醫(yī)學影像技術導論精選(九篇)

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第1篇：醫(yī)學影像技術導論范文

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[2] 黃國興,陶樹平,丁岳偉,等. 計算機導論[M]. 北京:清華大學出版社,2009.

[3] 李未. 關于提高計算機本科教育質量的幾點思考[J]. 計算機教育,2010(1):4-6.

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Present Situation and Countermeasure for Educated Talents in Domain of Software Technology

HUANG Guo-xing

(Software Engineering Institute, East China Normal University, Shanghai 200062, China)

第2篇：醫(yī)學影像技術導論范文

關鍵詞:電影藝術;像;像性;動像性;像化敘述;動畫;文化;美學特征

中圖分類號:J902文獻標識碼:A

一、像的媒介屬性溯源

自20世紀70年代以來,歷經30余年發(fā)展數(shù)字技術支撐的影像展示平臺的出現(xiàn)和成熟,導致了傳統(tǒng)影視傳媒知識體系的瓦解與轉型。上海大學、美國南加州大學的孫紹誼教授在《多樣性與學科危機:轉型中的電影研究》一文里,從“消失的研究客體”、“電影研究的身份危機”、“重新定義電影研究的幾種努力”幾個方面對這一問題給與了關注。①就目前來看,傳統(tǒng)電影、電視研究(也包括動畫研究)雖然在門類知識的層面上仍然具有一定的相對合理性,但在宏觀知識體系(統(tǒng)籌)的界面上,則已經成了“漂移的對象” ②無法獲得有效的知識鎖定。因此,從知識論的角度展開的審視和重構,便成為具有鋒面意義的學術舉措。

當然,新的知識命題的提出與新的知識體系的重建,在步驟上首先需要尋找到一個基礎性的發(fā)生學元點,這個元點應具有衍生和包涵新的知識擬定的(一組)核心概念,并且能夠對應闡釋已然變化了的對象和事實。在此,我們所擇定的元點就是“像”(‘象’)。在陸弘石先生那本影響較為廣泛的簡史類專著――《中國電影史》里,開篇“前史”的發(fā)生學上溯是沿著“光”與“影”的走向,逆推到了2100年前“漢武帝令方術之士招李夫人之魂”。這一見載于高承的《事物紀原》,以及《東京夢華錄》、《夢梁錄》、《都城紀事》等數(shù)種典籍的,中國歷史記載最早的“弄影事件”。③應該說將“光和影”作為電影介質的決定性要素,是這一發(fā)生學“逆推”主要的認知路徑。這一路徑也是既有電影理論和美學所遵從的慣常性途徑。其認知選擇的實體是(依賴膠片感光成像的)攝影術。在攝影術作為成像的唯一技術手段的階段,從“光與影”出發(fā)的認知建構,因其技術流程的實體規(guī)定性保障,而獲得了知識體系與理論闡釋的自足。但是隨著技術流程的變化,這一自足已趨裂解。因此,放棄“光與影”的認知立場,直接關注于“像”,便是我們重新?lián)穸ㄕJ知元點的初衷。

“像”(通‘象’)是個十分古老的文字符號(概念),在甲骨文中就已存在。其含義單一,指大象這種動物。但是,甲骨文中還有另一個“相”,字形從木、從目,意為看、審視。二者音通,釋為象者象也。④在漢文字發(fā)展成熟和廣泛的語用過程中,“象”的含義逐漸豐富。《尚書》之中就有“乃審厥象,俾以形旁求天下”指外貌。《老子》之中有“惚兮恍兮,其中有象”,指道之表像。最為突出當數(shù)《易傳》。屬于《易傳》的《系辭》就說:“圣人有以見天下之賾,而擬諸形容,象其物宜,是故謂之象。象也者,像也。” ⑤易像之八卦“天、地、水、火、風、雷、山、澤”便是取自自然世界的八個元像。兩兩相配成六十四卦、三百八十四爻。所謂爻者,“言乎變者也”。也就是變化了的“像”,用以闡釋不同的物事。在此之間,“觀物取象,立象以盡意”的過程,就是擇像、運像、釋像、延像、以像之綴結而為敘述闡釋的過程。

