文學(xué)批評(píng)論文精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)批評(píng)論文范文

新歷史主義從肇始之日起，就致力于為文學(xué)批評(píng)提供一個(gè)與以往不同的新視角，使讀者有機(jī)會(huì)去了解作者的政治意圖。所以，新歷史主義一度被認(rèn)為是專門為文學(xué)作品的政治性解讀服務(wù)。此前，一些新歷史主義的反對(duì)者們認(rèn)為:“文學(xué)批評(píng)家應(yīng)該跨越歷史范疇，否則歷史學(xué)家、心理學(xué)家們會(huì)對(duì)于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域造成新的威脅。”他們這樣說(shuō)的原因主要是對(duì)于他們而言，文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域和其他領(lǐng)域是截然分開(kāi)的。但是凱瑟琳格蘭杰認(rèn)為，一種好的文學(xué)批評(píng)方法應(yīng)該始終對(duì)各個(gè)領(lǐng)域持開(kāi)放態(tài)度。也就是說(shuō)一個(gè)好的文學(xué)批評(píng)家必須打破傳統(tǒng)批評(píng)方法的局限，將政治、權(quán)利和一些深刻影響人們生活的因素納入文學(xué)批評(píng)的范疇。

二、后結(jié)構(gòu)主義、福柯對(duì)新歷史主義的影響

新歷史主義作為后結(jié)構(gòu)主義的一個(gè)重要分支，其理論形成在一定程度上受到了后結(jié)構(gòu)主義理論的影響。一方面，先前歷史主義對(duì)歷史語(yǔ)境的重視在新歷史主義的方法中得到了承繼;另一方面，后結(jié)構(gòu)主義對(duì)歷史意義的消解又被新歷史主義借用來(lái)突破既有的歷史敘述。這樣一來(lái)，新歷史主義不可避免地秉承了后結(jié)構(gòu)主義的一些重要思想。歷史總是被敘述出來(lái)的，因此對(duì)“過(guò)去歷史事件”的第一手把握或者最直接的感受已經(jīng)不可能了。沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的、前后一致的、和諧連貫的、大寫的單數(shù)“歷史”(History)或者“文化”。所謂的歷史其實(shí)是“斷斷續(xù)續(xù)充滿矛盾”的歷史敘述，這個(gè)“歷史”是小寫的，是以復(fù)數(shù)形式(histories)出現(xiàn)的。不可能對(duì)歷史進(jìn)行任何“置身于其外”的“客觀”分析，對(duì)過(guò)去的重建只能基于現(xiàn)存的文本，而這些文本是“我們依據(jù)我們自己的特殊的歷史關(guān)懷來(lái)予以構(gòu)建的”。一切歷史文本都應(yīng)當(dāng)?shù)玫街匾暎渲邪ā胺俏膶W(xué)”的歷史文獻(xiàn):一切文本或者文獻(xiàn)都體現(xiàn)出文本的特性，它們相互都是互文關(guān)系，對(duì)文學(xué)研究都有幫助。新歷史主義的文學(xué)觀、文化觀同時(shí)也受到法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義思想家阿爾都塞、伊格爾頓以及福柯等人的哲學(xué)思想的深刻影響。其中，福柯的哲學(xué)思想對(duì)新歷史主義影響最為深刻。福柯指出:“文化”歸根結(jié)底是具有“文本”特征的，而語(yǔ)言表達(dá)同樣也是話語(yǔ)實(shí)踐或認(rèn)知的產(chǎn)物，其無(wú)法預(yù)知的斷裂(rup-tures)也就成為了一個(gè)歷史階段思維的主導(dǎo)方式。由話語(yǔ)產(chǎn)生的“權(quán)力微觀物理學(xué)”編織成一張關(guān)系網(wǎng)，把統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者統(tǒng)統(tǒng)網(wǎng)入眾多互不相關(guān)的局部沖突之中，使個(gè)人成為資本主義意識(shí)形態(tài)懲戒機(jī)制中的懲罰者和被懲罰者。所謂“真理”其實(shí)是權(quán)利關(guān)系的產(chǎn)物，具有意識(shí)形態(tài)性。此外，福柯認(rèn)為對(duì)于歷史的學(xué)習(xí)至關(guān)重要:歷史學(xué)家的主要任務(wù)是忘卻歷史，歷史所謂的完整性和延續(xù)性只是一種幻想，而實(shí)際存在的歷史往往只不過(guò)是互不相關(guān)的話語(yǔ)碎片。這些理論在很大程度上指導(dǎo)了新歷史主義的歷史觀。福柯對(duì)于文學(xué)研究的重新界定和他的文化觀成為了新歷史主義重要批評(píng)共識(shí)之一。在關(guān)注福柯對(duì)于新歷史主義的重要影響的同時(shí)我們也應(yīng)該意識(shí)到，盡管福柯對(duì)權(quán)力運(yùn)行模式、自我監(jiān)管和對(duì)文化、歷史、意識(shí)形態(tài)三者之間的關(guān)系的闡述為新歷史主義奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，但是新歷史主義絕對(duì)不是福柯理論的延伸，也絕不是對(duì)于福柯理論的精細(xì)化演示。

三、新歷史主義的基本理論

第2篇：文學(xué)批評(píng)論文范文

很多學(xué)生剛畢業(yè)走上工作崗位，很可能因?yàn)閮和姆N種錯(cuò)誤而“大發(fā)脾氣”，認(rèn)為兒童的行為影響了自己的工作，是在為自己找麻煩，所以對(duì)兒童進(jìn)行批評(píng)教育時(shí)會(huì)產(chǎn)生負(fù)面情緒，將自己心里的“委屈”一并發(fā)泄給兒童。兒童對(duì)于教師批評(píng)反饋行為的分析表明，大多數(shù)兒童會(huì)對(duì)教師的批評(píng)感到恐懼，尤其是教師的批評(píng)行為中帶有負(fù)面情感特征的時(shí)候。教師的負(fù)面情緒會(huì)在批評(píng)教育的過(guò)程中傳達(dá)給兒童，讓兒童覺(jué)得教師是在討厭自己，兒童的心理造成一定的影響，還會(huì)在接下來(lái)與老師的學(xué)習(xí)與交流中埋下不可磨滅的陰影，對(duì)教師接下來(lái)的管理有影響。在課堂教學(xué)中，老師要積極引導(dǎo)學(xué)生，先收起自己的負(fù)面情緒，再對(duì)兒童進(jìn)行批評(píng)教育。要讓學(xué)生明白，對(duì)學(xué)前兒童耐心教育管理是自己的職責(zé)。教師需要為兒童提供安全、舒適的心理環(huán)境，在此基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)、成長(zhǎng)，嚴(yán)格要求自己的言行。在對(duì)兒童進(jìn)行管理教育時(shí)注意說(shuō)話態(tài)度，即使自己很生氣，也應(yīng)該在批評(píng)中掌握說(shuō)話表達(dá)方式和藝術(shù)性，在兒童心里真正塑造啟蒙教師的形象。

二、讓學(xué)生了解適度批評(píng)的重要性

在課程教學(xué)中，應(yīng)該讓學(xué)生充分明白學(xué)前教育中，兒童的認(rèn)知能力是有限的，應(yīng)該認(rèn)真了解兒童行為的原因，有許多行為是這個(gè)年齡段孩子特有的，教師不應(yīng)對(duì)兒童進(jìn)行深度批評(píng)，認(rèn)為只有這樣才能避免這樣的行為再次發(fā)生。應(yīng)該循循善誘，用平和的語(yǔ)言告訴兒童，這樣行為的錯(cuò)誤性和這樣的行為長(zhǎng)期下來(lái)會(huì)造成的結(jié)果，在對(duì)兒童進(jìn)行講解之后，可以做出一種期望或向兒童指明如果再次發(fā)生就會(huì)得到什么樣的教訓(xùn)。教師要認(rèn)識(shí)到學(xué)前教育中批評(píng)不需要謾罵與侮辱，教師對(duì)幼兒要該獎(jiǎng)則講、該罰則罰，獎(jiǎng)懲并濟(jì)且獎(jiǎng)懲適度，強(qiáng)化兒童的良好行為，抑制兒童的不良行為。課堂中，老師可以通過(guò)講解各種學(xué)前教育中教師對(duì)學(xué)生過(guò)度批評(píng)的案例，通過(guò)各種新聞、社會(huì)調(diào)查結(jié)果、調(diào)查報(bào)告等，告誡學(xué)生對(duì)幼兒深度批評(píng)的負(fù)面影響，并以此引導(dǎo)學(xué)生掌握批評(píng)的度。

三、引導(dǎo)學(xué)生在對(duì)兒童的批評(píng)過(guò)程中滲透情感關(guān)愛(ài)

第3篇：文學(xué)批評(píng)論文范文

在人文社科領(lǐng)域，“批評(píng)”顯然不是取其字面的普通意義，在“吹毛求疵”，而是有著相對(duì)比較嚴(yán)格的定義。這種定義的規(guī)約，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了“批評(píng)”術(shù)語(yǔ)在人文社科領(lǐng)域的“形式范疇化”與“意義范疇化”。順其也就有了“文學(xué)批評(píng)”，甚至更為細(xì)化的分支，“文學(xué)修辭批評(píng)”。不僅如此，語(yǔ)言學(xué)、藝術(shù)學(xué)等都有相關(guān)的“批評(píng)”研究，如“批評(píng)語(yǔ)言學(xué)”等。依據(jù)澳大利亞悉尼大學(xué)馬丁教授的觀點(diǎn)，“批評(píng)”是種評(píng)價(jià)(appraisal)。又可稱之為“三特”理論，即在特定的視角下，針對(duì)特定的對(duì)象，依據(jù)特定的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)價(jià)。特定的視角有諸多選擇，如邏輯、美學(xué)、文化、倫理等，非一言可以概之;當(dāng)論及人文領(lǐng)域的“標(biāo)準(zhǔn)”話題，首先它是種規(guī)約，這種規(guī)約本身又形成于約定俗成，如基于某社團(tuán)的歷史或文化等，因此，本質(zhì)上的人文“標(biāo)準(zhǔn)”又是相對(duì)的。特定的對(duì)象，可為人，可為事，也可為媒介。若以文學(xué)域?yàn)槔梢詾樽髡撸部蔀樽x者，更可以只針對(duì)作者生產(chǎn)的文本。因此，概述之，文學(xué)修辭批評(píng)是以修辭為視角而進(jìn)行的文學(xué)批評(píng)。類似的觀點(diǎn)，高萬(wàn)云(2007)、泓峻(2004)皆撰文闡釋過(guò)。文章認(rèn)為，文學(xué)作品的意義與效果，需通過(guò)“語(yǔ)言”媒介生產(chǎn)，以文本研讀為基礎(chǔ)，最后升格為社會(huì)批評(píng)、文化批評(píng)，這在文學(xué)修辭批評(píng)中應(yīng)作以重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)。若對(duì)文學(xué)作品批評(píng)只是泛泛而談，則失去其應(yīng)有之意，甚至丟掉寶貴的學(xué)術(shù)品質(zhì)。

