古典藝術的特點精選(九篇)

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第1篇：古典藝術的特點范文

〔關鍵詞〕古典藝術 審美特征 穩健 莊重

沃爾夫林以“古典藝術”一詞來表征盛期文藝復興藝術，也即 16 世紀藝術。與之相對應，他以“古風藝術”一詞來表征早期文藝復興藝術，也即 15 世紀藝術。“古風藝術”和“古典藝術”是借自溫克爾曼在《古代藝術史》中發展而來的藝術史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅持的論點：文藝復興時期，尤其是文藝復興盛期是藝術發展的巔峰期，其獨一無二的價值可以與古希臘藝術比擬。這種觀念是與人類長久以來的普適價值觀相聯系的，它反映了人類自古以來最習以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認為，“古風藝術”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現出對生活的熱情，其表達是遠未完備的，但又預示了在巴洛克藝術中將要展現出來的東西：運動。而“古典藝術”精煉集中，于理想化的藝術形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應的審美理想，平靜而高貴，莊嚴而持重。古典藝術的完美性源自對文藝復興時期社會精英人士的生活理想的認識，而社會精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復興――古典藝術中，不僅發現了“新的形式”，也發現了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認為，相對于 15 世紀的早期文藝復興藝術，這樣的美更為平靜、厚實、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關系，堅實的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴持重。他從以下幾個方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術”相較于文藝復興早期“古風藝術”所表現出的不同審美體驗。

一、古典藝術的審美特征

1、穩健簡單的尊嚴美。與15世紀將人物動作處理得優雅、矯飾以及過分講究不同，16世紀藝術體現的是一種穩健、簡單體現人的尊嚴的審美風格，在繪畫中，“人物的姿勢越發穩重，那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩的缺點已被克服。”②除此之外，16世紀的藝術恢復了古典藝術中對“體現堅強氣質的有力動態的興趣”③，在藝術表現中注重力量和生命力的表現。

《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創作的典型風格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤過渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個婦人的肖像》，通過強烈的明暗對照，形成了鮮明的視覺焦點，這個焦點就是眉宇和鼻梁的明暗轉折處，我們可以感覺到，寥寥數筆就能將眼窩和鼻梁連接起來。在 16 世紀，這樣的連接所形成的強烈對照總是得到強調，藝術家將表情線索匯聚于一個單純的整體，這或許就是 16 世紀藝術穩健風格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴觀念為基礎的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀，人們崇尚纖細、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀，從前那些纖細處理的部分，被更豐滿、更強壯的表現手法所替代。沃爾夫林認為，15世紀藝術體現的是青春美、而16世紀藝術則是一種成熟美的表現。這個時期，“美見于體現古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統一的各個面。”④

16 世紀的意大利藝術開始發展比之 15 世紀藝術更純粹、更強有力的表現，在這個過程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對于 16 世紀的藝術家來說，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅實、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因為重要的是表現得充實，而不是題材的實際面積如何廣大。

15 世紀的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀的趣味是畫得“結實”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯結，形成統一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個人物間形成一個三角形的團塊，其充盈的體量感，通過與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩重莊嚴的細節美。在細節的處理上，16世紀繪畫在對人物的細節的刻畫上，相較于15世紀而言更為工整，給人一種穩重莊嚴的審美感受。比如在對人物的發飾的處理上，15世紀時期“趨于劃隔分股的發型和細致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來的發際線而擴大前額的面積”，而16世紀則“更喜歡單一體塊的簡單發式的欣賞趣味”，“頭發表現為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀，藝術家在創作時追求“重量感和節奏感”，15世紀人物畫中修長的頸脖，在這個時期由戴有沉甸甸的項鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產生大效果而不必近觀細察的衣料”，由此來凸顯人物尊嚴而高貴的神采。

4、簡樸莊重的空間美。古典藝術對垂直和水平軸向的強調是始終如一的，它賦予圖像空間構成以穩定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導欣賞者僅從一個唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態的效果。

藏于烏菲齊美術館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀藝術，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個圖像空間像是拼貼出來的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過于清楚，似乎已經跑到前景里來了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘垣斷壁又壓在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一個開闊的場景，由于缺乏有秩序的表現而顯得平板擁塞。同時，人物的動作也過于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來說是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對會模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對銳利的邊緣也并非象刀刻出來的那樣，而是有一個巧妙的圓轉過渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時，會稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實遠虛的空間推移。形體繃緊的一側，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調對比、形體刻畫的清晰程度也相應逐層遞減，使形體自近處的平面向遠方伸展，這樣，平靜與開闊聯系在一起，簡樸莊重的空間美感油然而生。

結語

肯尼斯?麥克利什曾說：“盡管古代社會可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風格多樣性，常常使它成為一個生氣勃勃的社會。這種豐富性和多樣性，在藝術中表現得格外強烈，因為它們所反映并使之不朽的文明的宏偉成就，賦予它們內在的生命。”⑥因此，人們總是對“古典藝術”表現出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對于文藝復興時期藝術的研究，不僅僅是關于藝術風格的，也是關于我們如何觀看這個世界的。通過沃爾夫林的古典藝術理論，我們將清晰地意識到科學作為一個文化過程，既負載了人類對真理的永恒追求，也負載了人類永無止息的批判精神。

如果把文藝復興藝術的全過程歸納為一個觀看造型藝術歷史發展的基本圖式，那么通過上文的分析，可以這樣說，藝術的進程既是連續變化的，又是循環發展的，在連續變化中，存在草創期、成熟期的漸次發展。無論如何，無論是15世紀早期優雅、輕盈、嬌柔的藝術表現，還是16世紀盛期莊嚴、穩重、厚重的藝術形式，對于今天的我們而言，都是珍貴的藝術體驗。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術[M].北京：中國人民大學，2004 ：2.

②同上：第270頁. ③同上：第275頁. ④同上：第281頁. ⑤同上：第312頁.

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻：

[1]曹意強.時代的肖像：意大利文藝復興藝術巡禮.[M].北京：文物出版社，2006.