像作為人眼(視網膜透鏡組結構)的感知產物,在遙遠的上古已然知識化,系統(tǒng)化了。只不過那個“像”還不是介質化了的像,更由于當時所處的文字文化主導階段,像便與文學創(chuàng)作過程相扭結,成其為創(chuàng)作論中以比喻、象征為典型作用的修辭手段。清人章學誠在《文史通義•易教下》中就說:“易之像也,詩之興也,變化而不可方物矣。……象之所包廣矣,非徒《易》而已,六藝莫不兼之,蓋道體之將形而未顯者也。雎鳩之于好逑,木之于貞淑,甚而熊蛇之于男女,象之通于詩也。……歌協(xié)陰陽,舞分文武,以至磬念封韁,鼙思將帥,象之通于樂也。……易象雖包六藝,與詩之比興,尤為表里。……易象通于詩之比興”。⑥像在文學(藝術)創(chuàng)作中廣泛深入的運用,以至于在古代文論的范疇內,生成了功能獨特的“意像美學”。

其實在介質屬性方面,因其共同具有“展示”的屬性,比之于文,像與畫(圖)有著更為直接的親近性。由于上古時期,像只是“內象”,⑦而非介質實體性的“像”,“內象”的外化形式往往被表現(xiàn)為刻畫、雕塑、雕刻一類形式。一直以來在概念表述之中,“畫像”、“圖像”甚至成為了一個固定的詞組被廣泛地使用。然而在本質的層面上,卻并不能達成“圖”、“畫”、“像”一體的認知指認。

查閱《甲骨文字典》就能發(fā)現(xiàn),王國維謂為:“疑為古畫字”的字形構成,明顯是以手執(zhí)“筆”(刻劃之器)鑿記之意的象形,這與“相”(通‘像’)“從木、從目”所表達的“看”、“審視也”。⑧有著完全不同的認識和意指。有關這一問題,法國當代藝術史評論家R•巴斯隆曾在《論繪畫符號學的詩學來源》一文別指出:“繪畫與畫家行為的關聯(lián)比其世界觀更緊密,與他的手的關聯(lián)比與他的眼睛的關聯(lián)更密切。那么他的繪畫精神多在于手,少在于眼”。⑨

完全可以這么說,遠在上古時期人們的感知經驗(及其歸納),已經對像不同于畫(圖)的本質有了獨到的體認,并在造字為文的過程里完整地顯露了出來。像不同于畫(圖)的最根本之處,在于它是人眼視網膜透鏡組同一性感知所生成的表像。雖然在漫長的文明進程中,像并無介質實體性的支撐,卻有著屬性分明的“感知質性”。⑩

這一狀態(tài)一直延續(xù)到了公元1822年。1822年,法國發(fā)明家尼埃普斯將印刷用的瀝清涂抹于金屬板上,置于暗箱,經過長達14小時曝光,終于獲得世界上第一張照片――《餐桌》。B11人類擁有了實體性的像介質。像與原物之間對映的,高度逼真的形似性(即同一性或索引性)被指認為最根本的媒介屬性。在此基礎之上,“展示性”、“同時呈現(xiàn)性”、“自明性”、“單義確指性”、“提升可塑性”則從“空間構成”,“意義表現(xiàn)”等不同的維度,構成與像相關的“屬性系統(tǒng)”,這便是所謂的“像性”。而1905年,活動攝影術的發(fā)明運用,對對象運動過程的逼真呈現(xiàn),又衍生出針對對象及其運動過程(即動象)的“動像性”。伴隨著科技的高速發(fā)展,像介質類別不斷豐富,人類目前所據(jù)有的“像的介質系統(tǒng)”已可描述為:

像性、動像性是像媒介的本質共性。這一共性從發(fā)生學和現(xiàn)實媒介狀況兩個向度的認知使我們清晰地看到,像性、動像性是主體視(聽)覺判斷上對“同一性”、“共顯性”與“自明”、“確指”、“單義”多重屬性的統(tǒng)合性指征;是人眼(視覺器官)聯(lián)動大腦思維、判斷,在光感經驗,形廊、層次(明暗)、方位,框內關系,表意造型等視聽向度分辨率程度上的質感(經驗判斷)的確認。(其像質的有效指認區(qū)間應是在人眼、人耳視聽辨析度的正、負極限范圍之內。)就此而論,傳統(tǒng)電影理論以巴贊的“攝影影像的本體論”為代表的理論言說,B12就只是建基于攝影術“光、化學、機械”成像系統(tǒng)的,階段性自足的理論建構。而在有關像的,新的理論表述中,不管是實攝還是虛擬、象性、動像性作為像介質最直接和鮮明的辨識標記,在近兩百年的像文化的歷時累疊中,已然普遍經驗化了。而且這種經驗化外溢的可塑性還在日益增強,其程度甚至跨越了“同一性”(“索引性”)規(guī)定本身,擴散到了“共顯性”(或者說“展示性”)領域。自上個世紀八、九十年代至今,大量真人影像與卡通影像在同一文本內共同進行的復雜的敘事演繹,獲得廣泛的接受效應和高額票房的事實,就是絕好的明證。B13

