文學和藝術的關系精選(九篇)

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第1篇：文學和藝術的關系范文

【關鍵詞】初中數學；小組合作學習；有效性；問題

教育構建學認為，班集體是由眾多學生個體進行有機結合，同時，各個個體在其中承載著相應的職能，發揮著各自的作用。課堂之中的學生個體，所從事的探知、實踐、推導等活動，既有著自身的獨立自主的個體行為，又有著體之間的相互協作合作的群體活動，并且是二者活動形式的有機結合、協調發展。當今社會，各領域之間協作度、合作度更高，這就需要人們要具備和保持良好協作、合作技能和素養。就數學學科而言，其課堂教學之中以小組合作學習為主要形式的教學活動已經廣泛使用。要取得小組合作實效，就必須認清存在問題，找準不足缺陷，才能高效組織，科學推進，實現高效。結合以上的認知和感觸，本人現在此簡單談談對初中數學小組合作學習的有效性及需注意的問題的淺顯感知和認知體會。

一、小組合作學習的有效途徑

小組合作學習作為學生學習實踐的組織形式之一，要取得合作學習的效率最大化，需要緊扣課堂“有效”深刻內涵，構筑小組合作學習“渠道”。

一是構建互補性的學習小組。小組合作學習是為學生個體高效、深入探究、實踐服務，是為學生個體共同進步發展服務。由于初中生數學學習能力差異是客觀存在的事實，這就決定了小組合作學習必須做好小組人員的構建工作。這就要求初中數學教師要樹立整體性發展理念和協調持續發展理念，將小組間平衡性進行有效把握，按照組內異質、組間同質的原則，構建合作學習小組，組織初中生開展學習實踐以及協作討論活動，確保各個初中生在互補性的探知探討中，實現整體發展和全面進步。

二是設置深度協作的教學環節。小組合作學習要展示其教學功效和顯著功能，需要借助于良好的實踐載體和豐富的合作時機。因此，教師在課堂教學中，應該有意識的提供初中生學生主體開展小組合作學習的時間，提出具有合作探究意義的任務和要求，組織他們進行有的放矢的共同學習、協作探討等實踐活動，以期讓初中生個體能夠在小組合作學習中得到深入鍛煉和深刻鍛煉，充分展示合作學習的培養和促進功能。如在“去括號和添括號”教學中，教師充分挖掘初中生能動探究特性，采用組建合作小組探究解析的教學方式，向初中生提出了合作學習探知“去括號和添括號”教學任務。同時，為了保證合作學習方向的正確性，教師向初中生小組合作學習實施前，提出了“通過上面的計算你發現了什么？兩種運算有什么區別？”、“看上面兩個式子，每個式子左邊都有括號，并且括號前面是“+”號，右邊沒有括號，比較右邊相應項的符號的變化，你能歸納出去括號的法則嗎？”等合作探究任務和要求，讓初中生能夠合作學習討論有目的、有方向，始終在合理活動范圍內高效互動協作。

三是提供實時有序的教學指點。教師是整個學科課堂教學的設計者，同時也是整個學教過程的指引者。教師的主導特性、指導功效，決定了教師必須始終圍繞教師的教學做文章，必須為學生的實踐活動做服務。教學實踐證明，學生主體只有在自身的努力實踐下，在教師的科學有序指點下，才能達到學與教的效果最大化。因此，初中數學教師要實現小組合作學習的“有效”，其中一個重要方面就是發揮自身的主導特性，切實做好學習過程的全程指導和引導，保證初中生小組合作學習活動始終在可控范圍內、深入前行，扎實有效。而這與“有效”要求一脈相承，異曲同工。這就要求，初中數學教師在組織小組合作學習進程中，要充分展現自身主導作用，將自己融入到初中生小組合作學習的全過程，深入到學生探究討論進程之中，針對出現的問題及時指導，面對出現的不足，實時指點，為他們高效合作、深入探究提供科學指導，精當指點。如教師組織初中生開展“三角形的中位線”小組合作學習時，教師走進學習小組觀察指導，針對初中生出現的“錯誤認識三角形中位線”探析不足，及時予以指點，并明確向初中生指出：“要從兩個方面認識：一是中位線與底的位置關系；二是中位線與底的數量關系”。這樣，初中生能夠實時的掌握和認知自身合作探討不足，從而及時“回頭”，重新規劃合作探析路線，推動小組合作實時高效。

二、常見問題和不足

通過以上對有效小組合作學習路徑的研究，可以發現，初中數學教師在具體操作和組織進程中，要注意避免以下幾種問題或現象的發生： 一是小組合作學習載體的構建不平衡，部分初中數學教師忽視學生個體差異性，組建學習小組時，沒有遵循互補要求，將不同學習能力層次的學生主體予以科學編排，錯位設置，導致組間學習能力兩極分化。二是小組合作學習流于形式，有個別初中數學教師收到形式主義的影響，為合作而合作，設計的合作內容，設置的合作環節，沒有針對性和深刻性，初中生在其中參與意義不大，可有可無，影響和削弱了小組合作功效。 三是缺少情感培養，小組合作學習需要學生主體的深度參與和積極協作。有少部分教師忽視情感的激勵作用，強行要求初中生進入小組合作學習活動，初中生心愿情不愿，參與程度不深，積極性不高，表面看似參與，實際身心游離于小組學習活動之外，效果大打折扣。

【參考文獻】

[1]小多吉.論新課改下對初中數學教學現狀的思考[J].科教新報（教育科研），2010年12期

第2篇：文學和藝術的關系范文

學界對于民間文學藝術的主體一直爭論不休，一直以來不管是以族群為主體的集體作者觀，還是以傳承人為主體的個人作者觀都沒有說服彼此，我國關于民間文學藝術的立法也一直處于擱淺狀態。本文受日耳曼民族關于所有權中總有制度的啟發，認為民間文學藝術的主體應該是一種類似的總有，即以創作群體為團體，以傳承人為構成成員。

【關鍵詞】

總有；主體；民間文學藝術；民間文學藝術的主體

一、引言

民間文學藝術的主體是誰？對此學界一直難以達成共識。學界的爭鳴也造成了實踐界的無所適從，一些發達國家也因此不主張以知識產權或著作權方式來保護民間文學藝術，在我國也因主體的難以確定使得保護民間文學藝術的立法遲遲不能出臺。但不管以什么樣的方式保護民間文學藝術，確定其主體都是至關重要的。一般認為，民間文學藝術之所以要保護是基于文化傳承和經濟利益二個方面的考量，因此民間文學藝術的主體確定也必須有利于民間文學藝術保護目的的實現。

二、我國學界當前對民間文學藝術主體的認識

對于民間文學藝術的主體問題，國內學界大體存在二種觀點。一種觀點從“誰創作誰主張”出發，認為民間文學藝術的主體是創作、保有民間文學藝術的族群；另一種觀點認為導致目前民間文學藝術立法難的癥結就在于集體作者觀，因而主張放棄集體作者觀，將文學藝術作品視同普通的個人作品，因而賦予最新版本的傳承人以作者的身份。以上二種觀點各有其合理之處，但都有其局限性，任何一種都難以起到有效保護民間文學藝術的作用。

以族群為主體，有利于從事民間文學藝術的表演、發現、記錄、整理、改編、研究、捐獻，對文化的多樣性的保護和對民間文學藝術的傳承都有積極的意義，但是族群人數的不確定性造成了民間文學藝術主體的“虛位”，這不利于經濟利益的實現，集體擁有民間文學藝術容易導致“人人都有實際上變成人人都沒有”，在利益分配上陷入僵局。

以最新版本的傳承人為主體，民間文學藝術的傳承靠的是傳承人的言傳身教、代代相傳，以傳承人為主體有利于經濟利益的快速實現，并且能很好的解決分配問題，但是這種觀點也存在種種不足，其將文學藝術作品視同普通的個人作品這一前提是否正確暫且不論，如何確定最新版本就是個難題，在烏蘇里船歌案中，《想情郎》是每個赫哲族人都能哼唱的調子，無法確定誰哼的調子是最新版本；在能確定最新版本的情況下，傳承人可以對“最新版本”進行保護收益，但是由于著作權采用思想表達的二分，只保護表達而不保護思想，當確定最新版本時意味著最新版本之前的民間文學藝術進入了公有領域，他人可以對最新版本之前的民間文學藝術進隨意的改編、使用，這樣便不利于對民間文學藝術的母體的保護，從而使文化多樣性的保護和文化的傳承陷入僵局。

