工藝美術運動精選(九篇)
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第1篇：工藝美術運動范文
1.工藝美術運動的產生背景
工業(yè)革命給18世紀下半葉的英國帶來了技術、材料、生產方式的變革，但批量的、大規(guī)模的、機械化的生產沒有帶來與之相適應的藝術發(fā)展，大量粗劣的工業(yè)產品和民眾的審美情趣形成了矛盾，這時的設計領域迫切需要一種新思想來打破這種僵局。與此同時，維多利亞時期設計領域的折衷主義不斷蔓延，設計師們把各個歷史時期的各種元素拼湊起來，形成多種風格的混合物，使之很難界定究竟為何種風格。這種裝飾繁瑣、矯揉造作，為了裝飾而裝飾的設計理念被一些設計師反思，這也為工藝美術運動的到來做好了鋪墊。而1851年英國“水晶宮”世界博覽會的舉辦則直接促成了工藝美術運動的興起，設計師約瑟夫•帕克斯頓使用了新型工業(yè)材料建造展覽大廳，他運用建造溫室的原理，采用最簡單的鋼鐵和玻璃為建筑材料，沒有任何多余的裝飾，完全體現(xiàn)了工業(yè)生產的機械特色。而這次參展的作品均為工業(yè)品，裝飾極盡夸張，設計乏善可陳。這種鮮明的對比激發(fā)了一部分思想家、設計師對于新時期下設計的思考，由此便拉開了這場改革浪潮的序幕。
2.工藝美術運動的代表人物
這場運動的理論指導人是約翰•拉斯金，主要奠基人是威廉•莫里斯。約翰•拉斯金是一位藝術評論家。他對于“水晶宮”展館和世博會展品表示出極大的不滿，隨后他著書立說表達自己的美學思想。拉斯金在裝飾上推崇自然主義，反對盲目照搬的設計思想。他認為“不是源于自然界的形式必定是丑的”，由此提出師從自然，以自然為設計源泉的思想。他崇尚自然，否定機器，認為機器生產的工業(yè)品代表了單一、沉悶，手工制作是自然、活力的表現(xiàn)。同時他反對為了裝飾而裝飾的繁瑣設計理念，認為設計應當具有實用性。且他忠于設計材料的自身特點，注重體現(xiàn)材料質感。拉斯金的這些理論思想最終成為了工藝美術運動的主導思想和理論基礎。約翰•拉斯金的思想極大地影響了工藝美術運動奠基人威廉•莫里斯。在牛津大學就學期間，莫里斯閱讀了拉斯金的許多著作，對其崇尚自然的復古思想及工業(yè)化導致產品設計低劣的觀點深表贊同。作為拉斯金的忠實信徒，莫里斯一直希望能夠把拉斯金的理論發(fā)揚光大。莫里斯反對矯揉造作的維多利亞風格，倡導復古的哥特式自然主義風格。他倡導設計的實用性和民主思想，主張為大眾服務進行設計并且提倡中世紀行會的協(xié)作精神。莫里斯繼承了拉斯金反對工業(yè)機械化批量生產的模式，希望回到藝術與技術相結合，講求手工藝精湛的狀態(tài)。他開設了世界第一家設計事務所，通過自己的親身實踐，倡導重實踐的工藝運動，促進了英國設計的發(fā)展。其設計風格以清新自然、簡潔、功能性為主，代表作品為“紅屋”。紅屋的設計完全沒有學院派的清規(guī)戒律，而是從背面規(guī)劃，把建筑的正面作為次要的考慮。莫里斯認為庭院的設計要有整體觀念，不是從自然界原樣照搬，而是吸取其中的元素為我所用。莫里斯所設計的“紅屋”為工藝美術運動的全面發(fā)展奠定了基礎。
3.工藝美術運動的設計思想
工藝美術運動時期的設計提倡手工業(yè)，明確反對機械化批量生產。在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風格和其他各種古典、傳統(tǒng)的復古裝飾風格，提倡哥特式和中世紀風格，崇尚自然主義、東方裝飾和東方藝術；講究設計需要忠于材料，具備簡單、樸實無華、功能良好的特點；主張誠懇的設計態(tài)度，反對嘩眾取寵、華而不實的設計理念；倡導“手工與藝術結合”“美觀與實用”的口號。工藝美術運動堅持著對美麗最樸素的追求，在當時工業(yè)大生產的背景下這是十分難能可貴的。
（二）新藝術運動
1.新藝術運動的產生背景
新藝術運動直接起源于英國的工藝美術運動，在英國“工藝美術”運動的代表人物拉斯金、莫里斯的理論指導和實踐倡導下，設計師們提出美術與技術相結合的原則，主張藝術家從事產品設計，追求自然紋樣的裝飾動機，這一重視設計、改良設計的實踐和探索運動在19世紀下半葉的歐洲如火如荼地展開。這場運動時間大約在1895—1910年，長達10余年，涉及歐美十余個國家，哥特式、洛可可式和日本藝術是新藝術運動的三大源泉。可以說新藝術運動是19世紀末20世紀初發(fā)生于歐美國家的一場影響廣泛的形式主義運動，而它的發(fā)生與發(fā)展有其社會經濟、文化等多方面的原因。1870年普法戰(zhàn)爭后，歐洲社會有一個較長的和平時期，政治、經濟形勢穩(wěn)定，科學技術水平迅猛提高。這就為新藝術運動的產生提供了良好的社會環(huán)境。經濟發(fā)展促進了社會對新的藝術形式的需求，民眾迫切需要一種與當時生產力相適應的具有新鮮感的藝術設計形式，與此同時，科技進步提供了更多的新型材料用于設計領域，藝術家、設計師們也熱衷于在探索藝術的新形勢時使用新材料、新結構。這一切都為新藝術運動的展開提供了廣泛的社會需求和良好的物質基礎。薩姆爾•賓于1895年12月26日在巴黎將他的“巴黎東方藝術店”改名為經營現(xiàn)代裝飾藝術品的“新藝術畫廊”。“新藝術”之名便不脛而走，成為一場聲勢浩大的國際設計運動的名稱。新藝術運動首先在法國展開，之后傳播到其他國家，至1900年的巴黎博覽會而登峰造極，延續(xù)至1910年前后，逐步為現(xiàn)代主義運動和“裝飾藝術”運動取而代之。
2.新藝術運動的代表人物
法國“新藝術”運動時期，設計重鎮(zhèn)巴黎和南斯出現(xiàn)了三個比較著名的設計組織——新藝術之家、現(xiàn)代之家和六人集團，與此同時也涌現(xiàn)了一批著名的設計師。新藝術之家由薩姆爾•賓于1895年在巴黎普羅旺斯路開設的新藝術之家設計事務所而得名，“現(xiàn)代之家”則由名為朱利斯邁耶•格拉斐的“現(xiàn)代之家”設計事務所而得名，而“六人集團”則是由六個設計家組成的松散設計團體。在這一時期，法國誕生了一件震撼世界的經典設計品——埃菲爾鐵塔，它是由橋梁工程師古斯塔夫•埃菲爾于1889年設計的。這一紀念碑性質的建筑座落于塞納河畔，是法國政府為了顯示法國革命以來的成就而建造的。在眾多設計方案中，埃菲爾大膽采用金屬構造設計的方案一舉中標。這一建筑象征現(xiàn)代工業(yè)文明和機械威力，預示著鋼鐵時代和新設計時代的來臨。而南斯派創(chuàng)始人愛米勒•加雷在設計藝術方面的成就主要表現(xiàn)在玻璃設計上。他大膽嘗試與材料相應的裝飾，設計出了很多流暢的、色彩豐富的表面裝飾。他善于運用自然元素，將花卉圖案與線條有機結合在玻璃設計中。昆蟲、植物都是其鐘愛的設計素材。他的代表作品“睡蝶床”，代表了材料與自然的完美結合，體現(xiàn)了新藝術運動的核心理念。
3.新藝術運動的設計思想
“新藝術”運動承繼了英國“工藝美術運動”的思想和設計探索，希望重新以自然主義的風格復興設計的優(yōu)秀傳統(tǒng)。與工藝美術運動相比，新藝術運動的線條更為自由、流暢、夸張，富有生命力。抽象的動植物是常用的紋樣，如海藻、花卉、鳥、昆蟲等。設計師們從自然中獲得啟迪，講求線條與自然元素相結合，意象多采用令人憧憬和幻想的唯美色彩。這種形式美在繪畫和插圖設計中的表現(xiàn)最為突出。
二、工藝美術運動與新藝術運動的影響
（一）工藝美術運動的影響
工藝美術運動是世界設計史上第一次大規(guī)模的設計啟蒙運動，它對原料純正、設計簡單的高質量的追求以及對古典主義的否定為許多設計師帶來了靈感，并對新藝術運動、荷蘭風格派運動以及包豪斯產生了深刻的影響。且影響范圍很廣，從英國開始，范圍擴展到美國和瑞典、芬蘭、丹麥等國，其設計風格涉及到平面設計、家具設計、陶瓷設計、建筑設計、紡織品設計等方方面面。在美國，工藝美術運動向著提高工業(yè)化消費感受而發(fā)展。許多工藝美術運動風格的建筑、家具、裝飾風格被模仿，直至今日這些建筑風格仍然受到美國人的青睞。除了對歐美國家的影響，工藝美術運動還遠隔重洋，直接促進了日本的“民藝”革新，而日本的加入也為工藝美術運動添加了東方魅力。
（二）新藝術運動的影響
第2篇：工藝美術運動范文
中世紀建筑藝術產生的背景
早在羅馬帝國的末期，西歐的經濟已經變得十分衰落。就在公元5世紀初，大量的日耳曼民族的一個分支部族――哥特人的入侵下，使羅馬帝國的政治和經濟遭受到了毀滅性的打擊，他們借此機會踏遍了整個歐洲大地，使歐洲的政治和經濟從此一蹶不振。而此時，教會卻利用人民的苦難，大肆宣傳禁欲主義，試圖起到愚昧和迷信百姓的目的。
公元5―10世紀，西歐的建筑仍然不發(fā)達，很多大型的公共建筑根本起不到實際的作用，而與之相適應的結構技術或藝術經驗也失傳了，而此時只有修道院是當時唯一的質量較好的建筑物。由于人們長期受到教皇的愚昧統(tǒng)治，出現(xiàn)了一些市民開始展開對封建領主的斗爭，同時也展開了對教會的斗爭。建筑正是在這種時代背景下進入了一個新的階段，在這一時期，無論是建筑中的人力還是物力，都要超過古羅馬時期。