二、文學(xué)修辭批評(píng)近當(dāng)代史的縱觀特征

若以微觀與宏觀的兩極化來(lái)定義，宏觀或廣義上的文學(xué)批評(píng)，個(gè)體在文學(xué)作品閱讀過(guò)程，或閱讀行為終結(jié)后，由閱讀的文本而觸發(fā)的評(píng)價(jià)，包括感想、判斷等，都可視為文學(xué)批評(píng)。若從微觀或狹義上而言，文學(xué)作品的評(píng)價(jià)則要力求客觀與精確。這種學(xué)術(shù)活動(dòng)，既可以針對(duì)某一具體文本，也可為一系列，即與某既定文本有“互文性”的文本。這時(shí)，文學(xué)理論或觀念的選擇支撐就變得舉足輕重，關(guān)鍵字眼落在了“學(xué)術(shù)性”。批評(píng)理論的選擇也就是批評(píng)視角與批評(píng)手法的選擇。論及批評(píng)手法，西方近當(dāng)代文學(xué)承受過(guò)比較流行的，當(dāng)屬社會(huì)批評(píng)、意識(shí)形態(tài)及文化批評(píng)。從宏觀切入，從宏觀著眼，從宏觀入手，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)的操作，是這些手法的共有之處。坦誠(chéng)地講，宏觀視野下的文學(xué)作品審視，有其過(guò)人之處，即透過(guò)現(xiàn)象，直取本質(zhì)，對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)知可以直接由感性而上升為理性。這種審讀，留下的，是對(duì)原文本折射出來(lái)的哲理、現(xiàn)實(shí)最佳的評(píng)價(jià)。然而，事物總有兩面性。宏觀文學(xué)批評(píng)對(duì)原文本內(nèi)容的脫離，及對(duì)原文本滲透出的美學(xué)意蘊(yùn)的漠視，也是其短視之處。美學(xué)是個(gè)體閱讀過(guò)程中情感觸發(fā)的火線，而美學(xué)的接收，又離不開(kāi)語(yǔ)言技術(shù)手段及語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)的分析，只有以此為保障，文學(xué)文本或文學(xué)語(yǔ)篇，其概念意義、社會(huì)意義、文化意義等語(yǔ)言表達(dá)效果的生成機(jī)制，方能為作為讀者的個(gè)體所捕捉。可以斷言的是，文學(xué)修辭批評(píng)既注重了文本表達(dá)的意義與效果，即作為產(chǎn)品的文本效應(yīng)，也揭示了這種效果與意義生產(chǎn)的過(guò)程或機(jī)制。從這種意義上而言，文學(xué)修辭批評(píng)可視為一種微觀近距離下的文學(xué)批評(píng)。論述至此，有必要對(duì)這種文學(xué)批評(píng)手法的必要性做進(jìn)一步的闡釋。杰姆遜，作為美國(guó)后現(xiàn)代主義理論的倡導(dǎo)者，曾經(jīng)直言，個(gè)體對(duì)既定文本的接受，有層次之分。即描述層、分析層和價(jià)值判斷層。所謂描述層，是指文本以語(yǔ)言為媒介，帶給閱讀者的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，甚至身臨其境般體驗(yàn)作者生產(chǎn)文本時(shí)，字里行間的某種。分析層面，則意圖打開(kāi)文本構(gòu)造的神秘，包括了文本生產(chǎn)的理論支撐與手法。這個(gè)過(guò)程，邏輯思維占了很大的比重。而最后一層，也是文本分析最為高級(jí)的一層，當(dāng)屬對(duì)閱讀文本的價(jià)值評(píng)判。如一般意義上的劃分，保守抑或激進(jìn)，有意義與否等。文章認(rèn)為，修辭批評(píng)應(yīng)屬于第二層面，即杰姆遜理論中的“分析層”，也是意識(shí)形態(tài)、社會(huì)批評(píng)等第三層面價(jià)值評(píng)判的根基。這就是文學(xué)修辭批評(píng)在文學(xué)批評(píng)中的不可或缺，也是避免與其他手法沖突的過(guò)人之處。可以這樣推理，語(yǔ)言解讀衍生文本解讀，并催生社會(huì)及文化解讀，程度可謂逐級(jí)攀升。確認(rèn)這個(gè)過(guò)程，會(huì)讓文學(xué)修辭批評(píng)的結(jié)論言之鑿鑿，從而使學(xué)術(shù)性的文學(xué)批評(píng)客觀性、說(shuō)服性得以保證。反之，缺乏具體文本分析的文學(xué)批評(píng)，其主觀性可見(jiàn)一斑，更難免落入“形而上”的思辨窠臼之中，或許也可能意味雋永，但總有一種漫無(wú)邊際之感。

文學(xué)批評(píng)的最低標(biāo)準(zhǔn)，或通俗地稱為合格的前提，在周國(guó)平(1999)看來(lái)，可從下列幾處入手。其一，批評(píng)者闡釋與評(píng)判的動(dòng)機(jī)，首先緣于自身對(duì)待評(píng)價(jià)文本的興趣。這種愿望是激發(fā)的，而非完全自發(fā)的，即待評(píng)價(jià)的文本本身是外界刺激物，是施為者，令批評(píng)者產(chǎn)生了進(jìn)行評(píng)判的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)的迫切，不是出于對(duì)某種文學(xué)理論的應(yīng)用。換言之，批評(píng)者無(wú)可厚非地首先是某個(gè)文本的消費(fèi)者。其二，批評(píng)者自身的能力定向。他并非一名普通讀者，而應(yīng)是巴赫金筆下的高級(jí)闡釋者，具有文學(xué)或藝術(shù)上的內(nèi)在修為，具有一定程度的鑒賞力與判斷力。在描述其評(píng)判之際，對(duì)文本要有一定程度的把握與見(jiàn)解，知道自身的評(píng)判要把“鋼”應(yīng)用到哪塊“刃”上。這個(gè)過(guò)程，當(dāng)然要有學(xué)術(shù)性理論的支撐。概括地講，周先生的觀點(diǎn)認(rèn)為，真正的批評(píng)家需具備的兩大基本素質(zhì)，首先要為待評(píng)價(jià)的文本所吸引，并對(duì)其有熱情感。其二，批評(píng)者本身需有審美感、鑒賞力。若不具備這兩個(gè)基本條件，可以想象的是，一個(gè)不喜歡閱讀文本的“批評(píng)者”以何資格去評(píng)判文本?文本不僅是評(píng)判對(duì)象，也是依據(jù)，或是批評(píng)闡釋的發(fā)端。道理雖淺顯，卻又易于忽視。

以20世紀(jì)80年代中后期為時(shí)間點(diǎn)，基于這樣的考慮，西方文學(xué)修辭批評(píng)出現(xiàn)了幾點(diǎn)顯著的特征。其一，批評(píng)家理論試驗(yàn)意圖明顯，即憑借國(guó)外某種文學(xué)批評(píng)的形式主義理論來(lái)評(píng)判文學(xué)作品。在文中分析闡釋的，不是原作者創(chuàng)作的描述，也不是作者自身主觀性的思想追求，而是在馬原作品中體現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)敘事及語(yǔ)言問(wèn)題，是典型的對(duì)文學(xué)文本的解構(gòu)主義，打破了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中的“作者中心論”。其二，文學(xué)修辭批評(píng)的視角愈加開(kāi)拓，方向也更加細(xì)化明晰。傳統(tǒng)文學(xué)修辭批評(píng)一直囿于語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言特色等分析，但在80年代中期及以后，文本性的修辭評(píng)判，以一種新鮮的血液，融入到此行列中來(lái)。敘事分析這一修辭視角，是這一先鋒代表。變化的對(duì)比性在于，新穎的敘事分析不僅出現(xiàn)在新潮的文學(xué)創(chuàng)作中，即使采用傳統(tǒng)敘事手法的文學(xué)文本，也在運(yùn)用這一先鋒理論。

三、文學(xué)修辭批評(píng)的價(jià)值與趨向

先審美，再闡釋修辭意義，這種基于修辭學(xué)原理的認(rèn)知過(guò)程，常被視為修辭解讀。傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)界比較一致的聲音是，文本接受是對(duì)作品的逆向還原。但正如譚學(xué)純(2000)教授所言，接受又有程度區(qū)分，不僅有等值接受，還有減值、增值和改值接受。因此，事情遠(yuǎn)未有想當(dāng)然之簡(jiǎn)單。正如一款產(chǎn)品，如果只是上市，但卻永無(wú)消費(fèi)，與廢物無(wú)異，產(chǎn)生不了任何價(jià)值。因此，文章認(rèn)為，文學(xué)文本的真正創(chuàng)作終點(diǎn)，應(yīng)以文學(xué)批評(píng)者的創(chuàng)造性接受為標(biāo)志。文學(xué)文本生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間應(yīng)當(dāng)有某種“預(yù)先契約”，即作者生產(chǎn)時(shí)會(huì)有預(yù)設(shè)的讀者群，而批評(píng)者進(jìn)行文本解讀時(shí)，又盡可能吻合貼近作者原創(chuàng)主旨，這種“主體間性”就是一種隱性的“契約”約束。修辭，作為一種創(chuàng)作與批評(píng)的手法，在這份隱性“契約”中扮演了至關(guān)重要的角色。也唯有如此，文本才會(huì)產(chǎn)生其應(yīng)有的效果與意義，否則，借助語(yǔ)言媒介的交流，就形同虛設(shè)。具體而言，文學(xué)文本的修辭解讀就是力求文本意義的各種可能，包括了文學(xué)文本的實(shí)指與虛指、單指與復(fù)指、他指與自指等。因此，文學(xué)修辭批評(píng)的理論或應(yīng)用價(jià)值其中之一，文章認(rèn)為，應(yīng)是對(duì)修辭本性的哲學(xué)反思，將修辭視為話語(yǔ)實(shí)踐，對(duì)真理的認(rèn)知和體現(xiàn)，更有助于人們重新認(rèn)識(shí)文學(xué)及文學(xué)與語(yǔ)言學(xué)的跨學(xué)科問(wèn)題。

第4篇：文學(xué)批評(píng)論文范文

論文關(guān)鍵詞：楊義；現(xiàn)代文學(xué)；文化意識(shí)；文學(xué)與文化的貫通

給文化下個(gè)很確切的定義是困難的，因?yàn)樗旧砭褪莻€(gè)抽象的存在，一切只能相對(duì)而言。廣義說(shuō)來(lái)，它是指人類在社會(huì)歷史發(fā)展過(guò)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和；狹義則特指精神財(cái)富。定義本身的彈性特征使人們可根據(jù)具體情形交替使用它。美國(guó)學(xué)者克萊德·克魯克洪在《文化研究》中說(shuō)：“要指出哪一件活動(dòng)不是文化的產(chǎn)物是很困難的。”這是就廣義的文化而言的，這樣說(shuō)來(lái)，生活中處處存在著文化。但在嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究之中，經(jīng)常運(yùn)用的是它的狹義概念，它更偏重于精神領(lǐng)域，而且在這個(gè)領(lǐng)域，正如同它在生活中一樣，是無(wú)所不滲透的。在這個(gè)意義上說(shuō)，同樣是作為精神財(cái)富的文學(xué)，便當(dāng)然也少不了文化的“光顧”，并且從整體上來(lái)看，文學(xué)不僅融入了文化因子，而且本身就屬于文化，是文化的一個(gè)具體分支。“文學(xué)批評(píng)是一種特殊的文化活動(dòng)，它不得不顧及到文化，因此，文學(xué)批評(píng)本身也就必然包含著文化批評(píng)。但實(shí)際上，在具體的學(xué)術(shù)研究中，文化往往和文學(xué)藝術(shù)等一樣是平行并列著的，都作為專門的學(xué)科而存在，有文學(xué)研究，也有文化研究，各有側(cè)重和分工。那么在這個(gè)前提下，本文所擬定的“文學(xué)一文化的貫通批評(píng)”才能產(chǎn)生相應(yīng)的意義。

作為一名當(dāng)代學(xué)者，楊義首先是博學(xué)的。他的研究方向主要是現(xiàn)代文學(xué)，并從魯迅研究起步。可他并沒(méi)有拘泥于此，而是打通了各個(gè)時(shí)期文學(xué)界線，從中國(guó)古典文學(xué)一直到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，并且還從文學(xué)史到敘事學(xué)方向，他都有極好的造詣。1998年到]999年之間九卷本《楊義文存》的出版就是他廣博治學(xué)的最佳印證。在第九卷《中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法通論》中，楊義根據(jù)自己獨(dú)具個(gè)性的學(xué)術(shù)研究方法和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，探討了學(xué)術(shù)研究中的開(kāi)放性、拓展性和貫通性。他打通了現(xiàn)代、近代和古代的界線，進(jìn)人了尋找中國(guó)大文學(xué)的整體思考之中。其次，他文學(xué)研究中的另一個(gè)亮點(diǎn)是他敏銳的文化意識(shí)和宏觀的文化心態(tài)，可以說(shuō)，他是一個(gè)文化型學(xué)者，在具體文學(xué)研究中，他往往從文化角度著眼考察，追溯挖掘文學(xué)的文化原因、文化內(nèi)涵、文化取向、文化類型、文化品質(zhì)等文化淵源。在他的專著《20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)與文化》中，他從不同的文化視點(diǎn)出發(fā)去詮釋中國(guó)小說(shuō)，從而獲得了另一個(gè)較開(kāi)闊的研究空間。

在這部書(shū)的第一章《小說(shuō)史研究與文化意識(shí)》中，楊義從總體上闡明了他本人在對(duì)20世紀(jì)小說(shuō)進(jìn)行研究時(shí)的著眼點(diǎn)，也就是“著重從文化角度審視它的運(yùn)動(dòng)過(guò)程”。他認(rèn)為，“文化意識(shí)乃是對(duì)小說(shuō)進(jìn)行深層多維研究的通觀意識(shí)”，所謂“通觀”，即打破狹隘的單一的研究視野。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)，多以社會(huì)的歷史的政治的研究視角為主，來(lái)自文化層面的認(rèn)識(shí)較單薄，還未形成文化的慣性思維，因此無(wú)論從廣度上還是深度上，關(guān)于這方面的涉及都不夠。相比之下，楊義無(wú)疑是倡導(dǎo)文學(xué)一文化批評(píng)較有力的一位。他在上述專著中，就明確了研究的總主題和大方向，即論述20世紀(jì)小說(shuō)發(fā)展的文化軌跡和它的文化脈絡(luò)。