以上二種觀點都不利于對民間文學藝術主旨目的的實現。在此，本文借助起源于日耳曼民族的總有制度來對民間文學藝術的主體進行討論，希望可以對這個問題的解決有所幫助。

三、總有制度的介紹

總有起源于日耳曼民族。公元前2世紀左右，日耳曼民族在大遷徙后與羅馬帝國接壤，日耳曼民族受其鄰國商品經濟的影響，也為戰爭頻繁時代人口的日益膨脹但民族凝聚力不夠的張力所迫，原始的共同財產制度在日耳曼世界中悄然演變，以土地分配為例，學者梅因指出其分配過程有三個階段：氏族共有階段、血族團體共有階段、定期分配給個人生活的家庭階段，日耳曼民族的土地財產分配的歷史到此為止，沒有進一步像羅馬法中的由家庭財產制分離出個人所有權，并以之為模型建構國家所有權為典型的法人獨立財產權的進一步過程，從而停留在某種中間狀態上，總有即是對這一中間狀態的總結。

（一）總有的概念

所謂的總有，就是將所有權的內容，以團體內部之規定的，加以分割，其管理、處分等支配的權能屬于團體，而使用、收益等利用的權能，則分屬于其構成成員；此等團體全體的權利，與其構成成員之個別的權利，為團體規約所綜合統一，所有權之完全內容始從而實現者也。因此共有并不像羅馬法中的法人單獨所有，也不是各個人的共有，更不是二者的結合，而是一種團體與構成成員間不即不離的關系，其外部輪廓為法人，內部仍為共同態。

（二）總有的特征

1、對外的單一性

所謂的對外單一性是指，總有的團體具有獨立的人格，可以以其名義對外為權利義務的主體。因此，總有區別于共有，共有不能以團體的名義享有權利、履行義務。也不同于現在的法人，法人力求將團體作為“個人”來看待，而總有是將團體作為“團體”來看待的。

2、對內的復多性

對內的復多性指的是，總有團體之獨立財產制之獨立性不足以形成真正的獨當一面，與成員財產相分離或與之保持高度法律上距離的法人財產。一個特別形象的例子是螞蟻結成蟻球過河，從遠處看就是一個蟻球在河中滾動趟過河水，近看則是一只只作為個體的螞蟻在努力的滾動，為了過河，螞蟻們結成蟻球，若蟻球趟過河水，則所有的螞蟻安全到達對岸，若螞蟻成員們放棄，則蟻球就會散開，此時每個成員也都沒有好處到不了對岸。

四、總有在民間文學藝術中的應用

（一）民間文學藝術中的總有關系

總有是團體和團體之構成成員之間的不即不離的關系。在民間文學藝術中我們認為，創作、保有民間文學藝術的群體是總有之團體，其中創作、保有民間文學藝術的群體可以是一個民族，如烏蘇里船歌案中的黑龍江省饒河縣四排的赫哲族；也可以是一個地區的人們，如白秀娥案中的陜西地區會剪紙的人們。總有之構成成員是民間文學藝術的傳承人，因為傳承人在民間文學藝術的發展和再創作起著核心的作用，但不能對傳承人進行狹義的解釋，在本文中，傳承人指的是在該民族或該地區的人中對民間文學藝術知曉并可以單獨展示出來的人。

（二）團體和構成成員權能的界定

在總有中作為團體的創作主體的群體對民間文學藝術享有管理、處分的支配權能。團體有權規定各構成成員對民間文學藝術的使用、收益的管理、處分辦法，有權制定一般的團體規約（類似于業主大會制定的條例，僅對內部成員具有約束力，但不具有法律效力）。團體對于違背團體規約的方式使用民間文學藝術的構成成員，可以依照規約請求其中止利用，賠償損失，必要時可以將其從團體中開除出去。對于構成成員之外的第三人侵害民間文學藝術時，團體可以請求停止侵害、賠償損失，構成成員也可以單獨請求為之。正如總有制度使得日耳曼財產的讓與幾乎是不可能的，民間文學藝術中的總有同樣會具有這樣的功能，它也會使得群體整體轉讓民間文學藝術變得非常困難，這正是保護民間文學藝術的宗旨之所在——鼓勵從事民間文學藝術的表演、發現、記錄、整理、改編、研究、捐獻，繼而保護民族文化遺產的繼承和發展。

在總有中作為構成成員的傳承人而言，享有對民間文學藝術的使用、收益等利用權能。我們必須認識到，擁有民間文學藝術的地區都位于經濟條件都相對落后的少數民族地區或交通相對不便利的山區，對這些地區的人們而言，或許經濟生活的改善遠比保護民族文化遺產的繼承和發展更有意義，因此要鼓勵傳承人對民間文學藝術的利用，通過使用以及授權他人對民間文學藝術進行使用，從而最大限度的激發民間文學藝術潛在的市場價值。除此之外，團體如果有越權行為以致妨害到構成成員的利益時，構成成員也可以以侵害其合法權益為由，請求停止侵害、賠償損失。

（三）總有作為民間文學藝術主體的優勢

民間文學藝術主體之所以會存在爭議，很大程度上是因為創作主體和傳承人在文化保護與利益如何協調的問題，創作主體作為法律主體在邏輯上沒有任何困難，但在實踐中，創作主體的難以確定導致了民間文學藝術主體的“虛位”；把傳承人作為法律主體，在實踐中操作方便，但又有竊取族群智慧結晶、破壞民間文藝母體之嫌。總有制度可以很好地解決這一問題，作為團體的創作群體通過對民間文學藝術的管理、處分可以鼓勵從事民間文學藝術的表演、發現、記錄、整理、改編、研究、捐獻，繼而保護民族文化遺產的繼承和發展；作為構成成員的傳承人通過對民間文學藝術的使用、收益，可以最大限度的激發民間文學藝術潛在的市場價值。因此，本為認為，總有使得民間文學藝術的主旨目的得以最好的實現。

五、總結

總有是一種構成成員與團體之間的一種不即不離的關系，但決非是二者的折中，民間文學藝術的主體便是如此，是一種創作群體與傳承人之間的團體與構成成員的總有，這樣的主體，不僅有利于民間文學藝術的開發利用，也能使對民族文化遺產的繼承和發展達致一種理想的狀態。

參考文獻：

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李宜琛.日耳曼法概說[M].中國政法大學出版社，2003

[2]馬俊駒，曹治國.守成與創新——對制定我國民法典的幾點看法[J].法律科學，2003，5

[3]崔國斌.否棄集體作者觀——民間文藝版權難題的終結[J].法制與社會發展，2005，5

[4]管育鷹.知識產權視野中的民間文藝保護[M].法律出版社，2006

[5]張耕.民間文學藝術的知識產權保護研究[M].法律出版社，2007

[6]張力.“一滴社會主義的油”——日耳曼式總有之于當代法人制度的啟示[J].河北法學，2009，5

第3篇：文學和藝術的關系范文

關鍵詞: 周谷城“使情成體”說《文藝報》

在60年代初期“文藝調整”的相對寬松的輿論環境中,著名歷史學家周谷城先后發表《史學與美學》、《禮樂新解》、《藝術創作的歷史地位》等文章,大力倡導“使情成體”說的表現論文學觀念,強調情感在文學創作、文學欣賞和文學批評中的重要性,對當時文藝界占主導地位的反映論文學觀念提出了質疑。

周谷城認為,情感是藝術創作的源泉,“美的源泉只能從斗爭中來。沒有斗爭,便沒有成敗可言;沒有成敗可言,感情或情感便不會發生;情感不發生,美的來源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或藝術或藝術品,卻是以感情為其源泉的”,“美的源泉,可能不單純是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文藝創作的過程,便是“使情成體”,因為“情感自己是不具形體的,不借外物以為條件,即不能成體”。所以作家要通過“客觀移入主觀”、“主觀嵌入客觀”的方式,賦予情感以形體[2]。同時,“情感自身是不具形體的,雖很真切,卻無法感人;攝入形體,成為一件東西,便能任人用感覺器官接觸,使整個人格受到感動。形體構成之日,即創作成就之時”[3]。這就是周谷城“使情成體”說的主要內容,傳達的是表現論的文學觀念。