工藝美術運動產生的背景
工藝美術運動產生的時間是18世紀，此時正是歐洲的工業(yè)革命時期，由于工業(yè)化的快速發(fā)展，使生產力有了很大的提高，經濟也得到了快速發(fā)展。
在工業(yè)革命的時代背景下，經濟的發(fā)展并沒有讓人們的生活得到很大的改善，相反，卻帶來了大量的環(huán)境問題。在藝術上，由于機械化的生產，使藝術的品味越來越低俗。一些藝術家面對這種狀況，試圖通過設計改革來達到改善的目的。他們提倡回歸自然、向大自然學習、將藝術與設計結合的思想，然而，工業(yè)革命的發(fā)展是無法阻擋的，這種理想與現(xiàn)實之間的矛盾使藝術家的理想最終成為泡影。但是他們并沒有終止自己的藝術創(chuàng)作，而是選擇了另一種方式來進行藝術創(chuàng)作，最終他們將目光停留在了中世紀的藝術中，試圖從中世紀的建筑藝術中尋找出他們理想中的典范。工藝美術運動就在這種背景下應運而生，并對后來的設計運動奠定了重要的基礎。
中世紀建筑藝術對工藝美術運動中家具設計的影響
1. 哥特式教堂對工藝美術運動中家具設計的影響
（1）哥特式教堂最引人注目的形體特征是空間上垂直線和水平線的發(fā)展以及簡潔的裝飾風格。建筑師普遍采用拱券造型，在建筑主體上面修建了許多層疊向上、變化有序的獨立塔樓，增加了建筑物的高度，強調了建筑的垂直性。教堂內部則采用橫向線條的構成，一排排連綿不斷且方向一致的窗戶、穹頂、柱子和長長的廊墻相結合組成了一道道水平的線條，加強了教堂內部的縱深透視感。哥特式建筑最大的特點就是拱孔巨大、造型簡潔。由于經濟落后，柱子沒有過多的裝飾，墻壁著原始的石材，整個建筑內部空間很大但陳設的家具很少，這一切使整個空間顯得純凈而簡潔。工藝美術運動的家具設計師很好地借用了哥特式教堂的這些造型符號，他們設計的家具很多都采用垂直和水平線條作為結構線和裝飾。
垂直和水平線條是這一時期家具設計的明顯特征。同時，家具表面沒有更多裝飾，體量較大，由于大量使用垂直和水平線條，整個造型方正結實，非常具有中世紀建筑樸實耐用的典型風范，很符合設計師們返樸歸真的民主主義思想。
2.中世紀羅曼式風格對工藝美術運動中家具設計的影響
在中世紀的羅曼式風格時期，建筑師有意拉長了建筑節(jié)點，使其有了裝飾的可能。工匠們在柱頭上使用了一些紀念性的雕刻，但雕刻中人像被拉長，背靠立柱，融入了柱子的形狀之中。在隨后幾個世紀的發(fā)展中，由于經濟落后等原因，人們很少在教堂內使用裝飾，但為了美觀，他們將一些結構的節(jié)點外露，開創(chuàng)了以結構作為建筑裝飾的先河。除了這些作為結構的裝飾外，絕大部分家具都不再有其它的裝飾，最多就是一些諸如拉手、柜門玻璃等的裝飾品。這樣一種裝飾方法突出了材料的質感和手工制作的精細，既顯得樸素大方，又與當時設計師追求自然簡樸的心態(tài)一致。這都是受到羅曼式建筑風格的影響而衍生的設計風格，使這一時期的家具設計獨具特色。
結 語
第3篇：工藝美術運動范文
“工藝美術”運動為勞動階級設計了理智而豐富的生活模式，認為設計師應忠于材料的自然材質和顏色，并使產品保持實用為主。可惜的是，理論的完美并未得到實際的完整貫徹。基于講求簡單、樸實無華和良好功能的思想，莫里斯等人選擇了復興中世紀哥特風格的設計。反對繁瑣和華而不實理應是順應當時社會背景的，但中世紀哥特式的設計形式與具有精細插圖的版面編排太過具有復古傾向，使他們的設計逐漸被冠以逃避現(xiàn)實的嫌疑。
莫里斯等人為追求手工細作和自然原始，并拒絕使用工業(yè)制造使產品造價過于昂貴，這與他“設計為大眾服務”的初衷無疑是互相違背的。莫里斯等人的設計走錯了道路，只是復制和再現(xiàn)了社會現(xiàn)實。“新藝術”運動是世界范圍內各國處于19世紀工業(yè)時代來臨階段，藝術家與設計工作者各種探索尋找新出路的運動的總和。
“新藝術”運動的開創(chuàng)人物是英國的阿瑟•馬克穆多。他的設計秉承了“工藝美術”運動莫里斯推崇的自然主義及對東方藝術的吸收，成為了“新藝術”運動的基本特點之一。“新藝術”運動在理念上總體與“工藝美術”運動相當，都是對傳統(tǒng)的突破。它提出將設計散布到人們日常生活的每個角落，將設計活動同常常遠離大眾普通生活的藝術分離開來，講求樸素、實用、自然和不過分矯飾的通用型設計。
是基于“工藝美術”運動對設計風格轉變的再次嘗試。它選擇在裝飾上走自然主義風格，多用卷草等植物紋樣，以曲線為主，并吸收了洛可可紋樣、凱爾特裝飾、日本傳統(tǒng)裝飾風格等。在這樣混亂無章法的時代里，此類改變的確為當時的設計行業(yè)注入了新鮮血液，但是從設計發(fā)展的角度看，它也并未提出與工業(yè)時代吻合且區(qū)別于傳統(tǒng)設計風格的設計形式，而是對已有陳舊裝飾的簡單挪用，并不適用于當下的工業(yè)社會，是一種消極的改革，甚至是一種設計行為的倒退。
但是“新藝術”運動與“工藝美術”運動相比有新的突破和進展。由于19世紀末法國哲學界、文學界對于精神文明、道德的不安與對美學價值衰敗的恐懼，通過復興宗教思想和象征主義的方式表現(xiàn)出來。它們在對藝術的影響上是相互的，使“新藝術”運動多了理論支持與新的元素。
由于印刷工藝的發(fā)達，起到了連接世界設計運動的信使作用。通過大量的印刷物普及，“新藝術”運動終于在一定范圍內實現(xiàn)了“工藝美術”運動未能實現(xiàn)的“普及大眾，為大眾服務”的理念。
“新藝術”運動與“工藝美術”運動的意義
“新藝術”運動與“工藝美術”運動在歷史上具有十分重要的特殊意義：“工藝美術”運動在思想上是進步的、積極的，是對蕭條設計的強烈刺激。它力圖提高工業(yè)集約生產下的設計品位，為工業(yè)革命后的設計找到出路，使之為大多數(shù)人服務，成為美觀、實用、經濟的設計。
第4篇：工藝美術運動范文
范疇這個概念自古就有，在《現(xiàn)代漢語詞典》中“范疇”詞條下收入了兩個意義，其一是作為哲學術語的“范疇”的意義；其二是“范疇”的一般意義“類型、范圍”。孔子有句名言：“名不正則言不順，言不順，則事不成。”孔子提出的“正名”學說就是指所用的詞語的語義范疇要有明確的外延和內涵，才能確保思想的準確表述和交際的有效進行。工藝美術的范疇是指其內涵和外延。工藝美術的內涵即概念的特征，是工藝美術區(qū)別于其它事物的本質屬性。工藝美術屬于美術這個大集合中的一個元素，那么工藝美術區(qū)別其他美術的特征是什么?工藝美術的外延是指這個概念所包含的客觀內容。一個明確的概念具有明確的內涵與外延，反之，一個不明確的概念它的外延是模糊的。大美術本身就是一個模糊集合，身為其分支的工藝美術自然而然地也具有這種模糊性，而這種模糊性來自于概念的外延和它的內涵的模糊不清。
一、工藝美術的范疇
工藝美術是美術的一部分，是藝術與美術的復合，即美術帶有工業(yè)性，工業(yè)具有美術性。中國古代工藝美術成就輝煌，且明顯帶有手工藝性，受到實際應用及物質生產的制約。而包含著工藝美術的“美術”則指的是訴諸視覺的造型藝術。歐洲10世紀使用美術這個詞語時，泛指繪畫、雕塑、文學、音樂等。我國“五四”運動前后也開始沿用，以后才逐漸以“藝術”總稱，“美術”只是與音樂、舞蹈、戲劇、文學等并列。
“工藝美術”一詞最早出現(xiàn)在1920年先生的《美術的起源》。蔡先生所譯的“工藝美術”中的工藝是指手工藝，這就為以后此詞概念的模糊性留下了隱患。工藝美術一詞在1949年以前并不普及，解放后，工藝美術一詞更多地用來專指手工藝，尤其是指50年代后專供出口的傳統(tǒng)手工藝品。顯然，這一概念與現(xiàn)在的工藝美術的概念是有出入的。傳統(tǒng)工藝美術僅指手藝或手工藝。在現(xiàn)代設計領域中的很多產品就很難歸結于工藝美術領域。在現(xiàn)代工藝美術中，如將現(xiàn)代設計都包含在其內，那么，工藝美術含括的范圍是很廣闊的。在各種設計領域，實用與純藝術是兼而有之的。純藝術與實用藝術的外延相互融合，在現(xiàn)代藝術與設計領域，它們的差別是很模糊的。現(xiàn)代平面構成有時就象一幅現(xiàn)代繪畫，立體構成簡直就是現(xiàn)代雕塑。而很多現(xiàn)代雕塑，就是運用生活現(xiàn)成品。
對于工藝美術這個概念的內涵，即工藝美術區(qū)別于其它美術的特征從古至今是有變化的，這種變化也就是工藝美術內涵模糊性的一個重要來源。普遍認同的觀點中工藝美術的內涵是指將工藝與美完整地融合在一個過程中，而不是分成兩個階段，先美術后工藝，或是先工藝后美術；而工藝美術的外延則指的是各種手工藝。
二、工藝美術概念外延的模糊性
工藝美術是工藝與美術結合的最典型例子。手工藝的設計過程始終伴隨著技術進程，每一刀一鑿、一針一線，都是設計思維和創(chuàng)造新的美的形態(tài)的過程。這是紙面上的設計絕不可替代的。
