傳統藝術的價值精選(九篇)

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第1篇：傳統藝術的價值范文

【關鍵詞】：工藝美術；文化遺產；特性；價值

中國傳統工藝諸如青銅工藝、玉石工藝、陶瓷工藝、竹木工藝、漆器工藝、染織服飾工藝、室內陳設工藝等等，均在世界工藝園地中獨領，成為人類造物藝術的經典之作。從文化學的角度看，中國傳統工藝美術具有文化遺產的性質，是以民族的傳統文化為特質，既是物質文化又具有非物質文化成分。以美術技巧制成的各種與實用相結合并有欣賞價值的工藝品通常具有雙重性質，既是物質產品，又具有不同程度精神方面的審美性。

一、文化的標志性

文化遺產包括物質類和非物質類。聯合國教科文組織2003年10月在巴黎第32屆會議上通過了《保護非物質（Intangible culture）文化遺產公約》，確定了傳統工藝美術是最重要的非物質文化遺產之一。物質類包括古遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺、石刻、壁畫等不可移動文物；歷史上重要實物、藝術品、文獻、手稿、等可移動文物以及歷史文化名城、名街區、名村鎮等。非物質類包括口頭傳統、民俗活動、禮儀節慶、傳統手工藝以及與此相關的文化空間。

像中國傳統的青銅工藝，從公元前兩千年左右開始，至殷商、西周達到鼎盛，歷經15個世紀的輝煌，其冶鑄技術之進步、生產和鑄造規模之宏大、生產的品種和造型之多樣、設計之匠心、裝飾之精美、文化意義之豐富，都可以說舉世無雙。另外中國人對玉石充滿了敬意，在先秦時期人們已經“以玉比德”，對玉質之美的喜好，更是可以溯及新石器時代。有學者曾認為中國文化實可稱作玉石文化，我們從新石器時代各種玉琮玉璧的盛行、先秦時代君子玉不去身到明清各種玉制品，大到高達二米多的“玉山子”，小到各種玉佩飾，充斥于中國人物質和精神生活的各個層面。竹木工藝更是實用工藝美術的杰作，歷史還為我們留下了大量值得驕傲和珍藏的聞名世界的明式家具等。

二、技藝的特殊性

傳統工藝美術的技藝作為非物質文化遺產是傳統工藝美術的關鍵要素之一，也是傳統文化、精神的具體體現。現在，從全國大多數的傳統工藝美術行業而言，一方面是技藝失傳，一方面是現有技藝面臨無人承續的狀態。過去子承父業，現在因為現代教育和經濟的發展，就業渠道很寬，相當多的子女不愿繼承父母的工藝技藝和職業，其原因一方面是手工藝操持的辛苦，另一方面則是傳統手工藝非得十年乃至數十年的勞作和體悟才能達到一定的高度，對于急功近利的一些當代人而言，確實視為畏途。

如漆藝方面，明代黃成《髹飾錄》記載的數百種漆工藝，至今已有相當多的失傳，而從漆工藝行業或制作的層面上看，普通的加工工藝和技藝水平普遍達不到歷史的高度，缺失了傳統工藝那種在技藝層面上精工精致、精益求精的態度，更不要說達到精致以后的超逸和神韻了，其問題在于今人已很少真正具有古代工匠藝人那種不計名利、專于技藝和制作的心境。

三、經濟的無價性

無論是彩陶藝術、墓葬藝術、佛像雕塑還是繪畫作品，中國傳統工藝美術無不以其豐富多彩及高超的技藝顯示出巨大的藝術價值，同時作為一種彌足珍貴的文化型資源，還具有著潛在的經濟價值。那些擁有工藝美術品的遺址，已成為了人們流連忘返的名勝古跡， 一些工藝美術作品也成為“慷慨解囊”時不可抗拒的誘惑。無論是被列為世界文化遺產名錄的人類文明奇跡還是文化遺產，其中工藝美術所創造出的藝術價值始終與經濟價值密切的關聯著。

全世界最昂貴的中國元代瓷器《鬼谷下山圖》青花罐， 2005年7月12日在倫敦佳士得拍賣行創中國古典藝術品最高價，成交價為1568.8萬英鎊(折合人民幣2億多元)，由倫敦古董商埃斯凱納齊投得。這一拍價創下歷來亞洲藝術品拍賣的最高成交價，刷新了中國工藝品的拍賣紀錄。

道不盡500年輝煌晉商——清代全國著名的商業金融資本家喬致庸的宅第，位于山西省祁縣喬家堡村的喬家大院譽滿海內外。著名建筑專家鄭孝燮說“北京有故宮，西安有兵馬俑，祁縣有民宅千處。”喬家大院綜觀全院布局嚴謹，設計精巧，俯視成“囍”字形，建筑考究，磚瓦磨合，精工細做，斗拱飛檐，彩飾金裝，磚石木雕，工藝精湛， 是“北方民居建筑史上一顆璀璨的明珠”，因此素有“皇家有故宮，民宅看喬家”之說。

《南京云錦》至今已有1580年歷史，是我國優秀傳統文化的杰出代表，因其絢麗多姿，美如天上云霞而得名。南京云錦與成都的蜀錦、蘇州的宋錦、廣西的壯錦并稱“中國四大名錦”。而南京云錦則集歷代織綿工藝藝術之大戊，位于中國古代三大名錦之首，元、明、清三朝均為皇家御用品貢品，因其豐富的文化和科技內涵，被專家稱作是中國古代織錦工藝史上最后一座里程碑，公認為“東方瑰寶”、“中華一絕”，亦是中華民族和全世界最珍貴的歷史文化遺產之一。

四、精神的凝結性

第2篇：傳統藝術的價值范文

關鍵詞：傳統工藝美術；現代設計；傳承價值

一、引言

作為中華民族長久歷史沉淀成果的傳統工藝美術，經歷了時代的變遷，但是隨著信息技術的發展和科技的進步，我國的傳統工藝美術逐漸失去了以往的影響力，但是，它對于現代設計仍然有著深遠的影響。現代設計在經歷了短時間的發展之后，很快在于傳統工藝美術的博弈中占據上風，憑借自身強大的功能以及便利生產占據了絕大多數市場。但是，文化底蘊是現代設計的弱勢，尤其是隨著時代的發展，人們對于精神文明的需求增加，對于產品的文化內涵的要求也相應提高了，加上國家出臺了一系列相應的措施保護，傳統的工藝美術再次進入人們的視野并逐漸得到認可。