在建國后十七年中,反映論的文學觀念始終處于霸權地位。反映論的文學觀念強化了文學與外部世界的聯系,要求文學與時代、文學與人民群眾保持著密切的聯系,但也限制了作家向內心世界的挖掘。因為周谷城“使情成體”說的文學觀,與提出的人民生活“是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的源泉”的觀點是不一致的,因此在學術界引起了軒然大波,當時在各類報刊雜志發表的批判文章多達數十篇。可以說,60年代學術界對周谷城的“使情成體”說的批判,是反映論的文學觀念與表現論的文學觀念的一次最為尖銳的沖突。

《文藝報》是關于“使情成體”說論爭的主戰場,共發表批判文章十余篇,周谷城也在《文藝報》上發表了《評王子野的藝術評論》、《評朱光潛的藝術評論》等予以回應,捍衛“使情成體”說的文學觀念。其中,朱光潛對周谷城“使情成體”說的批評,相當系統,也具學理性。朱光潛說:“周谷城的‘使情成體’的基本觀點顯然就是表現主義的觀點而不是的反映論的觀點”[4]。在批判周谷城的表現主義文學觀時,朱光潛明確站在文學反映論的立場上,認為“反映論并不排除情感思想,而且很重視情感思想在反映過程中的作用,而單提表現主義,就會取消反映論,把藝術引回到資產階級的主觀唯心主義和個人主義”[4]。朱光潛對反映論與表現主義的區別進行了系統的論述,認為從哲學基礎上說,表現主義的“哲學思想基礎是德國唯心主義,特別是主觀唯心主義。它是一種資產階級意識形態”。而反映論的哲學思想基礎則是的辯證唯物主義和歷史唯物主義。從主觀與客觀的關系來說,表現主義把個人主觀情感看作藝術的源泉,反映論則把客觀現實生活看作藝術的源泉。從情與理的關系看,表現主義獨尊情感、排斥理性,只講以情感人,不講以理服人,排除了文藝的思想性、傾向性、認識作用和教育作用,反映論則堅決肯定藝術的目的性和自覺性,思想性和傾向性,認為世界觀是創作方法的決定因素,所謂世界觀是情與理的統一體,是意識形態的總的傾向。所以情與理在反映論不是絕對對立的而是密切聯系在一起的,形象思維與抽象思維的關系也是如此。從階級觀點上看,表現主義排斥階級的觀點,反映論則堅持文藝創作和文藝欣賞必然具有階級性,作品的意義和價值必然要從階級觀點來評定。從美學方法論上看,表現主義的藝術觀單從情感的角度去看文藝,只是用意識去解釋意識形態,把社會基礎的根一刀砍掉,反映論的藝術觀則從社會生活的歷史發展來看文藝,既照顧到上層建筑或意識形態的交互影響,更重要的是顯示出社會存在的決定作用。

針對朱光潛對“使情成體”說的批評,周谷城進行了反批評,在《文藝報》發表《評朱光潛的藝術評論》,為自己的觀點辯護。周谷城首先與朱光潛爭奪反映論的旗幟,他在文章中使用形式邏輯的方法,指責朱光潛的觀點是表現主義的,而自己的觀點則是建立在反映論的基礎上的。

可以說,周谷城與朱光潛之間,論爭的焦點是表現主義的文藝觀與反映論的文藝觀之間的根本分歧。王子野認為,周谷城極力強調“藝術的源泉是生活,但不能說生活就是藝術的源泉”,其目的是想要證明,有的社會生活是藝術的源泉,有的社會生活不是藝術的源泉,有情感的社會生活才是藝術的源泉,沒有情感的生活就不是藝術的源泉。朱光潛對周谷城的批評,非常明確地指出了周谷城在形式邏輯方面的幾個明顯的漏洞。周谷城與朱光潛雙方爭論的焦點,是精神分析與唯物史觀、階級分析的沖突。

在當時的文學規范中,反映論的文學觀念是居于霸權地位的。因而在面對朱光潛等人的批評時,周谷城與他們進行了激烈的對于反映論這面旗幟的爭奪,他使用形式邏輯的方法,指責朱光潛的觀點是表現主義的,而自己的觀點則是建立在反映論的基礎上的。在回應王子野的批評時,周谷城進一步闡釋了自己的觀點,以反映論為自己的觀點辯護。

周谷城之所以使用形式邏輯的方法為自己辯護,是有其苦衷的。但在忽視創作主體的重要性的時代,不管他使用什么方法為自己辯護,都是不可能得到學術界的認可的,這才是問題的實質。胡嘯、姚介厚、樊森指責周谷城:“這是明目張膽地否定文藝創作必須反映現實斗爭,否定社會生活是藝術的唯一源泉,而公開宣揚藝術創作是主觀擁抱客觀、是作家精神自我擴張的主觀唯心主義的論調”[5]。當時不少學者從社會存在決定社會意識的哲學觀念出發,把周谷城的文學觀看作“唯心論的創作論”。文哲認為:“感情是屬于觀念的范疇,是客觀實踐的產物。它不是物質現象,而是精神現象;不是源,而是流。就是按照周谷城的邏輯,藝術表達感情,而感情來自‘斗爭’;那么,藝術的源泉也只能是‘斗爭’本身,又怎能是感情呢?在這個問題上,周谷城故意不從社會物質生活條件去尋找藝術的源泉,而從人的頭腦中去尋找藝術的源泉,用‘感情是藝術的源泉’來反對生活是藝術的源泉,只能是企圖割斷藝術與生活的關系,引導作家把藝術變成‘自我表現’的工具”[6]。馮景陽指出:“既然是存在決定意識,客觀現實決定人們的思想情感,那么,不管思想情感在藝術創作中具有何種重要意義和作用,也不能本末倒置,視情感為藝術的源泉。因為離開了人們的社會實踐,頭腦中便無所反映,情感便無所激發,思想便無所產生,而藝術創作,便會成為無源之水,無本之木”[7]。李堯則認為,周谷城強調現實生活中的斗爭引起人的感情,并不能改變其唯心主義的實質,因為“他所說的斗爭,其實就是藝術家本人由于和現實發生了主客觀矛盾,而產生的心身不統一的自我矛盾、自我斗爭”,“這種‘斗爭’和我們所說的現實的階級斗爭、生產斗爭完全是兩回事,而是一種純屬于主觀精神的東西。這樣,周谷城就把斗爭的、階級的、現實的、歷史的客觀內容給抽掉了,把社會的現實斗爭縮小為藝術家個人的主觀矛盾,以藝術家的身心痛苦來代替現實的斗爭,并把這種作家藝術家的自我矛盾,自我斗爭,‘痛苦難安’的精神活動當作藝術源泉和創作的推動力了。這種‘斗爭’,其內容和實質仍是主觀唯心主義的”[8]。

周谷城的“使情成體”說提出以后,在文藝界反響強烈,但隨之引發了論爭,遭到了批判。論爭最初主要在《文藝報》展開,后來波及到其他多種刊物。關于周谷城“使情成體”說的論爭最終成為當代文學史上一次重要的反映論文學觀念與表現論文學觀念的最為尖銳的沖突,從而折射出當時文藝界的某一側面。

參考文獻:

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[5]胡嘯,姚介厚,樊森.周谷城“真實感情”說的真實面目[J].學術月刊,1965,(1).

[6]文哲.人民的生活是藝術的唯一源泉:批判周谷城“感情是藝術的源泉”的謬論[J].湖南文學,1964,(11),(12).

[7]馮景陽.駁周谷城資產階級藝術源泉論[J].吉林師大學報,1964,(2).