我國工藝美術源遠流長，解放后，由原輕工業(yè)部主管的就有十三個大行業(yè)六百四十個小類。工藝美術可大致分為日用工藝美術和欣賞用工藝美術，有偏重于應用的，如染織、陶瓷等，也有偏重于欣賞的，如玉雕、牙雕等。工藝美術區(qū)別各個小類的基本特征應該是它的形象性，前提是使用物質材料，也就是說各個小類的差異在于所用材質的不同和精神內容的差異性。但是這點差異卻在歷史的推進中日漸模糊，物資材料在各大藝術門類中的使用已經更具多元，更加融合，邊界更具有模糊性。材料如同媒介，是傳達思想的手段，這是一個模糊集合，傳統(tǒng)藝術以材質進行的分類仍然存在，但它們的邊界已經走向模糊化了。
三、工藝美術概念內涵的模糊性
將工藝與美完整地融合在一個過程中，這就是工藝美術的內涵。與傳統(tǒng)的造型藝術相比，當代藝術在物質材料的表現(xiàn)形式上更加綜合化，藝術門類之間材料使用的藩籬已經被打破。在傳統(tǒng)的造型藝術中，材料的使用在各門類中的分化是很明確的，你不曾見過文藝復興時期的繪畫把顏料涂得象水泥一樣，把雕塑弄得象我們的生活用品一樣，你也沒有見過在羅可可繪畫上綁上金屬、木材等材料的。在傳統(tǒng)的造型藝術中，材料的使用就象音樂中的樂器，鋼琴、提琴彼此都會奏出優(yōu)美的曲調。現(xiàn)代藝術中，彼此間的界線都被模糊了。美術中物質材料的模糊性表現(xiàn)在材料的使用不再拘泥于繪畫、雕塑、建筑和工藝美術的具體門類之間。綜合各種材料的藝術形式在美術中運用得越來越廣泛，人們以具體材料區(qū)別于具體的藝術形式越來越失效。
四、工藝美術概念的邊界模糊
(1)工藝美術與純美術的界限模糊化
大美術簡單地分為純美術與工藝美術，因此它們的關系應該是密切相關的，但是許久以來卻被人劃分成不同的部分。隨著社會經濟歷史文化的發(fā)展，純美術與工藝美術兩者的關系日漸模糊，縱觀以往歷史上的知名畫家，可以發(fā)現(xiàn)他(她)們不但是本領域的楚翹，還是相關工藝美術領域的專家，例如達芬奇、倫勃朗、阿爾瑪塔德瑪、畢加索等人。其中達芬其與倫勃朗的多才多藝不必多說，阿爾瑪塔德瑪則除了是維多利亞時期最杰出的畫家之外還是考古學家、歷史學家、稀有古物持有人、工藝美術品的收藏者，至于畢加索對于各民族工藝品(特別是非洲木雕)的愛好與欣賞，在其繪畫作品的變形及裝飾性中可見一斑。
純美術與工藝美術之間的本質劃分就美學本體的角度而言從來沒有存在過，藝術本身就是相通的。純美術與工藝美術共同附著在一個叫作美感的主體上，兩者就像一個多面體上的兩個面。囚禁在個人世界中閉門造車企盼成為大師的畫家是可笑的，而缺乏制作技能與獨特個性的優(yōu)秀工藝美術品也是不存在的。純美術與工藝美術的日趨交融已經有目共睹，對于在這一融合過程需要多長的時間，最終產生的結果是完全合并、再次分化還是新事物的誕生，我們不得而知。
(2)工藝美術與藝術設計的界限模糊化
有著悠久歷史的“工藝美術”有可能是喚醒中國本土設計面向世界的重要源泉，中國不同思想、宗教、民俗、區(qū)域影響下的那些傳統(tǒng)工藝，我們如果站在現(xiàn)代的角度對它進行重新發(fā)掘，將會發(fā)現(xiàn)其蘊含著巨大的設計文化價值，它們也會成為“世界的中國”設計的一種文化身份識別，而能為多樣的世界消費方式所接受。因此，面對“工藝美術”，人們重新發(fā)現(xiàn)了它的獨特的不可代替的價值，在此前提下，“工藝美術”和“藝術設計”不是截然分開的東西。與人民生活需要直接關聯(lián)的室內環(huán)境設計、服裝美術設計、商業(yè)美術設計、包裝設計和日用工業(yè)產品造型設計等現(xiàn)代工藝受到前所未有的重視，成為工藝美術事業(yè)的主流。
第5篇：工藝美術運動范文
關鍵詞：原始藝術 產生和發(fā)展 影響
人是社會性動物，今天我們考察原始社會藝術的形成過程也可以 從這個角度來看待，從最初思想交流和社會實踐需要而產生的語言，在語言產生后會面臨時間和空間的限制很快消逝，這時產生了文字，當原始農業(yè)在進一步發(fā)展進步以后，隨著人們思想交流更加的頻繁，社會生產中關系更加緊密，慢慢的就產生了原始繪畫，音樂，雕刻等等樸素的藝術形態(tài)，可以說原始藝術和文字，語言一樣是為了社會生產生活服務所需的元素。
今天當我們來考察社會的藝術形態(tài)的時候會有美術和工藝美術的區(qū)別，工藝美術文化和工藝美術技藝，是兩個完全不同，又相互依存的概念。工藝美術技藝是勞動者掌握的技能，屬于生產力的范疇；而工藝美術文化則是屬于上層建筑的范疇。二者不但有區(qū)別而且是可分的。一個景泰藍打胎工，做個碗不費事；一個好的刻工，可以非常自信地說“我什么都能雕”。跟工藝美術文化沒有任何關系。盡管工藝美術文化，有沒有產生文人藝派的缺撼，但是并不影響工藝美術技藝的發(fā)展。一方面一代傳一代，幾千年上百代的技藝沉積；另一方面同時代工業(yè)技術的廣泛滲透；行業(yè)內產生了一大批能工巧匠。沒有文化沒關系，靠在業(yè)內的耳濡目染，靠心靈手巧。談到設計、創(chuàng)作就非常難了。說得透白了設計，主要靠“仿”；創(chuàng)作，主要靠“攢”。程式化的、概念化的、圖解化的設計，依托的不是工藝美術文化，而是工藝美術技藝。而民俗文化是工藝美術文化的兩大來源之一。于是乎，有圖必有意，有意必吉祥地媚俗；于是乎，天龍捧珠、彩鳳點頭、祥禽瑞獸百般地頌德。極盡諧音影射之能事。這些能人真不易，在缺撼的工藝美術文化不能有效地反作用于工藝美術技藝的時候，在已經變化了的時代，僅憑借一個帝王文化，一個民俗文化，就打拼到了現(xiàn)在，盡管拼得非常慘烈。其中的一些人還被評為了大師。他們是掌握工藝美術技藝的人，也是被工藝美術文化的缺撼害苦了的人。更有甚者把弘揚工美文化的韁繩也套在他們的脖子上；最慘的是他們自己也自認為是掌握著工藝美術文化的人。魯迅有一句名言“我以我血薦軒轅”，他們就是這樣的人。
中國在原始社會就產生了空殼泥丸、項鏈、玉器、陶飾、編織、骨飾等等工藝美術萌芽。中國工藝美術文化以中國文化為母體；是以物的形式藝術地表現(xiàn)中國文化及文化的現(xiàn)象。工藝美術為中國的主流文化所不恥，不恥就不恥吧，儒家罵也就算了，還不行，隋大業(yè)元年（605年）設立了科舉制度，政教一體。官家和儒家穿起一條褲子來了。讀書考官“學而優(yōu)則仕”。考不上的，去做門客、去做“雅”事、去做“藝”事，就是不做工藝美術。文化人都不沾邊的文化，真是不文化。等到科舉制度被廢除的時候，已經是1905年9月2日了。讀書做不了官了，這回中國文人總有入工藝美術行的了吧。這幫酸人，寧肯蹲在郵局門口代人寫信、辦報紙、教書、務農、棄筆從戎去玩命……干什么的都有，干工藝美術的有沒有？時間長了總會有。可是時間不長，十年后一場改變中國命運，而延續(xù)工藝美術不文化的偉大運動爆發(fā)了。這就是。提出了砸爛孔家店的口號，開創(chuàng)了。工藝美術真倒霉，好不容易等到取消科舉制度，文化人做不了官，早晚有入行的吧。偏偏國學又被埋葬了。只能把最后一點希望，寄托在學過國學，又失去做官機會的最后一批文人身上。嘿！緊接著又打了四十多年的仗，把五四前學過國學的這批人給耗老了。再入行的即使有文化人，也是新文化培養(yǎng)出來的文化人了，對傳統(tǒng)文化知之甚少。大部分人的《愚公移山》是從“毛選”里知道的，沒有幾個知道是出自《列子傳》。
國粹文化被封存了快一百年了。其間不時地出現(xiàn)一股股逆流，提倡讀經，要把國學、文昌文化再搬出來。為什么呢？因為那里確有精華。有人借用恩格斯的話：倒洗澡水時，把嬰兒也倒掉了。矯枉必須過正，不過正不能矯枉。要不要撿回來，不要，也沒必要。因為中國新文化體系，已經確立，已經與當今的社會有機地結合在一起，任何恢復舊文化的企圖，都是逆歷史潮流而動。時代也不允許舊文化成為與現(xiàn)代社會相結合的文化。冷藏的文化就像是專門為工藝美術準備的一座寶藏。不使就白白浪費了千百年來的文化沉淀。時代會創(chuàng)作出一群能想到挖掘這座寶藏的人。怎么去使用？在目前是一個輕而易舉的事情。盡管在世的活人都是新文化培養(yǎng)出來的現(xiàn)代的人。傳統(tǒng)文化的社會氛圍已經一去不復返了；我們也不指望挖出一具掌握著傳統(tǒng)文化的僵尸來。現(xiàn)代文化人，就是開創(chuàng)傳統(tǒng)工藝美術文化的主力軍。時代的發(fā)展使事情的解決，變得簡單易行。在科學的基礎上創(chuàng)造藝術。把有用的信息找出來，歸納綜合成工藝美術有用的素材，使之與載體有機地結合起來，這就是一門工藝美術的學問。
市場經濟的二十多年，為我們鍛造了工藝美術品生產鏈。我們抓住設計環(huán)節(jié)，走“隨俗雅化和物以載道”兩條設計道路。成本手段，市場游戲規(guī)則使工藝美術行業(yè)內的對手處在同一水平線上。誰能憑借著使中國傳統(tǒng)文化向中國工藝美術文化轉化的優(yōu)勢進行開發(fā)。創(chuàng)造市場經濟中文商的類型。琳瑯滿目的工藝美術品市場中，想買工藝美術品的人卻認為沒什么東西可買，最大的文人工藝品市場是一塊空白。這真是天大的市場商機。