二、傳統工藝美術的發展歷史

傳統工藝美術擁有長久的發展歷史，自新石器時期開始，原始陶器的產生標志其正式走向大眾，之后的青銅工藝的發展成為傳統工藝美術的發展關鍵。秦朝時期，傳統工藝美術在實用性的基礎上，根據當時的民族融合的大背景帶有相應的特色元素。而唐宋時期的中外交流通暢，國外的文明傳入中國，工藝美術也在與外域文明的碰撞與交流中得到發展，尤其在這一時期佛教的傳入和發展使得這一技術帶有精神信仰。唐宋之后的明朝和清朝，傳統工藝美術影響范圍進一步擴大，種類迅速增加，而且技藝精湛，不幸的是，在清朝后期，長時間的戰爭混亂嚴重影響了工藝美術的發展。尤其是進入二十一世紀，我國的傳統工藝美術不敵現代設計而逐漸喪失了市場競爭力，加上其本身的制作工藝繁瑣，傳統工藝美術的新生力量逐漸減弱，但是，我們有理由相信，由于現代人對于精神文明的需求，傳統工藝美術深厚的文化底蘊一定會再次吸引人們的注意，發揮自身特的審美價值和文化優勢，在市場競爭中占據一席之地。

三、現代設計與傳統工藝美術的區別

傳統工藝美術在不斷創造的基礎上，按照審美原則，將物質與對美的追求結合起來，反應了時代特色。而現代設計在追尋美的基礎上，對于實用性的追求增加，更加符合現代社會對于實用性的要求，有觀點這樣展現兩者之間的區別：傳統工藝美術是復古的體現，而現代設計則是時尚的代名詞。盡管這一觀點并不完全準確，但是其具有一定的客觀性。因此，現代設計一度占據了絕大多數市場份額。傳統工藝美術更多的是強調對于文化的傳承，它對于文化內涵的追求和對藝術獨特性的推崇使其受眾較小，但是隨著物質文化的豐富，精神追求逐漸成為人們的目標，傳統工藝美術有望再次煥發生命力。

四、傳統工藝美術在現代設計中的傳承價值

雖然傳統工藝美術與現代設計在實用性上側重程度不同，但是從長遠來看，現代設計可以說是傳統工藝美術的現代化形式，是對傳統工藝美術的傳承與發揚。

（一）傳統工藝美術對現代設計的文化價值

作為生活與藝術的結合，傳統工藝美術既展現了人們對于美的追求，也顯示了審美和生活狀態的變化。通過對莫伊時期的傳統工藝美術的研究可以了解在這一時間段里人們的生活場景與時代特征。我國地域廣闊，有著種類繁多的帶有民族特色的工藝美術，像景泰藍、脫胎漆器等都是優秀的工藝美術代表作，展現出其所在時期的文化繁榮景象。現代設計起源于西方，隨著文化交流逐漸邁入我國，并在傳承傳統工藝美術的基礎上，獲得了自身的強大生命力。縱觀現代設計的發展史，只有將傳統工藝美術的文化內涵融入到現代設計的文化理念，才能更好地推動現代設計的發展，使之滿足人們的精神文明需求。

（二）傳統工藝美術對現代設計的的精神傳承價值

傳統工藝美術反映了中華民族長時間的對于真善美的文化精神的探索，其發映出的積極向上的生活態度恰體現了中國傳統的謙讓、和諧的文化精神。現代設計起源于西方，因此，需要對其進行本土的改造，使其富有本土的精神內涵，形成具有中國特色的設計理念，才能更好地為社會服務。

五、結論

現代設計的引入極大地方便了人們的生活，但是由于其缺乏中華民族的文化內涵，不能滿足人們日益增長的精神文明需要。因此，需要將傳統工藝美術的理念和文化內涵融入到現代設計中去，使之更好發揮價值。

參考文獻：

[1]趙岳峻，陳曦.現代設計傳承傳統工藝美術的意義解讀[J].大舞臺，2015（03）：83-84.

第3篇：傳統藝術的價值范文

關鍵詞：“”；形式美；內容美；審美價值

中圖分類號：J525 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0015-02

“”不僅在形式上具有趣味性和巧妙性，給人視覺上的沖擊力，而且特殊的結構形式還蘊藏著豐富的象征意義，更讓人回味無窮，因此在中國傳統裝飾中備受人們青睞，應用十分廣泛。形神兼備的完美的視覺效果，不僅給觀者帶來心理上的滿足和愉悅，而且具有深刻的文化性和文化意義。

一、“”字的內容美

“一根手杖的裝飾常是它所帶著文化的、儀式的或宗教的意義的表示”，①一個裝飾圖形、一個紋樣或一個裝飾的結構，如果缺少廣泛的與一定文化系統的聯系，那僅是一個視覺的形式而已。裝飾品作為文化品，它必然性地傳達和表征著一定的文化信息和社會屬性。②“”字作為中國吉祥傳統裝飾圖形，不僅傳遞出著對男女雙方共結連理的祝福，還體現了普遍存在于中國人的思想觀念中的，特別是廣大勞動人民心中對于美好、安定生活的期待。

（一）傳說之美

一個裝飾圖形、一個紋樣或一個裝飾的結構，都有著耐人尋味的文化背景，而中國吉祥傳統字符往往都與帶有神秘色彩的傳說有關。關于“”字也有著這樣的傳說。

傳說王安石年少時上京趕考，在路過馬家鎮時，在一間大戶人家的宅院錢看見一盞走馬燈，燈上寫著“走馬燈，燈馬走，燈息馬停步”的半幅對子，很明顯是在等人對出下聯。“好對！好對！”王安石見這對出得絕妙，不禁脫口而出。一旁的管家卻以為他可以對出下聯，便馬上進去稟告，但待出來時，已不見了王安石。

筆試通過后，王安石便傳來面試。“飛虎旗，旗虎飛，旗卷虎藏身。”考官說道。王安石立刻想到走馬燈上的那半幅對子，脫口而出：“走馬燈，燈馬走，燈息馬停步。”

考試結束，王安石想起走馬燈對他的幫助便回到馬家鎮，管家認出了他請對走馬燈上的對子，他想到考試的對子，隨手寫到：“飛虎旗，旗虎飛，旗卷虎藏身。”員外見他有如此才華，決定把女兒許給他。原來，走馬燈上的對子是馬小姐為選婿而出的。

結婚那天，恰逢圣旨來報：“王大人金榜題名，明日請赴瓊林宴！”面對雙喜臨門，王安石帶著三分醉意，揮毫在紅紙上寫了一個大“”字，讓人貼在門上，并隨口吟誦：“巧對聯成雙喜歌，馬燈飛虎結絲羅。”

從此， “”字便被傳開了，其后，“”字和結婚時貼紅雙喜，在我國民間開始流行。中國傳統吉祥圖案圖形是運用諧音、比興、借喻等各種方式，使之適應人們的心聲，并將吉祥圖形布置裝飾在日常生活之中，融于人們的心底，成為獨特的風景線。