楊義由魯迅研究開(kāi)始了他現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)方向，他最初選擇魯迅，用他自己的話說(shuō)，是想從一個(gè)人去看一個(gè)時(shí)代一部歷史。魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基者和集大成者，他曾處于時(shí)代的十字路口，因此他也曾經(jīng)歷了時(shí)代轉(zhuǎn)型期必然要遭遇的來(lái)自不同觀念層面的沖突碰撞，當(dāng)然包括文化層面的，從他的筆端，人們能夠感受到他深厚的文化學(xué)養(yǎng)和復(fù)雜的文化心態(tài)。意識(shí)到了魯迅這代人的歷史處境及其在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的重要地位，楊義曾撰文寫道：“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)拓者，多是叛逆型破落戶子弟和泅游于中外文化反差之間的留學(xué)生，既窺破社會(huì)崩潰中的炎涼，又飽嘗民族衰老中的憂患，可以說(shuō)，他們所寫的改造國(guó)民靈魂的小說(shuō)，是以現(xiàn)代文化意識(shí)返觀傳統(tǒng)文化沉積的審美結(jié)晶。所以他們?cè)谶@個(gè)時(shí)期的小說(shuō)，便具有了深厚的文化意識(shí)。正是對(duì)魯迅的研究，奠定了楊義后來(lái)學(xué)術(shù)研究的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，鑒于此，本文也將它作為對(duì)他的文學(xué)一文化批評(píng)方式進(jìn)行考察的一個(gè)切人點(diǎn)。

研究魯迅不能不關(guān)注文化尤其是中國(guó)傳統(tǒng)文化。因?yàn)轸斞赣兄詈竦呐f學(xué)根底，傳統(tǒng)在他是稔熟于心的，由此在對(duì)待傳統(tǒng)文化上，他既能游乎其間，又能出乎其中，顯得游刃有余；另外，留學(xué)生涯使他有機(jī)會(huì)接觸到迥異于傳統(tǒng)的外來(lái)文明，所以這種種文化的交織碰撞造就了魯迅文學(xué)中復(fù)雜的文化面貌。楊義敏銳地意識(shí)到了這一點(diǎn)，他認(rèn)為，“對(duì)魯迅小說(shuō)的研究，實(shí)質(zhì)上是對(duì)中外古今一個(gè)文化史和文學(xué)史的重要樞紐的研究”。通過(guò)對(duì)這一樞紐的研究，從而“解剖這個(gè)樞紐在文學(xué)史和文化史的脈絡(luò)原委與深層意義，解剖它在中外古今文學(xué)與文化的交互撞擊、錯(cuò)綜融匯中的承傳和獨(dú)創(chuàng)、求索和開(kāi)拓、轉(zhuǎn)型和奠基”。這里，既認(rèn)識(shí)到了魯迅與中外文化的重要聯(lián)系，更把魯迅文學(xué)置于一個(gè)“樞紐”的關(guān)鍵位置，魯迅文學(xué)是一座豐碑，融鑄了來(lái)自四面八方的文化精粹，這一文化定位就充分說(shuō)明了楊義對(duì)文學(xué)一文化批評(píng)的自覺(jué)運(yùn)用。具體到他的批評(píng)實(shí)踐，他在論文《魯迅小說(shuō)的文化內(nèi)涵》中，將魯迅作品中的文化容量作了歸納分類：第一是對(duì)國(guó)民性的解剖。楊義認(rèn)為，“解剖國(guó)民性實(shí)際上就是對(duì)傳統(tǒng)文化沉積做一次總的清算，從而汰舊立新，開(kāi)發(fā)中華民族的創(chuàng)造力。對(duì)國(guó)民性的思考也是魯迅始終不渝關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題，是對(duì)民族文化很沉郁和蒼涼的體驗(yàn)把握，因此，也是中國(guó)文化在魯迅眼中較為本質(zhì)性的內(nèi)容。第二是對(duì)封建性的儒家禮制文化進(jìn)行批判。這也是其文化態(tài)度的一個(gè)亮點(diǎn)。楊義在這里使用了“禮制文化”一詞，較有分寸地說(shuō)明了魯迅不是對(duì)儒家文化的泛泛批判，而是著重于其禮制即封建禮教，因?yàn)槿寮宜枷胫杏性S多是值得發(fā)揚(yáng)光大的精華，不能一概否定。第三足對(duì)民族歷史文化的綜合思考。這主要體現(xiàn)在對(duì)《故事新編》的分析中。楊義具體分為三個(gè)方面：對(duì)勞動(dòng)文化的肯定，由實(shí)干的英雄和復(fù)仇的奴隸身上體現(xiàn)出的文化思考．辯證地看待傳統(tǒng)文化。他認(rèn)為魯迅的文化態(tài)度并不偏激，魯迅既認(rèn)識(shí)到了傳統(tǒng)文化孕育下的民族脊梁，同時(shí)也重點(diǎn)批判了具有強(qiáng)烈腐蝕性的一面，后者阻礙了民族的自我更新和調(diào)整，使社會(huì)發(fā)展的步履沉重而緩慢。其中魯迅對(duì)出世離群的道家文化進(jìn)行了較嚴(yán)厲的批判，《故事新編》中的《出關(guān)》《采薇》《起死》等幾篇都是如此，關(guān)于這種文化批判傾向，楊義從魯迅所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)去考察闡釋，得出了時(shí)代合理性的結(jié)論，他認(rèn)為，“對(duì)我們這個(gè)已經(jīng)柔弱的民族來(lái)說(shuō)，特別是國(guó)難當(dāng)頭，社會(huì)矛盾空前尖銳的時(shí)刻，道家就容易使我們成為人家的砧上之肉，魯迅對(duì)道家的批判，．有明顯的歷史具體性和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性”。

如果把以上的條分縷析綜合起來(lái)并上升到一個(gè)高度去思考，楊義就認(rèn)為，“魯迅的文化思維方式足雙構(gòu)的，而非單構(gòu)的，在‘民族一世界’的雙構(gòu)互補(bǔ)中，建立使一種古老的文化獲得新的生命活力的運(yùn)行機(jī)制”。可見(jiàn)魯迅已經(jīng)超越了單純的文學(xué)文化視點(diǎn)，而使之與國(guó)家社會(huì)乃至全人類發(fā)生聯(lián)系，希望由此架通中華民族文化生命與世界的橋梁，而這也正是他作為一位文化巨人的風(fēng)范，這種風(fēng)范影響著一批批有眼光有品識(shí)的后起之秀。所以，楊義認(rèn)為，從本質(zhì)上說(shuō)，魯迅不僅是中華民族在長(zhǎng)期封建社會(huì)中沉積下來(lái)的傳統(tǒng)文化的最偉大的批判者，而且還是為建構(gòu)中華民族現(xiàn)代文化并使之走向世界文明的卓越先驅(qū)者。作為一位具有個(gè)性的文學(xué)研究者，楊義以他的文學(xué)一文化批評(píng)方式向人們?cè)忈屃怂哪恐械聂斞讣捌湮膶W(xué)，反之也可以說(shuō)．魯迅及其文學(xué)也以不俗的人格力量和超凡的藝術(shù)魅力深深地感悟著后代的批評(píng)家們。

在《20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)與文化》中，楊義把五四作為現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，在“五四”這個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上，現(xiàn)代文學(xué)同時(shí)與中外古今的文化進(jìn)行了多方面多層次的碰撞，并取得了與舊文學(xué)有著本質(zhì)區(qū)別的新文學(xué)地位。在第三章中，楊義又探討了現(xiàn)代小說(shuō)觀念變革的文化原因，認(rèn)為五四對(duì)于現(xiàn)代小說(shuō)觀念的變革有著根本的推動(dòng)作用。

他認(rèn)為，“實(shí)際上足通過(guò)借鑒西方文化來(lái)對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行縱向突破。通過(guò)先驅(qū)者的努力，架通了中國(guó)文化與世界文化的橋梁，架通了中國(guó)傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化的橋梁”。“在‘五四’時(shí)代，由于借鑒了西方文化，眼光敏銳而心靈開(kāi)放的中國(guó)知識(shí)界在中西文化的比較中，開(kāi)始獲得了異常豐富的思想資源和參照系，在變革圖強(qiáng)的基本思路下重審本土的傳統(tǒng)文化。一種與當(dāng)代世界氣息相通的新的文化邏輯思路，正在為中國(guó)文化的現(xiàn)代化進(jìn)程拓展新的境界”。文化觀念轉(zhuǎn)變了，作為文化觀念載體的文學(xué)或者說(shuō)受文化觀念支配的文學(xué)自然不能以它舊有的內(nèi)容和形式繼續(xù)發(fā)展了。在“五四”及其以后的新文學(xué)中，小說(shuō)成了最重要的文學(xué)體裁，單從這點(diǎn)上就可見(jiàn)一斑。五四時(shí)期的作家是從整個(gè)世界文化結(jié)構(gòu)上看當(dāng)時(shí)的文化和小說(shuō)的，所以那時(shí)有很多理論家都以開(kāi)闊的眼界力圖整體上把握小說(shuō)的屬性和它在文學(xué)史上的地位。這一宏觀眼光，就意味著以世界文學(xué)的眼光去審視中國(guó)文學(xué)，在橫向比較中認(rèn)識(shí)自身的不足，借鑒他人的優(yōu)長(zhǎng)，這種以“他者的眼光來(lái)審視自我”的觀察角度自然就不再囿于封閉的舊模式之內(nèi)，不再是以舊觀舊，而是以新審舊了。西方的文學(xué)觀是一種進(jìn)化的文學(xué)觀，這與中國(guó)古典文學(xué)中的“崇古”傾向有很大不同，文學(xué)進(jìn)化觀肯定了現(xiàn)代文學(xué)對(duì)古代文學(xué)的超越，而不是一味去模仿古人。這種對(duì)現(xiàn)時(shí)的肯定自然就提高了小說(shuō)的地位，恢復(fù)了小說(shuō)的尊嚴(yán)，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)文學(xué)中，小說(shuō)的地位是很卑微的，而在西方的文學(xué)觀的影響下，現(xiàn)代小說(shuō)終于被賦予了新的價(jià)值，也正鑒于此，楊義在研究現(xiàn)代文學(xué)中，著重選擇了小說(shuō)這種形式。小說(shuō)在“五四”前后經(jīng)歷了一個(gè)特殊的發(fā)展歷程，地位由卑微至堂皇，這種文學(xué)觀的變化實(shí)質(zhì)上是文化觀變化的反映，是中西古今文化碰撞的結(jié)果，而且現(xiàn)代小說(shuō)所承載的思想內(nèi)容也從不同角度反映出時(shí)代的個(gè)人的種種動(dòng)向，所以，著重從小說(shuō)人手，是進(jìn)行文學(xué)一文化批評(píng)的較好的切人點(diǎn)。

在《20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)與文化》的第三章中，楊義在對(duì)“五四”文學(xué)觀念尤其是“五四”小說(shuō)觀念變革的文化原因進(jìn)行分析后，又具體從“真實(shí)觀和悲劇意識(shí)”、“功利觀和批判意識(shí)”、“審美觀和文學(xué)的本位意識(shí)”等方面探討了變革的文化深度。比如在論述悲劇意識(shí)時(shí)，就表現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)文化觀念的一面。“他們(新文學(xué)作家)用現(xiàn)代的意識(shí)觀照社會(huì)、觀照文化及人們的行為模式，從而發(fā)現(xiàn)了其中的不合理性或歷史的荒謬性。在觀察時(shí)，他們?cè)诹?xí)以為常的文化中看到了悲劇因素”。而這一點(diǎn)正是傳統(tǒng)文學(xué)所缺乏的，同時(shí)也正是傳統(tǒng)文學(xué)中文化意識(shí)匱乏的表現(xiàn)。現(xiàn)代文學(xué)在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行反思和批評(píng)的基礎(chǔ)上，在對(duì)外國(guó)文學(xué)中的悲劇觀念進(jìn)行借鑒的同時(shí)，也達(dá)到了一種文化的深度。由文學(xué)映現(xiàn)文化，由文化反觀文學(xué)，典型地體現(xiàn)了這種文學(xué)一文化批評(píng)思維方式。

