古代小說的起源精選(九篇)

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第1篇：古代小說的起源范文

一、考什么

《考試大綱》對文學常識的考點是在文學史上舉足輕重的著名作家，且中外有別：中國作家要記住其生活時代及代表作，外國作家要記住的是其國別及代表作。對文學體裁而言，重點應是高中畢業生應該了解的一般常識。

歷年高考的文學常識題和這一要求是相吻合的：試題中涉及的都是不同時期(或國別)的著名作家和作品，以教材中出現的文學常識為主，并適當向課外延伸，其衡量標準就是“重要”與否。

二、怎么考

文學常識題的考查帶有較強的綜合性，常常把古今中外的作家作品、多種文體常識放在一起綜合考查。從題型來看，可能會有以下幾種題型：

1　表述性單項選擇題

即把小說、詩歌、散文、戲劇，中國古代、現代、當代作家，外國作家等相關的文學常識合理組合為四個選項，要求考生選出表述正確的或表述錯誤的一項。

例　下列有關文學常識的表述，錯誤的一項是

a　《左傳》《史記》等歷史散文作品，以“實錄”的筆法將人物寫得真實豐滿，有血有肉。

b　《項脊軒志》以清淡樸素的筆法寫身邊瑣事，親切動人。它的作者歸有光被認為是“桐城派”的代表人物。

c　茅盾的《子夜》、巴金的《家》、老舍的《駱駝祥子》以及葉圣陶的《倪煥之》，是我國20世紀二、三十年代著名的長篇小說。

d　馬克·吐溫和歐·亨利都擅長寫諷刺小說。馬克·吐溫的《競選州長》《百萬英鎊》和歐·亨利的《警察和贊美詩》等都深受讀者的喜愛。

【答案】b《項脊軒志》的作者歸有光是明代散文家，而桐城派是清代的一個散文流派，其代表作家是方苞、姚鼐等。

2　連線型單項選擇題

即把作家、作品、作品的時代、作品的體裁(或主人公)等用橫線搭配連接，構成單項選擇題，要求選出對應正確或錯誤的一項。

例，下列作品、作家、時代(國別)及體裁對應正確的一項是

a　《秋浦歌》——杜牧——唐代——詩歌

b　《北京人》————現代——話劇

c　《哈姆萊特》——莎士比亞——英國——小說

d　《歐根·奧涅金》——歌德——德國——詩體小說

[答案]b a中《秋浦歌》的作者是李白，c中《哈姆萊特》是戲劇作品，d中《歐根-奧涅金》的作者是詩人普希金。

3　填空題

例，按要求填空。

(1)我國第一部詩歌總集是_____，它運用了

的創作手法。

(2)雨果，_____國19世紀浪漫主義文學的代表作家，它的著名作品有_____、_____等。

[答案](1)《詩經》賦、比、興(2)法《巴黎圣母院》《悲慘世界》

這種填空題是單一的文學常識填空題，也有可能和名句名篇的考查相結合。

此外還有判斷題等題型，近年來一些新的題型也在層出不窮地出現。

三、怎么辦

文學常識浩如煙海，考生不應茫然無措，而應從以下幾方面進行備考：

1　粗讀原著，加深記憶。由于時間緊，內容多，在備考時考生往往只憑一些簡單的復習資料來識記，其結果往往是基礎薄弱，識記模糊，答題時會“關公戰秦瓊”，張冠李戴。正確的做法應該是在珍惜時間的原則下，粗略讀讀原著，或讀讀作品梗概，對作品中的人物關系及主要內容稍作了解。這樣有助于加深記憶。

2　以課本為著力點，向課外拓展。作為恢復該考點的第一年，想必不會太難，肯定會以課本內容為主。因此，考生要重視梳理課本“重要”作家作品及文學體裁常識，對單元知識短文及課本后的附錄絕不能等閑視之。在熟悉課本上的文學常識后以“重要”為標準，適當向課外拓展。

3　構建文學常識知識網絡。要從詩歌、小說、散文、戲劇這四大文學體裁方面，從不同時代、不同國度中分別找出最能代表該時期(或國度)最有影響的作家作品構建網絡。如我國古代小說可構建如下知識網絡：

上古先秦兩漢：神話傳說，它是我國古代小說的起源。主要保存在《山海經》中，“精衛填海”“夸父逐

轉貼于

日”“大禹治水”都是其中耳熟能詳的名篇。

魏晉南北朝：志怪、志人小說，分別以干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》為代表。

唐：主要是傳奇，它的出現，標志著我國古代小說的成熟。代表作品有陳鴻的《長恨歌傳》、白行簡的《女娃傳》、元稹的《鶯鶯傳》等。

宋：話本小說，它的出現標著我國白話小說的成型。代表作有《錯嶄崔寧》《碾玉觀音》等。

明清：有擬話本小說和章回小說。擬話本小說代表作是“三言”“二拍”，“三言”指馮夢龍編的《喻世名言》《警世通言》《醒世恒言》，“二拍”指凌蒙初寫的《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》。長篇章回小說又分演義小說和世情小說。演義小說有許仲琳的《封神演義》、吳承恩的《西游記》、羅貫中的《三國演義》、施耐庵的《水滸傳》等。這些演義小說基本上是由文人在民間傳說的基礎上進行的再創作。世情小說有蘭陵笑笑生的《金瓶梅》、吳敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《紅樓夢》等?！督鹌棵贰肥俏覈谝徊块L篇世情小說，也是第一部文人獨立創作的長篇小說，《紅樓夢》則是我國古代小說的輝煌頂點。此外。蒲松齡的文言短篇小說集《聊齋志異》、吳敬梓的《儒林外史》、李汝珍的《鏡花緣》等均是清代小說精品。

第2篇：古代小說的起源范文

第一步：明確目標

明確本單元的教學目標，是高效率、高質量地完成教學任務的前提。沒有明確的目標，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結果是不堪設想的。因此在教學每一單元前，我們要根據教學大綱要求和單元教學的內容，確立教學目標。確立單元教學目標，要體現聽說讀寫能力訓練和思想教育的要求。例如，我在教高中語文第一冊第一單元記游散文時，確立了以下教學目標：

1、閱讀方面：了解課文所寫景物的不同特點；體會文章在景物描寫中蘊含的情趣和哲理；理解寫景抒情散文融情于景、托物傳情的特點；學習課文運用生動形象的語言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫景的方法。

2、寫作方面：學習定點觀察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫較多的景物，學會寫較復雜的游記。

3、聽說方面：能口頭向全班同學介紹一個地方、一處風景，突出特點，明確方位，仿到口齒清楚，表達明白。

對以上教學的總目標不僅教師要了然于胸，更重要的是要讓學生了解。因此在開始教學之前，我首先將這一目標告訴學生，使學生心中有數，在學習過程中才有明確的努力方向。

第二步：學習知識

學習知識就是在教師指導下，學習單元理論知識。現行高中語文教材都是按文體劃分單元來編排的，每一單元都由教學要點、課文和單元知識與訓練組成。單元知識與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識有統馭課文、幫助學生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學課文之前，應指導學生學習單元知識短文，歸納知識要點，再運用單元理論知識去分析理解單元課文。如，教學高中語文第四冊第五單元的四篇古典小說時，因學生對古代小說的特點還較生疏，所以在教學肘，除了幫學生溫習小說的三要素外，還應指導學生認真學習單元知識短文《中國古代小說的特點》，進而歸納出有關我國古代小說的知識要點：1、小說起源于勞動，古代神話傳說可以說就是小說的淵源。2、古代小說的發展階段：先秦兩漢的萌芽狀態--魏晉南北朝的筆記小說--唐傳奇--宋“話本”--明“擬話明清章回體小說。3、我國古代小說的特點：A、注意人物言行和細節描寫，在矛盾沖突中展現人物形象。B、情節曲折，故事完整。C、語言準確簡練，生動流暢，富于個性化。D、敘述方式明顯帶有說書人的印記。這樣，通過學習知識短文，梳理知識要點，學生對我國古代小說的有關知識就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說的教學奠定了基礎。