（二）象征之美

一個符號又可能形成多重指涉關系，從而獲得多重含義。如甲骨文是商周時代的文字，它既是語言的書寫形式，有特定的指稱物，又可以作為那一時代的文化標志和遠古文明的象征。③“”是吉祥的象征，體現了人們的美好愿景，又可以作為那一時代即中國傳統的文化象征。體現了中國的禮儀文化和民俗風格，更符合中國人的心理和文化傳統。

在藝術創作過程中，藝術作品的內容決定形式的產生。藝術家在創作的過程中，為生活中的某件事而激動，產生了創作的欲望確定了作品的內容，然后根據內容的需要去尋找恰當的表現形式。人們需要祈求恩愛幸福，需要裝飾來得到心理的補償和滿足。為了滿足這樣的心理需求，“”的形式不僅要能給人視覺上的沖擊力來滿足裝飾需求，而且還要求“”能巧妙且含蓄的用形式來表達祝福婚姻美滿，白頭偕老的美好意義。

二、“”字的形式美

形式美主要是指構成事物的材料的自然屬性，如顏色、外形、線條、聲音等和相應的組合規律所表現的審美特性。藝術創作的成功脫離不了形式美感，形式美是無處不在的，不管你有意還是無意，它都存在著。因此，裝飾的結構、文字、色彩、應用形式等與形式美有關的因素都是影響傳統裝飾圖形視覺效果的重要因素。

（一）“”的結構美

1.相生之美

裝飾具有結構的特征，無論是在建筑和工藝物品中，裝飾的結構性是除紋飾、繪飾之外的那種與結構統在一起的構成要素或者說是裝飾的結構化。“”字獨特的結構特點用“相生”一詞來形容最恰當不過了。幾千年前中國偉大的思想家老子所講：“有無相生，難易相成，長短相隨，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”又說：“重為輕根，靜為噪君。”“知其雄守其雌，知其白守其黑，知其深守其厚。”（《老子》第二章）有和無互相產生，難和易互相形成，長和短互相包容，高和下互相包容，音和聲互相諧和，前和后互相跟從。從字面上理解“相生”，“相”就是相互，“生”就是生存，合起來就是“相互生存”的意思。相互依存的統一整體就是對“”字結構最好的闡述了。

古代哲學的這種辯證思想在漢字構形中，很突出地表現在漢字的二合結構方面。如“從”，由兩個人字組合而成。兩個人一前一后，喻指兩個人緊密相隨，這就是跟從的意思。會意是以二合結構為主，將兩個形符或字符結合在統一的結構中，化為一體，表示完整的意義。會意字的基本結構是兩個象形符號的組合，只有少數是兩個以上的符號組合。④“”是也是會意字，喜是吉加吉，“喜喜”字當然就是吉祥人嫁吉祥人的意思。雙喜則形象的表達了婚姻中男女雙方共同迎接喜慶的一天的意思。

仔細品味這“”，有人趣味的贊賞他為“愛情的守護神”。這種相生結構不僅形成了傳統裝飾圖形對稱均衡的結構特征，而且特殊的結構形式還蘊藏著豐富的象征意義，更讓人回味無窮。

2.整體之美

“”字不僅有著相生結構，還蘊藏著中國傳統的整體的美學觀念。整體觀念源于中國傳統美學的思想，中國傳統美學強調的是主客統一的整體意識和“求全求美”的美學觀念，認為萬事萬物都是和諧統一的整體，都遵循同一個本質規律，因而中國古代的藝術家始終都致力于以整體為美的創作。

整體觀念與相生結構，來源于太極這一古老的哲學概念。太極的陰陽觀念，包含了一陰一陽、一天一地、一男一女，萬物相對相承的現象。太極符號以一個整圓，一黑一白首尾相接的陰陽魚構成，其本身就反映了相生結構的的整體觀念。

整體為一的“”字由文字與符合這種文字含義的圖形結合成圖案是中國傳統吉祥圖案的常用作法⑤“”字這種相生相成，完整無缺，不離不棄的整體觀念也恰恰喻示了有緣男女相偎相依，牽腸掛肚，含情相對，在互盟不離不棄，白頭偕老之誓言。

（二）“”的色彩美

“紅紅綠綠，圖個吉利”的民間技藝口訣道出了民間藝術的色彩觀念，也同樣是一種吉祥意識。鮮明響亮的色彩符合民間的審美理想和審美情趣，人們期盼“紅火熱鬧”，崇尚“鮮明”。也就是說紅火熱鬧、鮮明是祥瑞的、吉利的、從而也是美的。⑥婚姻乃人生大事，可謂大喜，那么在婚俗禮儀上自當追求喜慶吉祥的氣氛。大紅喜字、大紅花轎、紅蠟燭、紅蓋頭、……營造的都是吉祥的喜慶氛圍和中國式獨有的浪漫情調。這樣的婚禮氛圍，無論是婚禮上的新人，還是參加婚禮的來賓都會被這火熱吉祥的紅色點燃喜悅的情緒。

（三）“”的應用美

文化學者馬林諾夫斯基曾指出過：“一物的結構與其使用的方法相結合了，才成為他的文化實體。”婚姻的和諧、長久、幸福、美滿也是新婚之喜的內容，伴隨著新婚之喜的各種藝術形式可謂多姿多彩、目不暇接。

“”字圖案已成為漢民族婚嫁的裝飾性標志，常用的有“雙喜”窗花等。一個“”字骨架，可采入不同的造型手段、裝飾紋樣及婚俗情趣和寓意傳說故事。喜字圖案的造型在民間多有變化，在喜、禧、的基礎上再施加紋飾，形成百喜圖案，如鎮江博物館所藏的“三星八仙喜字堂幅”。同時流行的還有“團禧字”和“長禧字”等。⑦ “”字把一個字重合創造，打破了漢字單純的可識性而強調其裝飾性，在民間被廣泛地接受和使用。

三、結語

從藝術審美價值的角度看存在著形式美與內容美這兩種美，“”的形式美的妙處，恰恰在于它把人們內心祈求恩愛辛福的意愿的內容美體現得淋漓盡致，它的結構道出了一樁美好的婚姻要靠倆個人去用心經營，它的色彩和應用也正是人們表達對美好生活的一切理想、希望和祝福的智慧結晶。形式美最深層次最本質的意義在于它與內容美的完美統一，共同表現出和諧的審美效果。“”，象形兼表義，看上去簡練生動，整體協調，十分美觀，且寓意深刻，具有祝福婚姻美滿，人同心，白頭偕老的美好意義。“”中內容美和形式美得以完美的融合，不僅體現出中國傳統吉祥裝飾圖形的藝術審美價值，同時也象征著中國傳統文化的源遠而流長，博大而精深。

注釋：

①馬林諾夫斯基.文化論[M].譯.北京：中國民間文藝出版社，1987.