中國幾千年的文化寶庫，是我們取之不盡用之不竭的創(chuàng)作源泉。由于它的塵封使之既古老又新鮮、愈久彌堅，從中國文化中派生的工美文化是無限的。除非我們沒能力，要么是爆發(fā)，要么是平庸。不能用“怕仿”來掩蓋開發(fā)能力的低下，設計的空間是無限的。文化含量本身也是仿制的屏障。有人仿，說明我們有實力。當然還是有一個自我保護的問題。但這只是后續(xù)問題，是發(fā)展中的問題。
工藝美術文化是存在缺撼的文化，而恰恰是這種文化的缺撼，成為當代人今天大暴發(fā)的機會。一個工藝美術的文化時代不可避免地要到來，伴隨而來的是如天文數(shù)字般的文人工藝品的產生。中國工藝美術的新時代的誕生，就像是孕育千年，蠕動于母腹，即將一朝分娩的胎兒。
參考文獻
[1]、李硯祖.《視覺傳達設計的歷史與美學》[M]，北京，中國人民大學出版社，2000.
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[3]、宋兆霖.《巫與巫術》[J]，四川民族出版社，1992（01）.
第6篇：工藝美術運動范文
關鍵詞：民間；工藝美術；發(fā)展
中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0135-02
民間工藝美術是由廣大勞動人民在長期實踐中創(chuàng)造而形成的一種藝術形式，它生動地反映了中華民族優(yōu)秀的文化特征，具有強烈的藝術感染力，是華夏文化閃光的瑰寶。然而，滄海桑田，時代變遷。當今，小農經濟基礎的解體，市場經濟的無情沖擊，必然影響著傳統(tǒng)民間工藝美術相關的民俗文化嬗變，中國傳統(tǒng)民間工藝美術變異的必然性和消失的可能性同時存在，發(fā)展狀況并不樂觀。在此背景下，一些關心和熱愛民間工藝美術的有識之士，本著嚴肅認真的態(tài)度，組建成立了中國工藝美術學會民間工藝美術專業(yè)委員會，這個由專家、學者和民間藝術家組成的學術組織，成立以來就積極從事民間工藝美術領域的藝術活動，致力于民間工藝的保護與傳承，為繁榮中華民族的工藝美術事業(yè)做出了積極貢獻。
一、年會慨況
中國工藝美術學會民間工藝美術專業(yè)委員會第28屆年會于2013年10月9日在山西省臨汾市鄉(xiāng)寧縣云丘山舉辦。本屆年會的主題是 “回顧與展望，傳承與發(fā)展”，顧名思義，是對該組織乃至中國民間工藝美術事業(yè)發(fā)展歷程的總結和倡議，在學術交流中，代表們暢所欲言，充滿熱情，各抒己見，會議取得了圓滿成功。
作為一名參與者，我深刻地感受到，本屆年會能有如此的規(guī)模和成果實屬不易。這是一個隸屬于中國工藝美術學會的國家二級學會，缺乏經費，條件簡陋，甚至沒有一個固定的辦公地點，然而，就是這樣的一個機構，在你這樣的環(huán)境下，卻將這樣一個全國民間工藝美術的學術盛會堅持辦了下來，這一辦就是28年。這當然與各級政府的支持，院校專家的指導，以及各地民間藝術家的積極參與密不可分。但不容忽略的是，扎根于民間的工藝美術是最貼近廣大人民群眾的藝術形式之一，群眾基礎廣泛，因而才會有這么旺盛的生命力。
二、我國民間工藝美術的發(fā)展現(xiàn)狀及相關問題
在會議過程中，各位負有高度危機感與使命感的代表，對我國民間工藝美術的發(fā)展及相關問題進行了深入探討。在聆聽了他們的發(fā)言之后，總結出以下要點。
第一，民間工藝傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的關系。
事物處在不斷運動和發(fā)展之中，丹納曾說，“藝術與環(huán)境從始至終相互契合。環(huán)境會接受同它一致的藝術品種，而阻止和淘汰同他不一致的藝術品種。”①由此觀點看來，民間工藝美術如果不能與時俱進、改革創(chuàng)新，最終必然會被社會淘汰。
但有些學者也提出了他們的疑惑和擔憂。首先，民間工藝美術在進行大膽創(chuàng)新改革之后，還能保持性質不變嗎？例如，蠟染是一項傳統(tǒng)的民間工藝，但近些年來，為了適應市場需要而采用了現(xiàn)代的染織技術，解決了水洗掉色等問題，但這還能稱其是傳統(tǒng)蠟染工藝嗎？一項民間工藝美術如果在材料、理念、技藝等方面都進行了大膽創(chuàng)新，如此與現(xiàn)代藝術還有何異？
其次，不少民間工藝美術都屬于非物質文化遺產。在非物質文化遺產的保護中，需遵循 “本真性”②的保護原則，即保持工藝的原汁原味，那么，改革與創(chuàng)新是否會違背非物質文化遺產保護中的“本真性”原則？
對此，一些學者認為，在實際工作中，“傳承”與“創(chuàng)新”在一定程度上可以一分為二。一方面，建立完善的民間工藝美術資料庫、保護好民間工藝美術的傳承人，或通過民俗博物館，將傳統(tǒng)的民間工藝原汁原味地保存、記錄和傳承下去，這方面可以由政府作為主導。“至于開發(fā)、創(chuàng)新則完全可以在另一個平臺上進行”，③即民間工藝美術的商業(yè)開發(fā)，這方面由環(huán)境和市場主導。
但此理論在實際操作中也存在著一定問題，特別是對于原本就走市場路線的民間工藝類型，藝人既是技藝的傳承者，同時又是商業(yè)的開發(fā)者，如果強行一分為二，必然導致其中一個“平臺”受到影響。如何處理好兩個“平臺”之間的關系，其實質就是如何處理好，民間工藝美術的傳承與創(chuàng)新，保護與產業(yè)開發(fā)之間的關系，這是保護工作的重中之重，關于此問題的探討，必然還將繼續(xù)深入下去。
第二、民間工藝美術的傳承困境。
傳統(tǒng)手工藝與工業(yè)社會的對立，已經成為一個不爭的事實，大工業(yè)化生產的嚴重沖擊，導致傳統(tǒng)工藝美術人才難留，一些民間工藝門類瀕臨失傳的局面。另一方面，一些青年人觀念上存在誤區(qū)，他們認為，只有高等院校開設的美術、設計類專業(yè)才是社會的主流，有較高的認可度，也便于就業(yè)，而民間工藝則是鄉(xiāng)村藝人從事的工作，雖然生動有趣、富有鄉(xiāng)土氣息，但相比學院藝術，它是顯得粗糙和低級，因此他們不會選擇此行業(yè)。此外，一些類別的民間工藝復雜，人才培養(yǎng)的周期長、成本高、效率低，這也是造成傳統(tǒng)民間工藝美術傳承困境的重要原因之一。
近些年來，在社會各界的努力下，我國民間工藝美術在傳承與人才培養(yǎng)方面做了一些工作，一些類型的民間工藝美術已經進入高等教育，然而，現(xiàn)有的教學方式主要集中在理論層面，以文化宣傳為主，缺少實踐，尤其如緙絲、玉雕等工藝類別實踐教學，由于學習時間長，教學難度大，不易展開。而一些以工藝技能培養(yǎng)為目的的學校，多為高職高專，層次較低，師資設備條件有限，培養(yǎng)對象也存在著綜合素質較差等問題，這制約了以后的發(fā)展。一部分學生選擇此專業(yè)是覺得新奇，只為了取得學位證書，畢業(yè)后也不會從事該行業(yè)，所以在此條件下培養(yǎng)出的工藝美術人才，還不符合傳承的要求。
第三、政策支持乏力的問題。
民間工藝美術的傳承與保護是一項涉及面非常廣的系統(tǒng)工程，要搞好這項工程，離不開政府科學合理的政策支持。從2006年開始，國家確定并公布了國家級非物質文化遺產名錄，一些民間工藝得到了一定程度的保護。
但還有一些保護政策，卻沒有落實到位。政策性乏力，是行業(yè)內議論最多的一個話題，這是事實。目前我們還缺乏完整的保護、扶持和促進民間工藝美術發(fā)展的政策體系，對于規(guī)范市場，對于體制改革，對于價值保證，對于收藏和保護制度等等，缺乏許多有力的限制、調節(jié)、引導、激勵的制度和方法，在不同程度上損傷著民間工藝美術發(fā)展的勢頭和力量，客觀上形成了發(fā)展乏力的后果。例如，某地政府在規(guī)劃中聲稱，為了保護和弘揚民間工藝美術，決定在某處建設大型工藝品產銷中心。但事實上，項目完成后，因租金上漲等管理問題，導致游客稀少，經營慘淡，并沒有起到應有的效果。由此也可以看出，一些地區(qū)，對于民間工藝美術的保護，過于功利，對能“賺錢”、能產生經濟效益的項目進行投資，卻輕視了民間工藝美術文化功能這一重要因素。
三、結語
歷史的進展不以人的意志為轉移，如今，我們生活在科技化、信息化的高度文明社會，人們的生活方式、生活環(huán)境和審美觀念都有著巨大的變化，現(xiàn)代文明給傳統(tǒng)文化帶來了巨大的影響和沖擊，民間工藝美術的發(fā)展也只能順應其自身的發(fā)展規(guī)律。傳統(tǒng)民間工藝美術在現(xiàn)代的變異以及發(fā)展過程中出現(xiàn)的各種問題是必然趨勢，我們大不可“杞人憂天”地哀嘆它的今不如昔，這并不表明民間美術就會被現(xiàn)代藝術所取代，相反，我們要把傳統(tǒng)民間美術放到現(xiàn)代社會的環(huán)境中，讓它與現(xiàn)代藝術相結合，把傳統(tǒng)民間美術工藝品的內容、題材、樣式隨著創(chuàng)造者的觀念變化和民俗的更新而發(fā)生改變，使之既保留原始的特征又富有時代的氣息。
