民國時期書籍插圖的藝術形式探究
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摘要：文章聚焦在民國這一特殊歷史時期的書籍插圖上，聯系時代背景和歷史條件，梳理和分析書籍插圖的藝術形式，感受插圖藝術家們的創作態度和創作精神，以期對現代書籍插圖的創作提供借鑒。
民國時期的書籍插圖隨著印刷技術的變革、西方流行藝術形式的引入以及、抗戰救國運動的興起而逐漸發展，在受西方文藝思潮的影響的同時，大量文人、各種具有專業繪畫背景的插圖創作者的參與，使得民國時期的書籍插圖主題開放、異彩紛呈。主要表現在以下幾個方面：一是表現普羅大眾的藝術樣式，更多的插圖藝術家用審視的目光來描繪都市人民的生活，把鄉村作為城市生活狀態的參照，一方面表現處于下層人民受欺凌的現狀，表達其抗爭的意愿；另一方面表現生活中蘊含著的令人神往的社會溫情。二是具有頹廢傾向的都市唯美樣式，體現出中上層人群的唯美、病態、窺視的價值取向和生活狀態。三是以葉淺予、梁白波為代表的抽象象征樣式，以幾何圖案式的構成形式訴說內心，追求繪畫現代性。四是以張光宇為代表的民族裝飾藝術風格，是傳統與現代結合的較好典范。五是抗戰題材的插圖樣式，具有強烈的革命性、戰斗性，表達了人民的愛國之情。
一、“藝術為大眾”
普羅大眾的插圖20世紀前期，在“文藝大眾化”思潮觀念的影響下，普羅美術思潮興起，并演化為美術界頗有影響的左翼美術運動。魯迅是中國左翼美術運動的發起者和領航人，他領導成立了左翼文藝運動時期第一個革命美術團體“一八藝社”，在他的倡導下，“一八藝社”的社員一邊學習革命文藝理論，一邊進行木刻創作。當時的“一八藝社”的社員大都為初出茅廬、社會資歷較淺，富于革命激情的青年作者，其中有陶元慶、錢君陶、陳煙橋、立群、羅清楨等畫家，他們所充滿的革命激情和對魯迅的敬佩和愛戴，使他們成為忠實的普羅美術宣傳者。在魯迅的扶持和深入指導下，創作出了許多帶有普羅大眾特色的木刻插圖作品，其特點如下：其一，以揭露性質表現城市或鄉村底層人民的生活形態。以魯迅為中心的左翼美術的一些畫家熱衷于這些題材的表現，而這一題材的開拓得益于吳友如主筆的《點石齋畫報》，他筆下的形象有一些樣式被固定化表現，如一些教科書中的說明插圖及小說插圖，插圖所描述的孩子大都戴歪帽，目不正視，伴隨輕蔑和無賴的眼神而自現一種流氓習氣，魯迅對此現象有清醒的認識，并力爭在插圖方面做出新的革命式引導。插圖中涉及現實主義題材，古已有之，魯迅將批判現實主義之路發展得更為中國化。1934年，魯迅致陳煙橋信中談及插圖人物創作時說：“勞動的工農群眾是和善的，把他們描成的兇狠的面貌是一種歪曲。”魯迅筆下的農民特征在《阿Q正傳》里有明確的表達，這些插圖反映出強烈的揭露性質。其二，把木刻作為推廣普羅文化的主要手段。魯迅對木刻形式的表現尤為推崇，他經手的插圖大都用木刻形式表現，他說：“木刻還未大發展，所以我的意見，現在首先是在引一般讀書界的注意，看重，于是得到賞鑒，采用?！痹谀究滩鍒D的內容創作上，他說：“我的主張雜入靜物、風景、各地方的風俗、街頭風景，就是為此?！睂τ谀究痰谋憩F形式，他有新的見解：“我以為中國新的木刻，可以采用外國的構圖和刻法，但也應參考中國舊木刻的構圖模樣?！濒斞笩嶂杂谟媚究瘫憩F中國底層人民的生活，因此，一大批表現底層大眾生活的作品應運而生。其三，以表現底層吶喊為宗旨。魯迅在《一八藝社木刻展覽會》引言中指出，新生的革命美術符合時代的要求，必能由弱變強，定能戰勝那貌似強大的所謂“高級”藝術。參觀展覽，在看到《故鄉》封面插圖大紅袍時，他對許欽文說：“璇卿的那幅《大紅袍》，我已親眼看見過了，有力量；對照強烈，自我調和，鮮明，握劍的姿勢很醒目！”魯迅十分看重畫面人物力量的表達，這與魯迅倡導表現底層人的吶喊精神十分接近。普羅美術運動關注美術宣傳的戰斗功能，追求美術的社會功利價值，同樣是表現大眾的生活狀態，與魯迅不同的有豐子愷、張樂平等。豐子愷的插圖恬靜自然，作品充滿生活趣味，常常帶有一種溫馨的氣質，在當時如此的表現甚至受到質疑，但豐子愷卻言生活本亦苦，當自從畫面中取得安靜，他筆下的畫面常有安靜祥和的氛圍，尤其是為兒童創作的童話插圖更能體現豐子愷的愛心。張樂平則對生活中人物的個性特征做出更豐富的描繪，酸甜苦辣人生在他筆下立現，尤其是對小人物的刻畫。顯然，魯迅一再強調的與現實生活相接的藝術理想，并沒有讓插圖止步于單純為現實呼喊的處境，在那個特殊的歷史時期，更多的藝術家則是突破了書籍插圖的形式限制，以多樣的藝術形式、創作手法描繪著中國人民的人生百態與民眾疾苦，進而傳達出時代所需的普世價值才是普羅大眾文化的貢獻。