二、像的語言學資質與像化敘述

更進一步說,在交流與敘述(表現(xiàn))層面,像有其獨特的語言學資質。在人類的現(xiàn)實生活中,類屬不同,形態(tài)各異的像、動像(文本)都在以不同的傳播方式實現(xiàn)著單向或交互的傳播交流。但是“像的語言”顯然不能用傳統(tǒng)語言學(以天然語言為主要對象)的理論范式和指標體系加以衡量和總結。如果說以天然語言為代表的“抽象化語言”是“一度語言”的話,像語言便是一種“二度語言”,B14,它既具有(早期人類文明過程中就具備的)原初親近性和普遍經驗性,同時又是人類在完成高度進化后,(依賴科學技術)才擁有的實體語言介質。它沒有雙層分節(jié)(能指、所指的區(qū)分),沒有詞義定型,沒有約定性確指,沒有類如字典、詞典一類的固定符碼集成,甚至沒有成型的句法、語法系統(tǒng)。但它有逼真顯現(xiàn)中強大的移入性和寄生性機制,在展示之中,就將已有(各種類型的)語言成果據(jù)為已有。就此而言,像、動像語流是框定之中開放的語言系統(tǒng),B15它以元在的中性化面目,將能收羅到的語言表述和文化內容,圍砌于像的文本性建構。這一過程,也是表現(xiàn)內容整體像質化的過程。經由這一像質化,而獲得了像、動像的語言性再生與文本化組構。

正是基于“一度語言”高度文明化所砌就的堅實臺基,作為“二度語言”的“像”的語言學資質才得以激發(fā)出更為強大和廣泛的語用,除常規(guī)電影、電視、網載視屏之外,從醫(yī)學影像、生產控制影像、商場、社區(qū)、城市管理監(jiān)控影像到樓宇電視、車載、機載電視,像種類繁多的“廣播系統(tǒng)”與“窄播系統(tǒng)”尤如人體的毛細血管,被建構到人類生活的肌體之中。

與像的語言學資質和語用性功效緊密相關的另一個遷延性概念是“像化敘述”。所謂“像化敘述”是指用像作為語言介質實施表意交流活動(過程)的概括。在數(shù)字技術手段已全面打通了影像、視像、GI視象(包括卡通影像)間的阻礙,瓦解了傳統(tǒng)電影、電視、網傳擬像文本的區(qū)隔,改變了原有的觀看方式(消費方式)之后,以“像化敘述”這一概念進行的知識統(tǒng)合,顯然具有明確的針對性和巨大的包容性,B16避免了因“對象飄移”和“身份危機”所造成的理論尷尬。在既有的傳統(tǒng)知識體系中,以電影、電視、GI視像文本切分的知識區(qū)隔,在“像化敘述”的統(tǒng)合中,成為“像化敘述”的某種歷史性和現(xiàn)實性存在,而從整體上看,從“像”到“像化敘述”的擬定,是由“本體到現(xiàn)象”學理邏輯清晰的歸口,針對不同類別的像文本,我們可以實施各不相同的“像化敘述”解析。

在文學或文字、文章學中,敘述與描寫、議論、抒情、說明被歸為表現(xiàn)手法(表達方式)之列,只是一個次級范疇。而對于像,動像連綴所生成的“無人稱的語言形態(tài)”(克•麥茨用以描述影像語言敘述的說法)而言,敘述顯然能夠升格出來,充當整個依賴框定內的展示及其線型流程(所完成的)像化語言事實的指稱。而且“像化敘述”的擬定,在知識的介面上完成新的建構的同時,并不會棄置傳統(tǒng)電影、電視研究的已有成果;“像化敘述”體系的相關知識性填充,從鏡頭、鏡語形式、鏡語層次,鏡語段落,鏡語形態(tài)、敘事視點、敘事結構、敘事推進、敘事效果、展示造型、主題表現(xiàn)到主要手段――蒙太奇、長鏡頭構成了與既有研究成果(或主要知識點)連續(xù)遷延的知識環(huán)鏈。而且還可以根據(jù)認知需求的變化,進行相對性聚焦。比如有關鏡語系統(tǒng)就可劃分為(攝影)“棚內系統(tǒng)”、“棚外系統(tǒng)”、“演播室系統(tǒng)”、“GI后期系統(tǒng)”等。