民間工藝美術的保護、傳承與發(fā)展是一項任重而道遠的文化工程，這里需要呼吁的是，只有堅持和實施正確的方法，通過全社會的參與和共同努力，才能完成這項宏大工程。
保護和發(fā)展民間工藝，從國家的層面來看需要盡快制定出相應的法律條例，使保護工作有法可依、有章可循。建立起科學的管理機制，縝密規(guī)劃、精心組織，精心實施，才能穩(wěn)步推進這項宏大工程。政府部門要加大財政投入，廣開財源。重視專家指導和人才隊伍建設，例如聘請具有專業(yè)理論又有實踐經驗的專家，為民間工藝的保護和發(fā)展提供理論指導。采取系統(tǒng)科學的有效方式，例如開展普查，收集整理民間工藝資料，建立完整的民間工藝資料數(shù)據(jù)庫；繼續(xù)做好民間工藝的評估鑒定工作，加強對于杰出民間工藝大師技藝的系統(tǒng)研究；制定和落實相關政策，加強對民間開發(fā)利用的管理。同時要提高全民保護意識。由于民間工藝美術是民眾在長期實踐中形成的珍貴的非物質文化遺產，民眾是非物質文化遺產的創(chuàng)造者、傳承者和保護者，因此需要加強宣傳教育，特別是針對廣大青少年加強傳統(tǒng)民間文化的教育，提高全民保護意識。此外還要加強國際間的交流與合作，借鑒其他國家保護和弘揚民間工藝成功的政策、措施和經驗，為我國民間工藝的發(fā)展提供經驗支持和具體建議。
近些年，中國民間工藝美術界的老前輩一個接著一個的走了，走了的這些前輩們，它們曾是民間工藝美術領域的領軍人物，有德高望重的學術前輩，也有技藝精湛的工藝大師，看著它們遠去的背影，我們深感遺憾，然而，真正關心和熱愛民間美術的有識之士不會忘記使命，我們會沿著他們前進的方向，卯足精神，繼續(xù)啟程，相信通過我們不懈地努力，一定能夠使我國傳統(tǒng)的民間工藝美術能夠有效傳承和弘揚，并在新時代閃現(xiàn)出更加耀眼的光芒！
參考文獻：
[1]丹納，彭笑遠.藝術哲學[M].北京：北京出版社.2007.第15頁.
第7篇：工藝美術運動范文
一、近現(xiàn)代美術教育指導思想
我國古代早就存在“技藝相通”的觀點。在不同的社會發(fā)展時期，人們對技術和藝術的概念的理解是不同的，因此它們所涵蓋的內容隨歷史的發(fā)展而變化。古代工藝美術是中國人民為滿足自己的物質需要和生活需要，在不同的歷史條件下，采用各種物質材料和工藝技術所創(chuàng)造的物品，是中華民族造型藝術的重要組成部分。工藝美術涵蓋種類繁多，涉及藝術的表現(xiàn)形式也是多種多樣。中國工藝美術起源于舊石器時代的石器。在此后漫長的社會發(fā)展過程中，中國的青銅器、陶瓷、絲綢、刺繡、漆器、玉器、琺瑯、金銀制品和各種雕塑工藝品，相繼取得輝煌成就。各個區(qū)域的創(chuàng)作及作品都有其濃郁的地方特色：秦漢的陶罐，隋唐的銅器、唐三彩、紡織藝術，宋、元時代的瓷器，明清的漆器、刺繡、建筑及景德鎮(zhèn)的瓷器、山東的木板年畫、草編，蘇州的刺繡、杭州的絲綢，青田的石雕，陜西的皮影，安徽省歙硯和蕪湖的鐵畫，吉林省的樹根雕，貴州省的大方漆器和玉屏蕭笛，這些區(qū)域有著各自的獨有特色，保持著鮮明的地方特色。
二、近代美術教育對現(xiàn)代設計的影響
徐悲鴻提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之” 1 在“西化”風氣盛行之時，徐悲鴻的意見頗具見地、難能可貴。中國正規(guī)的工藝美術教育始于19世紀末到20世紀初，在“新學”和“教育救國”思想的影響下，我國開始仿效歐美發(fā)達國家的教育制度，陸續(xù)開辦了一些美術專業(yè)學校，例如中華民族工藝美術，通過幾千年脈絡不斷的文化積淀，形成了它所固有的文化精神與藝術樣式。作為美術教育工作者，更應該抓住這千載難逢的好機遇，在美術教育中將中國的傳統(tǒng)美術文化運用到現(xiàn)代的美術教育教學中，有句話說的好“民族的才是世界的”。在2008年的北京奧運會上，體育健兒大放光彩，但是中國的傳統(tǒng)工藝美術文化令來自世界各國的友人們贊嘆不已，依據(jù)傳統(tǒng)青花瓷工藝再加上中國的旗袍服飾，一副楚楚動人的東方古典美女服裝在奧運會頒獎儀式上奪人眼球，帶著祥云的奧運火炬、金鑲玉的獎牌、打著太極的漢字等等，傳統(tǒng)的工藝美術文化助陣中國北京奧運，室北京舉辦了一次完美的奧林匹克運動會。我們的民族元素受到了世界的歡迎，取得了完美的成功。我們在美術教育中應理直氣壯的把來自秦漢、明清的傳統(tǒng)工藝美術元素告之學生們。
現(xiàn)代的美術設計教育無論從平面、環(huán)藝、服裝來看具有很多的外來因素影響，例如“包豪斯”，它對世界設計及中國設計都產生了巨大的影響，但是我們在現(xiàn)代教育中應把我們前面所提到的中國元素與這些外來設計理念相結合，我們要想辦法從“工藝美術”這座寶藏中挖掘元素，使之能夠豐富我國的現(xiàn)代設計，使我們的現(xiàn)代設計在國際化的影響下還兼具有較強的民族特色，隨著近幾年的發(fā)展，國家間的交流也更為頻繁和便捷。在去年舉辦的河南省大學生科技文化藝術節(jié)中，在美術類作品中，中國的傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代年輕的學子手中也綻放光彩，例如某大學學生創(chuàng)作的“花饃”，將各種形象不一的小動物運用民間的傳統(tǒng)手藝“蒸饃”給表現(xiàn)出來，讓見慣了素描、水粉的參觀者們眼前一亮；另一幅利用傳統(tǒng)年畫的表現(xiàn)形式將現(xiàn)代的設計元素表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)在面前的又是一種不一樣的創(chuàng)作風格，這些作品也給大家留下了深刻的印象。
第8篇：工藝美術運動范文
關鍵詞：工藝美術；工藝美學；工藝文化
中圖分類號：J504
文獻標識碼：A
工藝美學是建立在工藝學和美學的基礎上，探討工藝領域里的美和審美問題的一門新興學科。工藝與人們的衣、食、住、行息息相關。在這些生活日用品中，自覺或不自覺地積淀著人們的審美觀念、審美情趣、審美理想，產生了朦朧的工藝美學思想。在工藝美術的學科領域里，應當開展對于美學的研究，可稱之為“工藝美學”。工藝美學研究工藝美和生活美的關系，研究工藝美的法則和規(guī)律，研究工藝美術的造型美、色彩美、裝飾美，以及材料美、結構美，研究社會發(fā)展的新工藝美等。
保存和發(fā)揚其獨具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。是一個國家民族文化存在的“根”和“脈”。因此繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)優(yōu)秀的工藝造物文化和美學思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國工藝美術及造物文化的悠久、發(fā)達、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認。然而令人遺憾的是未能形成獨立、系統(tǒng)的理論學科。但是沒有系統(tǒng)整理不能誤解為沒有系統(tǒng)的工藝美學思想存在。早在春秋戰(zhàn)國時代，傳統(tǒng)工藝美學已經初步形成了思想體系和理論形態(tài)。
一、工藝美學思想的發(fā)展
工藝美術至所以重要，是由于工藝美術的特性所決定的。不同種類的藝術，具有不同的認識現(xiàn)實、反映生活的藝術手法，也具有不同的藝術作用和社會職能。工藝美術不同于繪畫，由于它受實用性的制約，以及制作條件的限制，所以它往往不以直接描寫具體事件為藝術手段，而是通過人們的精神世界，即通過人們的愛好、情趣、風尚等去把握現(xiàn)實，反映生活。這一點，它和音樂有某些共同之處。音樂也主要是表現(xiàn)人們的精神世界，不過音樂是以聽覺的感受為基礎的時間藝術，而工藝美術則是可視的空間藝術。工藝美術和建筑則是極為接近，就兩者的性質來說，只有量的不同，而沒有質的差別。工藝美術總是注重于現(xiàn)實中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌頌、充實，或是使不美的變?yōu)槊溃苌偃ケ憩F(xiàn)批判。總之，是為了創(chuàng)造工藝美。
從理論上講，藝術的作用包括認識作用、教育作用和審美作用三個方面，它們是統(tǒng)一的，也是互相聯(lián)系的。但不同種類的藝術，根據(jù)它們的性質和用途，這三個方面又往往各有側重。工藝美術的審美作用占有首要的地位，比之其它藝術是更為重要得多。工藝美術主要是通過審美作用而達到認識和教育作用的。因此，審美作用決不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人們的審美觀，關系到對社會事物的態(tài)度和看法，也關系到對社會的實踐行為。崇高進步的社會活動，不僅會引起道德上的頌揚，同時也會產生審美的贊賞。真善美是有著內在聯(lián)系的。
