具象主義油畫藝術(shù)解析

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本文作者：肖劍鋒 單位：衡陽師范學(xué)院美術(shù)系

具象繪畫不是指某個藝術(shù)流派，而是指一種藝術(shù)現(xiàn)象，它通過對傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的批判、繼承以及對現(xiàn)代主義藝術(shù)的反思而發(fā)展起來的。它反映的是西方當(dāng)代繪畫傳統(tǒng)回歸思想的發(fā)展以及表達(dá)思想和傳遞信息的新方法，它在一定程度上代表了公眾意識、多元價值觀和自由創(chuàng)造精神，體現(xiàn)了當(dāng)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展趨勢。具象主義繪畫的出現(xiàn)使得具體形象重新回到畫面中，并賦予其新的內(nèi)涵。

具象主義繪畫的產(chǎn)生是繪畫藝術(shù)一個高層次的發(fā)展階段，并不是一種簡單的、機(jī)械的對傳統(tǒng)具象繪畫藝術(shù)的重復(fù)以及對現(xiàn)代藝術(shù)的完全否定。具象主義繪畫標(biāo)志著繪畫藝術(shù)進(jìn)入了一個新的歷史時期：從極端化轉(zhuǎn)向平衡，即時代精神與相應(yīng)藝術(shù)形式之間協(xié)調(diào)。隨著中西方文化的交流，歐洲具象主義影響了中國90年代的一批藝術(shù)家，他們對西方藝術(shù)進(jìn)行理性地學(xué)習(xí)與借鑒的同時，融入了具有中國特質(zhì)的當(dāng)代意識，形成具有時代感與本土特質(zhì)的中國新具象藝術(shù)。而在眾多的中國具象繪畫藝術(shù)家中劉小東與忻東旺無疑是其中最具重量的兩位。

作為中國當(dāng)代新具象主義繪畫藝術(shù)家，劉小東與忻東旺兩位的繪畫語言從本質(zhì)上講其實(shí)是借鑒了西方具象繪畫大師弗洛伊德的藝術(shù)語言形式，只不過具體內(nèi)容和關(guān)注、表現(xiàn)的角度不同。劉小東以描繪城市普通民眾和身邊的人群為主，在他的作品中所體現(xiàn)的是在日常狀態(tài)下，對那些過目難忘的個體形象和精神狀態(tài)的關(guān)注。也正是在這種關(guān)注中，人們不難在劉小東作品中品味出調(diào)侃和玩味。“日常狀態(tài)”可以作為劉小東創(chuàng)作特征的概括，不但形象是日常的，環(huán)境是日常的，就連畫家的創(chuàng)作過程也似乎是日常生活偶然留下的痕跡。劉小東本人常常將“近距離觀察生活”掛在嘴邊，而他所說的“近距離”不僅僅是將興趣集中在對象皮膚，衣物等細(xì)節(jié)的刻畫上，更體現(xiàn)在語言技法層面上，體現(xiàn)在了畫家對畫面的形式感、空間構(gòu)成、黑白灰等視覺構(gòu)成要素的自由表達(dá)上。他雖然借鑒了弗洛伊德的直接畫法和筆觸特點(diǎn)等藝術(shù)形式，但更明顯具有自由抒寫的特點(diǎn)，這種影響可以從劉小東用筆的力度、局部的造型以及對油畫的厚薄色層把握上見出端倪。例如創(chuàng)作于1995年的《白胖子》，整個畫面不論造型還是用色，處理手法都已經(jīng)把握的相當(dāng)?shù)轿唬瑤缀跻粴夂浅桑_(dá)到了爐火純青的地步。人物與環(huán)境、空間與氛圍處理的都貼近自然，他在忠實(shí)自己眼睛的情況下將整個事情的瞬間記錄了下來，只有“真實(shí)”的剛才，既不代表過去，也不意味將來。