相應在歷史與理論知識部分,同樣也可以修繕既有的知識體系,形成總體歸口明確的“像與像化敘述”的知識系統(tǒng):

面臨知識轉型的巨大變局,傳統(tǒng)電影研究、電視研究、攝影研究、動畫研究這些孤立區(qū)隔的研究,大有被類如“視覺文化研究”這樣的,籠統(tǒng)的文化研究形式裹挾、淹沒的態(tài)勢。然而正像尼古拉斯•米爾佐夫在《視覺文化導論》中所說:“視覺文化是一種策略,而不是一門學科。它是一種流動的闡釋結構,旨在理解個人以及群體對視覺媒體的反映。它依據(jù)其所提出或試圖提出的問題來獲得界定。”B17這說明,視覺文化研究并不能遮蓋或棄置具有完整、自足內構(歷時與共時)的“像”與“像化敘述”的知識體系的建構。

三、動畫在“像與像化敘述”知識體系中的區(qū)位

在“像與像化敘述”知識系統(tǒng)之中,動畫是歸入這一體系的特殊存在。其特殊性首先在于,在介質屬性方面,動畫并不具有像介質的質性歸屬。在論文的第一部分,我們已經指出了像與畫的本質性差異,但同時由于形象展示性的緣故,像與畫又有著比文字符號更多的親緣性。

實際上,動畫所具有的本質屬性是“繪制性”。所謂“繪制性”,即是說在根本上動畫是“手繪”出來的,不論運用什么手段,畫筆或者是電腦,這一點是“動畫”作為動畫而不是其他的根本保證。也正是因為這一點,決定了“動畫”基本美學形象的主要向度。然而在文本的層面,動畫又是敘事性的,其敘事方式是以畫幅(禎)的編剪和連幅(禎)拉動形成運動幻覺來獲得敘事與表現(xiàn)的效應。這又生成了動畫“繪制性”基礎上的又一重本性――“幻動性”。

“幻動性”是動畫與電影、電視產生親緣性關聯(lián)最為重要的本質屬性,也是動畫歸入“像與像化敘述“知識體系的最為直接的認識論依據(jù)。而從歷史發(fā)展的向度,動畫又是伴隨”好萊塢“大制片廠制度體系的形成進入電影工業(yè)的生產流程,成為經典類型序列中的片種存在。在20世紀二、三十年代,弗萊休兄弟、沙利文通、高爾德、伊威克斯、迪斯尼等人先后創(chuàng)作出《水手貝波》、《快樂的貓》、《瘋狂的貓》、《青蛙弗利普》、《幸運的兔子奧斯瓦爾德》、《米老鼠》等動畫片。這些作品多取材于寓言、童話和民間傳說,主人公多是動物。1938年,迪斯尼攝成大型動畫片《白雪公主》獲得巨大成功,后又攝有《木偶奇遇記》、《幻想曲》等片,使動畫片成為好萊塢的經典類型。

到20世紀80年代的新好萊塢階段,動畫類型被重新激活,而且在全新的創(chuàng)作理念和電腦技術、數(shù)字技術手段的支撐下,動畫片大片化和成人化趨勢十分明顯。1988年,由羅伯特•澤梅斯基導演,理查德•威廉斯擔任卡通導演攝制的真人與卡通合演的喜劇片《誰陷害了兔子羅杰》成為當年的年度熱點。這部影片不僅展示了電腦后期合成技術的高超,而且實現(xiàn)了真人影像與動畫影像兩種不同質影像在同一影片中的互融。影片高額的票房收入又證明觀眾對這種全新的,不同質影像共同演繹的銀幕故事的認可與接受。B18而2009年,《阿凡達》又把這種不同質,內化和延展為外星世界和非人類形象的超級奇觀。這再一次證明,動畫在“像與像化敘述”知識體系中已具有了超越介質非同一性的融合力。

客觀地說,正是由于動畫是“像與像化敘述”知識體系中的“另類存在”,使其在介質屬性并延及審美功用性的向度上,顯現(xiàn)出既不同于像又不同于畫和文字符號的奇特功效。相較于實攝的影像,像質的同一性呈現(xiàn)直接受制于對象的時空構成關系和具體的敘事語境的局限性對動畫而言卻并不存在,動畫繪制性所帶來的可擬定性構成了展示與敘述的一重簡約。與畫相比較,動畫單禎只是情節(jié)性和細節(jié)性的呈現(xiàn),是整個敘事表現(xiàn)鏈中的一環(huán),沒有畫的向心性框定中的主題表現(xiàn)的沉重與雍塞,這使其擁有了又一重簡約。相應與文字符號比較,動畫不是抽象符號,其形象與畫符的展示具有類如克•麥茨所說的“電影的一個鏡頭相當于文字的一個層次,甚至是一個段落”的功效。這顯然是又一重簡約。