第4篇：文學和藝術的關系范文

據歷史資料研究得出，藝術的誕生早于文字的成熟，而且藝術的歷史記載早于文字，人類文字記載的文明史只有五千年左右，但是藝術巖畫的歷史記載已有一萬年之久。但是文字的強大功能是超過藝術的，藝術學的理論發展也是需要文字來表達的和記載的，所以歷史也是難以逾越文字的屏障的。而藝術家們使用語言的藝術形象，到是很多藝術家是不善于理論的，或者藝術家是不屑于理論的。在視覺藝術中，藝術家用形象的思維，使用線條、色彩、明暗的等來繪畫語言，而不是用文字來描述。而繪畫語言和文字語言都是人類文明的產物。但是二者是兩個不同的領域，不能互相代替。

造型藝術形式語言與語言文學文字同屬于社會意識形態，雖然文學和藝術學有學科的交叉但是兩個是不同的學科。文學以語言文學為主，以文字為表達方式，而且是以詩歌、散文、小說、論文等文學主體進行標的，但是藝術是以視覺和聽覺的形象為主體，是用繪畫、音樂、舞蹈等來為主體的。藝術學的理論是用語言文字表達出來的。但是文學理論不能取代繪畫理論等藝術理論而存在。中國畫的繪畫文學性非常強，中國畫與書法、詩詞等都是關系密切的，這也是中國文人繪畫的特點之一，也是中國水墨畫的特點之一。

文學是以社會意識形態為素材的，而且以實際生活為素材，所以很多文學都是對社會生活的反應，也有思想感情的表達。但是文學的表達是以語言文字為工具的，在表達的形式上，以藝術的手段，構成完整的世界。在影視作品和繪畫作品中，從文學翻譯過來的也不少，而這些只是對文學作品不同的表達。

第5篇：文學和藝術的關系范文

關鍵詞：文學藝術 數字技術 創作形態 傳播手段

20世紀下半葉以來，計算機技術、信息技術、生物技術、宇航技術的發展突飛猛進，1998年1月美國副總統戈爾，提出“數字地球”的概念，引起了世界各國的關注，隨后同志提出了“數字中國”概念，此時全球信息技術領域正經歷著一場數字化技術的深刻變革，這場以信息的數字化為核心的信息革命將對世界科技、經濟、文化和社會其它領域產生重大的促進和推動作用，無疑也對文學藝術產生革命性的影響。

面對數字化及網絡技術全球化的沖擊，現當代國際上許多著名的美學家、藝術學家，甚至許多享譽世界的著名科學家也都在思考文學藝術與現代科技的關系問題。數字技術對文學藝術的影響是廣泛而深刻的，滲透到文學藝術領域的各個角落。我主要從以下幾個方面來進行分析論述。

一、數字技術對創作題材的影響

數字技術為文學藝術的創作提供了包羅萬象的素材資源，直接影響和豐富了文學藝術的表現內容，擴展了文學藝術的表現范圍。

隨著科技的高速發展，人類探索自然的能力日趨增強，從而大大拓展了人類的認知視野。計算機網絡技術的應用，使得全世界的資源全部共享，目前，Internet己成為世界上資料最多、門類最全、規模最大的資料庫。不管在世界什么地方，只要坐在微機前，都可以從Internet分布在世界各地計算機上浩如煙海的文件中找到所需文件資料和素材，或者至少對你提供這種文件的相關信息。Internet突破了空間和時間的限制，在更大的范圍內服務于社會。文藝創作者能夠在浩瀚的素材資源中獲得大量的間接經驗和審美感受，有利于激發文藝創作者的創作靈感，從而對其自身的創作起到了積極的啟發與推動作用。

二、數字技術對創作思維和創作觀念的影響

隨著數字新技術和網絡計算機技術的發展，人們正快步進入現代技術文明的新時期，網絡虛擬空間的引入，現實和虛擬世界的交錯，引起人類社會物質文化及精神文化的革新，人類的學習、工作、生活以及交往方式和節奏都在改變，文學藝術的思維深度也不得不進一步拓寬和立體化、多樣化。

文學藝術家作為創作主體，具有敏銳的觀察力和洞察力，文學藝術作為時代的影子，在時刻關注著世界的一切變化。《技術帝國》一書的作者特意發出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數字化。”社會各個行業也都在積極迎接數字化的變革和洗禮，文學藝術更是毫不例外。英國著名美學家克萊夫?貝爾認為，藝術和宗教都同屬于幻想的領域，情感的領域，科學則屬于現實實證的領域，理智的領域。而今數字圖像處理技術與理論的推廣與應用，文學藝術與科學技術聯姻，感性思維與理性思維緊密結合于文學藝術的創作思維當中。

現實與虛擬的碰撞，極大的影響和改變了人們的認知形式，同時也使人們產生了新的審美取向。在審美感受中，美和新是聯系在一起的，任何一種美好的藝術方法一旦停止發展陷于重復，就會在讀者和觀眾心理中引起疲倦，文學藝術家只有緊跟數字技術化時代的步伐，不斷變異和更新自身的創作思維和觀念，才能保持最大的審美價值。

三、數字技術對創作方法的影響

“數字”或“數字化”揭示了計算機工具的本質，是指直接利用計算機技術來完成的工作，其著眼點在于工具本身。計算機技術的應用，為文學藝術的創作表現提供了新的方便快捷的技術手段。相對于傳統文學藝術作品創作它在編輯、表現、傳播、存儲、復制等各個方面都有不可替代的優勢，形成了科技美與文學藝術美的融合，它使得許多思維想象變為視覺審美呈現，沖擊人的視覺神經。

通過數字技術收集、整理、保存、加工、編輯、展示、研究各類文學藝術信息，數字技術介入了文學藝術的創作過程，成為文學藝術的一部分。人們可以利用數字技術來創造文學藝術形式的整個過程。傳統的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，數字圖像處理技術的應用則使許多想象中的畫面具有直觀性、整體性和多元性。然而數字技術的創作方法引入到文學藝術的創作當中直接沖擊文字的表現功能。

四、數字技術對創作形態的影響

計算機技術的應用，對文學藝術的創作形態產生了質的影響和改變。數字科學技術的發展為文學藝術的表現提供了新的物質手段和技術手段，使文學藝術作品更富有表現力，也促使了新的職業人群和新的藝術形式和藝術種類的產生。例如：網絡文化、自由撰稿人和數字藝術專業。

數字科學技術在文學藝術創作形態中的介入，促使文學藝術的表現形式在更大程度上向視覺藝術形態的轉變，同時促進了數字藝術的發展。數字藝術是一種以技術為主導表現的藝術，是建立在技術的基礎上并以技術為核心的新藝術，廣義的理解就是藝術的數字化。狹義的數字藝術，是指以數字科技的發展和全新的傳媒技術為基礎，把人類理性思維和藝術感覺巧妙融合一體的藝術。數字藝術作品必須在實現過程中全面或者部分使用了數字技術手段。

通過數字媒介，數字化后期合成技術使得許多幻想畫面呈現視覺上的可能，數字虛擬現實能使人造事物像真實事物一樣逼真，甚至比真實事物還要逼真。使藝術的各種成分，如：聲、光、色、畫、鏡頭、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種審美的共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。在當今數字化時代，許多傳統經典的文學藝術作品經過數字化技術的加工也正以一種全新的藝術形態又呈現在人們眼前。如：《西游記》、《紅樓夢》、數字電影京劇《對花槍》、《指環王》等。

五、數字技術對傳播手段的影響

數字傳播媒體的應用及普及，便捷的收集、整理、保存、加工、編輯、復制、展示和運輸，使得文學藝術的傳播手段由靜態轉為動態、由單一轉為多元，由二維轉為多維，它創造了新的審美活動形式，為文學藝術的傳播提供了更為廣闊的時空。

數字技術對文學藝術傳播手段的影響，最重要的表現在于文學藝術的電子媒介化傾向。隨著計算機技術、網絡技術和數字通信技術的高速發展與融合，藝術作品的表現、傳播和體驗都能在技術上很容易地融合在一起。傳統的紙質媒介、廣播、電視、電影快速地向數字音頻、數字視頻、數字電影方向發展，與日益普及的電腦動畫、虛擬現實等構成了新一代的傳播媒體，即：數字傳播媒體。數字傳播媒體技術介入了文學藝術的創作過程，成為文學藝術的一部分，同時也大大加快了信息傳遞速度與廣度，創造了新的審美活動形式。2008年北京奧運會以及殘奧會的開幕式的呈現即是文學藝術數字化傳播的典范，為人們呈現了一場文化藝術的視覺盛宴。

