85美術思潮視閥下的中國現代藝術
前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了85美術思潮視閥下的中國現代藝術范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。
本文作者：沈靜 單位：武漢大學城市設計學院
作為一個特定歷史時期的獨特現象，1985年在中國藝術史上注定要永遠被人們緬懷。從這一年開始，“現代藝術”（按：指“現代主義藝術”。以下不再加引號）在中國開始成燎原之勢，藝術終于掙脫了束縛在自身的種種政治枷鎖，不再成為政治的附庸，也不再是教化的工具，藝術家可以自由地表現自己內心世界的情感。而這種情感又是和中國社會1985年以來在政治、經濟、文化領域發生的急劇變化緊密聯系的，這種急劇變化所帶來的焦慮、茫然、惶恐僅靠現實主義藝術已不能表達。源于西方的“現代藝術”所具有的前衛性、先鋒性、反叛性正契合了當時中國藝術家的需要。可以說，中國現代藝術的誕生是時代的產物，同時，從一開始，中國現代藝術思潮所特有的文化批判特質使得它已不僅僅局限于歐洲現代主義藝術在視覺形式上的革命。
“85美術思潮”的產生，有深刻的社會背景。新中國成立以來，受政治傾向和意識形態的影響，中國藝術一直受蘇聯的社會主義現實主義文藝思想的影響。這種文藝思想要求“藝術家從現實的革命發展中真實地，歷史地和具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。”社會主義現實主義提倡一種具有社會主義思想的、積極的、健康的、向上的，體現光明的、希望的典型形象，任何悲觀的、頹廢的、空虛的、消極的情感都被排除在外。它要求藝術家用社會主義現實主義的創作方法，創作出具有思想性、教育性的作品。于是一大批歌頌社會主義，歌頌革命歷史、英雄偉人的作品應運而生。而歐洲現代主義藝術在當時被看做是沒落的、腐朽的，帶有濃厚的資本主義色彩而遭到排斥。這一時期的藝術具有鮮明的政治立場，強調主題性、情節性、戲劇性，藝術家的主觀情感被排除在歷史的宏大敘事之外，因為在波瀾壯闊的歷史面前，個人的情感是微不足道的，藝術的任務是要反映光明。上世紀70年代末的傷痕藝術吹來了一股清新的風，因為它開始表現藝術家內心的真實感受，“紅光亮”不再是藝術的主題，傷痕藝術開始對“”進行反思和質疑，普遍流露出一種哀傷的情調。譬如1979年的《楓》，描寫了中一對戀人的悲劇：一對戀人因為在武斗中各置一派立場，最終相互殘殺而死，它是對中人性和真理被踐踏的一次控訴。在之后的1979首屆全國美展中，出現了一大批對現實反思，具有悲劇性主題和灰暗情緒的作品，如高小華的《為什么》，程叢林的《1968年×月×日雪》。由于對當時現代主義藝術語言的陌生，傷痕藝術所采用的仍然是現實主義手法。但是，“傷痕藝術是一個信號，它表明中國藝術在后重新開始找回屬于自己的真實，所有被強加的教條開始一個個被破除。藝術家已經不再相信由政治目的構成的虛假的真實，藝術家開始注意內心需要的指向，遵循人性的基本要求，尋找相適應的藝術表現。”[1]
1979年9月27日，在中國美術館東側的鐵柵欄里舉辦的“星星美展”，宣告了中國藝術界第一批現代主義者的誕生。在星星美展展出的作品中，不再是人們熟悉的寫實主義，而是大量變形的、抽象的現代主義藝術語言，藝術家對形式感的關注遠甚于對主題的關注。也許畫家們覺得這樣一種表現方式更能表達自己內心的感受，正如星星美展的宣言中提出的那樣，“用自己的眼睛認識世界，用自己的畫筆和雕刀參與世界”。但是，對于已習慣了現實主義文藝觀的中國觀眾而言，這顯然是不能接受的，“混亂”，“看不懂”，“亂七八糟”，是當時觀眾的普遍評價，但或許這也正是“星星”的價值所在。星星美展一度引發了中國藝術界關于藝術的形式與抽象、現實主義與現代主義的討論。如果說星星美展標志著中國現代主義藝術萌芽的話，那么1985年5月舉辦的“前進中的中國青年美術作品展覽”，則意味著現代藝術在中國的全面展開，“中國的藝術家們在經過多年的禁閉之后，突然發現西方藝術已經遠非他們以前所認識的模樣。那種掉隊落伍的痛苦和急起直追的強烈欲望使他們幾乎不假思索地吸收一切令他們感興趣的東西。”[2]藝術家可以自由地選擇他所喜歡的表現方法，題材不再是一切，壓在藝術家身上的政治與意識形態的壓力終于松動，創作方法不再被抬高到方針路線的高度而令藝術家誠惶誠恐，這種創作上的自由也是思想解放的標志。