②李硯祖.設計之維[M].重慶：重慶大學出版社，2007：186.

③徐恒醇.設計符號學[M].北京：清華大學出版社，2008：4.

④馬爽.中國共生圖形的再生價值[D].天津：天津美術學院，2008.

⑤尋勝蘭.源與流：傳統文化與現代設計[M].南昌：江西美術出版社，2007： 29.

⑥唐家路.民間藝術的文化生態論[M].北京：清華大學出版社，2006：188，191.

⑦杭間，何潔，勒埭強.歲寒三友：中國傳統圖形與現代視覺設計[M].濟南：山東畫報出版社，2005：347，257.

參考文獻：

[1]馬林諾夫斯基. 文化論[M].譯.北京：中國民間文藝出版社，1987.

[2]李硯祖.設計之維[M].重慶：重慶大學出版社，2007.

[3]馬爽.中國共生圖形的再生價值[D].天津：天津美術學院，2008.

[4]尋勝蘭.源與流：傳統文化與現代設計[M].南昌：江西美術出版社，2007.

[5]唐家路，民間藝術的文化生態論[M].北京：清華大學出版社，2006.

第4篇：傳統藝術的價值范文

關鍵詞：中國畫；隨類附彩；色彩；水墨

關于中國畫色彩問題，主要是針對中國傳統的水墨畫而言，再具體1點說，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點之所以放到前者，因為傳統中國畫的1些觀念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫的墨分五色已發展為成熟的色彩系統。

中國水墨畫色彩系統的形成，有1個歷史發展和演進的過程，不了解這個過程，就不可能正確了解中國畫色彩的特點，他的獨特的審美追求和表現規律，就會像有些論者那樣輕率地指責中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統和成就，在不經意中貶低我國傳統繪畫色彩語言的價值，這種割裂傳統的認識和價值取向。不利于中國繪畫事業的革新與發展。

當然，不了解這樣1個歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認識我國傳統中國畫色彩語言的真實面貌，就會忽視傳統繪畫色彩語言特定的歷史內容，1旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會失去不斷革新不斷進取的銳氣和方向。wWW.133229.cOm同樣，會阻礙中國畫的發展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠在新石器時代的彩陶上已有相當復雜的色彩：春秋戰國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒臺子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統中國畫的1個極為重要的特點就是在不斷的實踐中形成了異常豐富的色彩系統，明代楊慎曾經概括指出了“畫家有七十2色”，而這個系統在宋代之前就是建立在“固有色”基礎之上的，我們不能無視這個歷史事實，進而無端抹煞傳統中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。

其次，時至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國畫的主流，但它并沒有終止對于繪畫色彩語言的追求和更新。并沒有中斷我國繪畫色彩運用的傳統，而是在新的表現技巧的形成過程中，對傳統的中國的色彩語言進行了大膽的革新，這種革新導致了傳統中國畫色彩系統的形成，并在長期的歷史發展過程中充實，錘煉為1種高度精粹的獨特的色彩系統，這種高度精粹的獨特的色彩系統，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產生黑，白，灰豐富的層次，表現了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構成學中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關系，卻似乎更能使人產生豐富的聯想，更具有表現性，從而達到以虛當實，虛實相生。不似之似的藝術效果。

從以黑白為主的中國水墨畫色彩系統的形成和變化看，這種新的色彩系統，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統，不反叛傳統，而是執著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現為對“固有色”的超越。

中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學土壤，先秦的儒學，用理性精神解釋傳統“禮樂”，將理性引向現實的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認知上，則表現為對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩已矣。”在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個形象統1在素色之中，以此比喻“禮后”。認為仁是禮節儀式的思想內容，禮節儀式是仁的外在表現，即強調外在的表現形式必須從屬于內在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結合，而不是認識模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。

“隨類附彩”主張作畫要表現物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現象即所謂環境色，這1特點，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這1過程本身就為主觀心靈活動1審美選擇賦予了較大的空間。“炎緋寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫家看來，如果用綠色表現冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調。這里的色彩屬性(固有色)所體現的冷暖關系，已經通過心靈感應的過濾概括出來。李思訓父子的青綠山水，工整細潤。縝密而富麗的設色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡的衣裳，柔麗的色調：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風月陰霽之狀。宋元之前，中國畫豐富的色彩世界，無不通過對“固有色”的總體感覺的把握來表現“心”的世界。

對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發展至成熟階段水墨畫出現之時，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水。花鳥畫在這1時期的興起更助長了水墨的濫觴。此后，水墨畫則1發成為中國畫樣式的主流。盡管元代前后出現了淺絳形式，色與墨又融合在1起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔。“右丞云：‘水墨圍上’，誠然。操筆時不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨。”淺絳的問世，雖使中國水墨畫更為豐富，為墨這1極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調的。以墨代色，墨分五色的發現，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創造。“墨分五色”這1高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復雜的歷史原因，概括起來講，主要有3大方面的因素。

其1，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術觀是1脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向對自然本質的追求。他們認為人為的色彩追求是不足取的，因為追求人為的色彩就會破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質的精神。與以后中國畫色彩演變之間。存在著非常內在的關聯。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實際憑籍的真是道家的藝術哲學。作為道家最基本的思想的“道”。其本質是“無”是“虛”，而又表現為“有”為“實”，這種有無相生，虛實相成的藝術哲學對中國藝術(當然包括中國繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠的。

這1色彩觀與禪宗的人生哲學與文人審美興趣也逐漸趨向1致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為1體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠的閑適之情成為他們追求的最高藝術境界。而水墨色調那單純，樸素，清雅。渾然天成的美學性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。

其2，工筆畫是以勾線填色的形式來表現物象的，這種方法與寫實主義西畫的區分，就在于形和色是兩個不同層面上的既分離又關聯的形式要素，簡而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現的，而中國工筆畫的形是用墨線輪廓來表現，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現形式發展到唐代已相當成熟，墨線與色彩的各自發展，勢必要以侵入對方的領域為前提。用金線勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現則是以墨線的擴展向色彩方面逼近。宋朝時期，出現院體畫和文人畫相互對峙的局面也并非偶然，這是中國畫樣式自身發展的1個必然結果。另外。中國畫傳統強調的不是對象實體，而是主觀情感所表現的氣勢和韻律，這種生動的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現的，像“曹衣出水”，“吳帶當風”，“春蠶吐絲”，“風雷電馳”這樣優美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術的獨特風格及特殊韻味的。可以說工筆畫樣式發展的日趨成熟，也是墨線擴展為“墨分五色”的水墨畫藝術的又1內在成因。