第2篇：古典藝術的特點范文

一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區別，在欣賞時需要了解經規儀軌的種種規定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高

度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。 轉貼于

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，

風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。

第3篇：古典藝術的特點范文

一、青海蒙古族民歌的基本特點

民歌是我國蒙古族在形成、發展的歷史長河中產生的最早的一種語言藝術，原始歌謠同人們的生存斗爭直接相關，即或標志征服自然的愿望，或再現狩獵的歡快，或祈禱萬物神靈的保佑等等。青海蒙古族的原始民歌也如此，由于歷史上的頻繁遷徙、征戰，青海蒙古族進入了青藏高原，在青藏高原近千年的生存斗爭中，不但創造了豐富的物質財富，也創造了獨特的精神財富，為青藏高原的經濟、社會、文化等發展作出了不可磨滅的貢獻。如果把青海蒙古族民歌同我國其他地區的蒙古族民歌歌詞在表達方式、修辭手段等方面進行比較，青海蒙古族民歌有以下幾個比較顯明的特點。

（一）詞語的地域性特點

青海蒙古族所操的語言，屬我國蒙古語衛拉特方言，在語音詞匯等方面表現出地域性的特點，如陰性詞中的[x]輔音在青海蒙古語里讀作[k]，把[d3]讀作[dz]等，在詞語方面也有許多特點。長期以來，青海蒙古族由于與藏族、漢族等兄弟民族在經濟、文化方面的頻繁往來，在飲食、服飾以及其他生活資料和生活方式等方面吸取了藏族和其他民族的一些成分。而標記這些成分的詞語，除借用以外，主要是用自己語言的構詞材料和構詞手段獨創的一些國內其他地區蒙古語言中所沒有的一些地域性很明顯的詞語，形成了明顯的地域性特色，成為有別于國內其他地區蒙古族語言特色和文化特色的重要標志。如《巴音杭蓋》這首民歌翻譯成漢語就是：把那精靈的棗騮馬/拴在了蒙古包的外邊/ 和那幼小的兄弟們/ 高高興興去會面。其中的“拴住”就是一個方言詞，即：arxlna (口語)，arxalan-a (書面語)；還有“外邊”：gadza (口語)， gadan-a(書面語)；“幼小”：kendz(口語) ，nilx-a(書面語)。

（二）比喻的地域性特點

青海蒙古族民歌歌詞中的比喻十分夸張而形象鮮明，幾乎將夸張對象推向了極致；有的表現出了一種既浪漫又滑稽，帶有詼諧的諷刺意味；既表達出真情實意的情感特征，又有極強的敘述性，如《嘎斯湖畔的白笈笈草》，翻譯成漢語就是：“吹掉氈頂的風，算什么大啊！浸透了皮襖的雨，算什么大啊！叫天鵝迷路的酒壺，不算大啊！叫野騾疲憊的路，不算遠啊”。用“風”，“雨”，“酒壺”，“路”等具體事物來比喻滿清統治者的惡勢力。這種隱喻的比喻手段，使喻體直接在本體的位置上，雖不用比喻詞，但寓意形象深刻，能啟發聽者（讀者）的聯想，激起蒙古族人民對滿清統治者鎮壓蒙古族人民的憤怒的感情，同時表現了青海蒙古族人民的生存環境的艱苦，求生路途之遙遠，更折射出青海蒙古族人民的勇敢和頑強。這首歌曲腔調悲壯，語句短促，節奏低緩，裝飾音較少，帶有鮮明的渲染性特征。

青海蒙古族民歌經常用珍愛之物作為喻體來表達自己的理想與愛憎的感情。如：馬、鳥、樹等。通過這些動植物表現他們對生活的追求和向往。在歷史上，馬是蒙古族人民草原上最基本的交通工具，也是蒙古人最忠誠的終身伙伴。在日常生產和生活中，每個蒙古人都是離不開馬的。所以對馬的贊美成為青海蒙古族民歌中的重要內容之一。如《藍色草原的馬駒》：“有十匹馬的價值/ 是白嘴棗騮馬啊/ 有二十匹馬的價值/ 是青灰色的馬駒啊！”；《百靈鳥》也是一首表達人們愉悅心情的反映蒙古族生活特點的感情熱烈的民歌，歌詞的漢譯是：“百靈鳥唱起歌來/我們該回家了/ 帶著幸福和快樂/一路歡笑一路歌”。這是在宴席快結束時最年長者開始唱的，預示著宴席即將結束。

二、襯詞的運用及其作用

襯詞是一種虛詞。它是原始人類在語言產生之前，迸發于胸中的各種情感的外顯,當人類的語言更加豐富和發展之后，這種襯詞在歌詞中卻變成為行文優美、活潑，成為表達感情、協調節奏的重要手段。而添加的這些陳詞，在歌詞中不但起著襯托作用而且成為表達情感不可缺少的語言成分，盡管它是虛詞，但它能使歌曲旋律更加生動、優美，更加生活化。如《美麗的馬鞍》的歌詞漢譯是：“咋哪都，它背上有美麗的馬鞍/咋哪都,給它五顏六色的光環/在喜慶的日子穿的/咋哪都,有花邊的皮襖”。在《左旗的馬駒》里唱道：“左旗的馬駒/哎達拉馬尼是米黃色的一群馬/ 左旗的阿哥/哎達拉馬尼是我最尊敬的人”這些襯詞有不同的節奏和不同的情感表達。從表面來看，襯詞在歌詞中雖然沒有實在的意義，但它在增強歌曲語感，烘托歌曲的氣氛,增強感染力方面,有著不可忽視的作用。

三、深沉的內容，明快的表現

民歌是藝術，又是文學作品。在一定的意義上它也承載著民族地域的歷史、文化和民俗，所以有非常大的研究價值。青海蒙古族人民長期生活在自然條件十分惡劣的環境里，又承受過歷史上的種種社會遭遇，在艱辛的歷程中，期盼著平等、平安、吉祥和幸福，而且他們特別重視人與人、人與自然的和諧。不少民歌都體現著這種精神。因此，順乎自然法則，追求人與自然和諧的思想，成為青海蒙古族民歌的主旋律。

歌詞題材主要以歌唱故鄉、駿馬和英勇的先輩為主，贊美勞動，祈求幸福，也有追求幸福愛情的情歌。歌唱時腔調多變，詞語較少，節奏悠長，語言精煉，表現出青海蒙古族人民在追求幸福和美好愿望的激昂情感中蘊含的憂傷、思念、懷古等深沉的思想感情。如《嘎斯湖畔的白笈笈草》、《巴音杭蓋》、《百靈鳥》、《查汗賽的柳樹》等。

