找到、何時找到對觀眾來說都是個謎，直到結尾處“黃手帕”才終于映入島勇作的眼簾，觀眾此刻與他一道屏息凝神地望著在風中飛舞的“黃手帕”，幸福之感油然而生。

以暖色調凸顯溫情文化的電影為數眾多，以冷色調表現陰郁情感的電影也十分常見，由張藝謀導演的《英雄》就是一例。該影片講述了無名刺殺秦王最終放棄，但最后也難逃被處死的命運的故事。在電影配色中，張藝謀以黑色作為主要基調——服飾、戰場、軍隊都是黑壓壓的一片，就連本應金碧輝煌的皇宮都沉浸在黑色的世界之中。黑色的文化內涵是悲傷、恐懼、黑暗、壓抑，很多時候也是死亡的代名詞。這種色調的選擇將主人公無名因面臨決戰和死亡而產生的沉重壓抑感真實地呈現給觀眾，讓觀眾有如身臨其境，能夠真切地感受到主人公的憂傷和絕望，也會不由自主地產生一種壓抑和畏懼之感。色彩的文化傳達不僅渲染了影片氣氛，推動了電影劇情的發展，還把觀眾和情節緊密地聯系在一起，達到強烈的共鳴效果。

二、傳情之美——色彩的表達藝術

所謂傳情，是指傳達作品人物的內心感情，外化人物的內在世界。色彩作為一種平常至極、簡單至極的物理現象，本身并不具有生命和靈魂。不過，一旦它與人的感知經驗相結合，便會在聯想和審美的基礎上喚起人們的不同情緒。現代的電影制作中普遍借用色彩的這一特征，用色彩與人類經驗的碰撞去傳達不同的情感，將客觀的、無生命的色彩主觀化、活力化，成為傳情達意的重要主體。阿恩海姆在《色彩論》中曾經說過：色彩能夠有力地表達情感，不同的色彩會表達出不同的情緒內涵。這正體現了色彩的表達藝術和傳情效果。

影片《簡·愛》是用色彩傳情的一個經典范例。在電影中，簡·愛起初都是穿著深褐色或黑色的衣服出現的，但當她感受到羅切斯特先生對她的濃濃愛意時，她便換上了以素花裝飾的柔白色連衣裙，身后的背景則是日光普照的蔥綠草地與樹藤，充滿了溫暖與朝氣，簡·愛愉悅的心情也得到了淋漓盡致地外化。然而，當她后來得知羅切斯特先生不辭而別，并極有可能與一位貴夫人結婚的消息時，她又換回了以往的褐色衣服。此時，色彩的更換與色彩之間的鮮明對比突出了女主人公跌宕的情感之路，也渲染了她悲痛欲絕的心情。又如，在電影《苔絲》中，起初，苔絲作為一位純潔美好、不諳世事的少女，總是身著一襲潔白的連衣裙，她在暖融融的夕陽中從打麥場上與其他女孩兒結隊而來，唱著歡快的歌曲，享受著勞動結束后的快樂，整個世界都是一片溫馨的橘紅色。橘紅色是典型的暖色調，它介于紅色與黃色之間，與紅色相比更為柔和，與黃色相比更為溫暖，這種色彩的使用恰到好處地傳達了少女苔絲心中愉悅和溫馨的感受以及她對未來美好生活的憧憬與向往之情。然而，當她經歷了一系列的情感波折以后，生活上也沒有了依托，她從一位無憂無慮的少女逐步變成了一位憂愁苦惱的婦人。她再到地里勞動時，已然是另一幅場景：天總是陰沉沉的，有時還飄著細雨，田地中也是泥濘不堪，人們都穿著灰黑色的衣 物，甜菜場里昏暗陰冷、一片死寂。一系列的冷色調都充分地展現了苔絲心中的悲苦與絕望，觀眾能夠強烈地感受到她從純潔的少女淪為嘗盡人間悲苦的婦人所走過的艱辛歷程。這種色彩變換極大地增強了影片的視覺效果，同時也促進了觀眾對影片人物的理解，起到了絕佳的傳情達意的效果。

三、象征之美——色彩的象征意蘊

色彩是一種文化符號，也是一種情感符號，它能夠傳達一種特定的文化內涵，又能表現一種特殊的心理情緒。色彩的這兩種特性就為其第三個特征做了鋪墊，即色彩具有象征性。在每一種社會文化中，色彩都有其固定的象征意義。盡管各個社會文化有所差異，色彩的象征意蘊也有所不同，但隨著時代的發展和不同文化之間的交流與碰撞，就整體而言，目前色彩所象征的精神與情感等在大多數情況下都是重合的，比如綠色象征生命、健康、和平和希望，黃色象征豐收、甜美和溫情，白色象征純潔、神圣和樸素，紫色象征高貴、浪漫、優雅，藍色象征神秘、深遠、沉靜、博大，黑色代表嚴肅、莊嚴、陰郁，等等。自電影走向彩色時代以后，電影制作者就開始注意對色彩象征意蘊的把握，并且極富創造性地將色彩的這一特性賦予到電影的表現力之中，對色彩在電影表現力和感染力中的地位也給予了越來越大的提升，使色彩成為象征隱喻、彰顯主旨的重要載體。