第三步：教讀示范

教讀示范就是在教師帶領下，依據單元教學目標，運用所學的單元理論知識，引導學生分析、理解講讀課文，把所學到的理論知識付諸閱讀的具體實踐活動。教讀示范，實際上就是通過教師的示范教學，教給學生一把分析、鉆研同類課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點：(1)要突出重點，體現單元教學目標。(2)要落實知識，用課文印證單元理論知識，揭示知識的規律性。(3)要側重指導學習方法，“授之以漁”，引導學生掌握分析問題的途徑和解決問題的方法，使之具備觸類旁通、舉一反三的能力。例如教讀高中語文第一冊第四單元的兩篇講讀課文《景泰藍的制作》和《南州六月荔枝丹》時，我引導學生著重分析、研究以下問題：①兩文抓住了景泰藍和荔枝果實哪些特征來說明的。②理清兩文的說明順序。③分析兩文綜合運用下定義、打比方、作比較、列數字、舉例子等說明方法。④分析兩文準確、簡明的語言特色以及科學小品兼用文藝筆調的寫作方法。結合課文實例，通過上述問題的分析、研究；落實說明文的有關知識，教給學生讀寫說明文的方法和規律，學生就會自學說明文，能力得到提高。

第四步：自讀深化

葉圣陶指出"教師的教，是為了不教"。自讀是學生由老師講解到個人自學的過渡階段。所謂白讀深化，就是讓學生運用所學的理論知識和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學單元自讀課文。通過自讀實踐，使單元知識得以進一步的鞏固深化。這一步教學，要充分體現學生的主體地位，教師只作點撥提示，切忌越俎代庖。有時，為了幫助學生正確地理解自讀課文，教師可以設計一些具有啟發誘導性的思考題，引導學生深入鉆研課文。例如，教學高中第一冊第二單元的兩篇白讀課文《為了的囑托……》和《火刑》，根據單元理論知識和課文內容，我設計了以下幾個問題供學生思考：①兩文表現了吳吉昌和布魯諾兩位科學家怎樣的精神和品質?②兩文各采用了什么樣的線索來組織材料?③兩文各按什么樣的順序記敘的?④兩文各采用了哪些人物描寫的方法來刻畫人物、表現主題的?以上問題，學生可以通過比較閱讀的方法，采用討論的方式去完成。這樣，既可以增強學生的讀寫能力，鞏固深化單元知識，又可以鍛煉學生的聽說能力。

第3篇：古代小說的起源范文

明確本單元的教學目標，是高效率、高質量地完成教學任務的前提。沒有明確的目標，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結果是不堪設想的。因此在教學每一單元前，我們要根據教學大綱要求和單元教學的內容，確立教學目標。確立單元教學目標，要體現聽說讀寫能力訓練和思想教育的要求。例如，我在教高中語文第一冊第一單元記游散文時，確立了以下教學目標：

1、閱讀方面：了解課文所寫景物的不同特點；體會文章在景物描寫中蘊含的情趣和哲理；理解寫景抒情散文融情于景、托物傳情的特點；學習課文運用生動形象的語言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫景的方法。

2、寫作方面：學習定點觀察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫較多的景物，學會寫較復雜的游記。

3、聽說方面：能口頭向全班同學介紹一個地方、一處風景，突出特點，明確方位，仿到口齒清楚，表達明白。對以上教學的總目標不僅教師要了然于胸，更重要的是要讓學生了解。因此在開始教學之前，我首先將這一目標告訴學生，使學生心中有數，在學習過程中才有明確的努力方向。

二、學習知識

學習知識就是在教師指導下，學習單元理論知識。現行高中語文教材都是按文體劃分單元來編排的，每一單元都由教學要點、課文和單元知識與訓練組成。單元知識與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識有統馭課文、幫助學生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學課文之前，應指導學生學習單元知識短文，歸納知識要點，再運用單元理論知識去分析理解單元課文。如，教學高中語文第四冊第五單元的四篇古典小說時，因學生對古代小說的特點還較生疏，所以在教學肘，除了幫學生溫習小說的三要素外，還應指導學生認真學習單元知識短文《中國古代小說的特點》，進而歸納出有關我國古代小說的知識要點：小說起源于勞動，古代神話傳說可以說就是小說的淵源。古代小說的發展階段：先秦兩漢的萌芽狀態――魏晉南北朝的筆記小說――唐傳奇――宋“話本”――明“擬話明清章回體小說。我國古代小說的特點：A、注意人物言行和細節描寫，在矛盾沖突中展現人物形象。B、情節曲折，故事完整。C、語言準確簡練，生動流暢，富于個性化。D、敘述方式明顯帶有說書人的印記。這樣，通過學習知識短文，梳理知識要點，學生對我國古代小說的有關知識就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說的教學奠定了基礎。

三、教讀示范

教讀示范就是在教師帶領下，依據單元教學目標，運用所學的單元理論知識，引導學生分析、理解講讀課文，把所學到的理論知識付諸閱讀的具體實踐活動。教讀示范，實際上就是通過教師的示范教學，教給學生一把分析、鉆研同類課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點：（1）要突出重點，體現單元教學目標。（2）要落實知識，用課文印證單元理論知識，揭示知識的規律性。（3）要側重指導學習方法，“授之以漁”，引導學生掌握分析問題的途徑和解決問題的方法，使之具備觸類旁通、舉一反三的能力。例如教讀高中語文第一冊第四單元的兩篇講讀課文《景泰藍的制作》和《南州六月荔枝丹》時，我引導學生著重分析、研究以下問題：①兩文抓住了景泰藍和荔枝果實哪些特征來說明的。②理清兩文的說明順序。③分析兩文綜合運用下定義、打比方、作比較、列數字、舉例子等說明方法。④分析兩文準確、簡明的語言特色以及科學小品兼用文藝筆調的寫作方法。結合課文實例，通過上述問題的分析、研究；落實說明文的有關知識，教給學生讀寫說明文的方法和規律，學生就會自學說明文，能力得到提高。

四、自讀深化

葉圣陶指出“教師的教，是為了不教”。自讀是學生由老師講解到個人自學的過渡階段。所謂白讀深化，就是讓學生運用所學的理論知識和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學單元自讀課文。通過自讀實踐，使單元知識得以進一步的鞏固深化，進一步增強學生的閱讀理解能力，從而達到不教自會的境界。這一步教學，要充分體現學生的主體地位，教師只作點撥提示，切忌越俎代庖。有時，為了幫助學生正確地理解自讀課文，教師可以設計一些具有啟發誘導性的思考題，引導學生深入鉆研課文。例如，教學高中第一冊第二單元的兩篇白讀課文《為了的囑托……》和《火刑》，根據單元理論知識和課文內容，我設計了以下幾個問題供學生思考：①兩文表現了吳吉昌和布魯諾兩位科學家怎樣的精神和品質？②兩文各采用了什么樣的線索來組織材料？③兩文各按什么樣的順序記敘的？④兩文各采用了哪些人物描寫的方法來刻畫人物、表現主題的？以上問題，學生可以通過比較閱讀的方法，采用討論的方式去完成。

第4篇：古代小說的起源范文

【關鍵詞】 語文 單元教學法

在高中語文單元教學過程中，各個老師有不同的教學方法，明確本單元的教學目標，是高效率、高質量地完成教學任務的前提。下面是作者詳細給我們介紹了怎樣搞好高中語文單元教學的。