四、形象的比喻表達，質樸的情感訴求

在歷史上，馬是蒙古族的主要交通工具。蒙古族在游牧生活中離不開它，他們把馬當做美好的事物進行歌頌，創作數以萬計的贊馬歌，在歌中對馬的崇拜表現得十分豐富。青海蒙古族民歌的這些基本構思和主題，既是他們崇高的精神境界和美好心靈的自我彰顯，反映了他們對美好生活和美好未來的追求，傾訴他們最純真精神理想和精神世界，也是蒙古族人民生存、發展、鼓勵自己和教育后代的最重要的精神養料和動力。青海蒙古族生活在遼闊而高寒的青藏高原的東北部，生態環境脆弱，自然環境嚴酷，要在那里生活下去，而且要生活的好，必須主動地去適應自然，利用自然。他們的許多民歌就突出地顯示出這種思想和情感，而且表現出一種面對困難樂觀，豪邁的氣魄。如《青云馬》的歌詞漢譯是：“把那心愛的青云馬/拴住在蒙古包的門前/從小一起長大的兄弟啊/與你共飲歡歌心相連/ 在多霧的水灣草坪上/絆住了放牧的駿馬/ 只有水灣的豐美好牧草/是駿馬覓食的地方”。

五、小結

青海蒙古族民歌內容豐富，種類繁多，語調悠長多變，感情深沉、真切，充分展現出蒙古族民歌的語言結構特點和語調跌宕起伏的藝術魄力。而這些特點源于青海蒙古族人民的社會生活實踐，并用自己的語言表現出來。因此，才能形成了青海蒙古語言特有的地域性特點的民歌。當我們在聆聽民歌手的歌唱時，也會自然而然地受到感染，進入到那種空曠、豪邁的境界中去，體驗那種孤寂、安靜、悠長而又豪爽、豁達的蒙古族牧民的精神世界的崇高和偉大。

參考文獻：

[1]納?才仁巴力，宮日格瑪搜集整理.青海蒙古族民歌.內蒙古人民出版社,1998-10.

第4篇：古典藝術的特點范文

【關鍵詞】《醉了千古愛》 藝術特征

歌曲《醉了千古愛》是由陳道斌作詞，欒凱作曲的一首藝術歌曲。作品一經推出取得了很大的成功，受到了廣大歌曲愛好者的歡迎。

歌曲的詞作者是陳道斌，擅長從歷史的角度出發，選取一些非常具有意境的歌詞，結合現代的詩歌語言，創作出具有古典感覺與現代時代音樂相結合的歌詞。所以他的歌詞都非常具有特色，深受歌者與音樂人士的贊賞與喜愛。他的經典代表作品有：《醉了千古愛》、《兵馬俑》、《鹿回頭》。

歌曲的曲作者欒凱，是我國著名的音樂人、作曲者。欒凱從小就開始接受音樂教育，后來他進入中央音樂學院作曲系進行作曲的學習，在作曲系的學習時，欒凱就嘗試進行歌曲的創新，所以從欒凱的音樂作品來看，極具創新精神。他的經典代表作品有：《牡丹亭》、《今夜星光》、《大羽華裳》、《我和祖國》、《千手觀音》等。

這兩位音樂人士合作，創編出了《醉了千古愛》這一首優秀的聲樂作品，帶給人們新的聽覺享受。作品歌詞格調優雅，雍容華貴，意境深遠，精美雅致，曲調優美、婉約動聽，成為民族聲樂教學、演唱和各種聲樂比賽的一首必選曲目。[1]

一、歌曲《醉了千古愛》歌詞格調優雅，雍容華貴

《醉了千古愛》這首歌的歌詞，具有濃郁的古典藝術特征。作詞者陳道斌曾經說過：“一首歌的歌詞就如同散文詩，既具有散文的優美，又具有詩歌的韻味，才能夠創作出朗朗上口的歌詞。” [2]所以在創作《醉了千古愛》這首歌曲的時候，陳道斌就運用了古典與時代相結合的手法，使得歌詞非常的優美，古香古色。其次，《醉了千古愛》這首作品的歌詞是根據音樂旋律所譜寫的，而且歌曲經過了陳道斌的精心設計，使得每一句歌詞都和音樂旋律相互配合，讓人只聽歌詞就能夠感受到音樂之美。除此之外，一些獨特的作詞手法，更是給這首歌曲增色不少。

1.“立象以盡意”手法的運用

在《醉了千古愛》的歌詞中有“巫山”、“滄海”、“天涯”、“春風”、“長亭”、“古道”、“雁”、“梅花引”，這些歌詞都是非常具有古典詩詞特色的，塑造的環境優美悲涼。 而且歌詞中的“巫山”、“滄海”、“天涯”、“春風”，都是用虛詞來進行景物描繪，會讓人聯想到唐代詩人元稹的“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云。”這句詩。借鑒這首詩詞里面的“滄海”與“巫山”，使得整首歌曲詩意更濃，在美妙的意境之中，讓人沉醉其中。

在歌詞中還有“長亭”、“古道”，與歌曲《送別》對比可以發現，兩者中都有“長亭”、“古道”，而《送別》這首歌曲蘊含了淡淡的送別時的感傷，所以也使得《醉了千古愛》的情感中具有一絲離別之情。

2.“押韻”手法的運用

在《醉了千古愛》中，歌詞書寫采用押韻手法，使得歌曲朗朗上口。每一句歌詞的最后一個字：“外”、“海”、“改”、“哀”、“排”、“猜”、“懷”、“待”、“在”、“愛”，這些字全部的韻腳都在“ai”上面，唱起來郎朗上口，讓人聽過之后，過耳不忘。

二、歌曲《醉了千古愛》曲調優美、婉約動聽

《醉了千古愛》的旋律優美抒情。歌曲為六聲羽（加變宮）調式，是我國傳統的民族小調式，所以整個音樂具有極其濃郁的民族特色。

在歌曲的開始，音樂旋律是以二度級進和三度小跳來進行的，音樂線條較為平穩，如回憶般傾訴。但是在作品的第十五小節開始，音樂旋律從小幅度的起伏開始變為大幅度的起伏，帶動了情感的傳達。而且在第十五小節的小字一組的d和第十六小節小字二組的f，兩個音之間形成了十度音程的大跳，使得音樂旋律忽然出現轉折。將內心的苦悶與掙扎表現的淋漓盡致。