例如，在影片《指環王》中，導演對霍比特人居住的夏爾是以這樣一種極暖的色調呈現出來的：藍天白云、陽光普照、綠草茵茵、細水潺潺，小木屋旁開滿各種各樣繽紛絢爛的花朵，茂密的樹林中還有各式誘人的漿果。這些色彩象征著夏爾的繁榮與美好，是對人類與自然和諧相處的生存狀態的一種希望與寄托。當護戒隊踏上了去往末日火山的征途時，一路上陰云密布，映入眼簾的是一片灰黑，藍天白云、翠葉綠草、花朵漿果全都不見了，惟一能碰到的只是那些面目猙獰的長著暗色皮膚的半獸人和代表著黑暗魔法的怪物?；璋档奶炜?、泥濘的道路、幽深的山洞，這一切都象征著護戒之路的艱險和曲折。離末日火山越近，世界就越黑暗，這就象征了邪惡勢力的黑暗與強大。不過，每當護戒隊的成員遇到危難之時，他們總能獲得指示、絕處逢生。他們獲得的寶物之中有能夠帶來光明的、指點道路的圣物，也有能在半獸人出現時瞬間發出光亮的寶劍，此外，精靈女王出現時則總是一襲白衣，站立于一片光明之中，似有圣光縈繞。這些白色的光亮都是希望的象征，預示著護戒隊終將找到正確的道路并完成銷毀魔戒的任務。

又如，在由娜塔莉·波特曼主演的電影《黑天鵝》中，妮娜是終日處在母親保護下的純潔而又簡單的女生，她的整個臥室都是粉白色的，睡衣、被子、床單、枕頭，無一例外，就連母親為她端來的水果早餐也是粉色的。粉白色的色調象征著妮娜單純的心靈。隨著情節的演進，妮娜穿著粉色的外套、戴著白色的圍巾，走進了芭蕾舞團那扇黑色的大門，黑白兩種顏色的強烈對比象征著妮娜即將走出自己的單純世界。妮娜在去舞團的地鐵上看到了身著黑色外套的莉莉，而在回家的路上卻看到身著黑裝的自己，服裝顏色的轉變象征著內心深處的另一個妮娜開始蘇醒。后來，妮娜成為“天鵝皇后”人選，她的白色圍巾便不見了，她練舞時所穿的衣服也從白色變為灰色，睡衣則從粉色變為灰色，灰色由此漸漸地侵入到妮娜粉色的世界中。灰色是白色到黑色的過渡顏色，它象征著妮娜逐步發掘出另一個自我，開始了從白天鵝向黑天鵝的轉變。演出進行時，妮娜扮演的白天鵝在第一幕恍惚不定，而后來經過多重掙扎，她扮演的黑天鵝則在第二幕中完美呈現，但最后第三幕卻是白天鵝墜落并走向毀滅。黑白服飾伴隨著不同的情節交替出現，象征著原來那個怯懦、壓抑的“白天鵝”妮娜的死亡以及勇敢、張狂的“黑天鵝”妮娜的完全蘇醒。

四、結 語

在電影制作的百年歷史中，色彩經歷了從空白到必須、從客觀到主觀、從背景到前置、從無生命到充滿活力與張力的道路。它對觀眾來說不再只是單純的視覺沖擊和感知享受，而是成為推動情節發展、理解人物內心的重要因素，成為渲染場景、增強共鳴的必然因素，成為觀賞影片時最不可或缺的組成部分。電影對色彩藝術的使用不僅賦予了影片更為廣泛的文化內涵和更加深刻的表達效果，還從象征意蘊層面增強了影片的修辭效果，從而極大地提高了影片的藝術色彩和美學價值。

[參考文獻]

[1] 愛因漢姆.電影作為藝術[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，2003.

[2] 巴拉茲.電影美學[M].北京：中國電影出版社，1986.

[3] 馬爾丹.電影語言[M].北京：中國電影出版社，2006.

[4] 梁明，張力.電影色彩學[M].南京：東南大學出版社， 2008.

第4篇：電影藝術特征范文

關鍵詞：電影；音樂；審美；藝術性

電影音樂指的是專門為一部電影創作的音樂作品。電影音樂不僅是電影的基本構成，而且也是一個完整的作品。在電影中融入音樂作品，使得音樂與畫面有機結合，能夠使得觀眾更加深入地理解電影所要表達的內容，進而進行審美性的思考。同時，觀眾在電影特定的情景中去欣賞音樂，才能更加深入地理解音樂所要表達的情感內涵。

一、電影音樂的審美特征

電影音樂與其他類別的音樂有著一些區別，它是缺乏一定的獨立性的。因此，電影音樂必須要與畫面和人物語言相結合，使得觀眾能夠在最大程度上獲得審美體驗。

（一）音樂與畫面交相呼應

眾所周知，電影作品中的音樂是電影中必不可少的重要組成部分，并與畫面互相滲透、互相融合。值得注意的是，音樂卻與畫面有著不同的功能和作用。音樂所突出表現的側重于引起觀眾的情感體驗，而畫面則是給觀眾以視覺上的欣賞。鑒于此，在電影作品中有效將音樂與畫面相融合，能夠使得兩者發揮出更好的作用，起到相互輝映的作用，易于引起觀眾的共鳴。另外，音樂作品具有著主觀性的審美特征，與具有客觀性、具體性審美特征的畫面有機結合，兩者能夠相互補充，起到較好的表達效果。

（二）音樂在表現內容上以劇情為依據

作為電影作品的音樂，在創作上必須要以劇情為依據，在整體效果上要符合電影的整體基調。具體來說，電影音樂要符合人物的情感狀態，同時還要以劇情為依據，并與畫面相結合。從情感體驗的角度來講，相比較來說，純音樂更容易引起觀影者的共鳴。這是因為觀眾在觀看電影時，純音樂與具體畫面內容相輝映，能更加明確的表達情感?？梢?，音樂作品對于推動電影劇情發展、更好的表達情感有著重要的作用。