再比如，在對(duì)女性小說(shuō)的關(guān)注中，楊義也同樣是從文化角度著眼。他認(rèn)為，“‘五四’時(shí)期女作家群的出現(xiàn)，實(shí)際上是‘五四’反對(duì)封建倫理文化的一項(xiàng)從理論上到實(shí)踐上的重大勝利”，“是現(xiàn)代文化思潮沖擊封建女性倫理定型的結(jié)果”。換種說(shuō)法，就是“社會(huì)文化性別模式的變化”。因?yàn)樵谌祟惿鐣?huì)中確實(shí)存在著男女兩性在生理心理和文化心理類型上的某些差異，這種文化心理的差異在封建社會(huì)就是男尊女卑的性別定型。南宋女詞人朱淑真有詩(shī)《自責(zé)》為證：“女子弄文誠(chéng)可罪，那堪詠月更吟風(fēng)?磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功!”而到了近現(xiàn)代社會(huì)，隨著啟蒙思潮的興起，這種封建的文化性別模式有所松動(dòng)，不僅一些婦女問(wèn)題在社會(huì)上有所反映，而且以女士署名的小說(shuō)也多起來(lái)，女性文學(xué)有所顯露，直至五四時(shí)期，女作家群正式出現(xiàn)。這就是女性文學(xué)出現(xiàn)的文化契機(jī)。至于“五四”女性文學(xué)的共同創(chuàng)作特色，實(shí)質(zhì)上也是文化性別模式變化的流露，比如她們能緊扣時(shí)代思潮，充分反映個(gè)性，表現(xiàn)一種外向的社會(huì)的要求，就是文化觀念使然。

此外楊義在對(duì)現(xiàn)代文學(xué)中的大家名流進(jìn)行探究時(shí)，也是有意識(shí)地從文化角度切人的。在上述專著中，他分別展開(kāi)篇章撰寫了專題“郁達(dá)夫小說(shuō)的文化心理素質(zhì)”、“從文化視角看左翼文壇以及丁玲張?zhí)煲怼薄ⅰ懊┒堋徒稹⒗仙岬奈幕愋捅容^”、“二蕭文化素質(zhì)的差異”、“廢名和沈從文的文化情致”、等，進(jìn)行文學(xué)一文化批評(píng)的個(gè)案研究或個(gè)案之間的比較研究。楊義之所以在對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的研究中側(cè)重文化的介入，是基于他這樣一個(gè)前提認(rèn)識(shí)，即“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是中西文化交互影響下的產(chǎn)兒，博大精深的中國(guó)古代文化和五色斑斕的西方文化思潮，都在現(xiàn)代小說(shuō)家身上打上了各式各樣的烙印”。也就是說(shuō)，他認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)是文化碰撞的直接結(jié)果，其中的文化因子特別豐富，在對(duì)這個(gè)時(shí)期的文學(xué)進(jìn)行研究時(shí)，缺少了文化觀照，就無(wú)從準(zhǔn)確把握它的發(fā)生和根由。

第5篇：文學(xué)批評(píng)論文范文

關(guān)鍵詞: 《蝸居》 文學(xué)倫理學(xué)批評(píng) 文學(xué)倫理學(xué)分析

一、引言

《蝸居》講述了主人公海萍與丈夫蘇淳一直住在租來(lái)的10平米小屋里,由于不堪忍受與孩子的長(zhǎng)期分離,決心買一套屬于自己的房子,然而經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的海萍夫婦省吃儉用仍無(wú)法籌齊首付。蘇淳迫于海萍的壓力,借了6萬(wàn)塊錢高利貸。妹妹海藻為了幫助幾近絕望和崩潰的姐姐向男朋友小貝借錢,卻被小貝拒絕了。在走投無(wú)路的情況下,海藻接受了對(duì)她心生憐愛(ài)的有婦之夫宋思明的幫助,借到了錢,卻也不可自拔地與宋思明糾纏在了一起。宋思明的多情不僅葬送了自己,而且傷透了家人,更讓海藻不斷掙扎在人性善惡的邊緣,最終違背社會(huì)倫理,失去了小貝,失去了孩子,甚至是做母親的機(jī)會(huì)。故事以悲劇結(jié)尾,姐妹二人為迫于生存而不斷膨脹的欲望付出了慘重的代價(jià),發(fā)人自省。

二、文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的意義

文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)作為一種文學(xué)研究的方法,自聶珍釗教授于2004年提出來(lái)以后,在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界引起了熱烈反響,該批評(píng)方法以其獨(dú)特的批評(píng)視角與原創(chuàng)性受到了廣泛關(guān)注。王寧、劉建軍、鄒建軍、張杰等一批國(guó)內(nèi)知名學(xué)者從不同視角出發(fā),發(fā)表了獨(dú)到的見(jiàn)解。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)主要指的是一種以文學(xué)為批評(píng)對(duì)象的研究方法或者是一種思維方法,它主要研究倫理視角下的文學(xué),以及與文學(xué)有關(guān)的種種問(wèn)題。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)在避免“理論的空洞化”,強(qiáng)調(diào)批評(píng)的社會(huì)道德責(zé)任,以及注重具體作品的深入分析等方面,作出了很大貢獻(xiàn),對(duì)我國(guó)的中外文學(xué)批評(píng)與研究進(jìn)行了一次積極的方法論探索。

“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)有重要的現(xiàn)實(shí)意義,它可以讓文學(xué)批評(píng)重新回到我們身邊,讓文學(xué)批評(píng)為理解文學(xué)服務(wù),盡可能公正地評(píng)價(jià)已經(jīng)成為經(jīng)典的、歷史的或存在的文學(xué)”。[2]文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)可以給讀者一個(gè)新的視角和切入口,可以解決其他文學(xué)批評(píng)方法不能或難以解決的問(wèn)題。從倫理的角度探究作品所反映的問(wèn)題,必然會(huì)聯(lián)系當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作背景或者是作品所反映的社會(huì)背景,從而使作品分析更加透徹也更加客觀。筆者旨在分析《蝸居》表現(xiàn)出來(lái)的當(dāng)今浮華社會(huì)眾多誘惑下人們的倫理道德傾向,從而更好地理解作品,客觀地評(píng)價(jià)作品。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)雖然不可能按照我們的倫理觀念和道德意志干預(yù)文學(xué)的創(chuàng)作,但至少可以為文學(xué)創(chuàng)作提供一種必須的道德要求。

三、對(duì)《蝸居》的文學(xué)倫理學(xué)分析

1.房奴――本性與物性的沖突。

一座城市表面的繁華背后是無(wú)數(shù)人的平庸,要想真正地融入它,變成它的一分子,首先必須擁有一個(gè)屬于這座城市的建筑――家。小說(shuō)主人公海萍像無(wú)數(shù)懷揣夢(mèng)想的年輕人一樣,大學(xué)畢業(yè)后選擇留在大城市里,加入了“準(zhǔn)房奴”的行列。然而在當(dāng)今這個(gè)房?jī)r(jià)飆升的時(shí)代,“攢錢的速度永遠(yuǎn)趕不上房?jī)r(jià)上漲的速度”,小說(shuō)通過(guò)海萍夫婦貧賤夫妻百事哀的辛酸向讀者展示了當(dāng)今社會(huì)房奴們?cè)诂F(xiàn)實(shí)和理想沖突下的煩惱、困惑和無(wú)奈。

海藻是一個(gè)很有個(gè)性、很清純的女孩子,因?yàn)榻憬阋I房,海藻向宋思明借錢,慢慢走得越來(lái)越近。最后海藻放棄了小貝選擇了宋思明,不知不覺(jué)地依賴起奢侈生活的腐蝕和激情四射的誘惑,直到無(wú)法自拔地傷害愛(ài)人、背棄承諾。郭海藻從一個(gè)單純善良的小女孩變?yōu)橐粋€(gè)無(wú)助墮落的小情人,再蛻變?yōu)橐粋€(gè)傷痕累累的單身母親,人性的矛盾沖突不斷升級(jí)。

小說(shuō)《蝸居》在寫“住房”這個(gè)話題的時(shí)候?qū)懙梅浅?yán)峻。“蝸居”實(shí)際上有潛在的兩個(gè)意義,一個(gè)是居所的蝸居,一個(gè)是心靈的蝸居。在物質(zhì)社會(huì),我們需要很多東西滿足現(xiàn)實(shí)生活,但當(dāng)我們用各種手段去強(qiáng)求得到某些東西時(shí),最后可能會(huì)失去心靈的家園。于丹教授在“百家講壇”《本性與物性》中有這樣一句話:“小惑易其方,大惑易其性。”在如今這樣一個(gè)浮華的世界,面對(duì)眾多的誘惑,人們常常會(huì)迷失方向,甚至是改變其本原。作品通過(guò)海藻,展現(xiàn)了一個(gè)年輕人在物質(zhì)誘惑面前丟失本性,違背社會(huì)倫理和道德標(biāo)準(zhǔn),最終為之付出慘重代價(jià)的悲劇,發(fā)人深思。

2.親情,異化的愛(ài)情――文學(xué)作品的倫理價(jià)值與審美價(jià)值。

海藻本是一個(gè)善良單純的女孩子:大學(xué)畢業(yè),年輕靚麗,在男友小貝的細(xì)心呵護(hù)下享受著簡(jiǎn)單的甜蜜小幸福;然而和普通女孩子一樣,海藻也熟知各大品牌,向往美好生活,卻迫于現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。由于姐姐海萍的堅(jiān)持,父母才違反計(jì)劃生育讓海藻來(lái)到這個(gè)世界,加上姐姐從小給予她的勝過(guò)父母的關(guān)愛(ài),海藻對(duì)姐姐充滿感激,姐妹之間的親情在海藻眼里勝過(guò)一切。海藻為了幫助幾近絕望和崩潰的姐姐,接受了宋思明的幫助。當(dāng)海藻從宋思明那里拿走給姐姐應(yīng)急的錢時(shí),她心理平衡了,交易來(lái)得如此簡(jiǎn)單坦然,雙方各取所需。海藻認(rèn)為自己是正確的,因?yàn)樗@樣做不僅僅是滿足自己的虛榮,更是為幫助姐姐擺脫窘境。姐妹情夾雜著婚外情,讓海藻越來(lái)越迷失在人性善惡的邊緣。宋思明不失時(shí)機(jī)地一次又一次出現(xiàn)在海藻身邊,這個(gè)功成名就的中年男人成熟儒雅、呼風(fēng)喚雨的氣質(zhì)足以讓任何一個(gè)手無(wú)縛雞之力的弱女子嘆服,何況是年輕的海藻。虛榮也好、依賴也罷,海藻開(kāi)始慢慢迷戀于這種水中月、鏡中花般的關(guān)系,最后甘心去當(dāng)破壞別人家庭的“小三”,甚至愿意當(dāng)未婚媽媽去報(bào)答宋思明。宋思明對(duì)海藻的愛(ài)是真心的,他到死都認(rèn)為海藻的第一次是屬于他的,他極力地盡義務(wù)幫助海藻,甚至最后留給她一大筆錢讓她和孩子去美國(guó)。他們之間這種異化的愛(ài)情是道德倫理和婚姻倫理喪失的結(jié)果。然而和海萍夫婦為代表的“房奴一族”的辛酸對(duì)比,他們的愛(ài)情似乎是幸福美好的。小說(shuō)中宋思明和海藻的激情戲毫不避諱,但這并不是作品的賣點(diǎn),原本香艷的情節(jié)在讀者看來(lái),充滿了煎熬和痛楚。《蝸居》無(wú)論是小說(shuō)還是后來(lái)被改編成的同名電視劇,都會(huì)讓人產(chǎn)生疑問(wèn):這樣的作品有什么意義?