1 學習知識

學習知識就是在教師指導下，學習單元理論知識。現行高中語文教材都是按文體劃分單元來編排的，每一單元都由教學要點、課文和單元知識與訓練組成。單元知識與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識有統馭課文、幫助學生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學課文之前，應指導學生學習單元知識短文，歸納知識要點，再運用單元理論知識去分析理解單元課文。如，教學高中語文第四冊第五單元的四篇古典小說時，因學生對古代小說的特點還較生疏，所以在教學肘，除了幫學生溫習小說的三要素外，還應指導學生認真學習單元知識短文《中國古代小說的特點》，進而歸納出有關我國古代小說的知識要點：小說起源于勞動，古代神話傳說可以說就是小說的淵源。古代小說的發展階段：先秦兩漢的萌芽狀態——魏晉南北朝的筆記小說——唐傳奇——宋“話本”——明“擬話明清章回體”小說。我國古代小說的特點：①注意人物言行和細節描寫，在矛盾沖突中展現人物形象。②情節曲折，故事完整。③語言準確簡練，生動流暢，富于個性化。④敘述方式明顯帶有說書人的印記。

2 明確目標

明確本單元的教學目標，是高效率、高質量地完成教學任務的前提。沒有明確的目標，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結果是不堪設想的。因此在教學每一單元前，我們要根據教學大綱要求和單元教學的內容，確立教學目標。確立單元教學目標，要體現聽說讀寫能力訓練和思想教育的要求。例如，我在教高中語文第一冊第一單元記游散文時，確立了以下教學目標：

2.1 閱讀方面：了解課文所寫景物的不同特點；體會文章在景物描寫中蘊含的情趣和哲理；理解寫景抒情散文融情于景、托物傳情的特點；學習課文運用生動形象的語言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫景的方法。

2.2 寫作方面：學習定點觀察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫較多的景物，學會寫較復雜的游記。

2.3 聽說方面：能口頭向全班同學介紹一個地方、一處風景，突出特點，明確方位，做到口齒清楚，表達明白。對以上教學的總目標不僅教師要了然于胸，更重要的是要讓學生了解。因此在開始教學之前，我首先將這一目標告訴學生，使學生心中有數，在學習過程中才有明確的努力方向。

3 教讀示范

教讀示范就是在教師帶領下，依據單元教學目標，運用所學的單元理論知識，引導學生分析、理解講讀課文，把所學到的理論知識付諸閱讀的具體實踐活動。教讀示范，實際上就是通過教師的示范教學，交給學生一把分析、鉆研同類課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點：①要突出重點，體現單元教學目標。②要落實知識，用課文印證單元理論知識，揭示知識的規律性。③要側重指導學習方法，“授之以漁”，引導學生掌握分析問題的途徑和解決問題的方法，使之具備觸類旁通、舉一反三的能力。

4 自讀深化

葉圣陶指出“教師的教，是為了不教”。自讀是學生由老師講解到個人自學的過渡階段。所謂白讀深化，就是讓學生運用所學的理論知識和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學單元自讀課文。通過自讀實踐，使單元知識得以進一步的鞏固深化，進一步增強學生的閱讀理解能力，從而達到不教自會的境界。這一步教學，要充分體現學生的主體地位，教師只作點撥提示，切忌越俎代庖。有時，為了幫助學生正確地理解自讀課文，教師可以設計一些具有啟發誘導性的思考題，引導學生深入鉆研課文。例如，教學高中第一冊第二單元的兩篇白讀課文《為了的囑托……》和《火刑》，根據單元理論知識和課文內容，我設計了以下幾個問題供學生思考：①兩文表現了吳吉昌和布魯諾兩位科學家怎樣的精神和品質？②兩文各采用了什么樣的線索來組織材料？③兩文各按什么樣的順序記敘的？④兩文各采用了哪些人物描寫的方法來刻畫人物、表現主題的？以上問題，學生可以通過比較閱讀的方法，采用討論的方式去完成。

第5篇：古代小說的起源范文

[關鍵詞]《聊齋志異》 馮鎮巒 追憶 學術價值

[中圖分類號]I207.419 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）11-0071-02

中國文化歷史悠久，幾千年的文化傳承不僅僅是靠口碑相傳，更靠的是文字的記錄。唐詩宋詞、戲曲小說，都是中華名族燦爛的瑰寶，都是記錄了幾千年文明的化石。小說一詞最早出現于《莊子·外物》：“飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣”。這里的“小說”指的是瑣碎的言論，與今日我們的小說概念而言相差甚遠。自宋代開始，小說分成文言小說和白話小說兩大類。文言小說起源于先秦的街談巷語，是一種小知小道的紀錄。在歷經魏晉南北朝及隋唐長期的發展，無論是題材或人物的描寫，文言小說都有明顯的進步，形成筆記與傳奇兩種小說類型。而白話小說則起源于唐宋時期說話人的話本，故事的取材來自民間，主要表現了百姓的生活及思想意識。但不管文言小說或白話小說都源遠流長，呈現各自不同的藝術特色。小說評點開始于宋代，明清達到鼎盛時期，清末民初漸入尾聲。[1]與此同時，小說評點也相應而生。《聊齋志異》作為古代文言文小說的巔峰之作，吸引了大批文人愛好者的廣泛關注。在諸多點評家中，王士禛、何守奇、但明倫、馮鎮巒四家影響最大，而這四家中貢獻最大的則當屬馮鎮巒。

馮鎮巒（1760-1830），字遠村，從學于舅茍桓諸鄉賢，勤謹深思，究心經史，好客喜游，耽于吟詠。以詩古文詞見稱于時，與同邑張乃孚、楊士鑅、彭世儀齊名，號“合州四子”[2]。但是馮鎮巒和蒲松齡一樣，懷才不遇，一生窮困潦倒，“一官沈黎，寒氈終老”是其真實寫照。一樣的困境使得其更能夠理解蒲松齡在《聊齋志異》中借用神鬼魍魎之說來表達現實的人情冷暖，世態炎涼。

一、古典文學中的“追憶”

追憶，是對往事的不舍，往事是一去不復返的，回憶是美好的也是痛苦的，在文學作品中旁征博引地、直接地、間接地有相關聯的人、事件或者以前文學作品的現象都可以看成是追憶的具體表現。懷古詩、詠史詩便是典型追憶性作品的代表。這類詩通常是借用歷史時間或者追憶某些人在抒發作者內心復雜的情感。如辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》：“千古江山，英雄無覓孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？”寥寥數十字就形象地描繪出英雄志士面對錦繡山河，緬懷歷史英雄，感嘆政治險惡，江山岌岌可危的無奈與痛楚。李商隱的《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然?！痹娙死钌屉[回憶自己過往的種種，心中頓時產生生離死別之恨和對思念之人的深深眷戀，惆悵之感油然而生?！笆迥昵盎ㄔ碌?，相從曾賦賞花詩。今看花月渾相似，安得情懷似往時?！边@篇文章是李清照配偶趙明誠去世后，因眼前景色而觸發了作者的無限情思，不禁回想起了當年與丈夫在一起相濡以沫、相親相愛的美好生活。詩句婉轉綿長，表達了詩人對亡夫的深深思念和哀悼之情。蒲松齡在創作《聊齋志異》的過程中，也經常把往昔的事件、人物運用其中。例如“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼”，可以看到干寶和蘇軾的身影，體現出作者對于過往的追憶和再創作。文中很多處都可以看出作者把追憶的過程和自己創作的作品《聊齋志異》的精神完美結合起來，并把《聊齋志異》當成是對前代文學作品的延續。

“文”是小說的元素核心，馮鎮巒在充分理解文章和總結前人觀點的基礎上再對文章加以批評。和其他點評家相比，馮鎮巒的點評言簡意賅，妙筆生花，三言兩語，看似漫不經心，蝴蝶穿花，但卻是一語中的，恰到好處地揭示或闡露了文章想表達的深刻含義，帶讀者更身臨其境地進入《聊齋志異》中的環境，對《聊齋志異》做出了更為深刻和清醒的認識。馮鎮巒在立足于分析單篇文章優劣的同時，更是著眼于整體，關注各篇之間的過渡與聯系，用感性的語言代替篇章的理性分析，體現出了中國古典詩詞的傳統特質。馮鎮巒對于《聊齋志異》的立場明朗，在《讀聊齋雜說》開篇就指出《聊齋志異》乃是“有意作文，非徒紀事”，有力地回擊了紀曉嵐等人對《聊齋志異》的批判，提升了《聊齋志異》的文學地位，大大地促進了批評理論與古代小說創作的發展和成熟。