（三）音樂作品在結構上有著間斷功能

一般來說，一部電影會有多個畫面轉換的鏡頭，相應的音樂作品也就必須與之相符合，起到間斷性的功能與作用?？梢哉f，電影中的音樂作品有著一定的間斷性特征。這是因為，電影中的音樂作品和畫面應當保持著一致性，而電影劇情的跌宕起伏，勢必在畫面表現上有著一定的跳躍性，從而使得音樂作品也必須做出相應的調整。最終，在一部電影的不同時間點，會呈現出不同情感、不同節奏的音樂作品。

二、電影音樂的藝術性表現

電影中融入音樂作品，不僅對于塑造出鮮活的人物形象有著重要的作用，且還能夠更加淋漓盡致地展現出人物性格，使得觀影者能夠深入的理解電影所要表達的人物特質。同時，影片中音樂的聲響在渲染劇情、烘托氣氛等方面也有著不可替代的作用，能夠為觀影者營造出一種身臨其境的感覺，促進觀眾加深理解電影作品中所要表達的主題思想。

（一）對人物性格進行藝術性塑造

眾所周知，電影中的音樂作品對于影片劇情的發展起著重要的推動作用，是電影中必不可少的組成部分。縱觀電影史上的多部影片，可以看出，有的電影通過音樂作品的烘托，能夠為觀眾帶來一種美學上的體驗，在情感上引起共鳴；有的電影采用的是交響樂等作品，這在氣勢上為觀影者營造出一種身臨其境的感受，給予觀眾較強的代入感。值得一提的是，電影作品中音樂元素的合理使用，對于深入的刻畫與表現主人公的性格有著重要的意義，或是溫婉柔情、或是具有英雄氣概，都是可以由音樂進行有效烘托表現出來的，最終更好的對電影中的主人公性格進行藝術性的塑造。

（二）藝術化地表現電影主題思想

毫無疑問，任何一部電影作品都要有著明確的主題，并依照這個中心思想合理組織、調動各種元素，以期共同發揮作用，更全面、更深刻的表達出電影的主題。其中，音樂作品就是電影作品中的基本組成部分，并在表達電影主題思想方面有著重要的烘托作用。通常來看，我國的電影作品，往往使用“主題歌”來總結這部電影的主題，有著突出與明確中心思想的作用。另外，不僅“主題歌”能起到深入表現電影主題的意義，電影中的樂曲也能起到相同的作用?？梢哉f，這類能夠表達電影主題、明確劇情中心思想的音樂，在整部電影中有著重要的基礎地位。同時，在電影劇情發展的關鍵環節，有效、合理的使用音樂作品還能夠強化人物性格、渲染場景氣氛等，進而引起觀影者的共鳴，最終起到深化影片主題的作用。

（三）對影片場景和氣氛進行藝術化描繪

在電影作品中使用音樂，不僅能夠有效的配合畫面推動劇情的發展，而且還能起到烘托電影場景氣氛的作用。具體來看，在表述有著動作性特征的事物時，可以用歡快的音樂為具體的畫面提供一種聲音上的造型。這種在聽覺上配合視覺上的表現，即音樂配合畫面的表現形式，在一定程度上起到了強調和加快畫面節奏的作用?？梢哉f，電影中的聲音和畫面是兩大基本組成部分，音樂作品運用的好，通常會為觀影者所記憶深刻，并通過熟悉的旋律、明確的歌詞內容回想起優秀的電影作品。這在一定程度上來說，音樂作品對于推動電影整體表現力來說，有著不容忽視的作用。值得一提的是，電影中的音樂作品在烘托場景氣氛上，有著強調、渲染的功用，能夠充分發揮藝術化的描繪功能。

三、結語

可以說，音樂對于烘托電影的主題、使得電影更富表現力等方面有著重要的作用。同時，不同風格的音樂作品在藝術性表現上還能滿足觀眾的多元化需求。經過上百年的發展，電影音樂已經自成一套體系，并與其它元素相互融合，共同來表現電影的內涵，以期使得觀眾得到較高的觀影體驗?？梢?，電影音樂在提升電影作品整體藝術性上有著重要的作用。具體來說，電影音樂可以與畫面、聲音等交相輝映，形成聽覺與視覺的有機統一，能夠烘托出人物的特征，更好地表達劇情，以其獨特的審美特征完滿的進行了藝術性的表現。

參考文獻：

[1]雅烏塔羅.電影音樂的抒情功能及其表現特征的審美心理研究[J].星海音樂學院學報，2009（01）.

[2]沈佩偉.論電影主題音樂的審美特征[J].電影文學，2010（08）.

[3]王欣.論電影音樂的審美特征[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2009（04）.