二、“為生活而藝術”
唯美頹廢的插圖隨著城市化進程的發展，都市人尤其是知識分子階層掀起了一股物質滿足之后精神無所依托的頹廢之風,英國青年插畫藝術家比亞茲萊的唯美式表現方式傳到中國后，在二三十年代迅速形成“比亞茲萊熱”，其后有大批追隨者，葉靈鳳、郁達夫、萬籟鳴、陳之佛等都曾創作過比亞茲萊風格的插圖，魯迅也于1929年為《比亞茲萊畫選》的出版設計了封面，其中收錄了比亞茲萊12幅作品。正如所有的藝術形式都有其接受群體一樣，比亞茲萊唯美、頹廢情調的插圖，其背后的支持者就和追隨者所處的環境比較相近。如郁達夫、葉靈鳳的文學作品中所透露出那種空乏的妓女形象、無處寄托的情感、無法排解的苦悶等情調，與比亞茲萊之風有著天然的相像，這容易造成情感上共鳴。葉靈鳳的“為生活而藝術”的態度與魯迅倡導的“藝術為大眾”屬于不同的藝術傾向，他筆下的人物顯現的是一種都市人所特有的在物質生活滿足之后的頹廢情調。如《讀書隨筆》封面的人物畫，明顯地模仿了比亞茲萊的風格。模仿是當時習畫者一種常見的學習模式，而且根據他們的文學作品創作出的插圖在情調上是十分吻合的，藝術家們正是在比亞茲萊的線條中，在他筆下的“莎樂美”們身上找到了與之本人或者作品在情感上的對應點，找到了現代性的形式語言。限于中國時局，都市雖然有較強的文化輻射能力，但國內其他地區并無都市文化基礎，這種藝術樣式并不能獲得普通大眾的響應，加之其傳入中國時已丟失了其原來所具有的反抗意識，只流于形式，因而這一插圖樣式在沒有真正的中國化時就已經迅速沒落了。雖然這股“比亞茲萊熱”在中國僅僅風靡十多年的時間，但是，它對中國近代書籍裝幀設計的影響和發展意義深遠?！豆枢l》插圖———大紅袍
三、抽象的意蘊
抽象象征風格插圖民國時期插圖的另一種風格是抽象象征風格，代表家有葉淺予、梁白波等，他們都是畫漫畫出身，其中葉淺予的《王先生》與梁白波的《蜂蜜小姐》風靡20世紀30年代中期畫界。他們的插圖作品以線條造型為特色，圖像化繁為簡，處理成幾何形狀，經過精心設計之后，作品線條或流暢或頓挫，疏密得當，充滿韻律感，極富藝術感染力。如葉淺予創作的穆時英隨筆《駱駝•尼采主義者與女人》一畫，線條流暢自然，女性的形象完全脫離了傳統質樸的家庭婦女形象，而是旗袍裹身、嘴叼香煙、架腿側坐且帶有十分誘惑力的女性形象，與穆時英慣常描繪的都市底層女子神似，撩撥中又帶有一絲寂寞，似乎在倡導著一種新型的女性生活，內在意蘊深厚。梁白波是杰出的女漫畫家，參加過“決瀾社”，她不依文畫圖，勇于跳出常規，探索新潮。正如“決瀾社”的宣言一樣：“我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡低級的技巧，我們要用新的技法來表現新時代的精神?！睆乃牟鍒D作品中，可以看出梁白波沿續了一貫以點線面構成畫面的現代風格，不受其文本內容的約束而帶有一些抽象性。如她為穆時英《田舍風景》畫的插圖，除了女人的形象可以辨析外，其他物象都很抽象，不是文字的直譯，這也正如魯迅所說：“僅僅把插圖當成文字的直譯，最起碼不是一件優秀的作品?！彼漠嬙趥鬟_詩歌的意境時，常采用較激進的方式發表批判性的看法，以描寫現實底層人的艱難生活困境作為向社會統治者的吶喊，這種批判精神是以來最具先鋒意義的遺產。
四、民族趣味