二、馮鎮巒“追憶”批評的文化價值

《聊齋志異》繼承了文言小說的鬼魅志怪傳統，創造出了一大批有血有肉、富有生命力的人物形象。馮鎮巒點評《聊齋志異》時，提出了一個非常藝術性也是根本性的問題，即蒲松齡是如何創造出這些山靈鬼怪出來的，并給出了解答?！霸囉^《聊齋》說鬼狐，即以人事之倫次、百物之性情說之。說得極圓，不出情理之外；說來極巧，恰在人人意愿之中?！瘪T鎮巒覺得蒲松齡賦予了這些山靈鬼怪人的思想感情，并把真善美成功地展現出來，這些往往是在現實生活中所缺乏的。馮鎮巒對這種文學處理方法給予了充分理解和肯定，并把“追憶”這種現象發揚光大。在馮鎮巒的《讀聊齋雜說》中，他寄托文字表明了自己懷才不遇，渴望立言不朽的價值焦慮感。馮鎮巒對《聊齋志異》的評點背后蘊含著豐富的文化信息，它是評點者個體身份建構、古代整體文化建構和《聊齋》文本意蘊建構的共同指向。馮鎮巒對《聊齋志異》的點評促進了作品意義空間的拓展，將前代經典文章作為批評的參照標準，借以判斷研究對象的優劣，并對研究對象進一步探討。馮鎮巒的“追憶”批評在漫長的文化歷史發展長河中，有著自身的獨特意義，對今后的文化傳承產生了重要的影響。

《聊齋志異》是中華民族文化歷史長河中非常燦爛的一筆，馮鎮巒對《聊齋志異》追憶批評對后來歷史文化長河具有非常重要的意義。馮鎮巒對《聊齋》的點評既滿足了理論家們價值的自我實現，也促進了古代優秀文化的進一步發展。在現如今我們能看到的所有文獻中，“追憶”現象無處不在，且一直作為一種與時俱進、生機勃勃的力量在推動著文化的發展。弗萊說過：“以往的文化并非僅是人類的記憶，而且也是我們已埋葬了的自己的生活，對它進行研究就會掀起一種識別和發現的景象，這時我們所見到的不是我們從前的生活，而是我們當今生活的整個文化形態。不僅是詩人，而且連讀者也都理應執行‘使歷史更新’的義務”[4]?！白窇洝爆F象是不容忽視的，對“追憶”現象的運用，不僅僅可以用來拓展馮鎮巒的點評研究、《聊齋志異》的研究，更可以用來對中華民族的文化生成做深入探究和討論，進一步發揚民族特色，使得中華民族語言在全世界發揚光大。

【參考文獻】

[1]尚繼武.《聊齋志異》復合敘事序列論析[J].海南大學學報（人文社會科學版），2006，24（3）：13-14.

[2]曹成竹.文言小說評點的里程碑——馮鎮巒《聊齋志異》評點的理論貢獻[J].貴州師范大學學報（社會科學版），2009（3）：12-14.

第6篇：古代小說的起源范文

Abstract: Italian philosopher, critic and writer of fiction An Botuo. Ke novel "Name of the Rose" the metaphysics detective story, he is different with the traditional detective story. He downplayed and has subverted the tradition detective story. He desalinates to the traditional detective story's plot, has carried on the subversion to character's portray, integrates various information to the story, eliminated the story credibility, no longer advocates the rational strength, no longer depends upon the logical inference, has highlighted the metaphysics detective story non-rational characteristic. This article elaborates in the metaphysics detective story innovation "Name of through the Rose".

關鍵詞:傳統偵探小說玄學偵探小說敘述

key words:tradition detective story Metaphysics detective story narration

始創于19世紀中葉的偵探小說發展至今已有年的歷史。在二十世紀發展非常迅速。二十世紀20至30年代迎來了它的黃金時代。愛倫坡19世紀40年代在《莫格街兇殺案》,《失竊的信》等作品中塑造了具有很強推理能力的警察,或者智取罪犯的業余偵探。愛倫坡建立了一套基本的模式:“失的東西, 偵探上場,描述犯罪的情況,調查案情。破案, 解釋過程或者結果?！?朱潔, 1998) 后來偵探小說在英美作家柯南.道爾,G.K切斯特頓,阿加莎.克里斯蒂等人手中得到了進一步的發展,確立了其自身的基本程式,以破案為小說的最終結局。這類小說永遠以永遠存在占據中心地位,偵探可以通過語言所蘊含的理性和邏輯來認識現實世界,最終識破罪犯的動機和心理。本文將通過把愛倫坡的《失竊的信》同安伯托.艾柯的小說《玫瑰之名》進行比較,從而發現玄學偵探小說的創新。

一.傳統偵探小說的特征

1841年,愛倫坡發表了嚴格意義上的偵探小說《莫格街血案》,此后他又寫了《瑪麗.羅熱血案》和《失竊的信》,這三篇小說結構嚴謹,情節引人入勝。這些小說使得偵探小說成為受歡迎的文體之一。并且形成了偵探小說的經典敘事模式:開端(案發)――發展――破案――結局。這一經典模式以多層次,多線程等敘事方法,拆解了犯罪的過程,最終給讀者還原了這一過程。

美國古典偵探小說家范丹提出過偵探小說的二十條戒條。作者要交代清楚所有的線索,使讀者和書中的偵探具有同等的破案機會。破案靠的是邏輯,而不是意外或者巧合。破案的方法要合情合理。讀心術,看水晶球之類的巫術則是禁忌。犯罪和破案都要合乎邏輯,想象出來的殺人方法一定要避免。

愛倫坡的小說《失竊的信》就是推理性的偵探小說。小說以倒敘的方式從在皇宮里,王后收到一封重要的信而信件卻丟失開始講起,那么這個丟失的信就是傳統偵探小說中的開端。讀者在之前就已經知道杜賓找到了信,但是如何找到的呢,這就使得我們恨不能回到D的住處,自己再仔細搜查一番。然后偵探杜賓根據警察局長的講話,依據邏輯分析,來推斷,并且告訴讀者信到底放在了哪里。這就是一個辦案的過程,最后得到一個解決的方案及信被找到。盡管信的內容始終沒有提到,但是從小說的結構來看,完全依據了傳統偵探小說的寫法。

二. 玄學偵探小說對傳統偵探小說的創新

二十世紀三四十年代興起了玄學偵探小說,它繼承了傳統偵探小說的基本要素,如兇殺,懸念,破案等,同時傳統的偵探小說為它提供了戲仿和顛覆的對象。1941年美國學者霍華德.?？死蛱厥状翁岢隽恕靶W偵探小說”這一術語。60年代后,這一文類開始成為“后現代主義的理想媒體”它的創作手法呈現出了戲仿,自我指涉和讀者解讀等后現代派小說的特征。它所關心的不再是具體的,虛構的外部世界,而是小說寫作本身。玄學偵探小說從本體論的角度出發,展示它的多變性,多元性。它試圖回答的是:這是怎樣的一個世界,人在這個世界里扮演什么樣的角色。

安伯托.艾柯的小說《玫瑰之名》就是一部玄學偵探小說。當然作為偵探小說《玫瑰之名》體現了傳統偵探小說的寫作模式,安排了一系列有關罪犯情況和線索的情節,也有偵探來探測和調查案情,有一些對于破案有幫助的線索,但是作者對于這些都進行了淡化。威廉和他的學生阿德索一到修道院就聽說這里的圖書管理員莫名其妙的死去,兩個人好奇決定去調查這個事件。但是在調查的過程中又有好幾個修士接二連三的死去。這些情節都是對傳統偵探小說的戲仿。