歌曲旋律中還添加了大量的裝飾音，使得音樂旋律在變化中給人帶來不一樣的感覺。倚音與波音的使用，使得音樂旋律非常的生動、活潑，旋律與歌詞結合的更加貼切，增加歌詞的語言性，使得歌曲情感表達更為細膩。

這首歌曲的音域沒有特別寬，作曲者正是借用這些最簡單質樸的東西，向聽眾傳遞最真實感人的情感，使聽眾感受到了聲樂作品中所蘊含的意境。歌曲的曲式結構也并不復雜，相對來說比較簡單，欒凱在為這首作品譜曲的時候，為了使得歌曲能夠便于傳唱，便使用了單二部的曲式結構。整個樂曲一共有九十九個小節，分為AB兩段。在歌曲的兩部分作曲家分別使用了#d羽調式（加變宮） 和e羽調式（加變宮），音樂曲式轉換的同時，采用了類似西方歌劇中由宣敘到詠嘆的方式，營造出了不同的音樂情境，給人不同的音樂感受。

《醉了千古愛》這首新古典民歌作品，在旋律創作上，使用簡單的結構類型進行音樂旋律的譜寫，在簡單中，能夠讓人感受到歌曲的魅力。在歌詞的創作上，運用詩歌與散文的結合，使得歌詞極具古典韻味。詞曲作者對于該曲情感的表達十分真摯激昂，讓聽眾跟隨歌曲感受如泣如訴的愛情。演唱者要對歌曲的情境進行深入的理解，然后結合自己的思想進行藝術的表現。一首成功的音樂作品離不開詞曲作者完美的書寫，更離不開演唱者完美的二度創作。只有演唱者深刻理解作品的內涵，知道詞曲作者所要傳達出來的精神內涵，進而對于歌曲進行細致的演唱分析，才能夠更好的帶給聽眾完美的聽覺盛宴。

【參考文獻】

[1]王升典. 淺談歌曲《醉了千古愛》的創作分析及演唱處理[J]. 通俗歌曲，2015，11：24.

[2]詞作家 陳道斌[J]. 歌曲，2015，06：2.

[3]梁瓊. 欒凱聲樂作品研究[D].云南師范大學，2015

第5篇：古典藝術的特點范文

關鍵詞：古代藝術；女性繪畫；時代特點

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0078-02

中國古代悠久的繪畫歷史，給后人留下了大量精美的作品。其中，不乏有各個時期的女性形象出現。魏晉以前的卷軸仕女畫今已無存，我們所能見到的迄今最早的“仕女畫”是1949年出土于長沙陳家大山楚墓的《人物龍鳳帛畫》。在這幅帛畫中，出現了以為戰國時期的女貴族。她雖然身材窈窕、衣著華麗，面部表情卻顯得十分肅穆。再參看長沙馬王堆一號漢墓出土的帛畫中所繪女墓主的形象，她年紀稍大，體態肥碩，雖然在外形上與《人物龍鳳帛畫》中的女人大不相同，但也是一幅尊貴冷峻的樣子。為何這兩幅帛畫中的女人都顯得如此莊重嚴肅？因為魏晉以前，中國繪畫尚未進入自覺狀態，這類帛畫的創作多是帶有明顯巫術禮儀性質的。它們被應用在喪葬儀式過程中，起著某種神秘的作用，比如是引魂升天，或是作為死者的符號代碼等。這樣莊重嚴肅的用途決定了這類帛畫中女性形象程式化的肅穆。

魏晉南北朝是仕女畫的早期發展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等，這類形象的原型一般來自于詩、賦等文學作品和世間傳說。畫家在表現這些遠離現實生活、帶有理念化色彩的女性時，最為關注的是如何通過對女性外在形體的表現，張揚出其內在的精神氣質。從目前存世最早的卷軸仕女畫，東晉顧愷之依據曹植《洛神賦》詩意創作的《洛神賦圖》（宋人摹本）中對洛水女神的描繪，可見典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風姿。洛神面型橢圓，眉目清秀，體態纖麗淑婉，輕盈修長。她沒有因在洛水邊與曹植巧遇而顯現出欣喜欲狂的神態，也沒有因與曹植離別而流露出傷感悲憤的情緒，她紿終以淡泊平和的表情面對事態的發展，從而成功地昭示出洛神超凡脫俗的高逸美，這種美與魏亞時期人們崇尚玄學、關注人的內在精神氣質，追求超脫的時代特征相吻合。

唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂觀密切地關注于豐富多彩的現實社會，尤其熱衷于表現貴族婦女閑逸的生活方式，單調而悠閑的生活情調。張萱、周是這一時期著名的仕女畫家。周筆下的《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼備方面所取得的杰出成就。

畫家在造型上注重寫實求真，女子臉型圓潤飽滿，體態豐腴健壯，氣質雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。這種美以具有強烈的時代感，迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣，而備受矚目，并成為唐代仕女畫的主要藝術特征。繼唐代之后的五代是個政權交替頻繁的時代，畫家們在仕女畫的創作上，即繼承了唐代的傳統又有所變革。如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比，最顯著的變化是，歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態，而更具健康之美。阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長的身材更是越出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式，一改唐代即使畫仙女，也始注重表現女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿。

宋代作為政權相對穩定，經濟發達，文化昌盛的時代。在仕女畫的創作上承襲了唐、五代興盛之勢而又有所創新，尤其是在題材方面，其表現范圍已擴展到前所未有的寬泛地步。除宮廷貴族婦女、神話傳說中的女子仍被描繪外，生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關注，如王居正《紡車圖》中的女性，她們與晉代顧愷之、唐代周筆下的仕女相比，沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農村婦女。衣褲迭經補綴的老婦面容憔悴動作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。作者以寫實的藝術手法不加美化地表現她們，意在贊揚她們安貧樂道的生活態度及樸實無華的個性美，同時也表達了對她們貧苦生活的同情。圖中反映了宋代仕女畫的藝術特點，人物造型嚴謹，形體比例準確，體態生動自然。