十九世紀法國著名雕刻家羅丹曾說：“藝術，也是趣味。藝術家一切的制作，都是他們內心的反映，是對于房屋、家具……人類靈魂的微笑，是滲入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工藝美術，也正是從審美的角度，去創(chuàng)造“人類靈魂的微笑”，又是用審美的手段，以發(fā)揮其對于“情感和思想的魔力”。它運用審美手段去表現(xiàn)生活，又通過審美作用來實現(xiàn)其社會職能。它是為了創(chuàng)造工藝美，并用工藝美服務于生活。
我國工藝美術的歷史悠久，豐富多彩，制作精美，在世界工藝史上放射著燦爛的光輝。顯然，古代和民間許多優(yōu)秀的工藝品，是勞動者運用了工藝美學法則進行創(chuàng)造的。例如：原始社會的彩陶工藝，在裝飾紋樣上虛實的變化，黑白的交替，曲直的對比，都構成了音樂般的節(jié)奏和韻律。它運用雙關的圖案組織所產生的復雜的結構變化，注意從正視和側視都能體現(xiàn)的完美的藝術效果，達到了非常高的水平。商周時期的青銅器，莊重的造型，對稱的裝飾，具有神秘和威嚴感的饕餮紋，從工藝美學上成功實現(xiàn)了當時奴隸社會對于工藝美術的社會要求。西漢，是漆器工藝史上的發(fā)展和繁榮時期。裝飾紋樣的題材內容豐富，并采用線描、針刻、鏨金、鑲嵌等多種新技藝，使線條曲折縈回，流暢不滯，圖案瑰麗。宋代陶瓷的輝煌成就，與其說是在科學技術上的成果，還不如說，在造型和釉色等美學方面獲得了巨大的成功。明式家具給我們創(chuàng)造出典雅優(yōu)美的工藝形象。一點一線，賦予了很強的藝術表現(xiàn)力，給我們以美的享受，成為我們學習古代家具的典范。
在我國古代的工藝美學思想里，十分重視不同工藝種類的特性，從而以發(fā)揮各自的特點，以創(chuàng)造工藝美。材料是體現(xiàn)工藝美的物質條件，所以在古代許多有關工藝的著作中，把注意材料的性能和運用，放在十分重要的地位，即所謂“工以理材為難”。所謂理材，就是利用材料和改造材料。各種不同種類的工藝，由于材料性能的不同，因而需要運用不同的理材過程，以體現(xiàn)工藝美的效果。陶瓷、染織、金工和木工、玉工、石工就各有區(qū)別。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因為經過物理的或化學的處理，而產生與原材料完全不同的新的藝術效果。
我國春秋末年的《考工記》是世界上最早的工藝學理論文獻之一。它提出的“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”這一樸素的工藝觀，至今仍可作為工藝制作的基本法則。明代宋應星的《天工開物》，被譽為“中國17世紀的工藝百科全書”，蘊含有豐富的工藝美學思想，明代黃大成的《髹飾錄》，系統(tǒng)闡述漆藝的基本原理，制定“巧法造化，質則人身，文象陰陽”三法則和“二戒”、“四失”、“三病”的工藝制作原則，已經接觸到工藝美學的有關內容。雖然工藝美學思想的產生很早，但都是零散的，未能上升到理論的形態(tài)。工藝美學真正成為一門獨立的學科，是在19世紀后半葉英國威廉?莫里斯和“藝術與工藝運動興起”之后，在我國則是20世紀80年代才開始有人研究。工藝美學以研究如何按照美的規(guī)律從事工藝美的創(chuàng)造以及創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務，其具體內容是：工藝的審美本質和審美特征；工藝創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關系以及與其他藝術門類的關系；工藝創(chuàng)造的形式美的法則；工藝的創(chuàng)造規(guī)律和應具有的美學品格；工藝的審美價值和社會功能；工藝的發(fā)展歷程和工藝觀念、流派、風格的興替嬗變過程；鑒賞工藝的心理機制、過程、特點、意義、方法等。
在工藝美學要求上，許多工藝論著大多強調一個“宜”字。例如：陶瓷的“各隨其宜”，刺繡的“因其所宜”，(《繡譜》)，園林布置的“精在體宜”(《園冶》)，等等。所謂宜，就是和諧，就是適應，就是合理，這可以說也是工藝美的一種高度的境界。
古代的工藝美學觀，對于工藝制作，注重“致用”，主張 “利人”。所謂“百工者以致用為本”，用現(xiàn)在的話來說，就是實用第一性，正是科學地反映了工藝的本質。墨子提出“利人謂之巧，不利人謂之拙”，是以利人作為巧拙的審美標準。明代《天工開物》的作者宋應星，主張“貴五谷而賤金玉”。都是出于同一的觀點。這些觀點顯得十分可貴。中國古代的設計思想、技術思想是和古代的哲學思想融匯一體的。尤其是春秋戰(zhàn)國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質、技與藝、用與美等工藝美學基本范疇展開了熱烈的爭論。或取譬引類，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。
工藝及工業(yè)歷史的對象性存在，“是人的本質力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”(馬克思語)。因此，在一定意義上，實際上工藝美學比傳統(tǒng)美學更接近哲學。建立在實用理性、經驗直覺、意象思維方式和講究“經世致用”的傳統(tǒng)哲學如《易?系辭》，更接近于廣義的“營造學”。如果說《考工記》為傳統(tǒng)工藝美學提供了基本的技術論，那么《易?系辭》為傳統(tǒng)工藝學提供了基本范疇和方法論。兩者構成了傳統(tǒng)工藝文化的理論基石。
我國古代的工藝美學思想，盡管只是些零散的，但內容卻是很豐富的。上面提到的一些，也只能是工藝界產生的形形的工藝思潮，對于我們都有正面或反面的參考作用。
在工藝美學領域里，外國還有不少關于形式法則的研究，其中包括實驗美學的探討，我們也不能簡單地視為形式主義而被拒之門外。例如：著名的“黃金分割律”，以及由此引伸的關于矩形、渦線、級數(shù)、律的研究；方形、圓形、三角形等三原形的研究，以及“桑齊原型”的組合，以三原形組成九個基本形，經過兩個、三個、四個互相交替結合，而可獲得幾千個不同形體的成型；與此類似的“瑪臺爾型體”的組合，以方形為基礎，運用曲線和直線兩種線型組合的多種形體變化。六十年代以來流行的“歐普美術”，或稱光效應美術，利用幾何線形所產生的視幻覺的種種變化，等等。都是可以啟發(fā)和開拓我們對于造型和裝飾的設計意象的。
工藝美源于生活美，生活是工藝美的源泉。工藝美離開了現(xiàn)實生活，就會失去藝術生命力。一切古代的或外國的資料，都只能是我們的借鑒。歷史在前進，生活在發(fā)展，工藝美的形式和內容也在不斷革新，不斷提高，不斷豐富。例如：現(xiàn)代科學技術的進步，又給我們提供了宏觀世界和微觀世界的工藝形象資料，開拓了工藝美的更新的領域。
美是可知的，也是具體的。美不在幻想的太空，而是在現(xiàn)實的土地上。一句話，美并不神秘。人們對于現(xiàn)實的觀察和掌握，經常包含著審美因素。人們在日常生活中，經常使用著自己的美學觀點，對于自己的生活用品和生活環(huán)境，都有自己的美學要求。人們用自己的美學觀，評價和對待自己周圍的事物。
美學不應只是研究藝術美的科學，也應該研究人們對于現(xiàn)實生活的更為廣闊的審美關系。美學應當從學院派的研究方式中解放出來，努力加強同人民生活的聯(lián)系，使成為生活的美學，大眾的美學，使人們感到生動、親切。這一點，工藝美學承擔著十分重要的責任。有些藝術理論家和美學家，往往把工藝美術排于藝術之外，也把工藝美排于美學之外，這是不合理的，也是不符合實際生活需要的。
工藝美能夠揭示出社會生活的性質，體現(xiàn)人們改造客觀世界的能力和美的創(chuàng)造智慧，反映人們的物質生活和精神生活面貌。所以，工藝美不僅能使人們在美的陶冶中，提高審美趣味，加強美學修養(yǎng)，也能培養(yǎng)高尚的思想情操，建樹優(yōu)良的道德品質。它是塑造新的精神風貌的一種重要手段，也是提高民族文化水平的一個重要方面。
二、工藝文化的傳承
傳統(tǒng)工藝文化有自己獨特造型理念、創(chuàng)造心態(tài)、視覺模式和構形規(guī)律。從形象發(fā)生學范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學的視象(如透視、光影等)。反映了中國造型哲學和藝術思維的獨特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統(tǒng)藝術注重心理意象創(chuàng)造的基本特征，也決定了傳統(tǒng)美學偏向倫理或社會美學的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊的表達，成為傳統(tǒng)工藝美學顯著的構形意識。