聶珍釗教授認(rèn)為:“文學(xué)作品的倫理價(jià)值和審美價(jià)值并非對(duì)立,而是相互聯(lián)系、相互依存的兩個(gè)方面,倫理價(jià)值是第一位的,審美價(jià)值是第二位的,只有建立在倫理基礎(chǔ)上的文學(xué)的審美價(jià)值才有意義。”[3]《蝸居》在一些城市被禁播,有人認(rèn)為作品一味強(qiáng)調(diào)所謂的真實(shí)和本能,不教人分辨好壞善惡,顛倒了社會(huì)倫理中的善惡關(guān)系,扭曲了人的價(jià)值觀。聶教授指出:“我們不該將客觀存在的美同審美混為一談。”審美是文學(xué)批評(píng)的一部分,丑惡的形象雖然不是美,但是對(duì)丑惡形象進(jìn)行評(píng)價(jià)和批評(píng)卻是審美。[3]“美”與“審美”是兩個(gè)不同的概念。美是客觀的,審美是主觀的。文學(xué)也同樣如此。美的價(jià)值需要通過(guò)審美去發(fā)現(xiàn),去欣賞,去評(píng)價(jià)。在審美過(guò)程中,審美的主體不同,對(duì)美的評(píng)價(jià)有可能不同,這涉及審美主體的道德情感、道德經(jīng)驗(yàn)、道德觀念、道德傾向、道德判斷等問(wèn)題。在海藻這個(gè)人物身上,有人看到的是姐妹情深,海藻為了幫助姐姐,迫于無(wú)奈,向宋思明求助,最終迷失了方向,這一切都源于她善良純真的本性;然而更多人看到的是海藻和宋思明違背悖社會(huì)倫理和婚姻倫理的異化的愛(ài)情,作品中許多裸的香艷的情節(jié)和曖昧的話語(yǔ)引來(lái)不少公憤。

3.悲劇――文學(xué)作品的目的:為倫理服務(wù)。

文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該有益于善而不能有益于惡,作品的倫理價(jià)值在于文學(xué)要有益于人的情感凈化并引導(dǎo)人向善。亞里士多德在其著作《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于悲劇的定義強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的倫理道德功能,指出悲劇通過(guò)摹仿而“借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶”。[4]陶冶性情,凈化靈魂,這既是悲劇要達(dá)到的效果,又是悲劇的倫理功能。“在某種意義上說(shuō),文學(xué)的產(chǎn)生最初完全是為了倫理道德的目的。文學(xué)與藝術(shù)美的欣賞并不是文學(xué)藝術(shù)的主要目的,而是為其道德目的服務(wù)的”。[5]《蝸居》的結(jié)尾讓讀者讀來(lái)心里隱隱作痛,有人為海藻感到惋惜,在人生的關(guān)鍵時(shí)刻,沒(méi)有人去告訴她該如何選擇,導(dǎo)致她慢慢迷失了人生的方向。她和宋思明的愛(ài)情結(jié)局是悲慘的。小說(shuō)將結(jié)尾塑造成一個(gè)悲劇最終是回歸到為倫理服務(wù):每個(gè)人都有追求美好生活的愿望,包括一間屬于自己的房子,但是生活很現(xiàn)實(shí),當(dāng)我們想通過(guò)捷徑去強(qiáng)求時(shí),親情、愛(ài)情等原本屬于自己的東西就都會(huì)離我們而去,在瘋狂追求物質(zhì)的同時(shí),我們失去的是自己的本性。《蝸居》是一個(gè)把實(shí)際生活攤給大家看的戲,觀眾可以與小說(shuō)中的人物一起回顧、思考。這正是電視劇《蝸居》熱播的原因。它是一部直逼現(xiàn)實(shí)生活的戲,在上海,很多人,尤其是外地人,幾乎都有過(guò)畢業(yè)后租房、找工作、奮斗幾年然后買房的經(jīng)歷,期間付出了很大的努力,也失去了不少東西,這些生活的煩惱、困惑都能在《蝸居》中看到影子。作品并沒(méi)有丟失社會(huì)倫理標(biāo)準(zhǔn),而是從一個(gè)客觀真實(shí)的審美角度帶著讀者和觀眾一起去反思,去思考。“文學(xué)最重要的價(jià)值就在于對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)道德現(xiàn)象的描寫、評(píng)論和思考,甚至文學(xué)被用于某種倫理道德的載體,以實(shí)現(xiàn)某種教誨的目的。”[6]

四、結(jié)語(yǔ)

鄒建軍指出:“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)方法是中國(guó)學(xué)者根據(jù)中西文學(xué)中的倫理學(xué)事實(shí)和中外文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的需要而提出來(lái)的,對(duì)我們的文學(xué)批評(píng)與實(shí)踐來(lái)說(shuō)的確是一種新的觀念與方法,它本身具有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性和獨(dú)特性,因此它可以大大加強(qiáng)中國(guó)的文學(xué)批評(píng)與理論建設(shè)。”[8]聶珍釗教授認(rèn)為:“文學(xué)作品最根本的價(jià)值就在于它能夠教人從作品塑造的模范典型和提供經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中從善求美,教人分好壞、辨善惡。這就是倫理價(jià)值。”筆者從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的角度分析了小說(shuō)《蝸居》反映出來(lái)的物性和本性的矛盾、社會(huì)倫理及婚姻倫理的喪失,探究該作品的審美價(jià)值和倫理價(jià)值,從而幫助讀者更好地理解作品。

參考文獻(xiàn):

[1]六六.蝸居.長(zhǎng)江文藝出版社,2007.

[2]聶珍釗.關(guān)于文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)[J].外國(guó)文學(xué)研究,2005,(1).

[3]黃開(kāi)紅.關(guān)于文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)――訪聶珍釗教授[J].學(xué)習(xí)與探索,2006,(5).

[4]羅念生譯.詩(shī)學(xué).北京:人民文學(xué)出版社,1962.

[5]聶珍釗.文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)[J].外國(guó)文學(xué)研究,2006,(2).

[6]聶珍釗.文學(xué)倫理學(xué)批評(píng):文學(xué)批評(píng)方法新探索[J].外國(guó)文學(xué)研究,2004,(5)

第6篇：文學(xué)批評(píng)論文范文

in Literary Ecology，Athens:TheUniversity of Georgia Press，1996，p.xviii，p.xviii，p.xviii.)本文將首先簡(jiǎn)述美國(guó) 生態(tài)文學(xué)批評(píng)的歷史源流，然后在闡述其發(fā)展的三個(gè)階段基礎(chǔ)上，探討美國(guó)生態(tài)文學(xué)批 評(píng)意圖解決的主要問(wèn)題。

一、美國(guó)生態(tài)文學(xué)批評(píng)的歷史源流

生態(tài)文學(xué)批評(píng)這一概念的提出，可以追溯到二十世紀(jì)七十年代。1972年，約瑟夫·米 克(Joseph W.Meeker)在《生存的喜劇：文學(xué)生態(tài)學(xué)研究》(The Comedy of Survival:Studies in Literary Ecology，1972)中提出“文學(xué)生態(tài)學(xué)”的概念，“對(duì)出現(xiàn)在文學(xué) 作品中的生物主題進(jìn)行研究”(注：Joseph W.Meeker，The Comedy of Survival:Studies in Literary Ecology，

New York:Scribner's，1972，p.9.)。1978年，威廉·魯 克特(William Rueckert)在其論文《文學(xué)與生態(tài)學(xué)：生態(tài)批評(píng)的實(shí)驗(yàn)》(“Literature　and Ecology：An Experiment in Ecocriticism”)中首先使用了ecocriticism這一批 評(píng)術(shù)語(yǔ)，提出“把生態(tài)學(xué)以及和生態(tài)學(xué)有關(guān)的概念運(yùn)用到文學(xué)研究中去”(注：William　Rueckert，“Literature and Ecology:An Experiment in Ecocriticism，”IowaReview 9.1(Winter 1978)，p.71-86.)。隨后，有人提出“生態(tài)詩(shī)學(xué)”(ecopoetics)、 “環(huán)境文學(xué)批評(píng)”(environmental literary criticism)、“綠色研究”(greenstudies)，或“綠色文化研究”(green cultural studies)等其他術(shù)語(yǔ)，但大多數(shù)人傾 向用ecocriticism這一提法，因?yàn)樗粌H很容易被轉(zhuǎn)變成ecocritical和ecocritic等形 式，而且“eco”這一前綴強(qiáng)調(diào)人類社會(huì)與自然世界的關(guān)系。1985年，弗雷德利克·瓦 格(Frederick O.Waage)編輯出版《講授環(huán)境文學(xué)：資料，方法和文獻(xiàn)資源》(Teaching　Environmental Literature:Materials，Methods，Resources，1985)。該書(shū)收集了十九 位講授生態(tài)環(huán)境文學(xué)課程的教師寫的“課程簡(jiǎn)介”(Course Descriptions)，“目的是 要在文學(xué)領(lǐng)域促進(jìn)人們對(duì)生態(tài)文學(xué)有更深的了解和認(rèn)識(shí)。”(注：Frederick O.Waage，ed.，Teaching Environmental Literature:Materials，Methods，

Resources，New York:1 985，p.viii.)1989年《美國(guó)自然文學(xué)創(chuàng)作通信》(The American Nature WritingNewsletter)得以創(chuàng)辦使有關(guān)學(xué)者得以發(fā)表生態(tài)文學(xué)研究的短文、書(shū)評(píng)、和課堂筆記等 。隨后，不少人文學(xué)科的學(xué)術(shù)刊物相繼開(kāi)辟了生態(tài)文學(xué)批評(píng)的增刊或?qū)？渲杏小队?地安那州評(píng)論》、《俄亥俄州評(píng)論》等美國(guó)著名的學(xué)術(shù)刊物。(注：根據(jù)徹麗爾·格羅 費(fèi)爾蒂的統(tǒng)計(jì)，自1986年至今，美國(guó)人文學(xué)科出版過(guò)20多期關(guān)于生態(tài)環(huán)境文學(xué)的專刊。 具體內(nèi)容請(qǐng)參見(jiàn)格羅費(fèi)爾蒂和費(fèi)羅姆主編的《生態(tài)批評(píng)讀者：文學(xué)生態(tài)學(xué)的里程碑》， 第32頁(yè)。)同時(shí)，一些大學(xué)開(kāi)始把生態(tài)文學(xué)列入課程，作為現(xiàn)當(dāng)代文論的一部分，受到 學(xué)生普遍歡迎。在1991年美國(guó)“現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)會(huì)”(Modern Language Association)上， 哈羅德·費(fèi)羅姆(Harold Fromm)發(fā)起并主持了名為“生態(tài)批評(píng)：文學(xué)研究的活力”(Ecocriticism:The Greening of Literary Studies)的學(xué)術(shù)討論。1992年，“美國(guó)文學(xué) 協(xié)會(huì)”專題報(bào)告會(huì)上，格倫·A·洛夫(Glen A.Love)主持了題為“美國(guó)自然作品創(chuàng)作： 新環(huán)境，新方法”(American Nature Writing:New Contexts，New Approaches)的專題 討論。同年，“文學(xué)與環(huán)境研究學(xué)會(huì)”(ASLE:Association for the Study ofLiterature and Environment)成立，該學(xué)會(huì)的宗旨是“促進(jìn)人類和自然世界關(guān)系的文 學(xué)思想與文學(xué)信息的交流”，“鼓勵(lì)新的自然文學(xué)創(chuàng)作，推動(dòng)傳統(tǒng)的和創(chuàng)新的研究環(huán)境 文學(xué)的學(xué)術(shù)方法以及跨學(xué)科的生態(tài)環(huán)境研究。”(注：Cheryll Glotfelty & HaroldFromm，ed.The Ecocriticism Reader:Landmarks in

Literary Ecology，Athens:TheUniversity of Georgia Press，1996，p.xviii，p.xviii，p.xviii.)1993年第一屆全美生 態(tài)批評(píng)研究會(huì)在科羅拉多州的福特科林斯(Fort-Collis)舉行。與此同時(shí)，第一份正式 的生態(tài)文學(xué)研究刊物《文學(xué)與環(huán)境跨學(xué)科研究》(ISLE:Interdisciplinary Studies in　Literature and Environment)問(wèn)世。該刊物的目的是“從生態(tài)環(huán)境角度為文學(xué)藝術(shù)的 批評(píng)研究提供論壇，包括生態(tài)理論、環(huán)境保護(hù)主義、自然及對(duì)自然描述的思想、人/自 然兩分法及其他相關(guān)的理論思想。”(注：Cheryll Glotfelty & Harold Fromm，ed.The　Ecocriticism Reader:Landmarks in Literary Ecology，Athens:The University of　Georgia Press，1996，p.xviii，p.xviii，p.xviii.)