元代作為蒙古貴族統治時期，特殊的社會現狀和民族沖突，令畫家們避居山野，傾心于抒發隱居情懷的山水畫創作，由此而導致元代仕女畫呈衰退之勢。畫家們在題材的選取上，沒有繼承宋代積極地表現各個階層、各種身份、各樣處境下諸多女子的傳統，而是，游離于現實生活之外，在歷史故事和文學作品中尋找表現題材，人物造型上則繼承了盛唐人物“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”的遺風，如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋，她與周《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿，既圓形臉丹鳳眼，高鼻梁，嘴唇小而豐滿，面部沒有過多的表情。軀體豐腴肥胖并著以直筒形長裙，遮掩住了女性腰身的曲線美。

明代是封建社會的政權穩定時期，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發展。在題材上，除肖像外，戲劇、小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂于創作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫實逐漸趨于帶有一定唯美主義色彩的寫意。仕女身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露著女性文雅恬靜之美，尤其，他們怡情于亭臺之間，身著貼體緊身的明服，更增強她們體姿的修長與典雅的風致。明代作為仕女畫的藝術成熟階段，這時期，不僅涌現出了眾多杰出的仕女畫家和他們所創作的作品，而且在表現技法上亦豐富多彩，取得了較高的成就，如吳偉的《武陵春圖》代表了明前期白描仕女畫的最高水平。武陵春以細勻的淡墨線繪成，畫面清雅、秀潤，更貼切地表現出女主人的纖弱文靜之氣。

文徵明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩仕女畫的最高境界。人物以朱砂白粉為主調的淺彩設色，表現出女神溫柔娟秀的美感。仇英的仕女畫有“周復起，亦未能過”之評。其《貴妃曉妝圖》，充分地展示了他工筆重彩仕女畫的深厚功底。圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑仕女，但實際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她們修頸、削肩、柳腰與周筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有著全然不同的審美意趣。

清代作為封建社會的最后一個朝代，仕女畫發展至此，被抬高到居山水、花鳥諸表現題材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清齋集》所言“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。”這時期的仕女畫在創作上日益脫離生活，成為一種概念化，程式化的表現題材，畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長臉、細目、櫻唇的容顏，“風露清愁”、暗然神傷的小家碧玉般韻致等。因為，不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費丹旭等，均以表現女性“倚風嬌無力”的儀態為他們的審美追求。這種程式化“病態美人”狀，直至海派畫家任頤等人的出現，才有所改觀。畫家們熱衷于女性形象的創作并不表明對她們人格的尊重，女性只不過是被用來展示的藝術觀賞品而已。因此，女性題材畫在清代畫壇中的地位的提高，折射出來的卻是女性社會形象的日益低落。

中國古代繪畫中的女性形象好比一面鏡子，折射出不同歷史時期的藝術特色和時代特色。觀照她們能使我們窺見各個時期的歷史、文化、思想和意識形態的特點及其演變軌跡。這是一個老話題，又是一個不斷出新的話題。我相信通過從各個角度不斷的深入、不斷擴展的研究，我們對這一領域還會有新的理解和認識。古代的仕女，終將撩開她神秘的面紗，向我們講述有關她的更多故事。

參考文獻：

[1]廖雯.綠肥紅瘦―古代藝術中女性形象和閨閣藝術[M].重慶出版社.2005.

第6篇：古典藝術的特點范文

中和大雅

“中和”的概念最早見于《禮記》。《禮記?中庸》曰：“喜怒哀樂之未發，謂之中，發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”唐孔穎達疏：“未發之時，澹然虛靜，心無所慮，而當于理，故謂之中，……情雖復動，發皆中節限，猶如鹽梅相得，性情和諧，故云謂之和。”總的說來，所謂“中和”有這樣幾層意思：首先，它是指那種不偏不倚、無過無不及的狀態；其次，它是指人的性情狀態、心理狀態，朱熹注“喜怒哀樂，情也。其未發，則性也。無所偏倚，故謂之中。發皆中節，情之正也。無所乖戾，故謂之和。”就是說，喜怒哀樂之情尚未被激發之時，還只是一種情感傾向尚不明確的本性，不喜也不怒，不哀也不樂，無所偏倚，所以稱為“中”；而當這種喜怒哀樂之情被激發出來時，則合乎規矩，有所制約，所以稱為“和”。再次，“中和”囊括了人的全部精神發展歷程，“中”是“天下之大本”，即人的本性，“和”是“天下之達道”，即人所能達到的最高境界，前者是起點，后者是終點。第四，“中和”也就成為天地萬物賴以存在和生長的理由和根據，天地以此而各安其位，萬物以此而化育生成。

《禮記》是漢儒的著述，后被奉為儒家經典，它所提出的“中和”一說昭示了儒家的道德理想和審美理想，孔子說“中庸之為德也，其至矣乎!”鄭玄注：“以其記中和之為用也。庸，用也。”“庸，常也。用中為常道也。”可知在孔子看來，“中和”是最高的美德。同時，“中和”也概括了一種極具東方色彩的思維方式，即守持未發之情那種無所偏倚、無所乖戾的狀態，達到各種不同事物的協調和整合；在對立兩極之間取恰到好處的中點；肯定事物的變化發展，但將其限囿在不失中正的限度之中。而這種執兩端而用其中，不偏不倚，無過無不及的中和之境也就是美的境界，需要得到美學的確認和論證，進而在此基礎上凝結為中國古典美學的一種思維定勢、思維特征。

中國古典美學提煉出了“以和為美”的原則大法，將其確立為審美和藝術活動中的普遍準則和最高要求。早在《尚書》所記載的遠古時代，就有“八音克諧”、“神人以和”的思想萌芽，在春秋時期，“和”已是非常流行的說法，見于典籍的季札、醫和、晏子、子產、單穆公、伶州鳩、史伯、伍舉等人的言論中，幾乎是言必談“和”。孔子也贊同這樣的說法：“禮之用，和為貴，先王之道斯為美。”董仲舒更是將“中和”之美擢拔到了“天地之道”的高度“中者天之用也，和者地之功也，舉天地之道而美于和。”具體到藝術，如古人普遍認為檔次較高的藝術樣式“樂”，亦復如此，《國語?鄭語》曰：“和樂如一”，《荀子?樂論》曰：“樂也者，和之不可變也”，《樂記?樂論》曰：“樂者，天地之和也”，如此等等。那么，“和”所指何謂呢?古人也有說明，《國語?鄭語》曰：“以他平他謂之和。”《左傳》就說得更具體了：“和如羹焉”，羹是用水火醯醢鹽梅與魚肉調和烹制而成，音樂亦然：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也，清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也。”這就是說，“和”是由多種不同的要素相融相濟而成。

