大學美術教育論文精選(九篇)

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第1篇：大學美術教育論文范文

1.由素質結構看，心理素質是人的素質結構中的核心和靈魂，更是大學生素質教育的主要課程。

從它的內容看，心理素質教育提出明確要求，包括自我意識、心理承受能力、情感和意志等很多非智力因素。發展和豐富了以前的全面發展學說，使全面發展教育理論更加成熟完善。

2.從變化萬千的發展形成看，學校必須得開展心理素質教育。

學生的性格等個性心理特征形成主要在大學期間，社會、家庭、就業各方面無形的壓力，毫不留情地吞噬著大學生的靈魂。他們漸漸開始堅持自己的信仰與追求，但是靈魂卻在外力的作用下越來越變得精神恍惚、焦躁，于是他們開始厭學、逃學，甚至犯罪。所以，提升大學生心理素質急不可待。

3.健康的心理素質是學生專業學習成長中重要的一部分。

在學習美術時，我們發現，基本技巧的不足可以通過努力得到較快的提升，但是動機、興趣、情感、意志等一些心理因素卻經常影響了學生的學習生活。根據研究表明，提升美術生的基本功雖然重要，但隨著世界文化多元化的發展，培養學生健康心理更加重要，我們應建立完善的健康心理教學機制。

二、美術活動和美術訓練對大學生心理素質教育的作用

美術興趣社團活動、藝術展覽、美術比賽、美術講座等都是美術活動，這些活動為學生心理教育健康發展提供了更廣闊的平臺。在活動中，學生增強了彼此交流，學會了共同合作，有利于加強學生的群體意識，在各種精彩的美術活動中，學生和老師、學生和學生之間相互平等、相互信任、相互理解和責任感等好的品質得到充分發揮。年齡相仿的人容易產生情感的共鳴，讓集體活動和學生的情感相結合。先確定目標后研究方法的做法在實踐課程中不一定可以采取，而應該達到目的和方法有機結合。我們應該重視課程內容的多樣性，激發學生潛力，讓他們能主動提升自身心理素質。開展美術課程，絕不僅僅是培養個人的興趣愛好。美術活動要求有安靜的環境，學生能專心致志，具有嚴格的秩序性，能使學生達到最好的心理狀態。完成美術作業時是自由、自主的，沒有任何強制性。學生應該在老師的指導下，打開心扉，審視自我，宣泄釋放自己的感情，通過嚴格的作業程序中自主獨立地完成美術作業，在作業中認識自我，隨著時間的變化，讓學生養成自覺、自知、自尊、自信、自強等良好的自我心理，而自我心理的培育正好是青少年個性全面發展的中心問題。美術作品創作過程是學生努力細心的創作過程，會有很多困難。克服各種遇到的困難，可以鍛煉抗挫折意識，調整克服脆弱心理。

三、利用美術教育加強學生心理素質教育

在學習美術專業時，美術教育不但可以提高學生的美術知識和能力，同時對于心理素質的提升也起了重要作用。所以，我們應該怎樣通過這種教育去強化大學生心理呢？在我看來，首先應該去提高老師的教育素質，堅持改善教育體制，豐富校園文化與多開展美術活動等。

1.通過老師去影響學生的心理。

學生的心理教育的主要場所在學校，老師的作用至關重要，老師的素質提高了，心理素質教育才能成功的進行。正確的教育觀、德育觀是每個老師必要條件，自覺去遵守教師職業道德規范，有較高的專業知識和教育水平，能知道解決簡單心理問題的方法和技巧，自己以身作則和對學生的管理相結合，把情感教育和嚴格管理相結合。要知道樹立心理素質教育是教授學生專業教育中應該明確提出的，是整個美術教育工作的重要組成部分。在美術教學的心理素質教育過程中，教師應該科學的藝術性地解決問題，只有這樣學生才會對老師產生信任感、愉悅感，才能相信老師，認真學習老師傳授的知識。