工藝文化是工藝造物活動及其物質、精神成果文化內涵的總和。其內容包括工藝文化觀念、工藝歷史衍變、工藝顯型式樣、工藝文化符號諸方面的復合整體。工藝美學思想體系是以工藝的立美、審美為主干，以工藝造物論、工藝形象論、工藝鑒賞論為網絡，融匯設計思想、技術思想、美學思想和傳統(tǒng)文化思想為一體，廣泛涉及生產、生活方式和社會文明建制的思想體系。這是一個由歷史衍生、選擇、建構和不斷豐富發(fā)展的過程。而傳統(tǒng)工藝造物文化基本范疇，就是這一理論大廈的基石。所謂工藝美術優(yōu)秀傳統(tǒng)，不是指保留至今的大量古代工藝美術珍品，也不是傳統(tǒng)圖案或某種風格式樣，而是傳統(tǒng)工藝文化一種內在的思想定勢和定向發(fā)展的內趨力，其核心就是傳承沿續(xù)不斷發(fā)展的工藝美學思想。它的豐富內容和理論指導價值，正是傳統(tǒng)工藝文化的精華所在。
中華民族在其發(fā)展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創(chuàng)造了境界獨到、風范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。傳統(tǒng)工藝美術浸透著中華民族的文化精神和審美意識，富有鮮明的美學個性，主要體現(xiàn)出：
1、和諧性。傳統(tǒng)藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使工藝美術呈現(xiàn)出高度的和諧性；外觀的物質形態(tài)與內涵的精神意蘊和諧統(tǒng)一，實用性與審美性的和諧統(tǒng)一，感性的關系與理性的規(guī)范的和諧統(tǒng)一，材質工技與意匠營構的和諧統(tǒng)一。
2、象征性。工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強調物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯(lián)系，而且同時要求這種聯(lián)系符合倫理道德規(guī)范。受制于強烈的倫理意識，傳統(tǒng)工藝造物通常含有特定的寓意。
3、靈動性。工藝思想主張心物的統(tǒng)一，要求“得心應手”，“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。傳統(tǒng)工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運動感，使工藝造物在規(guī)范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。
4、天趣性。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質而施采”。中國傳統(tǒng)工藝美術在造型或裝飾上總是尊重材料的規(guī)定性，充分利用或顯露材料的天生麗質。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優(yōu)雅的趣味和情致。
5、工巧性。對工藝加工技術的講求和重視是工藝美術的一貫傳統(tǒng)。豐富的造物實踐使工匠注意到工巧所產生的審美效應，并有意識地在兩種不同的趣味指向上追求工巧的審美理想境界，刻意雕琢之跡的渾然天成之工巧性和盡情微窮奇絕之雕鏤畫繪的工巧性。
第9篇：工藝美術運動范文
[關鍵詞]藝術與手工藝運動 工業(yè)化 手工藝
[中圖分類號]J50[文獻標識碼]A[文章編號]1009-5349(2010)04-0077-03
現(xiàn)代設計萌芽于19世紀中期。如果將現(xiàn)代設計視作一株植物,那么植物的種子必然包含著這株生命日后成長的全部可能性。從萌芽到破土而出,再到成長為遮天蔽日的參天大樹。然而,在驚嘆于生命形態(tài)的變幻之余,更應去仔細回顧那顆神奇而偉大的種子,因為那里包含著這株植物最為重要的生命密碼。
興起于19世紀中葉的“藝術與手工藝運動”又稱“工藝美術運動”,在設計史中被視為工業(yè)設計的萌芽。這粒“種子”經過一個多世紀的生長,經歷了新藝術、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等階段,業(yè)已長成今時今日的面貌。在發(fā)展的百年歷程之中,設計一直按照“否定之否定”的客觀規(guī)律徐徐演進,掀起一浪高過一浪的設計風潮。每場設計運動、每種設計風格都在試圖否定和修正著前者。然而,這種類似于生物進化式的推進卻使得他們在否定前者的同時,自己也不可避免地成為了前者某種程度上的延續(xù)。在原始萌芽時期所包含的許多元素、矛盾、屬性都成為了這個生命體的固有特征被保留和遺傳下來。若將設計視作大海,那么在這片看似平靜流淌的水面之下,無時無刻不在涌動著暗流。然而,激蕩起洶涌波濤的始終是那些與生俱來的“不平靜”。如果說“存在即合理”,那么“發(fā)展就反證了種種不合理或不夠合理的存在”。正是這些“不合理”及“不夠合理”的矛盾體共同構成了設計的歷史與現(xiàn)狀。當這些矛盾第一次被正視,和被試圖解決時,設計便孕育了嶄新發(fā)展的可能。
“藝術與手工藝運動”是世界進入現(xiàn)代工業(yè)社會后第一個有廣泛影響的設計運動,也是歐洲藝術設計理論的源頭。它采用自然主義裝飾風格,推崇中世紀哥特樣式,融入東方藝術的特點,散發(fā)出質樸清新的意味。它反對機械生產、反對華而不實,推崇藝術與手工藝相結合的誠懇設計。藝術與手工藝運動堪稱現(xiàn)代設計的啟蒙,有著極其重要的、開創(chuàng)性的意義。
從內涵上來說,被制造出來的物品必然會涉及到“功能”的實用性層面和“審美”的藝術性層面,因此,必須找到相應的途徑來完成“美”與“制造”的任務。藝術與手工藝運動第一次正視了這個問題,并明確提出“美與技術結合”的主張,要求打破藝術與手工藝之間的界線,主張藝術家投身設計實踐,使設計免于工業(yè)化的粗陋。暫且不論其主張的合理性與可行性,單其開創(chuàng)意義就不容小視。它以自己的方式勇敢地邁出了現(xiàn)代設計的第一步。從此,關于裝飾、藝術、設計、風格、功能、審美、手工藝、工業(yè)化等問題的討論,便貫穿于現(xiàn)代設計的始終,成為現(xiàn)代設計關注的主題。
從現(xiàn)代設計萌芽產生的客觀原因來說,生產力的變革是現(xiàn)代設計產生的根本動因。生產力和生產方式在設計發(fā)展的過程中,擔當了重要角色,成為推動設計發(fā)展的重要因素。因此,18世紀末,隨著工業(yè)革命在英國率先完成,工業(yè)生產便以不可遏制之勢到來,從本質上促使藝術與手工藝運動產生和現(xiàn)代設計發(fā)軔。從另一個角度來講,如果說實用藝術的發(fā)展推動了現(xiàn)代設計的誕生,那么,藝術存在了如此之久,且早前就有應用于手工業(yè)生產的傳統(tǒng),卻未能在更早時間里促成現(xiàn)代設計的產生,究其原因還在于生產力變革所引起的一系列矛盾,這也成為現(xiàn)代設計萌芽的核心。由此可見,生產力的發(fā)展是現(xiàn)代設計產生和發(fā)展的根本動力。
18世紀中葉,英國珍尼紡紗機的誕生標志著工業(yè)革命的開端。緊接著,蒸汽機的轟鳴作響將人類帶入蒸汽時代。這場轟轟烈烈的工業(yè)革命給社會、政治、經濟帶來了極大的改變。它促使鋼鐵、塑料等新材料,煤、電、石油等新能源的產生;機器開始代替手工生產方式,諸多改變也同時帶來某些社會情緒上的恐慌……這些都不可避免地反作用于設計:第一、工業(yè)革命創(chuàng)造出生產力的奇跡,預示著機器將取代人類長期以來賴以生存的手工勞動。然而,技術產生之初的種種缺陷也暴露無疑,工業(yè)產品的形態(tài)不堪入目,“水晶宮”中的展品在變革者眼中成為“粗制濫造”的佐證。第二,機械化生產對手工業(yè)造成殘酷沖擊,使得懷舊復古的情緒日益高漲,機器所帶來的恐慌也在一定程度上激起了民眾的不滿,引發(fā)出大量的社會問題。第三、機器生產分解了原來手工藝時期的生產過程,逐漸將制造環(huán)節(jié)與設計環(huán)節(jié)相分離。然而,就當時的客觀情況來說,一方面,由于條件的約束,最初的工業(yè)生產水平尚無法承擔制造“精品”的職能。1851年,在倫敦海德公園舉行的世界上第一次國際工業(yè)博覽會上,在對博覽會的贊揚聲中,一些人卻對展品的簡陋拙劣進行了尖銳的批評。他們懷念制作精良的手工藝產品,于是把罪責歸于剛剛興起的機器生產,將工業(yè)化等同于粗制濫造。另一方面,生產力的發(fā)展促使生產與設計分離之后,設計的職能需由誰承擔?這個現(xiàn)實問題也懸而未決。新的生產方式呼喚著與之相應的設計形態(tài)處理手段。可此時的藝術正處于極端的自戀之中,難以自拔。現(xiàn)代設計必須正視以上兩方面的內容,并試圖尋找解決問題的途徑。