九十年代中期以后，一些生態(tài)文學(xué)批評(píng)的專著相繼出版。1996年佐治亞大學(xué)出版社出 版了格羅費(fèi)爾蒂和費(fèi)羅姆主編的《生態(tài)批評(píng)讀者：文學(xué)生態(tài)學(xué)的里程碑》(Ecocriticism Reader:Landmarks in Literary Ecology，1996)。該書(shū)收集了26篇論文 ，分三個(gè)部分，分別討論了生態(tài)學(xué)及生態(tài)文學(xué)理論、文學(xué)的生態(tài)批評(píng)和生態(tài)文學(xué)的批評(píng) 。1999年洛蘭·安德森(Lorraine Anderson)和斯科特·斯洛維克主編的《文學(xué)與環(huán)境 ：自然與文化讀本》(Literature and Environment:A Reader on Nature and Culture ，1999)收集了長(zhǎng)短不一的文章一百多篇，以小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、傳記等不同體裁論述了 人類與動(dòng)物、人類與居住環(huán)境、政治與環(huán)境、經(jīng)濟(jì)與生態(tài)等眾多主題。2000年，勞倫斯 ·庫(kù)帕(Laurence Coupe)主編《綠色研究讀本：從浪漫主義到生態(tài)批評(píng)》(The GreenStudies Reader:From Romanticism to Ecocriticism，2000)，從“綠色傳統(tǒng)”、“綠 色理論”和“綠色讀物”三方面論述了生態(tài)文學(xué)批評(píng)的淵源與發(fā)展。1999年至2001年間 出版的倫納德·西格杰(Leonard D.Scigaj)的《持續(xù)的詩(shī)篇：四位生態(tài)詩(shī)人》(Sustainable Poetry:Four American Ecopoets，1999)、喬納森·巴特(Jonathan Bate) 的《大地之歌》(The Song of the Earth，2000)、帕特里克·穆菲的《自然取向的文學(xué) 研究之廣闊領(lǐng)域》(Farther Afield in the Study of Nature-Oriented Literature，2 000)、戴維·梅澤爾(David Mazel)的《美國(guó)文學(xué)的環(huán)境主義》(American LiteraryEnvironmentalism，2000)和勞倫斯·布伊爾(Lawrence Buell)的《為瀕臨危險(xiǎn)的地球?qū)?作》(Writing for an Endangered World:Literature，Culture，and Environment

inthe U.S.and Beyond，2001)把生態(tài)文學(xué)批評(píng)理論研究推向了一個(gè)新的階段。

除了出版生態(tài)批評(píng)的專著以外，近年來(lái)有關(guān)生態(tài)文學(xué)批評(píng)的會(huì)議也越來(lái)越受到人們的 關(guān)注。例如，在“文學(xué)與環(huán)境研究學(xué)會(huì)”的協(xié)助下，2000年6月在愛(ài)爾蘭舉行了議題為 “環(huán)境的價(jià)值”的多學(xué)科國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)。2002年3月“文學(xué)與環(huán)境研究學(xué)會(huì)”在英國(guó) 召開(kāi)研討會(huì)，討論“生態(tài)批評(píng)的最新發(fā)展”。2002年9月，該學(xué)會(huì)的英國(guó)分會(huì)在利茲大 學(xué)召開(kāi)第三屆年會(huì)，會(huì)議主題是“創(chuàng)造，文化和環(huán)境”，重點(diǎn)研討生態(tài)批評(píng)、生態(tài)詩(shī)學(xué) 和生態(tài)女權(quán)主義。“文學(xué)與環(huán)境研究學(xué)會(huì)”第三屆年會(huì)將于2003年6月在波士頓大學(xué)召 開(kāi)。會(huì)議的主題是“海洋-城市-水池-園林”(“Sea-City-Pond-Garden”)。

第7篇：文學(xué)批評(píng)論文范文

批評(píng)性言語(yǔ)學(xué)術(shù)論文語(yǔ)篇分析

一、批評(píng)性言語(yǔ)的概念

學(xué)術(shù)研究者的最基本要求是求證核實(shí)，追求創(chuàng)新。研究者在進(jìn)行文獻(xiàn)回顧的過(guò)程中，必然要采用一些修辭策略對(duì)前人的結(jié)論觀點(diǎn)進(jìn)行評(píng)價(jià)，指出其研究中的不足或空白，這就是批評(píng)性言語(yǔ)行為。Martin-Martin& Burgess和Salager-Meyer等的研究發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)批評(píng)性言語(yǔ)一方面是顯性的，針對(duì)某位學(xué)者或某種觀點(diǎn)，指出其研究中的不足之處；另一方面是隱性的，不出現(xiàn)直接批評(píng)的詞句，而是指出研究的空白，說(shuō)明整個(gè)學(xué)術(shù)社團(tuán)并沒(méi)有進(jìn)行該方面的研究，把學(xué)術(shù)社團(tuán)作為批評(píng)的對(duì)象。批評(píng)性言語(yǔ)隨著時(shí)間、學(xué)科、國(guó)別不同而變化。

二、批評(píng)性言語(yǔ)的類別

根據(jù)Martin-Martin and Burgess的研究，學(xué)術(shù)批評(píng)性言語(yǔ)可以從三個(gè)方面來(lái)分類。

1.作者調(diào)節(jié)（±writer mediation）

分為有作者調(diào)節(jié)、無(wú)作者調(diào)節(jié)與轉(zhuǎn)述的批評(píng)性言語(yǔ)。有作者調(diào)節(jié)的批評(píng)指的是作者通過(guò)使用I，we，me等人稱代詞顯性出現(xiàn)在批評(píng)性言語(yǔ)中，對(duì)他人的批評(píng)完全負(fù)責(zé)，見(jiàn)例a。相反的是無(wú)作者調(diào)節(jié)的批評(píng)，即作者不直接出現(xiàn)在文本中而是采用the findings， the study，等詞語(yǔ)來(lái)表明結(jié)果的客觀性，如例b。此外，作者會(huì)在文中轉(zhuǎn)述他人的批評(píng)，這些批評(píng)行為與作者本人無(wú)關(guān)，是由另外的作者在另外的文獻(xiàn)中提出的，參見(jiàn)例c。

（a）Unlike Krashen， however， I have claimed thatmany learners develop extensive explicit knowledge and can make use of this in both formulating message in the L2 and monitoring their output. （有作者調(diào)節(jié)）

（b）The presentstudy addresses the issue of different language learning growth accruing from the use of formative assessment in direct comparison with more conventional summative assessment procedures in a longitudinal design.（無(wú)作者調(diào)節(jié)）

（c）Suchman and Jordanargue that“interactional troubles” cannot be so easily eliminated or set aside as the public opinion researchers would have it.（轉(zhuǎn)述的批評(píng)行為）

2.批評(píng)對(duì)象（±personal）

分為有人稱所指的與無(wú)人稱所指的批評(píng)性言語(yǔ)。前者指的是被批評(píng)的對(duì)象在文中被直接明示，見(jiàn)例d；后者指的是被批評(píng)的對(duì)象為整個(gè)的學(xué)術(shù)團(tuán)體，而非某個(gè)具體的研究者，見(jiàn)例e。

（d）However，McNellis and Blumstein’s workis also characterised by very small lexicons in their case only four words and although they consider that their work is "a reasonable first approximation to the system we envision with respect to much larger size vocabularies，"proof of this claim is explicitly left to further work. （有人稱所指的批評(píng)）

（e）There is， however， very little empirical work on young children’s language play in L2. Much of the recent work has concernedstudents or it has primarily focused on the role of the teacher. （無(wú)人稱所指的批評(píng)）

3.實(shí)現(xiàn)方式（±hedging）

分為采用模糊限制語(yǔ)的間接批評(píng)與不采用模糊限制語(yǔ)的直接批評(píng)。模糊限制語(yǔ)是用來(lái)表達(dá)不肯定或沒(méi)有十分把握的修飾成分。

（f）It seems to me， however， that the work reported in the previous paragraph does not really take the implications of the network idea seriously.（有模糊限制語(yǔ)）

（g）Work in the discourse tradition has shown that when metaphor in real language use is closely examined and when metaphor theory is applied to empirical discourse data， difficulties and questions arise. （無(wú)模糊限制語(yǔ)）

三、批評(píng)性言語(yǔ)的應(yīng)用

1.不同文化間的對(duì)比研究

學(xué)術(shù)論文中的跨文化對(duì)比研究側(cè)重對(duì)摘要的分析。Martin-Martin對(duì)英語(yǔ)、西班牙兩種語(yǔ)言社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域160篇論文摘要進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn)西班牙語(yǔ)論文摘要中批評(píng)性言語(yǔ)的數(shù)量要低于英語(yǔ)論文摘要，從實(shí)施批評(píng)性言語(yǔ)的修辭策略來(lái)看，西班牙語(yǔ)學(xué)術(shù)論文摘要中更多地采用有人稱所指的、直接的批評(píng)方式，而英語(yǔ)學(xué)術(shù)論文摘要中則較多地采用無(wú)人稱所指的、有模糊限制語(yǔ)的間接批評(píng)，這主要是因?yàn)閮煞N文化背景下的學(xué)術(shù)論著發(fā)表的壓力以及作者與言語(yǔ)社團(tuán)的關(guān)系不同。

2.不同學(xué)科間的對(duì)比研究

不同的學(xué)科進(jìn)行學(xué)術(shù)批評(píng)時(shí)所選擇的語(yǔ)用手段不同。Fagan & Martin-Martin對(duì)社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)領(lǐng)域?qū)W術(shù)論文中批評(píng)性言語(yǔ)進(jìn)行了對(duì)比研究。該研究以心理學(xué)與化學(xué)兩個(gè)學(xué)科為例，分別選取了論文25篇，從批評(píng)的直接、間接程度，有無(wú)作者調(diào)節(jié)以及批評(píng)的目標(biāo)三個(gè)層面進(jìn)行了研究。結(jié)果顯示，化學(xué)論文中批評(píng)性言語(yǔ)出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于心理學(xué)論文；化學(xué)論文更多地采用非人稱的、間接的批評(píng)，而心理學(xué)論文更傾向于采用無(wú)作者調(diào)節(jié)的，直接的，針對(duì)個(gè)人、有人稱所指的批評(píng)。

3.不同時(shí)間內(nèi)的對(duì)比研究

Salager-Meyer等通過(guò)對(duì)1930年至1995年間發(fā)表的醫(yī)學(xué)領(lǐng)域內(nèi)英語(yǔ)、法語(yǔ)、西班牙語(yǔ)三種語(yǔ)言的學(xué)術(shù)論文的批評(píng)性言語(yǔ)進(jìn)行歷時(shí)的、跨文化的研究發(fā)現(xiàn)：首先，從歷時(shí)的角度看，自1990年以后，西班牙語(yǔ)學(xué)術(shù)論文中的批評(píng)性言語(yǔ)開(kāi)始采用更為掩飾的或者說(shuō)英語(yǔ)學(xué)術(shù)論文慣常采用的“政治正確”（politically correct）的基調(diào)來(lái)表達(dá)對(duì)同行或前人研究的批評(píng)；與之相對(duì)，法語(yǔ)學(xué)術(shù)論文中的批評(píng)性言語(yǔ)歷時(shí)變化不及西班牙同行明顯，但也在慢慢地、持續(xù)地向間接批評(píng)的方向變化。其次，從跨文化的角度看，西班牙、法國(guó)的學(xué)者對(duì)于批評(píng)性言語(yǔ)的使用要比英語(yǔ)學(xué)術(shù)論文學(xué)者頻率高，而且更多地采用直接的批評(píng)方式。與其他語(yǔ)言相比，英語(yǔ)學(xué)術(shù)論文更多地采用間接地、多用模糊限制語(yǔ)的方式進(jìn)行非針對(duì)個(gè)人的批評(píng)。

四、小結(jié)

如今信息的便捷增進(jìn)了國(guó)際間的學(xué)術(shù)交流，通過(guò)對(duì)國(guó)際學(xué)術(shù)論文批評(píng)性言語(yǔ)的研究，發(fā)現(xiàn)他們?cè)谛畔⒊尸F(xiàn)方面的慣常做法，可以幫助國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)論文作者了解國(guó)際刊物的寫作規(guī)范。同時(shí)有助于提高國(guó)際交流人員及英語(yǔ)學(xué)習(xí)者的英語(yǔ)論文寫作水平。國(guó)內(nèi)對(duì)于學(xué)術(shù)論文的研究大都集中在語(yǔ)類分析層面，較多地關(guān)注立場(chǎng)語(yǔ)、模糊限制語(yǔ)和評(píng)價(jià)資源的使用，對(duì)于學(xué)術(shù)論文中批評(píng)性言語(yǔ)的研究卻很少，僅有的研究也局限于學(xué)術(shù)論文摘要這一語(yǔ)類。因此關(guān)注學(xué)術(shù)論文的批評(píng)性言語(yǔ)研究具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]Martin-Martin， P.The Rhetoric of theAbstract in Englishand SpanishScientific Discourse[M].Bern：Peter Lang， 2005.369.

[2] Hyland， K. Disciplinary Discourses：Social Interactions in Academic Writing[M]. London：Longman，2000.203.