古典藝術中“和”的審美意識無疑帶有儒家與道家藝術思想的痕跡和渲染，有著儒道互滲兼容的特點。當然，在這種互容之中，儒家“中正平和”藝術觀的影響是主要的，“中和大雅”始終是中國古典藝術所追求的審美境界。

寧靜致遠

“意象”與“意境”是中國古典藝術中蘊含的兩個審美物質，如果說“意象”是標示藝術本體的概念的話，那么意境更具有一種形而上的哲理性和廣闊性，所以，中國古典藝術應該是一種具有獨特構成方式的意象而又追求深遠，無限而又超時空的意境的風格。這種在“寧靜”的藝術本體上對人生，宇宙等的追求和感悟，正是與中國古代哲學“道”的追求相聯系的。

中國古典藝術中的“意象”一詞不同于西方文化中“意象詩派”的意象，它講求的是“情”與“景”的統一，古典美學家們認為審美意象是在直接審美感性中產生的，正是審美感性決定了審美意象的整體性、真實性、多義性和獨創性。但在西方藝術中的“意象”不僅僅和審美有關，而是屬于某種事物的意識，絕非絕然獨立于主體之外的客觀物，是意象性活動的產物。西方藝術中的“意象”比中國古典藝術中“審美意象”要寬泛。

中國古典藝術將“情”和“景”統一起來，強調這兩者在藝術作品中的不可分離性，這種特征實際上是在描述審美主客體之間的意向性結構，所謂“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”，這樣情景交融才能構成審美意象。

“意象”是中國古典藝術的本體。不管是創造的目的，藝術欣賞的對象，還是藝術品自身的同一性，都會歸結到“意象”上來。而“意境”，我認為則是中國古典藝術所共同致力追求的一種物質。

中國古典哲學中老子的道家思想統治中國文人思想幾百年，道家中主張對一切事物的觀照應歸到“道”，一種“無”和“有”，“虛”和“實的統一，宇宙萬物的本體和生命都是無限廣闊的，這就造成了中國古典藝術家們在創作藝術中對這種無限廣闊的外延空間的追求，這便是古人所說的“境”，是對于在時間和空間上的限的“象”的突破，中國古典藝術家認為只有這種“象外之象――境”，才能體現那個作為宇宙的本體和生命的“道”――“氣”。

第7篇：古典藝術的特點范文

以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現了衣紋在運動中的飄逸感，強調雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內一組靜物的臺布，強調雕塑的永恒與穩固。前者更多地表現韻律和節奏，后者更多地表現莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。

如果說古典主義強調再現的話，那么現代主義強調的就是表現。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現真實而不惜一切代價，甚至傳統雕塑嚴謹的輪廓和穩重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現代雕塑的某些特征。首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現，為創作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現的，也不可能長時間保持固定的狀態。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創作，這種對物像認識的“印象”，往往是現代藝術形式發展的一個契機，也符合了現代藝術注重表現的精神內涵。貝尼尼盡可能地表現運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現飄動狀態下最真實的衣紋，這與“現代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創作理念是一致的。

從藝術創作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現代雕塑的“原創”性，它不再是某種形態的再現，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現代雕塑發展有重要啟示。另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現在現代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現貝尼尼雕塑的“現代性”。

第8篇：古典藝術的特點范文

關鍵詞：古典藝術；抽象化；情感語言；自由的狀態

中圖分類號：J227 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0181-02

一、古典藝術的創造性

注重藝術的創造性，尋找符合主題的技法語言。以及通過象征的寓意將作者的夢想啟示于人的象征主義的涌入。從而促使了西方形式語言和東方哲理精神的融匯，傳統的主導模式轉換為多樣化的人性表現，靜態的視覺經驗被動態的視覺語境所代替，使版畫藝術語言在傳統屬性上得到延伸，體現當今社會的藝術主題。在傳統版畫的基礎上，吸收現代藝術的特定語言，在中國版畫的當代語境中，多元與超越是其中最強烈的特征語匯。而版畫不僅是作為一種載體，并成為這種思考的物化呈現和表述方式。關系著繪畫作品的表現意識和整體綜合的表現技巧。以變化多樣的線條的豐富表現力達到表現物象、強化畫家自身感受與激情的目的。

二、版畫中抽象語言的運用

一幅感人的版畫作品，以怎樣的魅力去感染和打動觀眾呢？藝術觀念的更新始終應是藝術創作首先所要考慮的。除內容、題材、風格等外，很重要的一個原因是作者選取怎樣的藝術語言。在諸多的藝術語言中，抽象語言是版畫形式美感中一個不可忽視的部分。也就是說藝術語言是藝術家用以表達作品內涵的工具，抽象語言又是藝術家通過點、線、面等手段，來表現構成畫面的一種最為單純的形式語言，并具有獨立的藝術審美價值，也是其他藝術語言所不能替代的有效方式。

（一）器之痕跡――元素的抽象

眾所周知，版畫是以“版”為媒介，包括木質、銅質、石質、絲網等。畫家持器，用刀或筆，在版上產生凸、凹、平、孔等痕跡之后，印制而成。所以，當刀或筆等，接觸版面時，無論是遠視或是近察，總是以點、線、面來表達畫家所希望傳達給觀眾的意圖。這個意圖，是具象的在現，或是非具象的表現，最基本的結構，都離不開作為元素的點、線、面等。只是某些畫面是物象的直接呈現，把抽象因素通過寫實圖畫表現出來。點線面只作為某一單元的細節部位。反之，某些畫面則把一些具體圖像隱去，表露出來的僅是一些純視覺的元素。版畫藝術由于它自身的特性，在國際藝壇可以說是藝術探索較活躍的領域。從具象到抽象，從立體造型到新造型主義，運用這一古老的技術，綜合高科技的優秀技術，藝術家以全新的理念，運用各種手法，使“凹”、“凸”、“平”、“孔”的各自語言更加豐富，創造了新的、獨具個性的版畫作品。當然，還存在介乎具象和抽象之間，或兩者兼顧，因作者的風格差異所造成傾向的不同。但是，版畫的藝術之趣――器味、版味、印味，卻都是從這些基本元素中體現出來。藝術作品舍此，則有如做菜不放任何調味品，味同嚼蠟，觀者興趣索然。