第5篇：電影藝術特征范文

關鍵詞：醫學圖像 配準 圖像特征點 互信息

中圖分類號：TP391.41 文獻標識碼：A 文章編號：1007-9416（2013）06-0104-01

1 配準方法

1.1 目標函數

通常，配準算法的策略是，假定兩幅待配準的圖像分別為M和F，定義一個目標函數（也稱能量函數）E=E（M，T（F））。其中T代表對圖像F作空間變換。一般認為，E值的大小代表了圖像的配準程度。對于特定的配準任務，圖像M和F是確定的，因此E是空間變換T的函數，即E=E（T）。這樣，配準問題就轉化為尋求一定的空間變換T使E=E（T）取最優值的問題。根據E的定義不同，最優值對應最大或最小值。在定義了E之后，還必須解決一個問題，即如何找到E的最優值，也就是E的優化問題。下面簡要介紹圖像特征點互信息配準方法中目標函數E的定義。

采用圖像特征點互信息作為配準目標函數，具備如下特有的優點：首先，互信息反映的是兩個系統間的統計相關性，或者說，代表了系統X中包含的系統Y的信息。在醫學圖像配準問題中，由于待配準的兩幅圖像基于共同的解剖信息，因此當兩幅圖像達到空間位置完全一致時，其中一幅圖像表達的關于另一幅圖像的信息，也就是對應圖像特征點的位置互信息應為最大；其次，對于圖像特征點集X（或Y）征點的數目多少以及排列先后次序，式（1）沒有嚴格要求。即X和Y中點的數目可以不相等，并且點的編號次序是隨機的；再者，式（1）反映的是X和Y的統計特性，因而具備一定的抗噪聲能力。

1.2 空間變換

我們將研究的范圍限制在二維腦斷層圖像的配準。因為腦組織受到顱骨的嚴密保護，所以腦部運動可以近似為剛體運動，即內部無相對運動。同時，假設待配準的圖像經過預處理后具有相同的空間比例。

我們的目標是尋求空間變換T，使MI（T）最大。針對前面所做假設，令T=T1T2；其中，T1為平移矩陣，T2為旋轉矩陣。將坐標原點定在圖像的左下角，并取向上和向右分別為Y軸和X軸的正向。

1.3 優化策略

2 結果

為檢驗算法的有效性，首先進行配準的模擬計算。選取一幅磁共振圖像作為模板圖像g，對此圖像作空間變換后，再施加一定的人工噪聲，得到的圖像作為浮動圖像f；然后，對這兩幅圖像作配準。如圖1所示為一組圖像配準前后對照，其中對圖像g作空間變換（$x=22，$y=3，$r=2.0）后得到圖像f。圖1c，1d中小圓圈代表聚類得到的形狀特。

圖1 互信息與空間位置的關系

第6篇：電影藝術特征范文

1.音樂藝術與電影藝術的存在形式

電影藝術中的電影作品則是一個具體的事物，通過鏡頭的運用達到一種具體形式的存在。電影是借助演員的表演對情節進行動態的表現，讓人們有一種面對面的交流的感覺。音樂藝術與電影藝術相比，音樂藝術最突出的特點是間接性，只能讓人們在聆聽音樂時通過自己的想象來理解和感受；而電影藝術則是直接性的，人們只需觀看一部片子就可以明白它想要表達的思想與情感。

2.音樂藝術與電影藝術的構成形式

電影藝術中通過創造者用一個個不同拍攝手法的鏡頭來表現藝術作品。而這些鏡頭遠非一般人所想象的那么簡單，每一個鏡頭中都寄存著創作者的情感，不是給人表面上的視覺效果，而是使作品中的藝術感染力更濃厚。

3.音樂藝術與電影藝術的創作形式

每個能發聲的物體都有自己的形式，通過它們各自不同的聲音形式來表現各自的特征。不同的聲音形式，可以表達出不同的內在感情。音樂藝術中聲音不僅有形式的不同，而且還有民族、地方風格的不同。不同民族、不同的時代和不同的地方，形成不同的風格、音調、特色。這些聲音狀貌又可以表現不同的事物、不同人的感情。這樣一些外部現實被音樂藝術塑造出來，體現了音樂藝術的創作性。電影藝術可以從不同的角度去劃分。按內容題材，可以分為故事片、動畫片、美術片、舞臺藝術紀錄片等等；按媒介形式，可以分為無聲電影和有聲電影、黑白電影和彩、標準電影和寬銀幕電影，還有立體電影、全景電影、香味電影。[4]這些不同題材不同媒介形式的作品，體現了電影藝術的創作性。

二、音樂藝術與電影藝術的作用

1.音樂藝術與電影藝術對人能力培養的作用

音樂藝術通過的旋律來傳達給人們一個輕松愉快的心情，在這個過程中使人們的心靈得到陶冶，情感得到升華。在陶冶情操的同時，提高了人們的音樂審美能力。電影藝術運用鏡頭剪輯和畫面創造美，展現美。人們在觀影時，可以忘卻生活中的瑣事，使人們的感情得到陶冶和升華。在欣賞電影藝術作品的同時，我們也可以在影片中尋找到生活中的點滴，是我們情感得到釋放。

2.音樂藝術與電影藝術都具有提高愛國情操的作用

音樂藝術可以提高我們的愛國情操。通過愛過歌曲的欣賞和演唱，對我們進行愛國主義思想教育，增強了我們的群體認同感，提高民族的凝聚力，充分發揮了音樂藝術的功能，無形中起到了培養愛國情操的作用。電影藝術學習都強調藝術作品的內容和題材。由于電影藝術涉及的技巧比較多，所以涉及多方面的知識，因此電影藝術要不斷學習，來增強作品中思想與情感的表達。目前我國的愛國主義電影發展勢頭很好，讓我們觀看到了很多優秀的電影作品，通過對這些電影作品的賞析，使我們的民族自豪感不斷增加，同時也培養了我們的愛國情感。