第8篇：文學(xué)批評(píng)論文范文

[論文關(guān)鍵詞]批評(píng)維度；辨證互動(dòng)；文本

艾布拉姆斯在他的《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》一書(shū)中，將批評(píng)理論涉及的所有問(wèn)題分為世界、作品、作者、讀者四個(gè)方面，并認(rèn)為西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展史就是處理這四者關(guān)系的歷史。這在20世紀(jì)前半期的批評(píng)理論中表現(xiàn)的異常明顯，各種批評(píng)流派紛紛將這四種要素其中的一種或幾種的關(guān)系劃分到自己的勢(shì)力范圍，成為自身理論的側(cè)重和偏愛(ài)。這樣做的結(jié)果是，雖然批評(píng)理論異彩紛呈，但卻造成批評(píng)理論的封閉與孤立。而到了20世紀(jì)后半期，出現(xiàn)了新的趨勢(shì)，批評(píng)理論由封閉和孤立走向了開(kāi)放與融合，人們開(kāi)始重新思考文學(xué)四要素的關(guān)系。為了方便起見(jiàn)，本文提出“批評(píng)維度”一、文學(xué)批評(píng)針對(duì)各要素或各要素的關(guān)系建立起來(lái)的理論向度這一概念，力圖考察20世紀(jì)后半期，在理論融合的背景下，文學(xué)批評(píng)維度出現(xiàn)的辨證互動(dòng)。

一、反映世界和建構(gòu)世界

自從柏拉圖在其《理想國(guó)》中宣稱詩(shī)人提供了現(xiàn)實(shí)的虛假圖畫(huà)因而驅(qū)逐詩(shī)人以來(lái)，文本和世界的關(guān)系已經(jīng)成為文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)的中心問(wèn)題。到了亞里士多德時(shí)期，模仿說(shuō)成熟起來(lái)，他將文本和世界的關(guān)系從簡(jiǎn)單的“藝術(shù)模仿自然”的樸素的唯物主義觀點(diǎn)中解放出來(lái)，進(jìn)一步擴(kuò)大模仿的廣度和深度，提出：文學(xué)不僅要模仿自然，還要模仿“行動(dòng)中的人”，文學(xué)不僅要模仿世界的表像，還要模仿表像掩蓋下的本質(zhì)。亞里士多德之后，在文本和世界的關(guān)系上，后世一直都沒(méi)能突破，雖然到了中世紀(jì)藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)受到了敵視并被藝術(shù)模仿“上帝的心靈”所取代，但這只是模仿的對(duì)象性質(zhì)不同而已，歸根到底還是模仿說(shuō)的變種。到了19世紀(jì)，文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)仍然是處理文本與世界關(guān)系的唯一準(zhǔn)則，以至別林斯基喊出了十分堅(jiān)定的口號(hào)：“哪里有生活，哪里就有詩(shī)”，而且在《文學(xué)的幻想》中說(shuō)：“什么是藝術(shù)的使命和目標(biāo)?……用言辭、聲響、線條和色彩把大自然一般的生活理念描寫出來(lái)、再現(xiàn)出來(lái)，這便是藝術(shù)唯一而永恒的主題”。

顯然，無(wú)論是文學(xué)反映論還是模仿說(shuō)在討論文本和世界的關(guān)系的時(shí)候，都“預(yù)設(shè)了以文本為一方和以世界為一方的差異”，當(dāng)然這個(gè)差異是我們?cè)谒伎嘉膶W(xué)時(shí)都會(huì)遇到的，按照文學(xué)反映論的觀點(diǎn)，文學(xué)無(wú)疑是一種模仿，就像以前人們用過(guò)的隱喻～一文學(xué)打開(kāi)了一扇通向世界的窗戶，或者按照哈姆雷特的說(shuō)法：“文學(xué)是反觀自然的鏡子”，所有這些思考文學(xué)的方式都起源于文本和世界的假定分離，他們都暗示著：文本根本就不是世界的組成部分。

然而，我們可能會(huì)有這樣的疑問(wèn)：難道文本和世界的關(guān)系就僅僅是簡(jiǎn)單的反映與被反映的單向關(guān)系嗎?其實(shí)，情況遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜的多。誠(chéng)然，沒(méi)有世界就沒(méi)有文本，但現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和哲學(xué)理論認(rèn)為，我們置身于其中的世界在很大程度上是由文本構(gòu)成或呈現(xiàn)出來(lái)的。按照福柯的話就是：“假如語(yǔ)言表達(dá)什么的話，它并不模仿或復(fù)制事物，而只是演示……那些對(duì)語(yǔ)言自身的討論”。尤其發(fā)展到代，現(xiàn)實(shí)論已經(jīng)崩潰的今天，現(xiàn)實(shí)不過(guò)是圖象、錯(cuò)覺(jué)和模仿，模本比它想要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)。新歷史主義認(rèn)為：文本不僅具有歷史性，歷史也具有文本性，過(guò)去的歷史和正在發(fā)生的歷史(現(xiàn)實(shí))我們無(wú)法去觸摸，它們不是純粹客觀的東西，我們接觸歷史只能通過(guò)文本，文本不但反映著歷史、記錄著歷史、也在建構(gòu)著歷史。顯然，這里所說(shuō)的歷史和文本的概念是廣泛的，文本當(dāng)然也包括著文學(xué)文本，歷史也指涉著當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)。后殖民主義和女性主義則從“他者”世界構(gòu)建來(lái)深刻反思文本和世界的關(guān)系：文本再也不僅僅是對(duì)已經(jīng)存在的世界的描述，它還可以是對(duì)想象中的世界進(jìn)行描述；文本再也不僅僅是對(duì)世界的一種準(zhǔn)確的復(fù)制，它還可以是出于某種目的和需要，對(duì)世界進(jìn)行歪曲的描述。構(gòu)建一個(gè)獨(dú)特的文本世界，這個(gè)文本世界在某種意義上，便成了第二現(xiàn)實(shí)。

在這里，“他者”成為被歪曲和被想象的對(duì)象。如果說(shuō)，傳統(tǒng)的“模仿說(shuō)”、“反映論”、“再現(xiàn)論”旨在厘清文學(xué)文本產(chǎn)生的根基，那么，當(dāng)代以語(yǔ)言論為基礎(chǔ)建立起來(lái)的批評(píng)理論則賦予了世界和文本更廣泛概念，從而使二分對(duì)立的截然關(guān)系變的模糊和暖昧起來(lái)，文本反映世界的單向關(guān)系變成了文本和世界的雙向互動(dòng)：文本不但反映著世界而且建構(gòu)著世界；世界中有文本，文本中有世界。

二、作者獨(dú)白與復(fù)調(diào)對(duì)話

作者的概念在早期的詩(shī)學(xué)批評(píng)著作中很少有人提起，一直到17世紀(jì)，隨著個(gè)人主義的興起，作者的概念才脫穎而出。作者就是他或她思想的所有者，而這種思想的表現(xiàn)形式就是文學(xué)作品。浪漫主義時(shí)期更是大聲疾呼張揚(yáng)個(gè)性，強(qiáng)調(diào)作者個(gè)性與其作品的一致。這時(shí)，作者成了文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域關(guān)注的核心。“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露”成了浪漫主義者的宣言，同時(shí)，判斷一首詩(shī)好壞的標(biāo)準(zhǔn)也相應(yīng)的變?yōu)椋骸霸?shī)是否真誠(chéng)?是否純真?是否符合詩(shī)人的創(chuàng)作意圖、情感和真實(shí)的心境?”在文本和作者的關(guān)系上，顯然將作者放到中心，作者成了文本唯一的所有者和解釋者，文本只是一個(gè)被動(dòng)的關(guān)于作者思想和感情的物質(zhì)載體、獨(dú)自場(chǎng)所。就像克羅齊的著名公式：“直覺(jué)即表現(xiàn)”一樣：構(gòu)思的完成，就意味著藝術(shù)作品的完成，至于把心理完成的作品再現(xiàn)出來(lái)，給別人看或給自己看，這只是實(shí)踐活動(dòng)，而不是藝術(shù)活動(dòng)，其所產(chǎn)生的也不是藝術(shù)品，只是藝術(shù)品的備忘錄、一個(gè)物理事實(shí)。

誠(chéng)然，作品是作者的創(chuàng)造物，我們無(wú)論如何也不能把曹雪芹和《紅樓夢(mèng)》分開(kāi)，也無(wú)法將莎士比亞和《哈姆雷特》分開(kāi)。然而，就象曹雪芹不能同時(shí)是賈寶玉和林黛玉一樣，莎士比亞也不能同時(shí)成為哈姆雷特和麥克白。那作者究竟是怎樣賦予作品主人公形象和心理呢?僅僅是作者強(qiáng)制的規(guī)定嗎?難道作品對(duì)于作者來(lái)說(shuō)只是被雕塑前的那塊兒僵死的石頭嗎?

以巴赫金為代表的對(duì)話主義理論認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作是人際關(guān)系的一種典范，在審美活動(dòng)中，作者與他筆下的主人公都完全寓于對(duì)方自身，在完全平等的基礎(chǔ)上，進(jìn)行著一場(chǎng)偉大的對(duì)話。在《陀斯妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中，巴赫金將傳統(tǒng)小說(shuō)形式劃分為兩種：一種是作者完全控制他筆下主人公的活動(dòng)和意識(shí)；一種是作者完全受控于他筆下的主人公。而這兩種類型，巴赫金將它們冠以相同稱謂：“獨(dú)自型小說(shuō)”。接著巴赫金提出了“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的概念，并稱陀斯妥耶夫斯基是第一位把作者和作品中人物的關(guān)系看成是平等對(duì)話關(guān)系的作家，而這種平等和對(duì)話反映話語(yǔ)形式上，就形成了作者話語(yǔ)和主人公活語(yǔ)的矛盾對(duì)立。在傳統(tǒng)小說(shuō)中，作者的話語(yǔ)是籠罩一切的，他不僅承擔(dān)著敘述者的話語(yǔ)功能，也承擔(dān)著主人公的話語(yǔ)功能，換句話說(shuō)，獨(dú)白小說(shuō)的主人公話語(yǔ)不過(guò)是作者想說(shuō)又不便說(shuō)，而通過(guò)一個(gè)“第j者”之口說(shuō)出來(lái)的話語(yǔ)，最后的發(fā)言權(quán)屬于作者。而在復(fù)調(diào)小說(shuō)中，作者話語(yǔ)和主人公話語(yǔ)產(chǎn)生了明顯的對(duì)立。主人公成了具有充分價(jià)值的話語(yǔ)載體，而不是作者話語(yǔ)的無(wú)聲對(duì)象。主人公和作者在作品中相遇，小說(shuō)中的每個(gè)主人公都有他對(duì)真理和生活的立場(chǎng)，作者和主人公之間，主人公和主人公之間展開(kāi)了緊張的和原則性的對(duì)話，對(duì)話關(guān)系到一些根本性質(zhì)的問(wèn)題和重大生活的抉擇。

由此可見(jiàn)，巴赫金的對(duì)話主義詩(shī)學(xué)通過(guò)作者和作品中主人公關(guān)系的重新厘定，消解了以往“作者中心論”妣于作者的霸權(quán)。作者創(chuàng)造文本，而文本獲得生命之后，又迫他作者不得不放下優(yōu)勢(shì)地位去文本里“體察民情”，從這個(gè)意義上說(shuō)，文本也“創(chuàng)造”了作者。這樣，作者和文本的關(guān)系就由原來(lái)的獨(dú)白場(chǎng)所和物質(zhì)載體的單向度關(guān)系變成一種雙向互動(dòng)的辨證關(guān)系。

三、讀者詮釋與文本制約

隨著讀者反應(yīng)批評(píng)與解構(gòu)理論的當(dāng)展，讀者成了文學(xué)活動(dòng)中最終起決定作用的要素，文本在閱讀和接受中的規(guī)定性被取消了。例如斯坦利·費(fèi)什認(rèn)為：文本的意義存在于“讀者的頭腦中”，文學(xué)僅僅是“一次野餐會(huì)，由作者帶去語(yǔ)詞，由讀者帶去意義”。又如，詹姆斯·伊瑟爾在《閱讀文本》中這樣描述文學(xué)文本在當(dāng)代批評(píng)中的狀況：“當(dāng)代文學(xué)批評(píng)已經(jīng)根本上改變了文本這一觀念．這點(diǎn)是確信無(wú)疑的。文本已經(jīng)不再是那種通過(guò)正確方法論方式把它視為實(shí)質(zhì)上單純的、可以由標(biāo)題、頁(yè)邊、開(kāi)始、結(jié)尾、作者這些標(biāo)識(shí)來(lái)確定的東西。相應(yīng)的，批評(píng)和閱讀的任務(wù)也不再被視為一種意義的辨認(rèn)，至少不是一種通過(guò)其標(biāo)識(shí)對(duì)附在文本上文本意義的辨認(rèn)。那種讓人們抓住文本的真實(shí)意義的原理探索已經(jīng)被放棄了——文本像語(yǔ)言鏡子的廳堂，每一個(gè)文本郜是文本問(wèn)性的，文本向意義的多元性開(kāi)放，在文本閱讀和批評(píng)中，所有的意向和目的都被生產(chǎn)出來(lái)。”這確實(shí)道了當(dāng)代文學(xué)理論和批評(píng)中作品的處境，文本不再具有形式結(jié)構(gòu)論所堅(jiān)持的形式和結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性、確定性和客觀性，而且文本的概念在當(dāng)代激進(jìn)閱讀淪那里已經(jīng)變成一種無(wú)足輕重的東西，或者被當(dāng)成不重要的東西給拋棄了。