其3，我們還要注意水墨畫及其色彩系統形成的時代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術自身的審美規律和形式規律的方向發展。于是以1種反對矯揉造作，追求自然平淡，質樸無華的情趣韻味，去表現那種超塵脫俗的人生理想和生活態度，便成了時代的審美風尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優美詩句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自娛的文人水墨畫。

此外，毛筆，墨與生宣紙質的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實現又提供了必要的物質條件，即特殊的繪畫材料。進而構成了特殊的繪畫語言。

通過上述3個相關因素的分析可知：中國水墨畫的形成和發展，有其特定的歷史背景和悠久的文化哲學內涵。從“固有色”到“墨分五色”的演變中，我們看到傳統中國畫色彩語言系統既有其高度概括，高度濃縮的主觀色彩的藝術特色，要大膽肯定和發揚這種審美方法的優良傳統。重表現重主觀情感意志的傳統審美特點，決定了傳統中國畫的色彩追求，不像西方寫實主義繪畫那樣刻意追求物體的環境色，重在客觀物象的再現，這1點，就連西方畫家也認識到了，后期印象派的變革便是明證，我們似乎沒有理由菲薄自己。

第5篇：傳統藝術的價值范文

[關鍵詞]生產批量 傳輸批量 瓶頸資源

在同步制造中,DBR計劃與控制系統是很重要的工具,其中“鼓” 點(D)最為關鍵的一環,在D 環節的職能是指以挖盡瓶頸資源的貢獻潛力為目標,以瓶頸資源的生產速度為依據,制定作業計劃。也就是根據瓶頸資源的潛力決定計劃期的生產量,并根據瓶頸資源的生產速度決定生產系統的節拍(或節奏)保證生產物流的平衡,那么要考慮三個關鍵的因素,這三個關鍵因素構成生產的MPS。這三個關鍵因素是:(1)加工批量;(2)傳輸批量;(3)生產排序(生產次序)。本文主要對瓶頸環節下的加工批量和傳輸批量進行探討。

一、瓶頸環節下的加工批量和傳輸批量

加工批量決定著資源利用的水平,在TOC指導下,保證瓶頸環節資源連續作業。在瓶頸環節中,加工批量影響著產銷率。過大的加工批量,雖然減少了瓶頸環節的機器設備的調節時間,充分利用了瓶頸環節的效率,但是在多品種需在同時間段在瓶頸環節生產的加工時,則會違背產銷率最大的原則,使企業的定單損失。如果加工批量過小的話,則增加設備得到調節時間,違背充分利用瓶頸環節的約束理論TOC 的原則。因此,設定合適的加工批量有很大的實際意義。在確定加工批量時,還應考慮到瓶頸環節的可用能力,如果加工批量大于其能力,則可能導致不能完工,計劃不成功。如果加工批量小于其能力,這可能導致寶貴的瓶頸資源的浪費。還有,加工批量與傳輸批量有聯系,如果加工批量沒有搞好,可能影響傳輸批量,導致生產物流的不平衡。在MRPⅡ系統中采用最小單位費用法等多種批量算法確定,這些批量算法是以經濟批量概念( EOQ) 為基礎的,經濟批量方法的局限性。這些方法忽略了生產能力要素, 若沒有能力約束,此時調整成本為零, 無需考慮批量;若存在能力約束, 上述方法可能導致車間超載, 使計劃失效。因此,批量的確定方法應建立在有效利用約束能力的基礎上。加工批量取決瓶頸環節的加工時間和設備的調試時間。這些時間制約著生產批量,如果不按一定的加工速度,即其速度所需時間除以加工批量,并且保持著在“鼓”點的速度,使其它的生產工序按其生產速度進行加工,并且使生產物流平衡。其中,加工批量決定了資源的利用水平,傳輸批量則對生產提前期有直接影響。最優的批量能產生相對低的在制品庫存,并減少交貨期延遲的現象。根據TOC,企業通常都面臨著機器能力、市場銷售和原材料供應等方面的約束。在給定市場需求和原材料供應的情況下,為有效利用系統中瓶頸機器的能力來滿貨量和交貨期方面的要求,對瓶頸機器及相關機器上的加工批量以及它們之間的傳輸批量的確定,將對生產作業計劃的制定和執行具有決定性的影響。

二、瓶頸環節下確定生產系統中加工批量和傳輸批量的基本思想

批量問題是最困難的優化問題之一,在企業制定生產作業計劃的過程中,批量大小的確定具有很重要的影響,并在很大程度上決定了系統的表現。根據TOC,確定瓶頸環節下生產系統中的生產批量和傳輸批量。其基本思想是:

1. 確定加工批量的大小應考慮資源的合理利用(減少設備調整次數)和合理的在制品庫存(減少資金積壓在在制品庫存費用上)。

2. 確定傳輸批量的大小則是考慮提高生產過程的連續性、平穩性,減少工序間的等待時間和減少傳輸工作量與傳輸費用,因此傳輸批量不一定要與加工批量相等。送給瓶頸工序的工件是以較小的傳輸批量分批到達的。這樣可以減少工件在工序間的等待時間,減少在制品積壓,保持生產過程物流的同步化。同時為了減少生產中的在制品量,保持物流平衡,在非瓶頸工序上常用較小的加工批量,但是在瓶頸資源上則常把較小的傳輸批量組合成較大的加工批量,以最大限度利用瓶頸資源,提高其有效能力。

3. 加工批量不等于傳輸批量,且加工批量與傳輸批量成一定的倍數。Russell 等人的研究結果表明,不論在何種能力水平,把加工批量分解為幾個傳輸批量會明顯改善生產系統在延遲、流程時間等方面的表現。

三、瓶頸環節不需要生產準備時間的加工批量和傳輸批量

1. 單一瓶頸環節下的加工批量和傳輸批量

如果瓶頸環節不需要生產準備時間,意味瓶頸環節下不停生產,瓶頸資源得以充分利用。當只有瓶頸資源100%的充分利用,根據在瓶頸環節上單工時利潤貢獻率的大小和誤時損失大小,以及產品市場訂單量等因素考慮,產生生產計劃MPS 和排產計劃。根據周峰的《一種基于OPT的MRP編制方法》一文討論得出,生產各種產品的批量就是按照計劃周期的計劃量生產()。為了討論簡單起見, 單一瓶頸環節下的生產線表示為A為瓶頸環節上游機器,B為瓶頸機器,C為瓶頸下游環節。現在主要是來確定傳輸批量,使瓶頸環節的產出最大。假設緩沖的產品已經達到瓶頸環節。

確定已知變量:

:表示一個計劃周期的時間;

:表示i產品在計劃周期內計劃產量;;(i=1,2…,m)