第7篇：電影藝術特征范文

戲曲電影中主客體之間的距離是什么？是觀演關系距離？還是鏡頭景別之間變化的距離？或是演員調度之間的距離？要把戲曲電影中主客體之間的距離掌握的恰當好處，首先必須區分戲曲藝術和電影藝術兩者對于審美距離的不同要求。

李漁在《答同席諸子》中說：“大約即不如離，近不如遠，合盤托出，不若使人想象于無窮耳”。中國戲曲很大程度上引導觀眾關注人生命運起伏的同時，還吸引觀眾去感受藝術形象本身的美。因此，適當的審美距離是中國戲曲演劇方法誕生的必要條件。

中國戲曲藝術要求演員在表演時要“貴乎真實，而又不必果真”，要與生活保持“不即不離”的關系，這在很大程度上就決定了觀眾在觀賞戲曲時處于一種“第三者”的觀賞角度。我們關注的不僅是戲中人物的命運起伏，同時我們也在關注戲曲演員精湛的表演技藝，而戲曲演員與表演角色之間也屬于“第三者”的位置。一方面戲曲演員要極力表演角色的情感，使角色活靈活現的呈現在舞臺上，達到以情動人的表演效果。另一方面，戲曲演員又要與角色之間有“跳入跳出”的關系，使自己的表演能收放自如，不被劇中人物的強烈情感而影響自己的表演。這樣一種主體與客體的距離形成了中國戲曲獨特的審美韻味。

電影理論大師安德烈?巴贊得出了這樣的結論：“電影是現實的漸近線”電影藝術所具有的原始第一特征就是“紀實的特征”。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實?？梢姡娪八囆g是要拉近與觀眾之間的審美距離。

電影從誕生之日起就被賦予了視聽藝術的稱謂，但是從心理學上來講，電影更是一門心理藝術。猶如音樂是聽覺藝術，繪畫是視覺藝術一樣。電影與觀眾的關系是一種互動的關系。表面上看，當觀眾來到電影院中，漆黑的環境，鏡像般的銀幕，觀眾似乎是靜止不動的；實際上觀眾的心理與銀幕上的內容產生了復雜的交流活動。用麥茨的第二電影符號學來解釋，銀幕就像一塊鏡子，觀眾從鏡像中去尋求自己的本我，從而達到一種超我的狀態。簡言之，電影藝術的最大特征就是營造夢境，觀眾在現實生活中所幻想的一切，愛情，死亡，權利，金錢，性，暴力等等是無法實現的白日夢，而在電影院的大銀幕上這些情境都歷歷在目，就是由于電影滿足了觀眾內心深處所潛藏的無意識的欲望，使觀眾一方面清楚的知道自己是在看電影，知道銀幕上都是人為的虛假影像；另一方面又猶如親身經歷一般，沉溺于銀幕上虛假的光影世界之間。所以，觀眾觀看電影時的狀態有如自己在睡夢中經歷不可思議的夢境一般。

總結完戲曲藝術和電影藝術分別的審美距離之后，我們發現兩者的審美距離從本質上來講是有一定區別的。戲曲藝術追求的是若即若離的審美距離，而電影藝術追求的是身臨其境的審美距離。那么戲曲電影的審美距離該如何把握？

首先我想提出的一個觀點就是戲曲電影不等于戲曲藝術加電影藝術的綜合體，而是應該是用電影的藝術形式對中國戲曲藝術進行創造性地銀幕再現，即是對中國戲曲藝術特有的表演形態進行記錄又使電影與戲曲兩種美學形態達到某種意義的融合的中國獨特的電影類型。這就決定了戲曲電影要有自己獨特的審美距離。

一、“角”與觀眾的審美距離

看戲看什么？也許有人會說看經久不衰的經典故事，也許有人會說看出神入化的程式表演，也許有人會說看華麗多彩的戲曲服飾。但不可否認的是，看戲在一定程度上是看名角在舞臺上的表演。一出戲可以沒有導演，可以沒有配樂，可以沒有切末，但是不能名角。觀眾之所以肯掏腰包去聽戲看戲，很大程度上是去捧角。所以紅極一時的四大名旦，四大須生才會在戲曲史名垂千古?？v觀戲曲歷史長河，留下名來的不都是名噪一時的戲曲名角嗎？陳凱歌導演的電影《霸王別姬》中有這樣一個情節，程蝶衣和段小樓來到戲樓演出，數百觀眾夾道歡迎。戲樓老板奉承的說到：“今兒觀眾可都是沖著二位老板來的，要是程老板在臺上不小心打個噴嚏，底下也得叫個兩聲好啊”可見戲曲名角在戲曲舞臺上重要的地位。那么戲曲電影要如何抓住觀眾的觀影興趣，如何保持“角”與觀眾的審美距離就顯得尤為重要了。

美國電影大師格里菲斯第一個認識到特寫作為一種新的電影技巧的重要性，尤其在揭示演員內心活動的方面的作用，使電影藝術為之一新，更是改變了整個電影的進程。戲曲電影在創作的過程中曾經走過一段歪路，很多學者認為不應該打破戲曲藝術原有最寶貴的形態，應該把舞臺上的演出完整的記錄下來。這樣一來卻喪失了電影藝術的魅力，電影藝術是可以通過不同的景別來展現不同的情境下人物的內心情感，讓觀眾與劇中人物保持著一種緊密相連的審美距離。電影景別有遠、全、中、近、特、推、拉、搖、移、跟等多種表現手法，能讓電影中的演員與大多數的觀眾處在一個最佳的距離之內；根據故事的發展，在同一場面中，改變觀眾與銀幕的距離。使觀眾能察覺到演員面部表情和內心情感的細微變化而不喪失那種欣賞時的距離感。這種表現方法是戲曲藝術在舞臺上根本無法實現的地方，在普通的劇院中坐在第一排和坐在最后一排的觀眾對于舞臺上演員的表演所接受到的信息絕對也是不一樣的。這些常常是近景和特寫的魅力所在。即使是表演功力再深的戲曲演員，也很難讓自己的表情抓住所有在場觀眾的注意力，所以戲曲電影應該大膽的嘗試運用多景別多角度的拍攝方式去調和與觀眾的審美距離，使戲曲中“角”的魅力在電影中只增不減。