然而，這種讀者中心的強(qiáng)調(diào)就一定以犧牲作品為代價(jià)嗎?退一步說(shuō)，文本即便對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)是一個(gè)必須通過(guò)讀者閱讀和理解才完成的自律性的半成品，那么，這個(gè)半成品究竟在閱讀中起多大作用?可不可以放棄半成品文本的規(guī)定性?答案顯然是否定的，一個(gè)非常明顯的解釋是：人們絕對(duì)不會(huì)把與文學(xué)文本無(wú)關(guān)的理解和解釋叫做文學(xué)的理解和解釋，文學(xué)理解和文學(xué)解釋總是與文學(xué)文本相關(guān)的。

意大利符號(hào)學(xué)家和小說(shuō)家艾柯既堅(jiān)持文本的開(kāi)放性和讀者在文學(xué)活動(dòng)中的地位，但他同時(shí)也對(duì)“過(guò)度詮釋”和“無(wú)限衍義”作出了批判。在《詮釋與過(guò)度詮釋》一書(shū)中，他指出文本在開(kāi)放性閱讀和冷釋中作川的問(wèn)題，他認(rèn)為他所提倡的開(kāi)放性閱讀必須從文本出發(fā)的目的是對(duì)文本進(jìn)行詮釋，因此必然受到文本的限制。針對(duì)讀者權(quán)利的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，他申明了讀者權(quán)利和文本權(quán)利之間的辨證關(guān)系：即充分肯定讀者在閱讀過(guò)程巾的創(chuàng)造性和意義解讀的開(kāi)放性，但閱讀的開(kāi)放性和意義的無(wú)限性只是文本語(yǔ)境中的無(wú)限性。接下來(lái)艾柯對(duì)當(dāng)代文!學(xué)批評(píng)尤其是解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的任何解釋都是不確定的觀點(diǎn)進(jìn)行了批評(píng)，并指出這種過(guò)度詮釋與古代神秘主義論調(diào)的相似性。通過(guò)詮釋學(xué)歷史的簡(jiǎn)單回顧以及一些富有啟發(fā)性例子的詮釋，最后得出結(jié)論：詮釋，無(wú)論是多么不確定的詮釋，最后都不能置文本于不顧，人們的詮釋無(wú)論多么離奇，最后都依賴于文本這種具有確定性的東西，而從根本根本上說(shuō)，詮釋就是對(duì)這種具有確定性東西的文本解釋。

因此，文學(xué)批評(píng)理論從“文本中心論”向“讀者中心論”的轉(zhuǎn)變并不意味著拋開(kāi)文本本身的存在．在強(qiáng)涮讀者重要作用的同時(shí)，也應(yīng)該重視文本的制約性。

由此看來(lái)，形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義的文本理論不是沒(méi)有意義的．它們把文學(xué)文本視為獨(dú)立存在的客體來(lái)研究確實(shí)存在許多不足的地方，但是不可否認(rèn)，揭示文學(xué)文本的文學(xué)性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)也是理解文學(xué)的一種方式，而且是極為重要的一種方式。

總之，文本的不完全和開(kāi)放性結(jié)構(gòu)為讀者詮釋提供可能，而讀者的詮釋又使文學(xué)文本的意義得到豐富，最終完成文本的構(gòu)建；同時(shí)文本的制約使讀者的詮釋只能面向文本，不能脫離文本制約作“過(guò)度詮釋”和“無(wú)限衍義”。這樣，在以文本和讀者為中心的批評(píng)維度上就達(dá)成一種和解，形成一種雙向的辨證互動(dòng)。

第9篇：文學(xué)批評(píng)論文范文

論文關(guān)鍵詞：英美新批評(píng)派；有機(jī)形式主義；統(tǒng)一性；真實(shí)性

一、英美新批評(píng)派的歷史淵源

新批評(píng)派是20世紀(jì)20至50年代英美批評(píng)界影響較大的一支批評(píng)流派，得名于美國(guó)梵德比爾大學(xué)文學(xué)教師約·蘭塞姆(JohnCroweRansom)1941年所著論文集《新批評(píng)》。這部文集贊揚(yáng)托·斯·艾略特等人以文字分析為主的批評(píng)方法和批評(píng)見(jiàn)解，稱之為“新批評(píng)”，以別于l9世紀(jì)以來(lái)學(xué)院派的傳統(tǒng)批評(píng)。蘭塞姆在書(shū)中用“新批評(píng)”來(lái)指稱T．S．艾略特、I．A．瑞恰慈和I．溫特斯三位批評(píng)家，但后來(lái)“新批評(píng)”的帽子卻落在了蘭塞姆和他的幾個(gè)學(xué)生的頭上，進(jìn)而成為一個(gè)方便的標(biāo)簽，用來(lái)標(biāo)志一大群觀點(diǎn)各異甚至互相矛盾的批評(píng)家。現(xiàn)在一般公認(rèn)的新批評(píng)家是蘭塞姆、艾倫·塔特(AllenTate)、克林斯·布魯克斯(CleanthBrooks)、羅伯特·潘·沃倫(RobertPennWarren)，以及稍后—些的韋姆薩特(William K．Wimsatt)和雷內(nèi)·韋勒克(ReneWellek)。“新批評(píng)”這個(gè)詞在二十世紀(jì)西方文論中出現(xiàn)過(guò)三次：第一次是美國(guó)文論家喬·艾·斯賓崗(JoelEliasSpingarn)于1911年出版的《新批評(píng)》(TheNewCriti—cism)一書(shū)中提出的。斯賓崗的“新批評(píng)”指的是克羅齊美學(xué)。第二次就是出自于美國(guó)約·蘭塞姆所著論文集《新批評(píng)》。它是一個(gè)獨(dú)特的“形式主義”文論派別。這個(gè)派別一、二十年代在英國(guó)發(fā)端，三十年代在美國(guó)形成，四、五十年代在美國(guó)文學(xué)批評(píng)界取得主導(dǎo)地位。第三次是五十年代法國(guó)出現(xiàn)的“新批評(píng)”。它是指當(dāng)時(shí)法國(guó)文學(xué)理論領(lǐng)域內(nèi)紛紛涌現(xiàn)的各種學(xué)派(如存在主義、結(jié)構(gòu)主義等)的總稱。進(jìn)入六十年代，隨著從歐洲大陸進(jìn)口的各種新潮學(xué)說(shuō)的風(fēng)行，以及歐美各種社會(huì)運(yùn)動(dòng)的勃興，新批評(píng)逐漸失去了往日受人矚目的光彩。

二、英美新批評(píng)派在中國(guó)的誤解誤判

新批評(píng)早在本世紀(jì)四十年代就被引介到中國(guó)文學(xué)中來(lái)，八十年代更有系統(tǒng)的翻譯和評(píng)論。但由于新批評(píng)從誕生之日起，就受到強(qiáng)烈的批評(píng)和反對(duì)，所以迄今為止，新批評(píng)仍然沒(méi)有在中國(guó)文學(xué)批評(píng)界產(chǎn)生過(guò)重要而積極的影響。新批評(píng)派成員眾多，主張龐雜，從國(guó)內(nèi)有關(guān)新批評(píng)的一般的論述來(lái)看，新批評(píng)被認(rèn)為是一種狹隘的形式主義文論，它專注于文本本身的細(xì)讀分析，把作品看成是一個(gè)自足、封閉的體系，割裂作品與作者、讀者乃至社會(huì)歷史的聯(lián)系，甚至不要作者、讀者和社會(huì)歷史研究。盡管只要認(rèn)真讀一讀新批評(píng)的論著，這種誤解和歪曲就會(huì)不攻自破，但強(qiáng)加在新批評(píng)之上的錯(cuò)誤印象卻始終擺脫不掉。不論新批評(píng)在英美的興衰榮辱如何，新批評(píng)在熱衷追逐西方話語(yǔ)的中國(guó)文壇的確沒(méi)有多少正面的影響。這在一定程度上使新批評(píng)在”新時(shí)期”的文壇中主要局限于理論探討的范圍，運(yùn)用新批評(píng)的理論方法對(duì)當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)實(shí)做出切實(shí)評(píng)判的批評(píng)家寥寥無(wú)幾。

在反對(duì)新批評(píng)的聲音中，還有一種奇怪的論點(diǎn)，就是認(rèn)為新批評(píng)只適用于短小的詩(shī)文，不能對(duì)長(zhǎng)篇巨制進(jìn)行條分縷析的細(xì)讀和評(píng)價(jià)。新批評(píng)的實(shí)干家們沒(méi)有用他們的理論方法做過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)的分析研究，但他們的經(jīng)典論著給廣大文學(xué)讀者提供了分析原則和方法的良好示范。從新批評(píng)將文學(xué)作品看成一個(gè)“有機(jī)體”的觀點(diǎn)出發(fā)，考察長(zhǎng)篇作品的“統(tǒng)一性”、“連貫性”，分析其情節(jié)結(jié)構(gòu)、修辭手法，探求作品意圖，這從理論和實(shí)踐兩方面來(lái)說(shuō)都是可行的。新批評(píng)的當(dāng)事人對(duì)這種批評(píng)方式的潛力充滿著信心和期待，正如韋勒克所說(shuō)：“我們應(yīng)想到世界文學(xué)的無(wú)窮寶藏在用許多種語(yǔ)言對(duì)我們講話，大聲要求我們?nèi)ピ忈尯驮u(píng)價(jià)”。誤解和誤讀只是導(dǎo)致新批評(píng)在當(dāng)代文壇遭受冷落的一個(gè)因素。各種新興的理論流派對(duì)新批評(píng)的攻擊責(zé)難也很多，并且在很多新派理論家的眼中，新批評(píng)是一種過(guò)時(shí)、偏頗、必須要超越的批評(píng)流派。這個(gè)背景對(duì)中國(guó)的接受者來(lái)說(shuō)，多少影響了他們運(yùn)用新批評(píng)的興趣。

三、英美新批評(píng)派的價(jià)值

新批評(píng)派從象征派的美學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，把作品看成獨(dú)立的、客觀的象征物，是與外界絕緣的自給自足的有機(jī)體，稱為“有機(jī)形式主義”。在文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題上，新批評(píng)家們堅(jiān)持“有機(jī)論”(organicism)的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為，一部真正好的文學(xué)作品，是具有一定連貫性和完整性的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，其各個(gè)組成部分是相互作用、有機(jī)統(tǒng)一的，作品的全部意思正是這種“語(yǔ)境”(context)的產(chǎn)物。“有機(jī)論”的觀點(diǎn)使新批評(píng)家拒絕了對(duì)作品做“形式”和“內(nèi)容”這樣傳統(tǒng)的二分法。在他們看來(lái)，所謂“形式”正是作品的生命所在，失去了它也就失去了作品的意思。形式就是意味，形式和內(nèi)容是不可分的。從有機(jī)論出發(fā)，新批評(píng)反對(duì)圖解概念的作品，而要求主題找到恰當(dāng)?shù)南笳黧w、“客觀對(duì)應(yīng)物”。與“有機(jī)論”緊密相連的，是新批評(píng)對(duì)文學(xué)作品“真實(shí)性”、“合理性”(ocherence)的要求。如果詩(shī)人、小說(shuō)家講話的方式得當(dāng)，敘述得成功，那么作品所傳達(dá)的經(jīng)驗(yàn)便會(huì)合情合理，整部作品也就具有了真實(shí)性。

新批評(píng)派認(rèn)為文學(xué)在本質(zhì)上是一種特殊的語(yǔ)言形式，批評(píng)的任務(wù)是對(duì)作品的文字進(jìn)行分析，探究各個(gè)部分之間的相互作用和隱密的關(guān)系，稱為“字義分析”。象征主義為他們提供了美學(xué)理論，字義分析是他們進(jìn)行評(píng)論的具體方法。新批評(píng)的“細(xì)讀法”(closereading)常常能夠幫助讀者深刻把握即使是晦澀難解的作品，也能夠在對(duì)作者所知甚少的情況下，成功地解讀其作品，發(fā)掘其深刻的內(nèi)涵。