但是，數字傳播媒體技術對傳統信息傳媒形成強烈沖擊。《數字化生存》的作者尼葛洛龐帝認為，人類的每一代都會比上一代更加數字化，從事與信息相關事業的人，如果不及時進化到數字化時代，就會失去生存的權利。在美國，“如何才能拯救報紙？”已成為當下美國報界最熱門的話題之一。

當然，數字科技的發展促進了文學藝術的發展，但同時數字化本身也是一柄雙刃劍，對文學藝術也產生了某些消極的影響，如：數字技術的復制性和仿真性與文學藝術獨創性的矛盾、數字世界的全球化與藝術的民族本土化的矛盾、技術理性與審美情感教育的矛盾，及文學藝術的商品化傾向、對某些傳統文學藝術表現形式的毀滅性的改變等等，同樣也值得我們深思。而我們更應該清醒地認識到文學藝術的審美教育作用，最大限度地認識和運用數字科學技術，去防止數字科技給人們帶來的人文精神缺失、審美趣味庸俗化與心理疾患蔓延等負面影響；用好數字科技這柄劍，讓文學藝術真正地發揮它的審美教育作用，讓世人在滿足物質需求的基礎上達到精神的愉悅與審美的滿足，讓人類的發展再登上一個新的臺階。

參考文獻：

[1]楊建民：《藝術感覺論》，人民文學出版社，1989。

[2]張佐邦：《文藝心理學》，中國社會科學出版社，2006。

[3]朱 狄：《美學?藝術?靈感》，武漢大學出版社，2007。

[4]譚好哲、凌晨光：《文學之維：文藝學的歷史、現狀與未來》，山東大學出版社，2003。

第6篇：文學和藝術的關系范文

提及語言藝術，從本質上說是一門技術含量高、哲學理論深的學科。也許有人會說：語言藝術只不過是如何敏銳地反應而已，才能說話婉轉得體、富有趣味性。話當然沒錯，但是這種理解還不夠。語言藝術是一個人的學識、才華、智慧和靈感在語言表達中精彩的閃現。為了增添情趣，語言藝術還要把幽默作為核心，更應該把它當作主線。

雖然我們對幽默的概念很難下正確的定義。不過我國的語言大師老舍先生曾經說過一句話：“我覺得幽默是一種平常心、平等心的表現。”所以語言藝術要有一種抓住詼諧想象的能力。我們的語言同他人溝通，要使別人能夠基本接受。直至樂意接受。說真話則為人們所最能接受，用平常心、平等心說出真心話，令自己、更令別人相信，便自然能體現其中的幽默感和言辭間的韻味。與人為善，溝通為本，平等相處，平常心態。不斷造就幽默的甘泉去潤澤我們枯燥平乏的語言，這種綜合的結晶一且融入滲透我們的人際交往當中，定能獲得雙贏。此舉絕對而且充分體現對語言藝術的完美詮釋。

對于文學語言藝術——小說、詩歌、散文及戲劇等文學作品來說，語言是最根本的要素。每一種文學作品，都有一種特定語言文字詞匯的選擇與組合。其他藝術的形式可以直接作用于人的感官，通過視覺、聽覺和觸覺可以直接感受到，具有直觀性的特點，而文學形象人們不能直接感覺到，它以語言為中介，發掘出人的想象和聯想，在入的思索和遐想中構建起文學形象，即意中之象。形象的間接性給讀者的想象留下了廣闊的心理空間，人們可以根據自己的生活經驗去隨意感受并補充豐富人物的形象，進行藝術再創造，以獲得自己最大限度的精神享受和滿足。

文學中的語言是形象化的語言，其特點是能喚起人們對生活的形象畫面的聯想，給人以欲觀其言、如聞其聲、又見其人，仿佛身臨其境的感覺。作者心中虛擬的藝術形象得以實現的初步階段，就是對與之相應的文學語言進行獨特的選擇。然而，進一步成功地得以文學實體化的真實效果，以至流芳百世的經典作品和千古永存的至理名言，將永遠鼓勵人們對生活充滿堅定不移的信念和奮進向上的激情，進而使文學作品與讀者引起共鳴。

文學作品是有機的結構整體，它在語言的選擇方面有著一種共同而一致的要求。只有滿足這一條件，文學作品才能與藝術性掛上鉤，才能真正用語言文字來深化語言藝術的精髓。藝術作品的欣賞，是對藝術的感知，通過不斷地取其精華、去其糟粕，從而在提煉和造就的同時，語言藝術更需要用技巧和方式積累而成。藝術的語言要動聽、感人、耐人尋味，最終得以感己悅人的神奇功效。

總之，語言藝術的升華也是中國先進文化的一種表現方法。

第7篇：文學和藝術的關系范文

關鍵詞 影視文學 藝術 現狀及影響

近年來，影視界與文學界最熱的兩個關鍵詞是“改編”和“翻拍”，通過把著名的文學作品直接改編成影視作品不僅可以引發受眾的關注與認可，同時也可以使影視文學作品可以直接繼承文學作品的故事與意蘊，雖然這種影視文化的產生方式可以被廣大人民群眾所接受，但是學術界認為這種影視文學的生產方式對藝術產生了極大影響。現階段學術界很多學者都認為文學與影視是相互對立的關系，但是通過改編文學作品來創作影視文學作品這種方式會直接影響到藝術生產，會直接導致藝術在視覺圖像時代中開始走向逆向化、劇本化、通俗化以及膚淺化。

1 影視文學對藝術產生的影響

新時期衡量人民生活質量的標準是服務的好壞和舒適程度，藝術就是這些衡量人民生活質量中的一個重要成分，信息全球化進程的加快使人們對時間和空間不斷進行擴大與凝縮，在不經易間開始強迫受眾對信息做出及時、直觀的反映，人們這種對時空極度的執著追求在很大程度上引起了影視文學與藝術之間的不平衡。著名學者哈羅德?伊爾斯認為人類的時間觀念與空間觀念要維持恰當平衡，我們在評價藝術的過程中要認清其發生影響地域大小和時間的長短，但是影視文學的出現在藝術中產生一種十分明顯的偏向，這種偏向或利于時間觀念、或利于空間觀念。哈羅德?伊爾斯這一理論充分揭示出影視文學與藝術之間的關系，雖然影視文學的出現讓人們在選擇和掌握信息上有了很多自由空間，但是很多強大的媒體會使人們被迫去接受一些形態各異的信息，這也就形成了集中化、官僚化的媒介霸權傾向，導致現代影視文學已經滲透到我們日常生活的方方面面，很多人開始對媒介提供的影視文學逐漸喪失了理性和判斷力。現代影視文學具有擴散性、長久性、快速性以及可表達性幾個特點，這些影視文學的特點最終形成了現代社會的思維特點和審美特性，導致人們對藝術的追求在影視文學的影響下開始陷入盲從，所以影視文學所帶來的虛無主義和當代崇拜對藝術帶來的影響很大。

2影視文學與藝術共同發展的策略

2.1認清藝術生產的特殊性

藝術生產與物質生產之間最大的區別就是其屬于精神生產，而影視文學的生產也是屬于精神生產，所以要求藝術創作者要認清精神生產與物質生產之間的區別，同時也要充分認識到影視文學生產與藝術生產可以生產剩余價值這一特性，也要求藝術創作者要將創作方式要將大眾文化作為主要基礎，再將自身對其的理解充分融入到藝術作品創作中。現階段藝術創作者要認識到影視文學可以作為藝術傳播的媒介，但是要實現這一點首先要有效處理現代影視文化與藝術之間的矛盾，同時也要追求藝術作品在改編成影視文學這個過程中兩者之間的平衡，要求影視文學在創作過程中既要考慮大眾文化又要考慮藝術自身特性，這樣才能使受眾在影視文學作品中充分體驗到原汁原味的藝術特性。

2.2影視文學應響應生產對象的豐富性

我們可以從藝術生產系統構成角度認識到生產資料的重要性，而現代藝術生產活動不僅需要生產者與生產資料之間的有機結合，同時也要藝術信息、文化資本等藝術資源在功能優化的基礎上發揮作用，只有這樣才能有效實現影視文學與藝術之間的平衡，而信息時代大背景下社會生產的改變主要凸顯在流通領域，這便要求新時期的藝術生產要認識到這一時代特點。現階段大眾媒體所追求的“大而全”傳播模式，會直接導致影視文學作品在本質上出現信息內容全而不精、沒有深度的現象，同時也會導致藝術的傳播內容開始出現同質化現象，這便要求影視文學在繼承藝術的同時要注重挖掘其個性化、獨特性的部分，這樣不僅可以有效解決影視文學與藝術兩者之間的矛盾，同時也可以更好的滿足不同情趣人群的需求。