劉小東用較為直接的激情話語，表達(dá)他對于平凡現(xiàn)實(shí)率直的記錄，而忻東旺以一種新現(xiàn)實(shí)主義的人性關(guān)懷訴說了當(dāng)代農(nóng)民的都市尷尬，在忻東旺的作品中，我們所能感受到的更多的是生活的沉重。忻東旺在他的藝術(shù)中自覺融入了中國文化的血脈，吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)的精華。在忻東旺的畫面中所出現(xiàn)的人物、環(huán)境以及細(xì)節(jié)等，看起來都經(jīng)過了作者的精心布置。人物的身體細(xì)節(jié)和精神氛圍，所刻畫出來的都是那么具有凝重力。不管是造型還是內(nèi)在精神世界，二者的結(jié)合恰到好處。傳統(tǒng)畫論所持守的“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹钡摹皞魃瘛崩碚摚荚谛脰|旺的藝術(shù)中得到回應(yīng)。從畫布上最初的起稿中，可以看到他那種以線造型的手法，正是一種富有中國意趣的和高度概括的抓取神態(tài)的能力。忻東旺通過對中國文化的吸收與對西方傳統(tǒng)具象藝術(shù)的超越，逐漸形成既具有時代感又具有本土特質(zhì)的新具象藝術(shù)的繪畫風(fēng)格。

劉小東的作品色彩一直保持著明快與放松，并且受佛洛依德的影響，長期注重用筆的筆觸感覺和效果。忻東旺的色調(diào)注重的則是厚重與質(zhì)樸，而且比劉小東較多地使用了油畫刀塑形。在觀察角度，或者說畫面的視角效果上，劉小東的藝術(shù)視線總在有意無意地尋找一個異乎常態(tài)的角度，而且多數(shù)帶有一些特殊角度或是有意為之的變形。創(chuàng)作于1997年的《燒耗子》就是體現(xiàn)劉小東在對于創(chuàng)作角度不斷尋找的最好注解，它對人物內(nèi)心活動的捕捉和深層揭示是劉小東作品中任何一張畫都不能相比擬的。畫面畫幅不大，前景中身著青藍(lán)色外衣的年輕小伙子，無論是臉上所呈現(xiàn)出來的獰笑還是心理上深層次的冷漠都予人一種鮮明持久的印象。而畫面左下角一只燃燒的耗子則是整個畫面中最重要的點(diǎn)睛之筆。一條冷灰色的馬路占據(jù)了整個畫面的五分之三，以及一個在魯迅文章中倍受批判的“看客”在不遠(yuǎn)的地方面容略顯呆滯地傻笑著。藍(lán)灰色的基調(diào)給整個畫面罩染上一股暖昧不定的氣氛，讓人頗多疑慮……《燒耗子》在畫面里所取得的成功，對都市人內(nèi)心的透視入木三分，可以說是中國近現(xiàn)代肖像人物作品中最有力度、最有震撼力的作品。

而忻東旺則是對民工問題的關(guān)注和藝術(shù)表現(xiàn)一如既往。由于其藝術(shù)活動主要是在畫室內(nèi)完成的人物寫生創(chuàng)作，為了便于在寫生中抓取稍縱即逝的東西，忻東旺對于創(chuàng)作工具和表現(xiàn)技法并沒有拘泥。不管是用筆還是用刀，一切的使用前提都是圍繞符合其藝術(shù)語言體系的完整而存在。忻東旺的視線如同他尊重生活和所描繪的人物一樣，是超近距離地觀察和審視，這種強(qiáng)聚焦形成平面空間和縱深空間的雙向壓縮，以及比例關(guān)系的夸張和強(qiáng)化，讓觀眾和他更貼近畫面人物。不過有一點(diǎn)，無論是哪一個，他們的作品畫面在整體效果上都呈現(xiàn)“非室外”的特點(diǎn)。如果說劉小東借助于攝影技術(shù)的輔助，其表現(xiàn)出來的效果都讓人覺得與常態(tài)之間存在差異性，忻東旺則干脆就是室內(nèi)寫生完成為后再加上室外環(huán)境背景。

從整體風(fēng)格上來講，忻東旺和劉小東雖然作品的關(guān)注點(diǎn)不一樣，在繪畫語言上也有所差異，但最終的落腳點(diǎn)都是對人生活狀態(tài)的關(guān)切和思考。對正在探索具象主義繪畫的中國畫家來說，對于本國本民族的文化傳統(tǒng)特點(diǎn)和社會國情的研究探索，是實(shí)現(xiàn)中國具象主義繪畫民族獨(dú)立體系的基礎(chǔ)和源泉。如果我國的具象主義藝術(shù)家能把具象主義繪畫從中國文化角度出發(fā)，從中國人的審美意識出發(fā)，深刻把握民族精神，廣泛地挖掘民族題材，高揚(yáng)主體意識，開掘本體價值，關(guān)注時展，進(jìn)行大膽的創(chuàng)造與探索，必將會開拓出一個廣闊的發(fā)展空間。