2.在專業教學中充實教學內容，因勢利導，可以促進學生素質的全面提高。

第2篇：大學美術教育論文范文

[關鍵詞] 中國畫 傳統 生活 修養

一、兼收并覽，廣議博考

中國畫是一種文化，它的發展是永無止境的。任何一種文化都是講傳統的，中國畫亦是如此。所謂傳統就是世代相傳并長期遵循的精神、制度、風俗、藝術等。中國畫傳統的實質是中國文人精神，中國畫傳統的表層意義即歷代畫家所流傳下來的經典繪畫，其深層含義則是歷代畫家的思想品格所蘊涵的文化精神。

學習研究中國畫，首要面臨的問題就是如何對待中國畫的傳統，對傳統采取怎樣的認識態度。北宋時期杰出的畫家及繪畫理論家郭熙在其畫論著作《林泉高致》中這樣述說：“人之學畫，無異學書，今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。” [1]（P.633）郭熙所提到的“兼收并覽，廣議博考”的核心含義在于學習傳統，繼承傳統，創新傳統。“兼收并覽”表明學習傳統不能專學一家，當集眾家之長而取之，應從傳統中創新自我，而不是盲目的跟從傳統而迷失自我。“廣義博考”表明對中國畫傳統的學習要認真分析，嚴格選擇，以便使傳統的學習能更好的促進個人的繪畫發展。

郭熙是繼宋初李成、范寬之后北宋最重要的山水畫家，郭熙的山水畫能夠“獨步一時”，完全是其讀古今高雅之書，觀古今神逸之畫，作畫立足傳統，廣師先賢諸家，兼收并覽，博觀厚積的最終展現。郭熙的山水畫曾對當時畫院內外的山水畫創作產生了一定的影響，對推動北宋山水畫的全面發展和繁榮做出了積極的貢獻。

學習中國畫傳統，臨摹經典畫作是主要方式之一。南齊謝赫“六法論”中的第六法為“傳移模寫”講的就是臨摹古人的優秀作品。明代董其昌撰《畫旨》云“畫平遠師趙大年。重山疊嶂師江貫道。皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴，樹用北苑、子昂二家法，石用李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景，李成畫法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機軸。” [2]（P.349）清代山水畫家王《清暉畫跋》云：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。” [2]（P.350）近代山水畫家黃賓虹一生最勤奮的事情，就是以“朝斯夕斯，終日伏案”和“十年面壁，朝夕研練”的態度對傳統繪畫進行研究、傳承。黃賓虹從六七歲就開始對沈周畫冊“學之數年不間斷”，數年后，又對董其昌、查三瞻等名家真跡“習之又數年”。而后，再“遍求唐、宋畫章法臨之幾十年”。正是黃賓虹以“兼收并覽，廣義博考”的嚴謹執著的態度學習傳統，終為黃賓虹后來的山水之“變”奠定了堅實的基礎。

中國畫傳統是豐富燦爛的，傳統伴隨著社會的發展而發展。學習傳統的的主要目的是在接受傳統經典繪畫作品之后，加以分析，加以選擇，借用古代畫家的思想、主題、題材以及繪畫語言而為己用，最終形成與眾不同的個人繪畫風格，而不是把模仿傳統作為目的。

“兼收并覽，廣議博考”于當下意義深遠。繼承傳統，重視民族藝術，筆墨當隨時代，要求我們應向國內外的優秀藝術傳統學習借鑒。中西繪畫各有優長，各放異彩。固步自封，只會阻礙中國畫的發展，理性明智的借鑒則是傳統得以延伸和發展的重要途徑之一。劉海粟、傅抱石、李可染等大家正是有機客觀地對中國山水畫和西畫在構圖、色彩、意境、光影處理等諸方面采取了折中融會、差異互動的處理方式，從而使中國山水畫在具備中國傳統筆墨的基礎上，開創了山水畫新的局面。