:表示在計劃周期內生產i產品的加工批量(j表示加工的次數);

:表示i產品在瓶頸的單位作業時間;

:表示產品i在瓶頸環節上游的單位作業時間;

:表示瓶頸環節下游單位產品i作業時間;

:表示瓶頸環節前產品i的緩沖時間;

:表示完工生產產品i的需要時間;

:表示緩沖庫存量,也可以表示為: ;

因為瓶頸環節設有緩沖時間,也就是有緩沖庫存量, 瓶頸上游環節傳輸到瓶頸環節的第1次的量與以后的傳輸批量是不同的。

未知變量:

:表示瓶頸環節上游傳遞到瓶頸環節的第1次傳輸批量;

:表示瓶頸環節上游傳遞瓶頸環節的傳輸批量,除第1次外;

:表示瓶頸環節傳輸給瓶頸下游的傳輸批量;

n :表示瓶頸環節上游傳遞瓶頸環節的傳輸批量次數,除第1次外;

則:。則完成產品i完工需要的時間為:

當使時間內使的產量最大,那要減少瓶頸環節下游在瓶頸環節生產完成時,最后傳輸批量到下游環節的下游環節生產時間最小。根據徐學軍的于瓶頸能力的加工批量確定方法研究,表明瓶頸環節傳輸到下游的最后一次傳輸批量為=1時,那么瓶頸環節的產量最大。也就是:

要使最大值,從上式可以得知當最小時,即到達瓶頸環節產量最大,但是要求瓶頸環節滿負荷運轉, 必須上游傳輸到瓶頸環節的第2次傳輸批量滿足瓶頸環節還在運作。則分為第1次傳輸批量和以后的傳輸批量:

第1次傳輸批量滿足:;

則第1次以后的傳輸批量為l,要求瓶頸環節滿負荷運轉,必須上游的生產滿足瓶頸環節的生產,則要滿足:

①如果,則可以任何傳輸批量都滿足瓶頸環節的滿負荷運轉,但是考慮到傳輸批量的大小則是考慮提高生產過程的連續性、平穩性,減少工序間的等待時間和減少傳輸工作量與傳輸費用。那么物流平衡表現在上游加工的速度必然大于瓶頸環節的速度()。在生產時間上表現為:緩沖時間要大于瓶頸的加工生產時間與瓶頸上游的加工生產時間的差:

l的取值范圍為。再按照在生產線上的傳輸費用和庫存費用(平穩性),使總的費用最小,來確定傳輸批量。

確定已知變量

:瓶頸上游傳到瓶頸環節的每次批量傳輸一次性的運輸費用;

:瓶頸上游傳到瓶頸環節單位產品i傳輸費用;

:單位產品i庫存費用;

推導變量

s:表示生產產品i的在生產線上運輸費用和庫存費用的總和;

sy :表示生產產品i的在生產線上運輸費用;

sk :表示生產產品i的在生產線上庫存費用;

sk1 :第1次傳輸批量的庫存費用;

sky :除第1次外每次傳輸批量的庫存費用;

變量之間的關系:

此時的加工批量

②如果,則瓶頸環節生產加工產品i時,其上游的環節必須是很緊張的,則主要靠緩沖時間緩解來調節物流平衡和瓶頸環節產量最大化。其必須滿足:

那么批量應該是最大值為: 那么傳輸批量主要目標在保證瓶頸環節資源的100%的充分利用,傳輸批量必須滿足條件:。則可知,在生產過程中瓶頸上游是能保證瓶頸環節滿負荷生產的。現在則考慮在最后一次傳輸批量在瓶頸上游機器完工時,應該早于或等于瓶頸環節在到數第2次傳輸批量的完工時間,才保證瓶頸環節資源的100%的充分利用。則:

參考文獻:

[1] 郭偉席,裕庚.一類瓶頸多選擇整數規劃問題及其求解[J].計算機與現代化,2001,(5):124-127

[2] 李黎,成嘩.基于瓶頸分析的優先權調度算法研究[J].計算機集成制造系統,2005,(2):247-251

第6篇：傳統藝術的價值范文

關鍵詞：藝術人類學　治療價值　拯救價值

中圖分類號：J01　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312(2009)09－0047－01

人類學一詞來源于希臘文是研究人的科學，英文寫作“Anthropology”，作為學科人類學產生于19世紀40年代，發展在20世紀，貫穿人類學的兩個核心詞語是文化和本源。本文將從藝術人類學視野去研究藝術的現代價值，不用直接的、表層的現成“文本”的解讀和描述，重在深入到藝術所依賴的文化根基、背景語境中去探索藝術的現代價值，依此我們發掘出藝術的兩種現代價值：心理治療價值和拯救價值。

一、治療價值

“人詩意地棲居在大地上”，“藝術是人的審美本質的對象化”，“藝術即情感”，藝術是“不涉功利而愉快”，“藝術其實是一門大醫學”，亞里士多德的“悲劇凈化論”等等這些對藝術評價的言語在人類學的視野里可以理解為：藝術是人類保護精神家園、追求精神自由、強化積極情感的重要物質，在當今社會藝術的這種價值顯得尤為重要。

朱光潛在談及藝術美德本質時說：“藝術品就是幫助我們超越現實到理想世界去尋求安慰的。”美國哲學家H?M?卡倫在《藝術與自由》中談到：“依據古代傳統，‘創造的藝術家’擁有其他人所沒有的自由”，生命意識對平衡的本能需要，使藝術隨人類發展而發展變化，藝術最根本的價值就在于它能從生命的根本處滿足人類的生命需要，藝術活動是滿足人類身心平衡最直接，高效而且能夠使富有人性精神的重要途徑。具有優美特征的藝術可以弱化和消除人們的不安全感，叩響人類心靈深處的靈魂，藝術的創造性和情感性特點使人們的精神生活大為豐富，完善人性，保護人的精神家園，使人自身實現不斷豐富和發展的價值追求。

二、拯救價值

20世紀以來的藝術被大多現代學者認為是走向終結的藝術，阿瑟?丹托提出藝術已經終結的口號，“最為光彩煥發時刻的藝術，完全是作為―個歷史階段而結束了。”藝術史上第―個提出藝術終結說的是黑格爾，歷史或許會不斷重復著一樣的話語：藝術會終結嗎?我們認為藝術不會終結，我們可以通過藝術來拯救自我和社會，今天的藝術家的創作已經開始從意識層面分析這種趨向死亡與終結的惡性循環的根源，他們把藝術當作自己的手段和工具，在藝術作品和藝術活動中呈現出了藝術的拯救意識。