工藝美術運動恰逢其時地闡明了自己的解決之道,即運動的核心理念――倡導將藝術與手工生產相結合。莫里斯、拉斯金等運動先驅者們之所以會發(fā)出這般呼吁,是因為當時藝術存在著嚴重的貴族化傾向,這種傾向一方面來自于藝術的天性;另一方面是由于商業(yè)因素的介入,客觀上促使藝術家不得不為了自身及行業(yè)的生存發(fā)展,有意迎合少數(shù)權貴的品味與喜好。與此同時,除了貴族化的傾向使藝術逐漸脫離民眾顯得盛氣凌人之外,藝術本身的某種勢頭也日漸暴露出來,這種苗頭存在于藝術的體內。“早在文藝復興時期,藝術家們便第一次學會了自命不凡而成為有負使命之人。藝術家決不肯屈膝僅僅成為一個手藝人。當有人問米開朗基羅,他在美弟奇祠堂里為一位生前有胡子的美弟奇氏所做的肖像為什么沒有胡子時,他回答說:再過一千年以后,誰還想知道他長什么樣子?”可見,藝術家們鄙視實用和民眾,藝術的地位已越升越高,脫離于時代生活,與普羅大眾產生了隔膜。“為藝術而藝術”、“為藝術家而藝術”成為當時盛行的風潮。這種局面完全異于歷史曾出現(xiàn)過的狀況:在中世紀,藝術家被公認為“手藝人”,他們以把任何“委托”盡力做到最美為豪。那時侯,美術和手工藝之間的區(qū)別極為模糊,甚至在早期,各種手工藝之間也鮮有所謂界限的分隔。但這并未妨礙中世紀工藝美術發(fā)展的蓬勃態(tài)勢,此種繁榮很大程度上應歸功于基督教的影響。眾所周知,基督本身便作為木匠的兒子而被撫養(yǎng),因此在基督教作為統(tǒng)治意識形態(tài)的中世紀,手工勞動獲得了不同于以往的尊重。這也就促使了中世紀手工藝的和諧發(fā)展。中世紀的“成功經驗”便順理成章地成為變革者們的參照。
從現(xiàn)代設計萌芽產生的主觀原因來說,資產階級民主思想逐漸產生,資產階級在完成最初原始資本積累的過程中聚斂了大量實力與財富,為了謀求進一步發(fā)展,他們需要更多的產品和公共建筑。然而,事實上工藝美術運動并未解決這一問題,反而使人們開始認識到必須依靠工業(yè)生產來滿足“量”的需求,從反方向為現(xiàn)代設計提出了“應如何實現(xiàn)為大眾而設計”的課題。如果說工藝美術運動是孕育著現(xiàn)代設計的種子,那么資產階級的壯大則是一種促進成長的基因。另一方面,資產階級的民主思想明確地表達出為“多數(shù)人”而設計的主張,這種觀念與現(xiàn)代設計的諸多思想高度一致,顯示出積極而偉大的意義。
與此同時,不得不承認的是藝術與手工藝運動也存在一定的局限性,其諸多主張有著自相矛盾之處,需要我們做出客觀全面的評價。雖然,這種局限性在客觀上使其沒有可能成為主導設計發(fā)展的風格,但正是基于這種種局限,才得以進一步引發(fā)現(xiàn)代設計對于相關問題的深入思考。
首先,運動明確反對工業(yè)化、否定機械文明,而試圖通過倡導回復手工藝傳統(tǒng)來解決全部的問題,實現(xiàn)社會理想。雖然這種藝術與手工藝的結合實質上是一種企圖用歷史的方法解決現(xiàn)實問題的主張,但工藝美術運動第一次正視了“面對工業(yè)化我們應如何去做”,并且提出了自己的解決之道,以“美術與技術相結合”的原則,要求美術家從事產品設計。雖然這種主張有著天生的局限性,為大眾而設計的理想最終也沒能實現(xiàn)。但是,其意義恰恰正在于這種并不成功的探索。它用鐵一般的事實將“往回看”的道路堵死,說服現(xiàn)代設計應該放棄逃避的念頭,惟有順應歷史,才能實現(xiàn)發(fā)展。運動中所倡導的實用藝術等主張正是現(xiàn)代設計觀念的雛形,客觀上孕育了現(xiàn)代設計的種子,初露頭角的設計行業(yè)正從這里悄悄啟程。
其次,它認為“藝術不是為少數(shù)人的,而是為所有人的”,主張為大眾而設計,但卻又明確反對工業(yè)化。實際上,二者構成了矛盾。舉例來說,莫里斯工場生產的產品功能優(yōu)良、造型美觀,但手工藝生產致使成本增加、價格昂貴、數(shù)量有限,并沒能為所有人服務。工藝美術運動復活的是藝術的手工藝,而不是工業(yè)藝術。雖然它回到中世紀的主張是一種倒退,但它復活手工藝的工作卻具有積極的意義,這種復活中所寄托的民主意愿更是難能可貴,它代表了新興階級的主張,這也成為現(xiàn)代設計所要追逐的核心精神。同時,對于精致合理設計的推崇,以及對手工藝的完好保存,迄今對現(xiàn)代設計仍具有相當積極的作用。
再次,它過分強調裝飾的作用,增加了產品的生產成本,無法為平民百姓所使用。但它明確地反對維多利亞般的矯飾,一掃矯揉造作的繁瑣之風,在現(xiàn)代設計風格上做出了初步的嘗試和探索,將源于自然的簡潔而忠實的裝飾作為其設計基礎。這場運動并未壟斷一切風格,而允許了多種風格并存。它主張“師自然”,倡導設計采用中世紀的純樸風格,吸收東方的裝飾語言,這完全與歷史復古大異其趣,以難能可貴的設計探索,創(chuàng)造出有聲有色的新風格,表現(xiàn)出一種“出世的理想主義情感”。這種種探索都在為日后的現(xiàn)代設計發(fā)展鋪路。此后,在英國藝術與手工藝運動的感召之下,歐洲掀起了一場規(guī)模更為宏大、影響更加廣泛,變革程度更深的新藝術運動,促使現(xiàn)代設計更加堅實地邁出了一大步。
誠然,工藝美術運動所提出的解決之道的確存在著諸多先天不足:它只會從歷史中找尋參照,膽怯于除舊布新;它反對工業(yè)化的主張從根本上違背了歷史發(fā)展的規(guī)律;它過分強調裝飾,增加生產成本,運動的結果與民主的初衷向左;它過于理想化,成為不切實際的烏托邦……然而,正是因為“藝術”和“手工藝”緊密結合的改良方法無法解決根本問題,身處窘境,反而從客觀上激化了矛盾,促進了嶄新意義上的現(xiàn)代設計的發(fā)展。“藝術”和“手工藝”注定不能完成所有的重任,而只有當與工業(yè)化相結合之時,現(xiàn)代設計才得以自由馳騁。
藝術與手工藝運動使最早實現(xiàn)工業(yè)化的英國最早意識到設計的重要性。這場運動將設計視為更加廣泛的社會問題:滲透著功能與審美的思考,寄托著民主改革的理想,充滿了“為多數(shù)人而設計”的關懷精神,主張設計上的誠實誠懇,反對嘩眾取寵、華而不實,功能主義的某些思想初露端倪。工藝美術運動存在的先天不足和內在矛盾性使其無法成為改革方向的主流。莫里斯和拉斯金的后來者們在實踐中漸漸認識到了工業(yè)化是不可扭轉的趨勢,只可順應,不能逃避。莫里斯本人也在晚年時有所察覺,最終不得不承認“藝術和手工藝的廉價幾乎是作不到的”,并倡導“應該試著變成‘機器的主人’,使機器成為改進我們生活條件的一種工具。”但這些探索與經驗均成為現(xiàn)代設計發(fā)展不可或缺的寶貴財富。
尼古拉斯•佩夫斯納提出“現(xiàn)代設計的真正先驅者是那些從一開始就主張機器藝術的人。”其實,這樣的說法并不準確。實際上,對于工業(yè)化與設計等問題的最初思考,以及這場爆發(fā)于英國的工藝美術運動共同構成了現(xiàn)代設計的萌芽,都應被視為現(xiàn)代設計的先驅。現(xiàn)代設計的巨匠和大師們都或多或少地受到了藝術與手工藝運動思想的啟發(fā),一次次提出關于這個深刻命題的種種思考,推動著現(xiàn)代設計的蓬勃發(fā)展。實踐使他們漸漸意識到“機器造成的許多令人不如意的事情,責任并不在于機器,而在于設計者”。工業(yè)革命的爆發(fā)標志著西方手工藝設計開始向現(xiàn)代藝術設計轉型,這一轉型過程大約延續(xù)了一個半世紀,期間經歷了藝術與手工藝運動、新藝術運動以及以包豪斯為代表的現(xiàn)代主義運動等幾個關鍵性的發(fā)展階段。產生于20世紀初的現(xiàn)代主義明確倡導工業(yè)化生產,雖然其觀點與工藝美術運動的主張看似大相徑庭,但無可否認,他們確是同根同源,一脈相承,有著不可分割的深刻聯(lián)系,也同樣寄托著變革社會的理想。設計的發(fā)展歷程再次證明:19世紀中后期盛行于英美的藝術與手工藝運動奠定了現(xiàn)代設計的基石,是藝術設計走向近代化邁出的第一步。藝術家們將前輩設計改革者的理想付諸現(xiàn)實,當之無愧地成為現(xiàn)代設計的偉大先驅。藝術與手工藝運動喚醒了人們對于設計的重視,初步探索了藝術與生產的結合方式,在藝術設計的倫理道德觀方面做了卓有成效的前瞻性工作。這場運動開啟了現(xiàn)代設計的大門,并對現(xiàn)代設計發(fā)展產生了深遠影響,堪稱現(xiàn)代設計的啟蒙。
由此,不難相見,眼前的參天大樹原是由那顆19世紀的種子初長成。
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