（二）色之歸化――構成的抽象

從微妙變化的色調，至走向色之兩極的黑白，中間梯階層次越少，兩極分化越甚。所以，人們認為版畫的黑白較之其他畫種，更具抽象性和象征性。對于真實的景物，黑白所顯示的只是帶某種象征的符號。但是，無論是色塊或是黑白，面積和位置永遠是畫家所關注的。明暗、色調、黑白等對畫面的構成，是揭開物象的表皮，給作品以秩序的要害所在，藝術的魅力也正是蘊藏其中。較其他藝術形式，也許版畫因為“版”的關系，需要表現得更為單純，更要注意色調的歸化，更考慮畫面大的幾何形塊，在協調、節奏、韻律的制約下，求得構成的美感。

抽象繪畫曾被一些評論家稱為是“二十世紀典型的藝術形式”。抽象語言是一種自然的驟然升華。人們在尋找繪畫的原始語言時發現了符號和裝飾，將一些帶幾何形的圖像，從混亂無序中剝離出來。因此，當我們在觀賞一些古典繪畫作品時，仍然是在抽象的框架上建立起這些作品的基本構成。抽象只不過是把有形的圖像遮蓋起來，把形式的創造符號化了。

克里姆特對物象的符號化，結構空間的論述，對后世有著不可估量的影響。我們過去的一些版畫作品，常常是被眼見之“實”所束縛，顯得無趣和瑣碎，就是缺少對構成形態的考慮。反觀傳統里，雄峻的范寬，圓渾的米芾等大家的畫作時，老遠看去，就能鎮得住觀眾，產生一種高遠的審視美感。

所以，在勾劃版畫作品時，是絕對不能輕視對畫面的組合法則和排列秩序，在把握構成抽象的前提下，演繹出感人的畫境。

三、創作中的情感表達

藝術所謂的語言就是讓人去感受。藝術家情感的表達是版畫作品的靈魂所在，任何優秀的藝術作品都是技術與情感的統一體。

為了使尋求幻象，表達主觀精神和對世界再創造的藝術主張在作品中得以實現，表現主義作家往往運用把現實人物和事件變形的手法，塑造怪誕的形象來制造一種“陌生化”和“離間”效果，使讀者的注意力跳過具象，凝聚幻象，去把握作品的抽象意義。為了達到“陌生化”和“離間”效果，作家往往把幻覺，夢境，神話，地獄，人間，天堂，過去，現在，將來混同交織成一種亦真亦幻，亦夢亦醒的場景和情節，形成怪誕的氛圍和夢幻的色彩。表現主義變形怪誕的基礎則內心的主觀感受。

（一）意之游思――抒情的抽象

中國畫論中有“得意忘形”、“象者出意”、“畫氣不畫形”、“重意不重形”、“意在象外，立意為象”和“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”等闡述。抽象繪畫形式的鼓動奠基者康定斯基認為：“抽象繪畫遠非脫離大自然，它比以往的任何藝術都更密切地聯系著大自然。”這些提示告訴人們，可以有理由將表層的感受和經驗，向深層的抽象意味里延伸。

回溯歷史，人類在從事藝術之初，首選抽象。從幾何的抽象圖像入畫，有著用抽象幾何形式來傳達秩序法則的愿望。無論是以后出現的拜占庭式、羅馬式或哥特式等都蘊含著抽象的原理。雖然抽象的觀念和寫實的手法彼此，且時而對立，時而互融。在方式上，部分作品把抽象因素通過寫實的外象表示出來；另一部分作品則超越了特象的外形，把具體的物形淡出，直接傳達的是某種心態下的視覺效果。

版畫家面對版面，放刀直干恣意揮灑時全身心沉醉于圖畫之中，謂之意足，不求形似，是完全可以理解的。就像指揮家陶醉在樂曲之中，憑借對樂曲的理解，其肢體的動作，即是會興的借題，以此釋放出他的情感語言。

四、我的創作

創作是充滿自由的狀態，優秀的畫作是自由狀態的最終記載。作品中的我根據創作要求做了多種有關古典藝術與版畫藝術融合發展的可行性試驗。最后，我決定在畢業創作中采用版畫藝術抽象符號與版畫傳統技法相結合的方式創作具有抽象表現意味的系列作品《祭?視覺》。我的創作是以新觀念的融入，以實驗性的介入完成的。主觀性進一步強化了象征性。我試圖從自然景象的基礎上，用新的角度給予它新的內容，創作出一種新的視覺圖像，演化出既符合現代藝術審美精神，又延續古典藝術意境的作品。創作以古典藝術抽象化為切入點，抒發了自己由簡至繁的創作意識活動后，表現人們在物化后的內在狀態。不過從那或簡潔、或符號或復雜、或裝飾的結構里，用一樣的語言――心靈或者思想表現出自己對版畫的情感理解。運用版畫的藝術特點，通過巧妙構圖，以豐滿密集和蕭疏簡淡等不同風格來襯托表現主體。從而使作品既生動又不失版畫的偶然隨意性。現實即一種厚厚的表征，這其中表現性比清楚的表征更接近“真理”。

我在“拆解古典”系列則依然表現出貫穿在此前作品中的調侃的主觀態度，試圖在畫作中將古典圖像與當代流行圖像攪拌在一個視覺空間里。這些作品對現實的直接主觀態度逐漸抽象為面對人生的間接態度。

總體來說，使創作表現出新版畫與古典主義的藝術，交融成一致的風格。

參考文獻：

[1]陳鐵梅.版畫專業色彩教學淺議[M].內蒙古農業大學學報，2007年第1期.

[2]安濱.色彩教學新探―版畫系色彩教學的改革與實踐[M].美術教育.