在《玫瑰之名》中主人公威廉,不像愛倫坡的傳統偵探小說中的那些充滿智慧的偵探一樣,他似乎是一個失敗的偵探。他發現兇案的真像,可是這不是他經過理性的推理,和嚴謹的邏輯分析出來的,而是受到了他的學生夢境的啟發。就連發現門的密碼也是由他的學生提示而得到的。這樣小說體現出的非理性色彩戰勝了傳統偵探小說中的理性色彩。也可以說“《玫瑰之名》通過一些列歪打正著的破案行動表明在傳統偵探小說中無所不能的理性在這里顯得多么的荒謬可笑。”(袁洪庚,1998)

玄學偵探小說也受到了后現代主義的影響,因此我們可以看到《玫瑰之名》最后故事的無結局性,或者說是一種開放性的結局。小說中教士們破譯了墻上的密碼,查清了謀殺的原因,但是偵破工作并沒有實質的結局,沒有勝利者。大火燒毀了修道院,也燒毀了一切。暗示了“天道難為”這樣一個主題。給讀者留下了無盡的思考空間。(袁洪庚,1998)

作為玄學偵探小說,艾柯也運用了符號學的概念。玫瑰在歐洲文化中占有相當重要的地位。玫瑰是一個符號,卻又不僅僅是一種符號。玫瑰是一種混合符號,象征一種混合情感。玫瑰既象征繁盛,又象征衰亡;既象征愛情,又象征失意;既象征戰爭,又象征友善;既有招展的嬌嫩花瓣,卻又暗藏尖銳的利棘。玫瑰不是兩個極端的交融,卻是兩個極端的并立。以“玫瑰之名”作為自己第一部小說標題的Umberto Eco說:“玫瑰是一象征符號,它意義如此豐富,以致今日幾乎沒有留下任何意義”。在19世紀末至20世紀初的俄國,也有一個強調象征主義的畫派被稱為“藍玫瑰”畫派。《玫瑰之名》一書有20%的文字涉及語言知識及語言運用,一如哲學(形而上學)向語言學方向的轉型。

Umberto Eco曾經自己解釋過以“玫瑰”為小說的名稱,但是他強調“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰”,玫瑰在此不過是一個最為人耳熟能詳的而又意義豐富的符號?！懊倒逯甭詭О?就像雪萊筆下的“霧季”(the season of mists)那般令人惆悵感傷?！懊倒逯睂嶋H源于《玫瑰之名》這一小說在末尾處所引用的一句話:“Stat rosa pristine nomine, nomina nuda tenemus.”(玫瑰之意潛于其名,而我與汝等皆徒守此虛名)修道院院長不惜以謀殺生命的方式以保護的承載著我們難以想象的古代知識的圖書館,就在大火中化為灰燼,飄零在冬日刺骨的寒冷中。

三、結語

《玫瑰之名》對傳統的偵探小說中的情節予以淡化,對人物的刻畫進行了顛覆,把各種各樣的信息融入到故事中,消除了故事的可信性,不再崇尚理性的力量,不再依靠邏輯推斷,突出了玄學偵探小說的非理性特征。由此說明理性,多元的世界是多變的,世界不為人的意志而轉移。

“玄學偵探小說的寫作建立在對主流偵探小說的顛覆與反叛上,它所關注的是自我觀照性質。”(袁洪庚,1998)它不再只是頌揚正義一定戰勝邪惡,它通過戲仿和影射展示自己的多變性,多元性。而非邏輯的結尾,也給讀者更加廣闊的思考空間。這也和后現代主義文學理論十分契合。

參考文獻:

[1] Umberto Eco, The Name of the Rose, Harcourt Publishers Ltd, 1994

[2] Stefano Tan, The Doomed Detective: The Contribution of Detective to Postmodern American and 3.Italian Fiction, Carbondale Southern Illino is UP, 1984

[3] David Lehman, The Perfect Murder: A Study in Detection, New York Free Press, 1989

[4] Raman Selden, A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory, Foreign Language Teaching and Research Press, 2004:40

第7篇：古代小說的起源范文

然而，國際足聯的大禮并沒有挽救中國足球的頹廢，相反，越踢越不靠譜的足球正泯滅掉我們最后的一絲虛榮心?！笆澜缱闱蚱鹪从谥袊笔窍胝f明什么?對中國有何意義?這些問題似乎毫無現實的指導意義。

對于愛好古代文化的球迷和研究歷史文獻的專家來說，只有“起源地”是個值得探索的話題。

人類生活的這個世界，球形物體俯拾皆是，河邊的石頭，植物的果實，都可以蹴之、擲之、擊之、踏之。早在黃帝時代，古人就用石塊打磨成相當光滑的圓球——石球，用腳踢球作游戲活動。1953年西安半坡村出土的新石器時代人類遺址處，就發現了數量頗多、光滑、規則的石球，直徑1.5－6厘米不等。墓葬中女孩遺骸腳下的三個陪葬石球可證明，足球在古代也是不分男女的游戲。

在黃帝與蚩尤部族戰爭之后，“充其胃以為鞠”，取下敵方被俘者的胃當球踢，盡管殘酷，但可認為是最早的有一定彈力的足球。之后，古人開始用動物的胃、膀胱作外殼內充毛發制做“鞠”?！熬稀奔礊橛闷じ镏瞥傻那蛞?。

在公元前1500年的殷商時期，單人或多人排成隊、圍成圈一邊跳舞，一邊蹴鞠的景象出現，作為那時祭祀祈求降雨的一種活動，稱鞠舞。也許是愛屋及烏，有人甚至以鞠為姓，由此可見鞠舞的盛行。

春秋戰國時期，簡單的“踢鞠”游戲發展成具有后世足球特點的“蹴鞠”?！稇饑摺R策》記載：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑，斗雞走狗，六博蹋鞠者”。蹴鞠在當地已經是深受群眾喜愛的項目之一。

到了漢代，蹴鞠進一步發展，娛樂水平提高了，不僅有自娛性消閑娛樂，還形成觀賞性表演娛樂。同時，為提高軍隊士兵的體能和靈活性，蹴鞠應用于軍隊訓練，產生了直接對抗性的比賽。漢代對大批量生產的皮革做外殼內充毛發的實心鞠，逐漸形成較為統一的標準。漢魏時期，宮廷和官宦人家也流行這種蹴鞠活動。

唐代的蹴鞠用具有了很大發展，球門隨之產生。球門位于比賽雙方中間，一般為三丈二尺高，兩隊對踢，以踢入球門數多者為勝。為什么能把球踢那么高?主要原因是有人發明了充氣的鞠。人們在動物的尿泡內充上氣，外面再包上皮革制的外殼，那時的“鞠”開始出現充氣的內膽。充氣的鞠富有彈性又輕巧，唐人踢球以踢高為能，有“蹴鞠屢過飛鳥上”之說(王維《寒食成東即事》)。

蹴鞠發展最鼎盛在宋代。當時，不僅皇室貴族盛行蹴鞠，而且民間有眾多的蹴鞠藝人和廣大愛好者。北宋畫家蘇漢臣的《宋太祖蹴鞠圖》中，宋太祖趙匡胤和宋高祖趙光義對踢，四大臣在旁觀看助興，可見上流社會中蹴鞠已是非常熱門的運動。宋人造鞠的方法又高出一籌，球殼從八片尖皮發展為“香片十二”片砌成，原料是“熱硝黃革、實料輕裁”，工藝是“密砌縫成，不露線角”。做成的球要“正重十四兩”，規格要“歲湊十分圓”。古代的衡器為16兩一斤，14兩約合現在的430克。

值得一提的是，宋元時期出現了更為專業化的蹴鞠書籍，書中多次提到足球專業組織——圓社，這大抵相當于現在的職業聯賽吧。根據無名氏《蹴鞠譜》記載，一個人參加了圓社組織，就可以五湖四海到處游逛了，圓社對他們進行技術考核，通過后即可錄用。從書中還可以看出，宋代足球很重視熟悉球性和控球能力。

宋代宮廷中的足球隊隊員分三等：第一等稱“球頭”，第二等稱“次球頭”，第三等為一般隊員。這是中國歷史上較早的皇家足球隊。

到了明朝，延續了幾千年的古代蹴鞠，由于種種原因它的社會價值開始下降，但仍在社會各階層中流行，就是沒什么質的飛躍。清代初期多少還有人在玩鞠，及至清中后期便很少能見到了。清政府甚至禁止玩“鞠”，企圖讓滿人擅長的“冰上蹴鞠”來替代它。