二、主觀鏡頭所帶來的審美心理距離

主觀鏡頭代表片中角色觀點的鏡頭。把攝影機的鏡頭當作劇中人的眼睛，直接“目擊”生活其他人、事、物的情景。帶有明顯的主觀色彩，使觀眾產生身臨其境、感同身受的效果，進而使觀眾和人物進行情緒交流，獲得共同的感受。電影有主觀鏡頭，而戲曲卻沒有主觀鏡頭，那么戲曲電影需不需要主觀鏡頭？

第8篇：電影藝術特征范文

    關于電影藝術與電視藝術之間關系的討論從未間斷過,筆者在本文中試圖把二者的關系放在影視語言、歷史和技術的維度之中,考察技術和媒介演進,并在媒介形式基礎上的內同進行了考察,剖析電影藝術和電視藝術之間的關系。最后證明電影藝術與電視藝術是同一藝術形式在技術和媒介的作用下的不同發展階段。

    一、 將電影藝術和電視藝術的關系放在影視語言的維度考慮

    對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言,它是語言學的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統。從這個意義上講,動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機語言、影視語言等等,均可視為語言,其種類可謂五花八門、數不勝數。本文的重要概念——影視語言,既不是廣義語言,也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產物,因此兼備兩者的特點。由此可見,影視語言是一種綜合語言。具體講,影視語言由畫面語言與人物語言(人物對白,獨白,旁白)兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分,而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此,影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本,那么,影視語言是由畫面文本與言語文本構成的有機整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別,即全景、遠景、中景、近景、特寫等構成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。

    電影藝術和電視藝術的共同載體視聽語言是沒有本質的分別的。電影與電視劇,無論是畫面語言還是人物語言,他們都是通過記錄與表現人物特征或者通過記錄故事情節的方式向人們傳播一些思想與情感,通過視聽語言達到和受眾產生共鳴的效果。從這個角度來講,電影藝術與電視藝術在本質上是沒有區別的。

    二、將電影藝術和電視藝術的關系放在影視藝術的歷史和技術演進的維度考慮

    亨利·布雷切斯還指出:“從技術上說,大眾傳媒技術越來越靠攏,呈趨同現象。從制作上說,電影、錄像、電腦技術間的差異正在消失,從技術角度來區別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價格最便宜的高清晰度電視攝像機事實上就是一臺電影攝影機。而我們學生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術?！?/p>

    《第七藝術宣言》中把電影稱為第七藝術,而自貝爾德發明電視以來,電視已愈發被世人認可為第八藝術,于是電視藝術的概念也隨之產生并被廣泛認可。影視藝術的關系,即電影藝術和電視藝術的關系。所謂電影藝術,是以現代科技為手段,從純粹的視覺藝術演變為視聽藝術,以聲音和視覺形象為媒介來表現現實生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內容的一種藝術。而電視藝術,則是以電子技術為傳播手段,以聲畫造型為傳播方式,運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界,通過塑造鮮明的屏幕形象,達到以情感人為目的的屏幕藝術形態。我們可以看到,兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標。如果把這個坐標放在歷史的維度中,可以看到二者的差別在消失。

    1895年12月28日,法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后,電影誕生了。1924年,英國人貝爾德發明了最原始的電視機,用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時間。雖然一直有著電視嚴重沖擊了電影市場的觀念,但是他們現在依然沿著不同的軌跡發展著,并行不悖,相得益彰。在時間產生的先后順序上,電影技術是先于電視技術的。電視的藝術表現形態是基于電影的藝術表現形態基礎上發展出來的,因此說二者是同一門藝術的不同發展階段。從技術誕生的先后順序角度來說,電影是影視藝術的低級階段,電視是影視藝術的高級階段。但是隨著科技的發展,二者的關系也在發生變化。

    從傳統意義上來說,電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕,高保真的音響,黑暗的觀影環境的媒介特點營造了一個特殊的環境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達到一種“沉浸”的狀態?，F在借助于更高科技的3D技術更是將這種媒介特點發揮的淋漓盡致。電影藝術的特點總是依托于電影這種媒介形態的特點。電視藝術由于其屏幕小,音響效果不是那么出色,而且由于觀看環境的限制,觀眾不能達到所謂的“沉浸”狀態。媒介特性似乎在遙控著內容。電視劇中播放的很少有奇觀異景,大多都是以情節和情感取勝。但是以歷史的關照我們也會看到隨著技術的進步,電視機作為一種技術進步的產品,正在悄無聲息的發生著變化:屏幕越來越大,清晰度越來越高,屏幕正在朝著電影的長寬比例演進。隨著電視的變化,電視所表現的內容正在發生變化。比如在美國,像《太平洋戰爭》這樣的上億美元的大制作,是作為電視劇形式播放的,它可以作為一個典型的例子。而且現在流行于互聯網上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式,而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標準進行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人,而且投資商不惜花費大量資金拍攝具有電影藝術特點的電視劇以贏得市場利潤。因此,在現在技術發達的美國,電視這種媒介形式正在呈現電影藝術的特點。