基于以上的分析,我們可以指認動畫符號具有“雙重”或者“三重”簡約性的功能特性,這一功能特性使動畫這一樣式在跨世紀的后現(xiàn)代文化語境中備受青睞,茁壯成長。因為動畫所具有的介質可塑性和簡約性,正好與后現(xiàn)代通行的快餐式閱讀(接受式觀看),形成了生逢其時的選擇性對位。相對于影像制品的閱讀要調動多種真實生活經驗與知識儲備用以影像識別(或審美),動畫的閱讀簡單而輕松,而且對于后現(xiàn)代文化趨向想象化表述,甚至魔幻化表述的文化取向,動畫(介質)的可塑性顯然也大有用武之處。

綜合這一切,我們可以看到,動畫作為商業(yè)文化、文本和類型化產品,自上世紀90年代以來所出現(xiàn)的成人化與大片化現(xiàn)象B19背后的認識論緣由,而有關于此的闡述與解說又直接關聯(lián)著動畫在“像與像化敘述”知識體系中的具體區(qū)位和有關動畫介質的指認與闡釋。(責任編輯:郭妍琳)

① 孫紹誼《多樣性與學科‘危機’:轉型中的電影研究》,《中國與世界――影視文化多樣性的現(xiàn)實與前景》,華南理工大學出版社,2007年版,第318頁。

② 傳統(tǒng)以膠片影像為介質,故事片、紀錄片為主要體式,影院觀看的電影、由于“膠磁互轉”技術、臺播、網播方式和數(shù)字化影像的介入而失去了既有的穩(wěn)定性。

③ 陸弘石《中國電影史》,文化藝術出版社,2005年版,第1頁。

④ 徐中舒(主編)《甲骨文字典》,四川辭書出版社,1989年版,第1065頁,第365頁。

⑤ 張少康《中國古代文學創(chuàng)作論》,北京大學出版社,1983年版,第57頁。

⑥ 同上,第58頁。

⑦ “內像”是人眼視網膜透鏡組感知到的像,而非文學藝術創(chuàng)作過程中生成的意像。

⑧ 徐中舒《甲骨文字典》,四川辭書出版社,1989年版。

⑨ 弗•諾斯《繪畫電影》,《世界電影》,1997年第3期,第151頁。

⑩ “感知質性”是指人眼透鏡組結構對對象的同一性感知生成了關于像的特定經驗,而這一經驗和經驗的積累,又成為判斷的標準和類屬的特征。

B11 在攝影史上,一般認為尼埃普斯在1826年經過8小時曝光,并保留下來的《鴿子棚》是全世界首張照片。在此采用1822年的說法。因為1822年尼埃普斯已解決了攝影術的主要技術問題。

B12 安德烈•巴贊《攝影影像的本體論》,《電影是什么》,中國電影出版社,1987年版。

B13 此類例證極多,如《迷墻》、《誰陷害了兔子羅杰》、《剪刀手愛德華》、《面具》、《空中大灌藍》、《神奇四俠》、《哈利波特》、《指環(huán)王》、《駭客帝國》、《納里亞傳奇》、《2012》、《阿凡達》等,而在廣告、網絡動漫中也普通存在。

B14 像語言的“二度性”是由其同一性展示在場的資質所決定和保障的。這一資質使像語言交疊著原始與現(xiàn)代的色澤和光暈。

B15 框定性(即取景框的存在)是像成為語言的先決性條件。

B16 包容性在此是指“像化敘述”的概括破除了介質門類的區(qū)隔,而使其具有了廣泛的涵蓋效力和闡釋效力。

B17 尼古拉斯•米爾佐夫《視覺文化導論》,江蘇人民出版社,2006年版,第5頁。

B18 虞吉(主編)《大學影視鑒賞》,華東師范大學出版社,2007年版,第53―56頁。

B19 同上。

Cartoon Basic Theory Expression in the Knowledge System of Image and Imagery Narration

YU Ji

(School of Journalism and Communication, Southwest University, Chongqing 400715)