中國體育博物館的崔樂泉博士認為，古代足球滅絕的原因，從客觀條件上來說，宋學興起，社會上重文輕武，也輕視身體活動的娛樂；清朝以少數民族入主中原，實行弱民政策，禁止人民習武健身；戲曲小說的興起，社會娛樂范圍的擴大，相對減少了踢球娛樂的興趣。從蹴鞠本身來說，直接對抗比賽改變成間接對抗比賽，失去練武，練意志特點，由自身的娛樂活動轉變為取悅他人的娛樂活動。

第8篇：古代小說的起源范文

關鍵詞：比較詩學;《古詩十九首》;中西元素;融合

曹順慶在《中西比較詩學》一書，對中西文化從政治、經濟、宗教、科學、倫理、語言、思維等方面進行分析，從五個大的方面闡釋了整個中西詩學，其中包括藝術本質、藝術起源、藝術思維、藝術風格以及藝術鑒賞的比較。書中從地理發源開始談起，指出西方文明因為誕生在愛琴海區域，海域造就的商業繁榮造成的直接后果是重商主義的興盛，而這反映到文學類型上正是西方敘事文學發達的原因，與之相比較，中國由于發源于黃河中下游地區，特殊的地理位置造就的是發達的農耕文明，沒有海上冒險的刺激驚險，農業文化導致的是以抒情言志為主的抒情文學。而這一根本差異造成的是中西詩學體系的巨大不同，在藝術本質上，西方講求典型論而中國提倡意境說，在藝術起源上，西方講求模仿而中國古代提倡物感，在藝術思維上，中國古代講求神思而西方追求想象，在文藝風格上，西方注重風格而中國古代講求文氣，最后在藝術鑒賞方面，中國古代有滋味一說，而西方追求美感。這些都是中西比較詩學研究所關注到的差異，當然它們之間也有很多相似性，但是中西文學中除了異同比較的存在，也有互相融合的因素存在于彼此之間，這在樂府詩《古詩十九首》中可以得到一些印證。

《古詩十九首》是南朝蕭統從傳世無名氏《古詩》中選錄十九首編入《昭明文選》而成的，它是在漢代漢族民歌基礎上發展起來的五言詩，內容多寫深閨怨婦的離愁別恨，人生一世對世間萬物的感嘆以及民族憂患的家國情懷。語言的自然樸素，渾然天成，內容的豐富深刻，真切生動，讓其在中國詩史上占有重要地位，鐘嶸《詩品》贊頌它“驚心動魄，一字千金”，劉勰在《文心雕龍?明詩》中稱贊其“觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕”。但就是這樣一類典型的中國式詩歌，它也不是單純的一種文化與藝術的結果。

一、敘事與抒情的不可分離

在藝術起源這一問題上，西方一向主張模仿，而中國古代追求物感。亞里士多德認為，藝術就是模仿的產物，文藝的共同特征在于模仿。而劉勰在《文心雕龍?明詩》中提出：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”，強調人對萬物的直覺感悟。正是這兩種完全不同的主張，導致中西文學類型有了根本區別，西方以敘事為主，而中國古代以抒情言志為主。但敘事與抒情在中國古代文學中向來又是不可分離的，二者的結合恰似中國古代文學慣用的寓情于景，借景抒情，情景交融一般。在《古詩十九首》中，敘事與抒情的融合幾乎穿插在每一首詩中。

行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯;道路阻且長，會面安可知？胡馬依北風，越鳥巢南枝。 相去日已遠，衣帶日已緩;浮云蔽白日，游子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐飯?。ā缎行兄匦行小罚?/p>

這首詩的前半部分都是在敘述男女主人公離別的場景，走啊走，漸漸離君遠去，相隔萬里道路又崎嶇，再見面不知是什么時候，北馬南來依然戀著北風，南鳥北飛筑巢還在南枝頭，可以看出這是一種純敘事的寫作手法，而詩的后半部分，女主人為心愛男子的離去衣帶漸寬，韶華逝去，這又正深閨思婦離愁別怨的抒發。又如：

青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客。斗酒相娛樂，聊厚不為薄。驅車策駑馬，游戲宛與洛。洛中何郁郁，冠帶自相索。長衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百余尺。極宴娛心意，戚戚何所迫。（《青青陵上柏》）

詩的前半部分詩人直接由山陵墓地上的柏樹引發感情，感嘆人生長存活在茫茫天地之間，就好比是從不知名的遠處飄來的一個匆匆過客。直抒胸臆表達出對時光易逝，生命苦短的感慨。而詩的后半部分，卻轉而收斂感情，把視角轉移到了洛陽城里的街道和熙熙攘攘的人群，以及達官貴人們紙醉金迷的奢靡生活。抒情與敘事的結合更好的表達出了詩人心中的感情。

在《古詩十九首》中還有很多這樣的寫作手法，如《西北有高樓》、《冉冉孤竹生》等，敘事營造環境，烘托感情，抒情升華主題，直抵胸臆。

二、節制與宣泄共存

中國古代在抒情言志中主張“發乎情，止乎禮儀”講求感情需要節制，而在西方文化中，對于情感他們追求完全的宣泄，達到一種迷狂狀態下情感的完全表露。但是并不是說西方對于情感的宣泄在中國文學中就不會存在，在《古詩十九首》中雖然沒有郭沫若式“我把日來吞，我把月來吞”的狂野感情，但直接表達感情的詩歌也不在少數。

青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。（《青青河畔草》）

迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許。盈盈一水間，脈脈不得語。（《迢迢牽牛星》）

以上兩首詩歌都是對女子相思之苦的表達，詩中沒有迂回掩飾，直接表達出女子因遠游的人不回，而孤枕難眠，因不得見思念的人而終日以淚洗面。這樣直接表達深閨之思的詩句在當時封建保守，女子地位低下的環境中算得上是驚人之詞了。又如：

驅車上東門，遙望郭北墓。白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長暮。潛寐黃泉下，千載永不寤。浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相送，賢圣莫能度。服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。（《驅車上東門》）

生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游！為樂當及時，何能待來茲。愚者愛惜費，但為后世嗤。仙人王子喬，難可與等期。（《生年不滿百》）

人生好像旅客寄宿，匆匆一夜，就走出店門，一去不返，人的壽命，并不像金子石頭那樣堅牢，經不起多少跌撞。因此喝點好酒，穿些好的衣裳，趕快享受眼前的快活，人生短短數十載，不要長懷千年的憂愁，韶華易逝，行樂需及時。這兩首詩就是典型的直抒胸臆的作品，因時光易逝，生命苦短直接抒發感嘆，也是對西方宣泄說的很好表達。

因此，從《古詩十九首》中我們既看到迂回婉轉的典型中國式詩歌表達方式，也可以看到熱切直接的情感抒發，雖然不同于西方宣泄說那樣達到酒神的迷狂狀態，但這已是中國式詩歌宣泄的最直接表達。

三、表現與再現兼收

亞里士多德認為，哪怕是丑惡的形象，哪怕事物本身看上去盡管引起痛感，例如尸首或最可鄙的動物形象，只要描寫得惟妙惟肖，就能讓人感到，在亞里士多德看來，摹仿一定要逼真，只要逼真，丑也可以化為美，這種惟妙惟肖的摹仿就是所謂的“再現”。因此，在西方文藝作品中逼真再現被認為是最好的藝術表達。而在中國古代，對物感說的推崇導致文藝作品更注重“表現”，因為在中國古代人們認為雖然“物”是第一性的東西，但外物并不是美的核心，“感物”關鍵在于“感”，有感必有所動，有動必有所現，集于中而形于外，這才是美。中國古代的“詩言志”正是對“表現”特征的最精煉的概括，所謂“志”就是指內心的思想與情感。因此曹順慶在《中西比較詩學》一說中對此也做了相當多的闡釋，指出西方就是再現藝術，而中國古代就是情感表現。但是這僅僅只是一種概說，在《古詩十九首》中，我們仍然可以看到二者在詩歌中并存。