    美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影:影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣:“在影視媒體目前演進階段,我們最好不要把兩者看成是相互分離的兩種不同技術,而是看成制作、發行結合的實體,在美國和歐洲很多國家,很多從電視接收的節目實際上是由電影業制作的。事實上,所有的電影公司和電視節目制作人和發行人有著千絲萬縷的聯系。”我們可以以技術為基礎,以媒介演進的歷史為核心,假設電視的屏幕大小、清晰度等技術指標能達到電影的水準,那么電影藝術和電視藝術之間的差別將會消失。也就是說技術鍛造的形式基礎上的內容也會趨向統一。

    三、電影和電視技術層面的趨同也會帶來電影和電視藝術層面的趨同

第9篇：電影藝術特征范文

關鍵詞：吳貽弓 電影藝術 民族審美特征 藝術手法

20世紀80年代是中國電影的復興時代，中國電影第四代的悄然崛起和第五代的橫空出世，將一種來自西方的現代藝術鐫刻在中國文化藝術的豐碑上。像其他種類的中國藝術一樣，中國電影也具有鮮明的民族特色，充分繼承了民族審美經驗與傳統藝術的精華，逐漸形成了中國氣派和中國風格。電影藝術的民族特色，又稱電影藝術的民族性，指的是體現在電影作品中的民族生活特點、民族歷史文化傳統和藝術表現形式所形成的特色，它是一個民族電影藝術成熟的重要標志。電影藝術的民族特色不僅表現在內容方面，更表現在藝術形式和審美風格上。例如美國西部片是極富美國特色的類型電影，法國新浪潮電影則具有法國的民族特色。而中國新時期電影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的現實主義和人道主義精神，在藝術表現手法和審美特征方面，注重從我國傳統藝術美學中吸取養分，體現了比較鮮明的民族特征。

1980年的《巴山夜雨》和1982年的《城南舊事》接踵而出，是中國新時期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國電影的前臺，更是開啟了一個嶄新的電影時代，中國電影逐漸擺脫傳統電影的束縛，開始邁向現代電影的領域。20世紀80年代初中國電影第四代登上歷史舞臺之際，中國電影藝術發展正處于一片茫然。作為第四代導演的代表，張暖忻與理論家李陀1979年在《電影藝術》雜志發表《談電影語言的現代化》①，歷史性地成為第四代電影人的藝術宣言，該文從理論上闡明了電影語言革新的必要性，為當時電影在藝術上的創新實踐提供了一個行之有效的發展方向。于是，從1979年的《小花》和《苦惱人的笑》開始，之后相繼出現了張暖忻的《沙鷗》與《青春祭》、吳貽弓的《城南舊事》、胡炳榴的《鄉音》、吳天明的《老井》等一大批出色作品，為當時的影壇帶來了一股清新的氣息。

吳貽弓進入新時期后重執導筒即身處這樣一個藝術大變革時期，他在努力實現“電影語言的現代化”的同時，深受民族傳統藝術熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術傳統和風格特征。作為第四代導演的領軍人物，吳貽弓的電影作品重視個人情感表現和道德話語呈現，成功地實現了傳統美學和現代視聽語言的完美結合，形成了富有個性的審美特征。

自1960年從北京電影學院導演系畢業到1997年，吳貽弓一共執導了15部影片。他的影片數量并不龐大，雖然題材內容堪稱多樣，但是藝術取向和審美風格比較一致。從題材內容方面來看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上海電影制片廠的初試之作，通過描述老教授、孩子康康與小花貓的細膩故事，將人與物的遭遇相結合來表現知識分子的命運；1980年的《巴山夜雨》由吳永剛任總導演，吳貽弓任執導導演，以溫情和詩意控訴“”，是新時期反思電影的代表作之一；1982年的《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國式散文電影的杰作；1984年的《姐姐》記錄荒原大漠和生存絕境，其主題構思和空間造型都極具實驗意味，但是由于創作條件的限制以致藝術上并不很成功；1985年的《流亡大學》表現顛沛流離的知識分子的戰地流亡經歷，顯得中規中矩；1987年的《少爺的磨難》嘗試喜劇風格，只具有類型突破的意義。吳貽弓的三部后期作品――1990年的《月隨人歸》、1991年的《闕里人家》和1997年的《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統韻味。尤其是《闕里人家》對民族傳統文化心臟――曲阜孔廟的形象展現，體現出吳貽弓一貫具有的深厚的民族文化精神和藝術特征。

中國傳統審美經驗和藝術精神十分豐富，其發展歷程漫長，具體來說，吳貽弓電影的民族審美特征表現如下：

第一，借鑒中國美學強調美與善統一的思想，注重電影藝術的審美韻味與人道精神的統一?！栋蜕揭褂辍吩谝粋€相對封閉的時空里展現數位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多剛剛走出“”陰影的文藝作品一樣，主要以知識分子的苦難象征民族的苦難。但是片中沒有一個壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過大量中近景運用、情緒鏡頭的反復出現以及象征物象的數次特寫，釀造了深邃和雋永的藝術格調，從中可以看出“美”與“善”統一的審美思想。又如《城南舊事》，以小英子探看的眼睛穿起了三個零散的情節段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優美畫面和詩意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風格簡約的散文電影。