2.3構建交互式復合性生產模式

各種藝術門類在創作時所使用的素材來源和內容主題都是共通的，雖然藝術在不同的社會發展階段會發生一定的改變，但是一些藝術中的主題無論在任何時代都是永不過時，例如，鄉土、生命、戰爭、童年、家族等永恒的主題，這些不同的主題在任何社會階段都維系著藝術的存在與發展，而影視文學作品的主題在本質上也無法脫離這一范圍，那么我們便可以在共同主題這一前提下尋找兩者之間的平衡。現階段影視文學生產與藝術生產可以根據共同主題這一特性，結合兩種生產模式的需求構建出交互式復合性生產模式，這樣不僅可以有效保障藝術在新時期的存在與發展，同時也可以更好地促進影視文學與藝術之間的共同發展，可以為廣大人民群眾不斷生產出更多的優秀影視文學作品與藝術作品。

第8篇：文學和藝術的關系范文

關鍵詞　民間文學藝術；價值分析；保護模式；制度建議

民間文學藝術(expression of folklore)是指“來自于某個群體或者由某個群體的一些個體所表達并被認為是符合群體期望的文學或藝術創作，這些文學或藝術創作通過不斷模仿、口傳心授或其他方式世代相傳，并為整個群體所保持和發展，從而成為該群體文化和社會特征的表現形式”。我國是一個擁有56個民族、數千年歷史的文明古國，民間文學藝術資源原本非常豐富。但是，今天，我國非但沒有展現出在民間文學藝術上的國際利益優勢，相反，民間文學藝術在我國正呈一種枯萎的態勢。個中原因除了經濟大潮和全球一體化使文化多樣性發展受到嚴重沖擊外，另一個重要的原因就在于我們對民間文學藝術缺少一個有效的法律保護機制。盡管1990年《著作權法》首次確認了民間文學藝術享有著作權并受法律保護，具體保護辦法由國務院另行規定。但是時至今天，這一規定仍未出臺，這在很大程度上影響了我國對民間文學藝術進行保護和利用的進程。有鑒于此，筆者認為我們十分有必要對民間文學藝術的保護問題作一番理論上的探討，以期將來我國進行相應立法時有所借鑒。

一、保護民間文學藝術的價值選擇分析

民間文學藝術對其創作群體以及國家的重要作用毋庸諱言，這在學術界已經基本形成共識，即我們不能因為民間文學藝術不符合現代知識產權客體和主體確定性等特征就拒絕對其給予保護。而這里尚需要我們繼續討論的一個問題就是：我們究竟是基于怎樣的價值立場來對民間文學藝術加以保護的?對該問題的回答，不僅關涉我們對民間文學藝術進行保護的正當性，同時，它還是我們在眾多的保護模式中進行選擇的重要理論依據，甚至從更進一層意義上說，它還直接影響著我們構建民間文學藝術法律保護機制的具體制度設計。

在該問題上索有這樣兩種價值主張。一種認為保護民間文學藝術就是在保護人類創作之“源”，民間文學藝術與現代文化之間是“源”與“流”的關系。如果人們僅僅注重各種智力創作之“流”的保護，而忽視對它們的“源”關注，則對知識產權保護而言，不能不說就是一個嚴重的缺陷。而另一種觀點則是2002年3月25日，世界知識產權組織在日內瓦召開的政府間委員會關于“知識產權、傳統知識和民間文藝”的第三次會議中，絕大多數國家所持的一種價值主張。這些國家認為保護民間文學藝術的目的主要在于：其一，就是要控制民間文學藝術的公開和使用；其二，就是要激活民間文學藝術的商業價值和財產屬性；其三，就是通過保護，激勵以傳統為基礎的創新；其四，就是有效認證民間文學藝術，并確認其歸屬；最后，即通過保護以有效防止對民間文學藝術的減損、詆毀和濫用。

筆者認為，不管對保護民間文學藝術的價值立場有什么樣的分歧，以下兩點是我們必須牢牢把握的：第一，從國內來看，對民間文學藝術的保護主要是為了使我國寶貴的民間文學藝術能夠永久地流傳、世展下去，而使其不至于在歷史的長河中被淹埋。這種目的，我們可以從國際文獻中對民間文學藝術的“保護”和對其他知識產權的“保護”用語上的差異得到證明。對民間文學藝術的“保護”通常使用的一個詞是“conservation”，而對其他知識產權客體的“保護”使用的則是“protec，tion”。這種用語上的差別恰好反映了兩者在立法目的上的區別。對傳統知識產權的保護，側重于通過賦予特定主體以財產權利和精神權利，來調動主體的積極性，使更多的科學和文學藝術作品得以不斷地涌現出來，從而推動社會的進步。而對民間文學藝術的保護則側重于使客體本身得到存留、維持、傳承，不因人們的行為而消亡。我國民間文學藝術資源相當豐富，但由于受到現代文明的強烈沖擊，民間的文學藝術正以可怕的速度在消亡和滅失。因此，我們立法的當務之急是將“保持”視為民間文學藝術保護的最直接的立法目的，鼓勵對民間文學藝術的整理和傳承，并以此為中心，構建相應的制度，尤其是確立整理者和傳承者的地位和權利。第二，從國際上看，保護民間文學藝術主要是為了增加我國在國際文化貿易中的砝碼，促進我國的文學藝術和相關產業的繁榮和發展，防止其他國家無償地使用、歪曲、篡改我國的民間文學藝術。事實上，廣大發展中國家逐步要求加大對民間文學藝術保護的力度，其中一個重要的原因在于：發達國家大量無償地使用、開發其寶貴的民間文學藝術資源，在很大程度上導致了兩類國家之間利益上的嚴重不公平。而從發展中國家內部來看，民間文學藝術在對外貿易中的作用也正日益地彰顯。據統計，我國的對外貿易中利用民間文學表達形式的紡織品、美術品和其他輕工業產品在我國出口產品的比重越來越大。僅1991年一年我國利用民間文學藝術造型生產之產品出口創匯就是37億美元。而近年這個數字還在繼續上升。因此，在我們進行相關的制度設計的時候，確保我國在國際貿易中能夠取得適當的“對價”就成了我們對民間文學藝術進行保護時另一十分重要的價值關注點。我們認為，只有牢牢把握了上述兩點，我們將來的制度設計才能有一個正確的價值導向，也才能使我們的立法在實現對民間文學藝術保護的同時又能很好兼顧我國在該問題上的國際利益。

二、我國民間文學藝術保護的模式選擇

前面，我們主要探討了民間文學藝術保護的價值選擇問題。以下我們將進一步探討的問題即是民間文學藝術保護的具體模式問題。在該問題上，學者們的主張也是見仁見智。概括起來主要有以下兩種范式觀點：其一就是主張采用著作權法模式進行保護，具體來說就是在著作權法之下由國務院另行制定特別法規的方式加以規定；其二，就是進行特別立法保護，也即確立一個與知識產權體系相關的一個專門部門法來對民間文學藝術加以保護。以下，我們對這兩種觀點逐一評析。

(一)對采用著作權法保護模式的評析

1、著作權保護模式的肯定主義

主張用著作權法模式來保護民間文學藝術是大多數學者的主張。學者們認為，如果排除作品只能是個人創作這一固有觀念，將民間文學藝術表現形式理解為集體或群體創作，那么就可以對民間文學作品進行著作權保護。其中的民間故事、詩歌和方言等就類似于口述作品；歌曲和樂曲等音樂表達形式以及舞蹈、游戲和儀式等就類似于音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技藝術作品；民間建筑與建筑作品，民間雕塑與美術作品都很相似。且在利用著作權法中已有相關原則、制度的基礎上，利用著作權