第7篇：傳統藝術的價值范文

1在特殊節日中的應用

民間剪紙藝術中最常用的紙張顏色是紅色，這種顏色自有的熱烈、喜慶的含義，加上剪紙作品所展現的具體形象，使剪紙藝術成為中國傳統節日中必不可少的一種藝術形式。如今，很多針對傳統節日所設計的插畫作品，大量地應用民間剪紙藝術，以剪紙藝術團作為插畫的背景，來凸顯傳統節日的民族氣息。例如在春節的時候，插畫中經常出現貼窗花的畫面，這實際上就是對民間剪紙藝術的應用;在傳統節日元宵節的時候，大量插畫都以紅燈籠剪紙作為背景來烘托節日氣氛等。

2在突出插畫風格方面的應用

民間剪紙藝術是我國固有的傳統藝術，無論是西方，還是日本和韓國這些流行插畫的國家，都沒有這樣歷史悠久的剪紙藝術。許多插畫都以中國風為基調，但在形象設計、技法應用方面卻流露出日韓風格，受到欣賞者的質疑，但是，一旦在插畫中應用剪紙藝術元素，無疑就標示了插畫的“中國風”風格，欣賞者對插畫作品的認同度會大大提升。

3在插畫細節詮釋方面的應用

插畫藝術設計中的人物形象受日韓畫風影響，在細節方面多有雷同，而剪紙的應用，則可以對插畫的細節進行特殊的詮釋。在刻畫人物時，使用可愛的人影形態，沒有臉部表情，胖胖的身體，小小的四肢，簡單的紅白相間顏色。它的意義在于，它是每一個普通的、向往美好生活的人的影子，不一定要有漂亮的臉孔，不一定要有魔鬼的身材，而喜慶的胖胖身體中一定裝著一顆滿滿幸福的心。這就是民間剪紙藝術的神奇力量之所在，它可以用簡單的圖案創造出生動、豐富的形態，而對于這些圖案進行一定的提煉與變形，能夠創造出了千百個不同的形態，每個形態的氣質、精神，都能夠得到完美的詮釋。

二民間剪紙藝術對插畫的實際作用

1為現代插畫藝術添加審美價值

現代插畫藝術被應用在圖書出版、廣告設計、會展布置等方方面面，如此廣泛的應用使得插畫藝術的審美價值變得不穩定，插畫藝術價值的范疇始終難以確定。而民間剪紙藝術在插畫藝術中的運用，卻使得插畫藝術的審美價值穩定下來，一旦有剪紙元素的出現，插畫從整體氣質上就顯得傳統并且具有親和力，應用的限定性就更強，審美價值也就從簡單的裝飾品成為烘托氣氛的必需品。

2對傳統藝術的繼承

人類制作某種圖案為某種文化目的服務，而當這種圖案長期代表特定的意義之后，它就具有了這種特殊的含義，人們隨意使用它的自由就會受到其背后意義的限制。剪紙藝術以簡約的符號為表象，表示著中國民間傳統文化。在插畫藝術中使用剪紙藝術，使得插畫也具有這樣的藝術意義，這實際上就是插畫藝術對傳統藝術的繼承。

三結語

第8篇：傳統藝術的價值范文

    傳統藝術是沒法丟,也丟不得的,值得慶幸的是,國人已經意識到了這一點。可是,對于傳統藝術的繼承與發揚是很困難很漫長的,有很長的路要走,而在這個過程中將傳統藝術投放市場,將其產業是開始,也是關鍵。首先,市場化運作是傳統藝術的出路。由于外來文化的沖擊,新一代的年輕人對中國傳統的理解都讓人汗顏,外國的傳統文化似乎比我們自己的傳統對他們來說更具吸引力。無可否認,今天的西方文化在世界范圍內居于強勢地位,其文化自然會影響到世界的各個角落。在此基礎上,再加上良好的市場運作,西方傳統想不流行都很難。肯德基可以成為快餐文化的代名詞,傳統的的鄉村民謠可以錄成唱片暢銷全球,都是因為良好的市場運作,那么我們的中國菜,戲曲只要將其投人市場,進行必要的運作假以時日一定可以重放光彩。其次,市場化是我們主動參與傳統藝術自然選擇的必要形式。

    自然選擇就如同生物進化一樣,適者生存,是一個很合理很自然的過程。然而今天,由于外來文化的不斷沖擊,我們單純依靠自然選擇,遠遠不夠,搞不好還會丟掉我們所有的傳統。這就需要我們自覺地參與到傳統文化的選擇和發揚中,用市場來約束其發展軌跡,讓產業化來控制把握其發展方向。市場本身具有開放性和自發的調節性,對處于其中的產業有很強的選擇性,那些真正有價值的傳統藝術,一定可以經得住考驗,最后被留下來,而那些已經沒有價值的傳統的東西,由于沒有市場就會逐漸走向消亡。只有將傳統藝術視為產業,引人競爭機制和價值評價機制,才能促使從業人員和設計人員盡可能地發掘傳統藝術所原有的價值。只有這樣,真正有價值的東西才會被留下然后發揚光大,而那些原本似乎沒有價值的東西,也因為再發掘而找到了先前沒有意識到的價值。比如,美國航天飛機所用的渦輪就是用我國古老的失蠟工藝制造的。傳統藝術之所以不會消亡就是因為,科學技術越進步,我們就越能發現其中蘊藏的巨大的價值和潛力,而市場就為我們提供了發掘傳統藝術潛力的平臺。再次,市場化是傳統藝術職能轉換的平臺隨著科技發展和人類文明的進步,傳統藝術原有的職能正在發生轉變,譬如年畫在過去更多的是用來敬天祈福,表達對神靈的崇敬和畏懼,這與當時相對較低的生產力水平和認知能力有很大的關系,時至今日,其傳統的職能早已不復存在,年畫更多的是被看成藝術品或裝飾口口口。這種職能的轉變其實也是傳統藝術自然選擇的結果。但我們應該意識到,中國傳統藝術相對粗糙的制作,究竟有多高的藝術價值或裝飾作用都很難鑒定,因此,一味地呼吁保護傳統藝術,其實都是空話,而且有時單純的保護更會阻礙了傳統藝術的發展。市場化,可以使人們根據現有的認知水平,自主地接受和選擇傳統藝術新的職能。人的認知水平是無限向上的,因此,傳統藝術職能轉化也就是無限的,其市場前景也是光明的。

    傳統藝術市場化的運作模式分析

第9篇：傳統藝術的價值范文

關鍵詞：燈光視覺藝術；公共藝術；科學與藝術

科學技術與藝術是現代人類文明的兩大重要支柱，藝術通常將技術作為媒介。而隨著科學技術的不斷發展，關于視覺圖像語言的研究取得了重大突破，這種情況下，對傳統的藝術表達方式產生了巨大的沖擊，尤其是公共藝術。燈光視覺藝術的出現與應用，使得公共藝術的表達視角以及表達語言發生了革命性的改變。特別是在近幾年的藝術發展進程中，公共藝術對于新藝術的利用與吸收均呈現出了鮮明的特點。基于此，對燈光視覺藝術在公共藝術中的應用進行分析，對公共藝術的發展具有至關重要的意義。