在《西北有高樓》、《明月皎月光》、《東城高且長》三首詩中。第一首詩歌前半部分正是對西北高樓最真實的再現，西北方有一座高樓矗立眼前，堂皇高聳好像與浮云齊高。交疏：一橫一直的窗格子，指窗的制造的精致。結綺：張掛著綺制的簾幕，指窗的裝飾的華美。高樓鏤著花紋的木條，交錯成綺文的窗格，四周是高翹的閣檐，階梯有層疊三重。對高樓的描寫細致入微好似一副高樓正在佇立眼前，這正是西方再現說的體現。而聽到樓上飄下的弦歌之聲，感覺到聲音的悲哀，透過這悲哀，馬上聯想到是那因夫戰死沙場，而痛徹心扉的女子。通過笛聲領域悲傷之感，仿佛從詩句中的只言片語里我們就能體會到女子的悲傷與凄涼，這正是中國式感悟詩歌的獨特魅力所在，尤其是中國古代詩詞中慣用很多修辭技巧，如這首詩中的通感，還有古詩中常用的雙關用典等，都在無形中為古詩的聲、色、形、味方面增添了許多色彩。

第二首詩歌和第一首一樣，前半部分也是再現圖景式的描寫。皎潔的明月照亮了仲秋的夜色，在東壁的蟋蟀低吟清唱著。夜空北斗橫轉，那由玉衡、開陽、搖光三星組成的斗杓，正指向天象十二方位中的孟冬，閃爍的星辰，更如鑲嵌天幕的明珠，把仲秋的夜空輝映得一片璀璨！深秋，朦朧的草葉上，竟已沾滿晶瑩的露珠，深秋已在不知不覺中到來。時光之流轉有多疾速。這段描述好似一副深秋夜色圖，夜空中的星星，明月還有蟋蟀的低吟，仿佛這是一個活的電影畫面，文字呈現給讀者的是立體的美景和聲音。除了有畫面的再現，詩中也有人的主觀體悟，在枝葉婆娑的樹影間，又聽到了斷續的秋蟬流鳴，想到此時已是秋雁南歸的時節，而當年的好友個個都輝煌騰達了，我卻因仕途不順而被視為陌路人，此情此景更是增添了我積郁心中已久的苦悶和惆悵。再現情景與表現感情在這首詩中得到了很好的詮釋。

第三首詩歌一開始就對洛陽城的面貌進行了一個全景式的再現。洛陽城東面高高的城墻，曲折綿長，從鱗次櫛比的樓宇、房舍外繞過一圈，又回到原處。此時又是一年秋風到來之際，空曠地方自下而上吹起的旋風，猶如動地般地吹起，使往昔蔥綠的草野霎時變得凄凄蒼蒼。秋風、城墻、樓宇、雜草，蕭瑟的秋景如電影片段般呈現。而此時的我因聽到這天地之間的鳥囀蟲鳴，也不禁感到凄涼悲傷，感嘆這人活一世間，還不如這周而復始的四季輪回，人的一生是短暫易逝的，何不把握現在及時行樂呢。同樣是通過再現場景，而后觸景生情表達感情，再現與表現完美融合與詞句之間。

結語

本文從中西詩學的角度對《古詩十九首》中包涵的中西元素做了淺析，其中包括敘事與抒情、節制與宣泄、表現與再現三個方面，整篇文章總體還是從藝術起源論方面來談的，尚沒有涉及到藝術鑒賞、藝術思維、藝術風格等其他幾個方面，因此無論是從觀點還是論證上都有很多缺陷和不足，但這也算是自己的一點看法和思路。當然曹順慶老師的《中西比較詩學》一書絕對算得上是學術界非常重要與權威的作品，很多觀點都是我們必須掌握和學習的，但從我個人來看，任何文學，無論是從樣式、內容還是其他方面都不能對其進行絕對的劃分和界定，融合與雜糅是很多文學作品的共同特征，因此以批判和審慎的態度研讀權威也是我們今天必須學習和意識到的。（作者單位：西南民族大學文學與新聞傳播學院）

參考文獻：

第9篇：古代小說的起源范文

關鍵詞：詩話；體兼說部；論詩記事；論詩及辭

詩話起初是一種口頭的和社交的話語形式，后來才變成書面形式。最初是一種非正式文類。

一、詩話概說

自從歐陽修將其“退居汝陰, 而集以資閑談”的小冊子命名為《詩話》之后，或許連他自己都沒想到，他就此開啟了傳統文學批評的一種新樣式?！端膸烊珪偰俊肪硪话倬攀逭J為古代論文之作，凡有五類，詩話即為其一。

文章莫盛于兩漢。渾渾，文成法立，無格律之可拘。建安、黃初，體裁漸備。故論文之說出焉，《典論》其首也。其勒成一書傳于今者，則斷自劉勰、鐘嶸。勰究文體之源流而評其工拙；嶸第其作者之甲乙溯厥師承。為例各殊。至皎然《時式》，備陳法律；孟《本事詩》，旁采故實。劉《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。后所論著，不出此五例矣。

《四庫》此處論詩話有三點可值得注意：一、詩話為古代文學批評五體之一；二、劉《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》為詩話之源頭；三、詩話具有“體兼說部”的性質（第二、第三點留待后文討論）。《四庫》是對古代文化的全面總結，代表了滿清后期對先秦以來的整個中華文化的總認識和總評價。其對于詩文評總括性的介紹，也就是對于整個古代文學批評的總體理解。這種認識得到后人越來越多的認可。朱自清先生在《詩言志辨•序》里面說道：

詩文評雖然極少完整的著作，但從本質上看，自然是文學批評?！F在一般似乎都承認了詩文評即文學批評的獨立平等的地位。[1]

詩文評既然是文學批評，那么詩話毫無疑問就是文學批評的一種樣式了，而且還是宋元以來我國文學批評的主要樣式。其影響所及，日本、朝鮮等國亦有數百年的詩話批評實踐。

二、詩話淵源

前文已述，第一部以“詩話”命名其書的是北宋歐陽修。但這一命名究竟是歐陽修的獨創呢，還是因襲前人的成名？因此，有必要追述詩話之起源。

關于詩話的起源，影響較大的有以下兩種說法。

1．清代何文煥《歷代詩話序》曾云：

詩話于何乎？庚歌記于《虞書》，“六義”詳于古《序》，孔孟論言，別申遠旨，《春秋》賦答，都屬斷章。[2]

所謂“庚歌”，指的是《尚書•虞書•皋陶謨》中關于帝舜作歌、皋陶庚和的記載；所謂“六義”，則是指“風、雅、頌、賦、比、興”，首見于《周禮•春官•大師》，后來《毛詩序》作了進一步闡發（需要指出的是，《毛詩序》乃是漢儒的手筆，非先秦之作）；孔子和孟子則有許多關于《詩經》的具體論述：如“思無邪”、“興觀群怨”、“事父事君”、“以意逆志”、“知人論世”等，影響極為深遠；“《春秋》賦答” 是指《春秋左氏傳》記載的當時外交場合中大量的賦詩酬答的情況，雖多屬斷章取義，但在“論詩及事”上與后世詩話有相似之處。

2.清代章學誠《文史通義•詩話》：

詩話之源，本于鐘嶸《詩品》?！m曰本之鐘嶸，要其流別滋繁，不可一端盡也?！对娖贰分谡撛?，視《文心雕龍》之于論文，皆專門名家，勒為成書之初祖也。[3]

章氏開首即言《詩品》乃后世詩話的源頭，接著又講不能完全歸原于《詩品》。章氏認為詩話有兩種形式：或“論詩而及于事也”、或“論詩而及于辭也”，而這兩種形式早已見之于《論語》、《孟子》等先秦經傳之中了?？梢钥闯?，在詩話的起源上，章學誠以其所持之多元論，比何文煥開通。