法加以保護也許是諸多方式中最為便利的。因為民間文學藝術中的大部分具有與著作權法所保護的作品相類似的特征。比如說它們都屬于文學、藝術和科學領域內的智力創作；都具有獨創性、可復制性和非物質性等特征。當然，主張采用版權保護的學者，也是承認民間文學藝術與一般作品的區別，以及因此而產生的與版權保護的某些不協調之要求的。但他們認為這些問題是可以通過調整現行規則予以解決的。因此，我們不能因為對民間文學藝術版權保護的一些不和諧因素就全盤否定版權保護的合理性，畢竟版權是歷經了上百年的考驗而成為現今較為系統完善的保護途徑，且其豐富的權利機制和制度原理是有很大靈活性的，能夠適應對民間文學藝術保護之需要。

2、著作權法保護模式的反對主義

鑒于民間文學藝術與文學藝術作品之間的高度契合性，版權法的保護模式的確成了國際社會對民間文學藝術的最初選擇。然而是不是說，用版權模式來對民間文學藝術提供保護時就一定沒有任何問題了呢?答案當然是否定的。如果我們仔細加以分析的話，就會發現二者之間實際上是存在著諸多的實質性差異的，而這種差異不但顯示出了文學藝術作品與民間文學藝術間的本體性區別，而且該種區別在很大程度上成了反對者否定著作權保護模式的致命原因，具體來說表現在以下幾方面：

其一，著作權法的本質限制性決定了它與民間文學藝術難于融合。我們都知道，現行知識產權制度是建立在西方制度基礎上的，發達國家一般不贊成將現行的知識產權制度準用于保護民間文學藝術。三百年歷史的知識產權經過不斷的發展“已經成為一部服務于現代工業、信息社會的嚴密的法律機器，其制度上的秉性決定了它不能成為保護民間文學藝術的主要手段”。而且，其中的著作權法也不是回答保護民間文學藝術或傳統知識問題的。因此，采用傳統知識產權保護并不能實現促進和弘揚民間文學藝術的目的。

其二，著作權法保護單一作者的稟賦也與民間文學藝術不相為謀。著作權法的核心是通過確認智力創作者對其創作成果的控制權，來鼓勵和激發個人的創作能力。然而，民間文學藝術最主要的特征就是群體性，個體的因素在民間文學藝術的創作和流程過程中沒有凸現出來。在民間文學藝術中，根本無法找到一個著作權法意義下的具有獨立法律人格的作者。著作權法保護的核心是作者的權利。而民間文學藝術沒有明確的作者，那么用著作權法來保護，就會使權利因為沒有一個落腳點而落空。著作權法通過激勵機制來實現人類社會科學和文化、藝術持續繁榮的神圣目的也將因為主體性缺位而變得子虛烏有。

其三，著作權法“獨創性”要求也很難與民間文學藝術的創作特征相吻合。“獨創性”是作品獲得著作權保護的前提。一般認為。“獨創性”是指作品應該體現作者的個性，體現作者智力火花的烙印。對獨創性的最低要求是作品須由作者獨立完成，而不是抄襲的結果。但民間文學藝術是在漫長的歷史過程中形成的，其間，即使某個個體在模仿和傳播的時候加入了一些個性化的表達，但這終將因為其慢慢被吸收為民間文學藝術的有機組成部分而最終無法分辨出個體的特性。因此，無論從何種視角來看，反對者都認為，利用著作權保護并非是民間文學藝術的最佳保護途徑，如果我們執意地要把把民間文化藝術表達的保護糅合到版權的框架下進行的話，其結果就是在破壞了版權自身和諧系統的同時也使民間文學藝術得不到很好的保護，可謂兩全而不能齊美，這與人類立法理性是根本背道而馳的。

(二)單行立法模式的分析

從以上對民間文學藝術法律保護模式的分析來看，運用著作權法來保護有諸多弊端，因此，我們認為采取特別的單行立法模式較好。因為，從目前國際上的最近發展來看，對民間文學藝術予以著作權之外的“特別權利”保護的趨勢越來越明顯，《民間文學藝術保護示范法條》就是這種發展趨勢的產物。但在究竟如何構建這樣一個行之有效的規范群上，筆者特提出以下幾點建議：

1、建構一個群體“民間文學藝術權” 民間文學藝術的創作群體所享有的權利應當是一個具有類似著作權性，但又不完全等同于著作權的權利。在國外，有人提出以“等同(quid－pro－quo)”理論來支持非正規創新者的權利主張。依據這一理論，既然在特定對象上的正規創新者會產生新的知識產權，那么與相關或相似的對象相關的非正規創新就應該導致一種類似權利(cognaterights)的產生。有人將這一權利稱為“民間文學藝術權”，并認為“將‘民間文學藝術權’作為特別的和獨一無二的而不是類似于著作權的權利或許會更好一些”。參加世界知識產權組織在日內瓦召開的政府問委員會關于“知識產權、傳統知識和民間文藝”會議的國家也普遍認為民間文學藝術是群體發展、傳播、分享的，所以現行的知識產權制度不能充分地滿足傳統群體對集體權利或社區權利的需要。雖然，集體創作和集體所有不是所有民間文學藝術的共同的特征，但是成員國仍然已經意識到了建立法律解決措施來滿足群體認可的集體權利和集體知識的愿望和需要。因此筆者認為，我們在制定單行法時，可以考慮借鑒這一概念。當然，這一經我們建構起來的民間文學藝術權雖然在性質上屬于知識產權的范疇，但與傳統知識產權相比，它還具有自身的顯著特征。即它具有集體性、時間上的永久存續性和不可轉讓性等特征。而這些特征的存在從根本上說是由民間文學藝術自身客觀特性所決定著的。

第9篇：文學和藝術的關系范文

民間文學藝術對其創作群體以及國家的重要作用毋庸諱言，這在學術界已經基本形成共識，即我們不能因為民間文學藝術不符合現代知識產權客體和主體確定性等特征就拒絕對其給予保護。而這里尚需要我們繼續討論的一個問題就是：我們究竟是基于怎樣的價值立場來對民間文學藝術加以保護的?對該問題的回答，不僅關涉我們對民間文學藝術進行保護的正當性，同時，它還是我們在眾多的保護模式中進行選擇的重要理論依據，甚至從更進一層意義上說，它還直接影響著我們構建民間文學藝術法律保護機制的具體制度設計。

在該問題上索有這樣兩種價值主張。一種認為保護民間文學藝術就是在保護人類創作之“源”，民間文學藝術與現代文化之間是“源”與“流”的關系。如果人們僅僅注重各種智力創作之“流”的保護，而忽視對它們的“源”關注，則對知識產權保護而言，不能不說就是一個嚴重的缺陷。而另一種觀點則是2002年3月25日，世界知識產權組織在日內瓦召開的政府間委員會關于“知識產權、傳統知識和民間文藝”的第三次會議中，絕大多數國家所持的一種價值主張。這些國家認為保護民間文學藝術的目的主要在于：其一，就是要控制民間文學藝術的公開和使用；其二，就是要激活民間文學藝術的商業價值和財產屬性；其三，就是通過保護，激勵以傳統為基礎的創新；其四，就是有效認證民間文學藝術，并確認其歸屬；最后，即通過保護以有效防止對民間文學藝術的減損、詆毀和濫用。