第二，借鑒中國美學的概念和范疇，豐富電影藝術的表現手段。中國傳統美學在長期的發展過程中，形成了許多獨特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識和審美經驗，如情景交融、意境、意象、虛實相生、含蓄美等。吳貽弓從小就浸染在民族傳統文藝中，受過良好的藝術教育，在尊重電影藝術規律的基礎上，充分借鑒傳統審美思想，形成了鮮明的特征。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實相生的藝術手段，營造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國維說：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！雹谠凇度碎g詞話》中又指出：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”③由此可以看出，景與情是意境的主要內容，意境是情與景、意與境的統一。影片《巴山夜雨》借用了唐代著名詩人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調和色彩，沒有緊張曲折的情節糾葛與濃墨重彩的復雜性格，只有一艘客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。影片大量運用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優美的三峽風光與人物形象和諧對應，平實恬淡而意境深遠?！冻悄吓f事》借用古典詩詞分闋方法，將情節系統劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點，即不連貫與片段式的，一個個人物的遭際，像流星和過客一般，在小英子的生活中出現了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊。影片精心編織出了詩意的世界，兒童眼中所見所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執著地表達著懷舊與鄉愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統文藝探勝求寶，充分吸收和消化各門傳統藝術的創作經驗，豐富現代電影的藝術手段。

首先，吳貽弓電影藝術受到古典戲曲的浸潤，追求寫意與神似的原則。古典戲曲藝術重寫意、求神似，吳貽弓對此是仰慕而傾心的，由此，他大膽地用情緒來組合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發點，這如同戲曲藝術“景隨人移”的表現手法。以情緒來襯托影片的哲理與意蘊，雖有一個個情節在游動，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術風貌，因此可稱之為“散文電影”?！冻悄吓f事》就是以兒童的情緒，來串聯和演繹一種帶著“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的藝術故事，并以此統率了三段互不關聯的情節板塊，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節也寫意化了，妞兒母女相會到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象了。

其次，電影借鑒并運用了中國傳統山水畫。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”④的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實沖突，因而在色彩和影調的處理上，對淡雅靈逸的中國寫意山水畫情有獨鐘?！冻悄吓f事》以灰色、褐色為主調，灰暗中帶有點點亮色，比如風沙迷漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當時的社會黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺構圖宛如一幅冷色調的水彩畫。又如《姐姐》里長城上空冉冉升起的太陽，《流亡大學》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺父子的遠望，等等，都達到了一種借景抒情、虛實相生的審美效果。

再次，電影頻繁運用重復手法，這是對古典詩歌表現手法的繼承與借鑒?！爸貜汀庇址Q復沓、重言、重辭、重章，是古典詩歌經常運用的抒情手法。重復手法的運用，可以加強語勢，增強語言節奏感，抒發強烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對重復手法進行了“極致”的運用，使影片在整體藝術效果上產生了重疊復沓的形式美，具有“復調”的審美韻味。《城南舊事》中藝術的重復包括景的重復、音樂音響的重復、節奏的重復、敘述上的重復等，各種細節和場景以及音樂的重復累積逐漸蘊蓄了豐富的情感力量，對于人物塑造和情感抒發產生了重要的意義。尤其是音樂的重復，影片中8段音樂有7段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽覺的重復，更是情感和節奏的重復，只不過演奏的樂器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經風行20世紀30年代至40年代，其表達的迷惘惆悵之情很能代表當時青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時代感。“驪歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細節段落進行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結構變得更為圓滿了。

與此前中國電影的第三代和之后的第五代不一樣，第四代導演以抒情作為其藝術突破口，既繼承和借鑒了中國古典審美經驗，又從民族傳統藝術包括詩歌、繪畫和戲曲中吸取了大量的藝術精華，借以拓展電影藝術發展道路，導演的內心體驗和個人情緒得到了前所未有的強化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國古典詩詞的熏陶，傳統抒情手段和藝術表現原則成為他們藝術創作的重要源泉。正如學者馮果指出：“把西方現代電影語言和中國古典詩詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨特的‘抒情電影’語言。”⑤吳貽弓在《城南舊事》導演總結中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑥。散文式電影是中國電影史上的一種重要影片形態，主要指的是第四代導演的一部分具有紀實美學和散文詩情的影片。從某種意義上說，20世紀80年代前期的電影是散文化形態占主導地位的電影，它標志著中國電影突破了傳統戲劇式電影而進入現代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導演的《城南舊事》，胡炳榴導演的《鄉情》、《鄉音》與《鄉民》三部曲，凌子風導演的《邊城》，郭寶昌導演的《霧界》以及張暖忻導演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節故事、削弱因果聯系、追求散點式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關系來結構影片，一方面可以通過“形散神不散”的結構，從容細致地抒感，另一方面又充分地表達了人道主義精神。民族傳統藝術精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當然，中國傳統藝術文化精神對后代藝術家的深刻影響，決不僅僅表現在藝術手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內涵層面的范疇。對于藝術而言，內容和形式本來就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對民族傳統藝術的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實相生、寫意傳神的美學傳統，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現了民族文化精神和審美特征。

注 釋：

①丁亞平主編：《百年中國電影理論文選（下）》，文化藝術出版社，2002年版。

②王國維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁。

③王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁。

④魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁。

⑤馮果：《當代中國電影的藝術困境》，上海文化出版社，2007年版，第95頁。

⑥吳貽弓：《對“散文式電影”的探求》，《電影導演的探索（第三輯）》，中國電影出版社，1985年版。