《四庫》認為詩話“體兼說部”，即與小說在體制上有著某種相似性。這種相似性是存在的。詩話與小說的確有淵源。魏晉南北朝時有一部非常著名的筆記小說――《世說新語》，其中有謝安叔侄雪天論詩高逸之事，無論是從形式、性質、還是內容上看，都非常接近后世詩話。都是論詩、都是閑談、都是文人雅士。魏晉人物風流自賞，向來為士林所稱道，宋人仿效前賢，品評詩詞，以此相高，自由漫談式的隨筆或許是最合適的文體了。或許，這則故事直接啟發了歐陽修。

《四庫》論詩話之源，將劉《中山詩話》置于《六一詩話》之前，不知出于何故?！斗椒ㄑ芯俊贩Q，劉在其詩話中已經引用司馬光的《續詩話》，而司馬光則明確表示續寫歐陽修的《詩話》。從現有資料來看，第一部以“詩話”命名其書的是北宋歐陽修的《詩話》。此后，仿作紛起，后人為了便于征引和區分，便以其號加之于前。[4]

三、詩話之流變

誠如章學誠所言，詩話或主于“論事”、或主于“論辭”。宋代詩話以歐陽修《六一詩話》為宗，論詩及事，于敘事之中間現作者一己偶的之見，多為“以資閑談”的記事隨筆。兩宋之際的詩話，閑談性、資料性的記事隨筆居絕對多數，純粹理批評性的詩論專著則比較少見，象《歲寒堂詩話》、《滄浪詩話》極具理論色彩的著作，還是難得一見的。受宋代詩話創作傾向的影響，金元詩話仍遵循閑談隨筆的體系，走模擬宋代詩話之路。

明代詩話則以“論辭”類為主。有明一代，詩壇熱鬧非凡，爭論不斷。影響波及詩話，遂為繁富。擬古、反擬古；宗唐、宗宋；各派間為一爭高下，都比較注重從詩歌內部探討其創作規律。明代詩話的針對性、批評性、知識性明顯有所增加。如徐禎卿的《談藝錄》、謝榛的《四溟詩話》、胡應麟的《詩藪》等，都著重論述其個人詩學見解，品評詩人詩作，顯露出理論的色彩。

清代大興考據之風，詩話受其影響，考證是非、辨別真偽。在當時濃厚的學術研究之風影響下，清代詩話家都以嚴謹的治學方法和嚴肅認真的寫作態度，從事詩話創作。王夫之《姜齋詩話》、王士《帶經堂詩話》、沈德潛《說詩語》、袁枚《隨園詩話》、趙翼《甌北詩話》、葉燮《原詩》等等，都曾名噪一時，影響深遠，且都入選郭紹虞、羅根澤主編的中國古典文學理論批評專著選輯第一輯。清代詩學理論的三大思潮：“神韻說”、“格調說”、“性靈說”即見之于詩話之中。

以來，隨著舊體詩詞創作的日趨衰落，以“辯句法，備古今，紀盛德，錄異事，正訛誤”、“資閑談”為宗旨的詩話創作也江河日下、風光不再。

四、詩話之弊

章學誠考查詩話之弊，論述前人，“作詩話以黨同伐異”、“詩話之不可憑、或甚于說部”。黨同伐異，自然失去是非公論。如北宋熙寧、元黨爭之際，蔡在蔡京授意下撰成《西清詩話》一書，其中多處引述蘇、黃等元諸公之語，以伺機尋隙而攻訐之。宋人詩話，確實有此弊端。流弊所及，“至于誣善黨奸，詭名托姓。”甚而至于“詩話之不可憑，或甚于說部也”。章氏分詩話為“論詩及事”和“論詩及辭”兩大類，所謂不可憑云云，即指前者而言。

所謂“今人詩話”，特指袁枚《隨園詩話》而言（見葉瑛注《文史通義•詩話》）。祝伊湄在《章學誠對的批評》一文中指出，章氏“頗能客觀的評人論學”，但對袁枚的議論“卻是心氣頗不平和”?？计湓颍率鲜菍υ对诋敃r文壇之盛名“由羨生妒, 由妒轉恨矣”；同時，“性情不同, 識見各異, 是章袁齟齬的一個重要原因”。章氏認為“《六經》特圣人取此六種之史以垂訓耳”，故主教化；而袁枚“于道統文統、則一笑置之?！盵6]章氏既對袁枚《隨園詩話》評價不公，則“今人詩話”有害世道人心之說，亦難公允。

西學東漸之前，國人對詩話所做的反思與檢討，都是在傳統的思路中進行的。倘若置身于現代批評意識之下，對詩話消亡的原因或許可以認識的更充分。

五、詩話消亡辨

中國現代批評意識的覺醒，肇始于王國維《〈紅樓夢〉評論》。這篇文章發表于1904年，其全新的風格與論述結構，極大地沖擊了當時傳統的批評模式。

《〈紅樓夢〉評論》的發表具有深刻的歷史意義。無論是形式還是內容，它都代表了某種斷裂：在內容方面，它運用了外來的理論、美學觀念和文獻材料，在形式上也表現出現代批評的諸多特征，如章節的劃分，引文的使用，全文結束時附以結論等等。所有這些都顯示出與古典詩話迥異的現代批評的表述方式?！八a生的沖擊波促使人們開始思索：文學批評看來確實有各不相同的路數，傳統批評是否應當拓展自己的視野？”[7]該文對于包括詩話在內的傳統批評模式提出了質疑和挑戰，這種質疑和挑戰得到了回應。朱光潛先生曾說：

中國向來只有詩話而無詩學……詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，不成系統，有事偏重主觀，有時過信傳統，缺乏科學的精神和方法。

詩學在中國不甚發達的原因大概不外兩種。一般詩人與讀詩人常存一種偏見，以為是的精微奧妙可意會而不可言傳，如經科學分析，則如七寶樓臺，拆碎不成片段。其次，中國人的心理偏向綜合而不喜分析，長于直覺而短于邏輯的思考。[8]

王國維從中西語言的不同，發現了中西思想方法的不同。王氏此處的概括或有以偏概全之嫌，但仍然在大體上指出了一個非常深刻的事實，即長期以來中國學術已經失去對思想精確而深刻的描述力和表達力了。由此，王氏認為，新學語的輸入、創造新學語非常之必要，應該重視哲學和形而上學，提高中國人的思維能力。傳統與現代、東方與西方、落后與進步等二元對立正是五四一代知識分子激進立場的起點，也是他們思考問題的出發點。甚至象王國維這樣的舊式學者也同樣把中國與西方的區別看作是傳統與現代的區別。認為東西方文化在方法上、思維方式上以及體驗生活的方式上有著根本的不同是五四一代知識分子的基本看法，也是他們思考東西方文化關系的起點。在他們看來，現代化的起點就是棄過去，就是對傳統的否決。在他們看來，現代文論取代古典詩話，正如新小說取代章回小說，新式的自由詩取代舊律詩是他們義無反顧地選擇。

結語：

二十世紀初中國現代文學批評的興起與包括詩話在內的整個古典文學批評的衰落，是當時中國現實社會的狀況所產生的結果。中國現代文學批評是五四啟蒙運動的組成部分，完全不同于詩話，它從一開始就關注著社會政治問題。中國現代批評主體從其誕生之日起，就是帶有政治和社會烙印的主體，不象詩話作者那樣，甘于書齋的悠閑，陶醉于自我的清高。中國現代文學批評是政治的話語，是社會介入的途徑和手段。以詩話為代表的古典文論作為主流批評模式在二十世紀初的消亡并非歷史的偶然，古典批評所賴以生存的那些社會條件現在已不復存在了。在當前的形勢下討論重建中國文論話語，重新探討詩話等極具民族形式的文學批評樣式，或許是解決“失語癥”的途徑之一。

參考文獻：

[1] 朱自清. 詩言志辨[M]：古籍出版社，1956. 2

[2] 何文煥. 歷代詩話[M]：中華書局，1981.3