筆者認為，不管對保護民間文學藝術的價值立場有什么樣的分歧，以下兩點是我們必須牢牢把握的：第一，從國內來看，對民間文學藝術的保護主要是為了使我國寶貴的民間文學藝術能夠永久地流傳、世展下去，而使其不至于在歷史的長河中被淹埋。這種目的，我們可以從國際文獻中對民間文學藝術的“保護”和對其他知識產權的“保護”用語上的差異得到證明。對民間文學藝術的“保護”通常使用的一個詞是“conservation”，而對其他知識產權客體的“保護”使用的則是“protec，tion”。這種用語上的差別恰好反映了兩者在立法目的上的區別。對傳統知識產權的保護，側重于通過賦予特定主體以財產權利和精神權利，來調動主體的積極性，使更多的科學和文學藝術作品得以不斷地涌現出來，從而推動社會的進步。而對民間文學藝術的保護則側重于使客體本身得到存留、維持、傳承，不因人們的行為而消亡。我國民間文學藝術資源相當豐富，但由于受到現代文明的強烈沖擊，民間的文學藝術正以可怕的速度在消亡和滅失。因此，我們立法的當務之急是將“保持”視為民間文學藝術保護的最直接的立法目的，鼓勵對民間文學藝術的整理和傳承，并以此為中心，構建相應的制度，尤其是確立整理者和傳承者的地位和權利。第二，從國際上看，保護民間文學藝術主要是為了增加我國在國際文化貿易中的砝碼，促進我國的文學藝術和相關產業的繁榮和發展，防止其他國家無償地使用、歪曲、篡改我國的民間文學藝術。事實上，廣大發展中國家逐步要求加大對民間文學藝術保護的力度，其中一個重要的原因在于：發達國家大量無償地使用、開發其寶貴的民間文學藝術資源，在很大程度上導致了兩類國家之間利益上的嚴重不公平。而從發展中國家內部來看，民間文學藝術在對外貿易中的作用也正日益地彰顯。據統計，我國的對外貿易中利用民間文學表達形式的紡織品、美術品和其他輕工業產品在我國出口產品的比重越來越大。僅1991年一年我國利用民間文學藝術造型生產之產品出口創匯就是37億美元。而近年這個數字還在繼續上升。因此，在我們進行相關的制度設計的時候，確保我國在國際貿易中能夠取得適當的“對價”就成了我們對民間文學藝術進行保護時另一十分重要的價值關注點。我們認為，只有牢牢把握了上述兩點，我們將來的制度設計才能有一個正確的價值導向，也才能使我們的立法在實現對民間文學藝術保護的同時又能很好兼顧我國在該問題上的國際利益。

二、我國民間文學藝術保護的模式選擇

前面，我們主要探討了民間文學藝術保護的價值選擇問題。以下我們將進一步探討的問題即是民間文學藝術保護的具體模式問題。在該問題上，學者們的主張也是見仁見智。概括起來主要有以下兩種范式觀點：其一就是主張采用著作權法模式進行保護，具體來說就是在著作權法之下由國務院另行制定特別法規的方式加以規定；其二，就是進行特別立法保護，也即確立一個與知識產權體系相關的一個專門部門法來對民間文學藝術加以保護。以下，我們對這兩種觀點逐一評析。

(一)對采用著作權法保護模式的評析

1、著作權保護模式的肯定主義

主張用著作權法模式來保護民間文學藝術是大多數學者的主張。學者們認為，如果排除作品只能是個人創作這一固有觀念，將民間文學藝術表現形式理解為集體或群體創作，那么就可以對民間文學作品進行著作權保護。其中的民間故事、詩歌和方言等就類似于口述作品；歌曲和樂曲等音樂表達形式以及舞蹈、游戲和儀式等就類似于音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技藝術作品；民間建筑與建筑作品，民間雕塑與美術作品都很相似。且在利用著作權法中已有相關原則、制度的基礎上，利用著作權法加以保護也許是諸多方式中最為便利的。因為民間文學藝術中的大部分具有與著作權法所保護的作品相類似的特征。比如說它們都屬于文學、藝術和科學領域內的智力創作；都具有獨創性、可復制性和非物質性等特征。當然，主張采用版權保護的學者，也是承認民間文學藝術與一般作品的區別，以及因此而產生的與版權保護的某些不協調之要求的。但他們認為這些問題是可以通過調整現行規則予以解決的。因此，我們不能因為對民間文學藝術版權保護的一些不和諧因素就全盤否定版權保護的合理性，畢竟版權是歷經了上百年的考驗而成為現今較為系統完善的保護途徑，且其豐富的權利機制和制度原理是有很大靈活性的，能夠適應對民間文學藝術保護之需要。2、著作權法保護模式的反對主義

鑒于民間文學藝術與文學藝術作品之間的高度契合性，版權法的保護模式的確成了國際社會對民間文學藝術的最初選擇。然而是不是說，用版權模式來對民間文學藝術提供保護時就一定沒有任何問題了呢?答案當然是否定的。如果我們仔細加以分析的話，就會發現二者之間實際上是存在著諸多的實質性差異的，而這種差異不但顯示出了文學藝術作品與民間文學藝術間的本體性區別，而且該種區別在很大程度上成了反對者否定著作權保護模式的致命原因，具體來說表現在以下幾方面：

其一，著作權法的本質限制性決定了它與民間文學藝術難于融合。我們都知道，現行知識產權制度是建立在西方制度基礎上的，發達國家一般不贊成將現行的知識產權制度準用于保護民間文學藝術。三百年歷史的知識產權經過不斷的發展“已經成為一部服務于現代工業、信息社會的嚴密的法律機器，其制度上的秉性決定了它不能成為保護民間文學藝術的主要手段”。而且，其中的著作權法也不是回答保護民間文學藝術或傳統知識問題的。因此，采用傳統知識產權保護并不能實現促進和弘揚民間文學藝術的目的。

其二，著作權法保護單一作者的稟賦也與民間文學藝術不相為謀。著作權法的核心是通過確認智力創作者對其創作成果的控制權，來鼓勵和激發個人的創作能力。然而，民間文學藝術最主要的特征就是群體性，個體的因素在民間文學藝術的創作和流程過程中沒有凸現出來。在民間文學藝術中，根本無法找到一個著作權法意義下的具有獨立法律人格的作者。著作權法保護的核心是作者的權利。而民間文學藝術沒有明確的作者，那么用著作權法來保護，就會使權利因為沒有一個落腳點而落空。著作權法通過激勵機制來實現人類社會科學和文化、藝術持續繁榮的神圣目的也將因為主體性缺位而變得子虛烏有。

其三，著作權法“獨創性”要求也很難與民間文學藝術的創作特征相吻合。“獨創性”是作品獲得著作權保護的前提。一般認為。“獨創性”是指作品應該體現作者的個性，體現作者智力火花的烙印。對獨創性的最低要求是作品須由作者獨立完成，而不是抄襲的結果。但民間文學藝術是在漫長的歷史過程中形成的，其間，即使某個個體在模仿和傳播的時候加入了一些個性化的表達，但這終將因為其慢慢被吸收為民間文學藝術的有機組成部分而最終無法分辨出個體的特性。因此，無論從何種視角來看，反對者都認為，利用著作權保護并非是民間文學藝術的最佳保護途徑，如果我們執意地要把把民間文化藝術表達的保護糅合到版權的框架下進行的話，其結果就是在破壞了版權自身和諧系統的同時也使民間文學藝術得不到很好的保護，可謂兩全而不能齊美，這與人類立法理性是根本背道而馳的。

(二)單行立法模式的分析

從以上對民間文學藝術法律保護模式的分析來看，運用著作權法來保護有諸多弊端，因此，我們認為采取特別的單行立法模式較好。因為，從目前國際上的最近發展來看，對民間文學藝術予以著作權之外的“特別權利”保護的趨勢越來越明顯，《民間文學藝術保護示范法條》就是這種發展趨勢的產物。但在究竟如何構建這樣一個行之有效的規范群上，筆者特提出以下幾點建議：

1、建構一個群體“民間文學藝術權”民間文學藝術的創作群體所享有的權利應當是一個具有類似著作權性，但又不完全等同于著作權的權利。在國外，有人提出以“等同(quid－pro－quo)”理論來支持非正規創新者的權利主張。依據這一理論，既然在特定對象上的正規創新者會產生新的知識產權，那么與相關或相似的對象相關的非正規創新就應該導致一種類似權利(cognaterights)的產生。有人將這一權利稱為“民間文學藝術權”，并認為“將‘民間文學藝術權’作為特別的和獨一無二的而不是類似于著作權的權利或許會更好一些”。參加世界知識產權組織在日內瓦召開的政府問委員會關于“知識產權、傳統知識和民間文藝”會議的國家也普遍認為民間文學藝術是群體發展、傳播、分享的，所以現行的知識產權制度不能充分地滿足傳統群體對集體權利或社區權利的需要。雖然，集體創作和集體所有不是所有民間文學藝術的共同的特征，但是成員國仍然已經意識到了建立法律解決措施來滿足群體認可的集體權利和集體知識的愿望和需要。因此筆者認為，我們在制定單行法時，可以考慮借鑒這一概念。當然，這一經我們建構起來的民間文學藝術權雖然在性質上屬于知識產權的范疇，但與傳統知識產權相比，它還具有自身的顯著特征。即它具有集體性、時間上的永久存續性和不可轉讓性等特征。而這些特征的存在從根本上說是由民間文學藝術自身客觀特性所決定著的。