裝飾藝術風格的插圖在多種風格并存的民國書籍插圖界內，張光宇的插圖是具有濃郁裝飾風格的另一個類型。他受哥佛羅皮斯（Covarrubias）的影響，以簡潔鋒銳的線條形成古樸的畫風，開創了用裝飾手法畫出民族趣味的風氣，他的作品在20世紀30年代的插圖界呈現出獨特的面貌。張光宇畫書籍插圖始于20世紀20年代后期，初期尚未形成明顯的民族化風格，直到30年代，走向了藝術創作的成熟期，確定了帶有民族趣味的裝飾藝術風格。1931年他為邵洵美《小姐須知》畫插圖，畫風十分新潮，葉淺予如此評價：“及至時代圖書公司時期，他為邵洵美的《小姐須知》一書所作的插圖，雖系游戲之筆，但筆筆扎實，圖圖靈活，又是一番風貌。”以他為《大江》的插圖為例，線條排列及人物的造型無不顯現出中國傳統白描作品的風味，在表達女子嬌巧、男子偉岸上更符合傳統社會對男女社會地位的認定。1946年，為聶紺弩散文《絕叫》作插圖之時，張光宇的風格更加明顯，線條的運用更加肯定，頗具有傳統木刻版畫的氣勢。在20世紀30年代普羅大眾的主倡導下，張光宇創作的插圖作品是具有先鋒意識的。郁風評價說：“中國現代派美術是以三十年代漫畫為先鋒的，當時雖有‘決瀾社’等油畫家，但社會影響不大，未打開局面?！苯Y合西畫團體“決瀾社”的美術活動可以證明，“決瀾社”雖然標榜用獨樹一幟的光色線形態表現出一種狂飆的激情來，但事實上，他們活動所引起的影響正如郁風所說，并沒有完全打開局面。張光宇具有裝飾風格的插圖創作實踐與“決瀾社”喜歡的現代性探索相比，除了在形式上借鑒外來藝術追求獨樹一幟以外，如張光宇的作品在造型上透露出德國畫家的嚴謹精神，更可貴的是以張光宇為代表的裝飾風格的畫家把目光轉向了民族傳統，既注意其中裝飾畫方面須具有的裝飾程式化的形式，又在構圖上天馬行空，自由發揮，從中汲取營養并成功地運用在插圖及漫畫的創作上，走出一條運用西方形式結合民族傳統與特色的插圖民族化之路，這才是他作品最重要的意義與價值。
五、抗戰救國
表現戰爭題材的插圖從20世紀30年代起，“抗日救亡，保家衛國”成為時代主旋律，為革命而藝術，為人生而藝術，成為時代的選擇。在這種特殊歷史時期，以延安為中心的抗日根據地成為新文化活動中心。為配合抗戰期間抗日救亡運動，與抗日相關的大量插圖涌現。這些洋溢著濃厚的生活氣息和強烈的戰斗氣氛，作品主題表現的大都是在中國共產黨領導下邊區人民的生活和斗爭，以及前方抗日軍民的戰斗業績，成為一種戰斗的藝術。葉圣陶在《抗戰八年木刻選集》序文中講到“武器”與“工具”時說：“他們把木刻藝術認作宣傳的工具，爭自由的武器。雖是工具和武器，本身卻是件藝術品，是藝術品有工具和武器的作用?！边@深刻地闡述了當時的木刻插圖強調藝術的戰斗性功能，是作為“武器”的藝術。如1935年李樺創作的《怒吼吧，中國》木刻插圖，刀法老練，黑白分明，具有戰斗性與宣傳鼓動性，插圖激蕩人心的歷史場景標志著中國人民覺醒并反抗日本帝國主義的精神。另外如彥涵為《狼牙山五壯士》設計的插圖、郭鈞為小說《押俘虜》創作的木刻插圖等等，從藝術上真實地再現了戰爭的殘酷性，反映了人們反對戰爭渴望和平的精神訴求，被賦予極強的影響力和感染力，體現了時代精神及民族主義精神；藝術形式上具有較強的戰斗性與宣傳鼓動性；其藝術技法折射出人民爭取主權、頑強抗爭的精神；風格上從纖細走上粗獷，構圖凝重，色彩對比強烈。它的美學價值是歷史的高度真實性與藝術表現的完美結合。許多從事插圖的藝術家曾是親自參加抗戰的戰地藝術家，所以創作出來的作品具有震撼人心戰斗精神和極具藝術感染力生活氣息，號召人民堅守在抗戰崗位。總之，筆者認為民國書籍插圖的藝術形式有以下幾個特質：一是民國時期的書籍插圖較多的是“拿來”國外的表現形式，特別是20世紀30年代之后的新木刻運動，在藝術形式的創造及傳播上具有一定的先鋒精神。二是書籍插圖雖然是商業文化下的產物，但對商業的迎合性并不突出，保持著一種商業之外的藝術形式。三是書籍插圖呈現出的多樣性，既有立足于現代都市文明基礎上闡釋現實生活與理想的作品，又有扎根于底層反映惡劣生存環境下的追求精神的作品。四是通過插圖對民國時期各階層人們精神狀態的表達，插圖在某種程度上表現出與當時的文學流派亦步亦趨的狀態。五是民國時期的藝術家們一方面以繼承的態度學習自漢代以來中國傳統文化樣式，另一方面不放棄對新藝術樣式的引進。書籍插圖多樣化特征證明，時代所賦予的美術運動式的推進與固有的中國傳統有著千絲萬縷的聯系。
參考文獻
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作者:李林森 單位:安徽工業大學藝術與設計學院