第9篇：古典藝術的特點范文

【關鍵詞】 復制；傳統；靈韻；現代性

西方的藝術發展到19世紀末20世紀初遭遇了重大的挑戰，即現代藝術對傳統藝術的挑戰。而藝術思想的變革在當時不是孤立的，它是伴隨著西方社會思潮的來臨而出現的。德國的現代著名思想家瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin，1892―1940）認識到了這種變化，并從攝影切入，從藝術制造技術的角度剖析了古典藝術與現代藝術的區別，并預見機械復制導致大眾文化的產生，這就是本雅明的技術復制美學。他的這一美學思想主要體現在1936年完成《機械復制時代的藝術作品》中。在本雅明的思想發展中，歷史哲學、文學批評和語言哲學這幾個方面是互相滲透，密不可分的。

本雅明把他所處的時代稱之為一個“藝術裂變的時代”，在他看來，當手工勞動社會完成向機械工業社會的轉變時，伴隨而來的必然是與先前手工勞動社會相對應的以敘事藝術為主的古典藝術的終結。在工業革命以前，人與人之間的主要傳播方式是敘說，與之對應的是以敘事性為主的藝術形式；而到了現代工業社會，機械制造所提供的便利不僅改變了人們的交往方式和信息傳播方式，也改變了藝術的生產方式，使復制的藝術完全擺脫了以往在藝術制造時所面臨的技術局限，從而把藝術生產置于一個新的歷史情景中。本雅明在他的著作中這樣寫道：“在漫長的歷史長河中，人類的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式而改變的。人類感性認識的組織方式――這一認識賴以完成的手段――不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件”[1]這一見解顯然深刻地貫穿著馬克思歷史觀的影響，那就是把精神領域的一切現象放置在物質的社會結構和社會變動中來加以理解。

時代在推演的進程中裹脅著技術、藝術、政治、經濟諸多文化的變形或提升。就對藝術的影響而言，技術進步引發了文化傳播方式和大眾文化內容的變革。技術與藝術的密切關聯，這一在美學思想史與藝術史中常為人所忽視的方面，成為本雅明藝術理論的主題。本雅明在他的著作中提到，藝術的可復制性在古典藝術時代就已經存在，如“木刻就已經開天辟地地使對版畫藝術的復制具有了可能”，而隨著石印術的出現，復制技術達到了一個全新的階段，隨后照相攝影技術的發明與應用，使復制的藝術從根本上取代了古典的藝術，由此導致了傳統的僅僅依賴于個人體驗和手工制作的“靈韻”藝術的崩潰，用他本人的話來說：“隨著第一次真正革命性的復制方法的出現，即照相攝影的出現（同時也隨著社會主義的興起），藝術感覺到了幾百年后顯而易見的危機的逼近”[2]。這種危機的具體表現是，在機械復制的藝術中，傳統藝術所特有的“靈韻”(aura)、“本真性”和“膜拜價值”均已消失殆盡。這是本雅明文章的中心論題,現代復制技術的發展對藝術作品造成很大的沖擊。從18世紀工業革命開始到19世紀末期，這是西方近代社會重要轉型期，在這一段時間內，工業技術改變著人們的生活。大規模的機器生產，尤其是流水式作業打破了傳統的人的連續性認識事物的方式，使人們認識的事物變得片段化。人與人之間關系也因機器生產、經濟關系而變得疏遠。

在論述傳統藝術與現代藝術的價值差別時，本雅明認為，傳統藝術主要體現為膜拜的價值，而現代藝術在主要體現為展覽價值。本雅明從藝術作品接收方式進行探討,他概括為兩種:凝神專注和漫不經心。追根溯源，藝術作品是伴隨著禮儀而產生，所以藝術品也充滿一種神圣感，也就是本雅明稱之為“靈韻”的新的理論術語。每一件藝術品都有它特定的獨一無二的意義，從一產生就成為了歷史的存在。從而也與人產生了一定的距離，在對藝術的接受方式上，人們采用的是一種“凝視”的方式，通過這種“凝視”達到全神貫注，達到冥思以感悟神圣力量的存在。而另一方面，“機械復制技術的發展使藝術越來越擺脫崇拜價值，藝術作品的展示價值愈益壓倒崇拜價值。”[3] 他認為技術復制取消了藝術的深度，并加大了藝術傳播的廣度和速度，藝術越來越體現出展覽的價值和人們生活的消遣功用。藝術品被大復制而產生變化,成為普遍而平等的日常物品,與大眾的距離因此近了。這樣人們對藝術作品的消遣性接受在某種程度上顯得漫不經心。

在《機械復制時代的藝術作品》中,本雅明又看到了技術復制的優勢。“由于它使復制品能為接受者在其自身的環境中去加以觀賞，因而它就賦予了所復制對象以現實的活力”。我們不難看出本雅明對技術復制的肯定。 顯而易見，技術復制能把眾多藝術復制品帶到“原作”本身無法抵達的地方，藝術的傳統接受模式因此得到根本性的改變。這不僅極大拓展了藝術的影響力，還在很大程度上改變了大眾與藝術的關系，推進了藝術的“民主化”進程。如果復制機械沒有影響作品的藝術質量而且當這種技術為藝術生產形式所必需的話，復制品同樣可以被看成“真正的藝術品”。正因為如此，本雅明被某些評論家認為他的身份 “曖昧”。之所以曖昧是因為，一方面，他稱“機械復制”使藝術形式產生了異化，成為“找消遣”；另一方面，他又興高采烈地指出，機械復制時代為藝術的發展提供了新的空間。

本雅明對藝術現代性問題的思考是在他構建現代性社會理論的背景中進行的在本雅明的時代，并不是所有人都能夠洞見到科學對藝術的深遠影響。本雅明重視并嘗試從接受者角度來探討藝術的特質價值與功能，是值得我們重視的。他相當敏銳地體察到了傳統藝術歷史性轉型，他對美的藝術與機械復制藝術特點的比較，的確觸及到了后現代西方藝術變化的核心――靈韻的消失以及美的變遷，這是非常難能可貴的。他的理論文本毫無抽象范疇的堆砌與晦澀特點，而是以富有詩意的語言和含蓄多義的思想給我們呈現了他對藝術不變的精神底色，通過本雅明我們傾聽到了遙遠的靈韻余音,它已成為人類的共同遺產,其生命力不可低估。

參考文獻

[1] 瓦爾特?本雅明.《機械復制時代的藝術作品》[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：12