作為當代中國畫畫家，我們既不能滿足于中國畫傳統的經典法式，同時也不能滿足于對客觀外物的機械描繪，而是應當充分重視學習過程中內心潛能的能動作用。我們在把自然物象轉變成繪畫形象，在心領神會傳統經典繪畫的過程中，應該能夠看到傳統經典繪畫所蘊涵的巨大價值與個人馳聘想象后的嶄新天地，應該可以很好的借鑒傳統經典繪畫創造出我們這個時代的繪畫新風格。

二、外師造化，中得心源

“外師造化，中得心源”出自唐代畫家張的繪畫理論。張彥遠《歷代名畫記》卷十曰：“初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿筆，或以手摸絹素，因問所受。曰：‘外師造化，中得心源’畢宏于是閣筆。” [2]（P.108）

“外師造化，中得心源”一經張提出便成為中國畫創作的最基本原則，并為歷代畫家所推崇。“造化”源自南陳姚最的“心師造化”說，即世間存在的客觀物象，也就是大自然。“心源”是“造化”的歸納，是畫家醉心自然、心師造化的必然產物。“外師造化，中得心源”這一繪畫理論既強調造化于山水畫創作中的先在條件，同時也指出了畫家主體在中國畫創作中的能動作用。這就是說，中國畫藝術必須來自生活，生活是中國畫創作取之不竭的唯一源泉。中國畫創作提倡以生活體驗為基礎，沒有對現實生活刻苦、謙遜的模寫、學習、體驗、感悟過程，中國畫作品最終只能空留形式外表，絕不可能成為扣人心弦的作品。中國繪畫史上，董源、荊浩、石濤、齊白石、黃賓虹、傅抱石等大家的藝術成就，都是建立在大量對景寫生的生活體驗基礎之上的。

明代李日華《六研齋筆記》記載：“黃子久終日只在荒山亂石叢木深中坐，意態匆匆，人莫測其何為，又每往泖中通海處，看激流轟浪，風雨驟至，水怪悲詫而不顧。噫！此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造化爭神奇耳！” [2]（P.96）清代畫家石濤云：“黃山是我師，我是黃山友”，并曾“搜盡奇峰打草稿”極盡造化之工，終得“心源”之悟，最終成為中國畫學的一代宗師。近代黃賓虹也有“造化自為我有”的滿足，齊白石也有“為萬蟲寫照”的樂事等等，這些都是“外師造化，中得心源”的典型例證。

明代吳門畫派畫家沈顥《畫塵》曰：“董源以江南真山水為稿本。黃公望隱虞山即寫虞山，皴色俱肖。且日囊筆研，遇云姿樹態，臨勒不舍。郭河陽至取真云驚涌作山勢，尤稱巧絕。應知古人稿本在大塊內，吾心中，慧眼人自能覷者。” [1]（P.777）可見，此時畫家的稿本是在“大塊內”，即以天地自然萬物為師。明代繪畫理論家唐志契《繪事微言》載：“凡學畫山水者看真山水極長學問，便脫時人筆下套子，更無作家俗氣。” [1]（P.737）清代周二學的《一角編》記載了龔賢對“師造化”的理解以及他不為時風所趨而直追唐宋的繪畫主張：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同候，若非今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然今之畫學者當奈何？曰：‘心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證于晉唐宋人，則得知矣’。” [2]（P.100）這些繪畫理論都表明感悟自然，體驗生活于中國畫創作中的重要意義。

中國畫傳統的積淀來自對造化的感悟，傳統是有限的，而造化是無限的。正因為造化的無限，才使得傳統得以不斷發展。中國畫的創新是從造化中來的，對中國畫創新的真正領悟要回歸于對造化的認知。“師古人”，是師前人對造化的認知，“師造化”，表明任何一位畫家的創作主體精神，必然離不開生活實踐。有了對造化的再認識，才能中得心源，才能走出傳統，才能有對造化的新體悟，才有可能創造新的繪畫語言。

“外師造化”與“中得心源”是中國畫創作缺一不可的基礎，在當下的學術研究和創作實踐中，我們往往重后者，而輕前者。史實表明，二者和諧，中國畫就發展，過分強調“得心源”的主觀創造作用中國畫就衰落，所以，只有在堅持“師造化”，努力觀察、研究、感悟客觀自然，體驗生活的基礎之上，發揮“心源”的作用，中國畫才能得以健康發展。