1公共藝術概念

顧名思義，公共藝術就是公共的藝術，非個人的藝術，換言之，藝術設計是以為公共服務為目的，而非因私人而設置。［1］因此，公共藝術的范圍極為廣泛，處在公共領域之內的一切均屬公共藝術。公共藝術主要傾向于自身價值取向的傳達以及內涵的傳遞。而不同的承載空間中，公共藝術所蘊含的內涵及其所表達的含義也是不同的。以城市公共藝術為例，城市是公共藝術的載體，而城市公共藝術表達的不僅是城市的價值取向，同時還具有傳達大眾文化的職責。可以說，在一定程度上公共藝術構建了城市的整體形象。由此可知，公共藝術的價值不僅在于公共文化的傳遞，同時經過不斷的孕育、發展，還能夠起到傳遞文化個性、傳承歷史文化的作用。

2公共藝術中燈光視覺藝術的具體應用

第一，用于增強公共藝術的臨場感。培養并傳遞具有價值的社會大眾文化，提倡健康的審美意識與文明的公共精神，是公共藝術的核心責任，旨在讓所有人均可以參與到藝術文化的創作與欣賞當中，尤其是社會上從事非藝術職業的人們。［2］通過公共藝術所傳達出的藝術理念，促進公眾社會理想的實踐以及主人公意識的發揮。而燈光視覺藝術作為一種新型技術，極大地豐富了公眾藝術表達。通過數字、圖像、圖形、燈光的有機結合，可以讓受眾感受到富有層次的情感，進而體驗到更加真實、震撼的臨場效果。第二，用于提高公共藝術的互動性。顧名思義，互動性即利用作品，將設計者的個人情感的表達與創意延伸到受眾的思想當中，對其產生積極的影響，進而實現與受眾之間的情感互動。通常所說的互動包括兩種：其一，藝術作品設計者實現設定好的互動性，類似于人們在瀏覽網頁時的點擊、打開等操作，受眾的參與方式均在設計者的設計中；其二，自由性更強的一種互動性，即公共藝術作品的最終形式或者呈現過程，會因為受眾的參與而受到影響。對于公共藝術而言，互動性是其最基本的特征之一。通過實踐參與，能夠使人們更加深入地了解公共藝術作品的價值。相比于其他傳播方式，公共藝術的傳播不再是單向的、靜態的，而是更加側重于與受眾進行接觸、交流，進而形成一種直接對話或者介入的互動形式。而將燈光視覺藝術用于公共藝術設計中，能夠進一步提高藝術作品的互動性，在二者融入、轉化、呈現的過程中，受眾通過視覺與聽覺兩方面的感受參與其中，甚至實現與其他介質的互動。這種情況下，公共藝術作品的參與者很可能發生意識轉化，衍生出全新的思維、影像以及視覺經驗，在此基礎上，改變藝術作品本身的造型、影像，甚至是意義。第三，突破觀念維度。有關領域專家曾經提出一種理論，即四維空間是人類所能想象到的空間維度極限，而宇宙的維度遠不止四維空間，很可能超過20個維度。這種理論的提出，為藝術作品設計者想象力的發揮提供了空間。從某種角度上看，燈光視覺藝術是一種多維度技術，這里提到的多維，即設計者自身思維的多個方向，根據目前已有信息，向其他多個方向發展，進而得到多種解決方式，發展成為多種結果。燈光視覺藝術具有綜合燈光藝術、視覺藝術的能力，并將其進行多種組合，發現更多新的、不同的表達路徑以及更加寬廣的展示空間，進而利用與受眾之間的互動，衍生出變化的增長形態。［3］對于公共藝術作品設計者而言，只有進行多維度的思考，才能在根本上擴大受眾參與、干預、介入的空間，進而提高與受眾的互動水平，確保公共藝術作品發揮出更加深遠、廣泛的社會效應。就現階段公共藝術發展的實際情況來看，多元化與個性化是其未來發展的主要方向，而在更加注重多元化與個性化的公共藝術發展空間內，燈光視覺藝術的發展也會迎來新的，同時引領公共藝術設計觀念的變革，促使公共文化與公共價值取向的傳播，進而創造更大的價值。第四，廣泛的公眾性。對于公共藝術而言，影響力是其藝術表現與價值取向傳達的重要保證。燈光視覺藝術的應用，使得公共藝術作品的表達方式更加多樣化，摒棄了傳統公共藝術作品中難以擺脫的狹隘感。利用好視覺燈光藝術，能夠使公共藝術更加大眾化、平民化，進而提高受眾對于公共藝術作品的理解程度，使其真正享受藝術、體驗藝術。［4］這不僅是人類自身發展所需的情感滿足與審美滿足，同時也是提高公民素養，打造優質社會環境的重要途徑。科技的發達使得人類與藝術之間的距離逐漸縮小，而視覺燈光藝術的應用，在很大程度上強化了普通大眾對藝術的理解。燈光視覺藝術絕不僅是一種工具或手段，其改變了人們日常的視覺經驗，無時無刻不在沖擊著人們傳統的視覺習慣，從某種角度上看，燈光視覺藝術意味著一個更加開放的社會文明的建立。

3結語

公共藝術是現代社會中，人與自然、人與社會以及人與理想三種關系的一種表達方式，隨著社會文明建設的不斷發展，公共藝術已經逐漸成為社會公眾文化與社會整體價值取向的重要傳播方式，有利于營造和諧、舒適、人性化的公共空間。本文通過簡單闡述公共藝術的概念，對公共藝術中燈光視覺藝術的具體應用進行了分析，主要包括用于增強公共藝術的臨場感、用于提高公共藝術的互動性、突破觀念維度以及廣泛的公眾性。總而言之，燈光視覺藝術為公共藝術的發展創造了新的契機，提高了公共藝術作品的交互性，使其更好地為受眾傳達文化精神，讓受眾身臨其境地感受到作品的內在價值。

參考文獻：

［1］王常宏.談公共藝術與環境藝術在視覺傳達上的關系［J］.藝術科技，2015，17（11）：47-48.

［2］王茵雪，孫玲玲.皖南彩繪壁畫裝飾形式在公共藝術中的應用分析［J］.普洱學院學報，2017，33（02）：71-72.

［3］孟凡奇.中國傳統裝飾紋樣在現代公共藝術中的應用研究［J］.美術教育研究，2017，25（01）：71.