三、人品不高，用墨無法

中國文化對人的品質與格調的要求是作為品讀文化的一個基本要素來傳承的。中國畫通過其文化樣式和經典法式，表面上給予觀者以視覺上的品味與賞析，而本質上卻是通過經典樣式中所蘊涵的文化精神給予鑒識者心靈上的撫慰與啟迪，因而對于繪畫的格調和對人的品質的要求便顯得尤其重要。

中國畫注重的是人心的傳達，人性的寫照。中國畫畫家作畫，歷來首重“人品”的修養，所謂“人品不高，用墨無法”。因此具有高尚人品和素養的畫家才有可能創造出高逸的繪畫境界。中國畫論提出“清心地”、“善讀書”、“卻早譽”、“親風雅”、“不可有名利之見”即是說高尚的人品能影響到筆墨，這是中國畫認識論的獨特之處，與西方美學觀不盡相同，中國畫強調“人成藝成”。歷代畫論均論述過人品與畫品的關系，可見這一命題的重要性。

中國畫畫家認為“筆格之高下亦如人品”，甚至把人品列為第一位，要求“學畫者先貴立品”，這是很有道理的。清代王昱《東莊論畫》中說得更具體：“學畫者，先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。” [2]（P.381）近代著名畫家吳昌碩在《勖仲熊》一詩中云：“讀書最上乘，養氣亦有以。氣充可意造，學力久相倚。” [2]（P.387）作為當代中國畫畫家，我們應該以“畫品即人品，做畫先做人”的準則規范作為學習中國畫的首要條件。

中國畫藝術十分重視人品，對人品的要求往往超過了畫品，從表層方面看，中國畫的創作從筆墨入手，以筆墨為重，是一個技能問題，即從學習臨摹古人的經典畫作開始而逐步完善提高自己的表現技能，但實質上是一個精神和意念問題，當從人格、品質、涵養方面著眼。北宋郭若虛言：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至”。[2]（P.380）現代畫家黃賓虹認為：“人品的高下最能影響書畫的技能，講書畫不能不講人品，有了為人之道，才能講書畫之道，直達向上以至于至善。”強調人品對畫品的影響是致命的，無人品亦無畫品，所謂“人品即畫品”也。

中國畫同樣非常強調藝術反映生活的主觀作用，因此繪畫作品不僅反映了畫家的技巧，同時包含著畫家的學養、人格以及其它諸多方面。畫家知識廣闊，胸襟開闊，才能創作出優秀的繪畫作品。明代李日華《紫桃軒雜綴》中云：“文征老自題其《米山》曰：‘人品不高，用墨無法。’乃知點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬墁之工爭巧拙于毫厘也。” [2]（P.381）清代松年《頤園論畫》云：“我輩作畫，必當讀書明理，閱歷事故，胸中學問既深，畫境自然超乎凡眾。” [2]（P.387）可見文化修養是決定一個畫家成就大小、境界深遠的重要因素。

當代著名畫家李可染先生講過“好好作畫好好做人”。陸儼少先生亦說“畫畫到最后就要看氣息，比修養。”總的來說：畫家身心修養的高低與深淺，制約著繪畫品格的高低與雅俗。一幀上乘畫作，倘若被社會及繪畫界認可，必然是畫家傾注自身全部修養的具體反映，文如其人、畫如其人，同是一個道理。在中國傳統文化極其重視人品修養的背景下，中國畫畫家只有建立在品格高尚的前提下，才能促進繪畫藝術健康積極的發展。

參考文獻：

[1]俞劍華.《中國古代畫論類編》[M].北京：人民美術出版社，2004年10月第1版.

[2]周積寅.《中國畫論輯要》[M].江蘇：江蘇美術出版社，2005年7月第1版.

[3]（清）石濤.《石濤話語錄》[M].江蘇：江蘇美術出版社，2007年8月第1版