“85美術思潮”從一開始就表現出強烈的對傳統的反抗，這種反抗不僅表現在對舊有的藝術形式的反抗，更表現在它強烈的文化批判性質。西方的現代藝術從19世紀末、20世紀初出現時，主要呈現為視覺形式的革命。野獸派、立體主義、未來主義、表現主義、荷蘭風格派，這些現代主義流派正是不斷地通過視覺形式的探索，來突破傳統的藝術體系和美學規范，從而推翻原有的“藝術”的定義，把各種新觀念、形式和材料納入到藝術的表達范疇之內。現代藝術的這場革命，焦點仍集中于藝術自身上，正如格林伯格所說，每門藝術都必須通過其固有的方式方法決定這門藝術自身固有的獨特作用。現代藝術正是通過不斷剔除一些非藝術的因素，諸如文學性的、宗教性的因素，而還原藝術本來的面目。以“85思潮”為代表的中國現代藝術從藝術形式的探索而言，應該說走的是西方的老路，西方現代藝術所開創的新的審美觀念，新的視覺形式以及由此而來的藝術家創作的自由，都被中國的現代藝術家們一一借鑒，并以此來批判統一固定的審美模式。但中國的現代藝術并不僅僅只是形式的革命，而是涉及到對傳統文化的反思和批判，涉及到人爭取自由與解放的政治問題。“中國社會今天正經歷著一場深刻的變革，這場變革改變著人們的生活方式與道德情操，尤其是改變著人們的價值參照系統，它迫使人們一再進行開拓與反思，對多年來我們習慣地認為是天經地義的東西重新審視與估價，而對開放后所面臨的世界進行嚴肅的評判與選擇。這種當代中國普遍存在的社會意識不能不從它最積極，最活躍的表象——藝術中反映出來。”[3]
多年來禁錮藝術家的枷鎖被打破，藝術不再僅僅是政治意識形態的附庸，藝術家有更多的自由表達自己的想法。20世紀80年代的中國正值改革開放之初，各種西方現代哲學思潮也大量涌入，這些哲學思潮對人的非理性一面的揭示，對人的各種神秘的內在心理世界的關注極大地引起了藝術家們的興趣。“也許沒有哪一個時代，哪一個國家的藝術家們，像1985—1986年間的中國現代藝術家那樣熱衷于外來哲學著作，熱衷于外來的思辨性的論證和描述了。這實在是一個令人驚奇的現象。”[4]
當時的藝術家尤其鐘情于存在主義哲學和弗洛伊德的精神分析學，這些哲學流派的產生，是與20世紀以來西方資本主義社會的矛盾和危機以及由此加劇的人的異化現象密切相聯的。存在主義描述和揭露了現代社會中人的個性的喪失，人的自由的被剝奪，以及怎樣使人獲得真正的自由，擺脫異化的狀態，恢復人的個性和尊嚴。由于存在主義者往往把孤寂、煩惱、畏懼、困惑、沉淪等非理性的心理體驗當作人的存在的基本方式，就使得存在主義具有明顯而強烈的悲觀色彩，而這種心理狀態也正是藝術家力圖在自己作品中表現的主題。這些存在主義的思想，剛好契合了“”這一場持久的全國性文化破壞和浩劫之后，中國社會所面臨的深刻而復雜的危機，例如袁慶一的《春天來了》描述了藝術家在一個充滿陽光的房間里，卻絲毫感覺不到春天來臨的欣喜，相反畫面卻透露出濃濃的哀傷，它以一種冷漠而超現實的氣氛表達了藝術家對存在的感知。現實的春天來了，但人類的春天何日到來？
弗洛伊德的精神分析學的核心是對人格結構的區分，即本我、自我、超我，與之相對應的意識結構是無意識、潛意識、意識。在這樣一個心理結構的深處是本我和無意識，也就是本能。人的本能自身不是絕對自由的，這引起了人生現實的痛苦，而藝術正好在此成為了人類欲望的補償，在藝術的創造和欣賞中，人的被壓抑的欲望得到了實現。弗洛伊德理論中的“潛意識”是一個人類理智無法主宰的領域，在這里可以尋找到一種擺脫傳統觀念束縛與現實困擾，自由地釋放精神力量的方法。張群、孟祿丁的《在新時代——亞當與夏娃的啟示》中，采用了超現實手法，表現了畫家意在打破一個不堪忍受的舊秩序，渴望尋求自由的進取精神。
中國現代藝術所呈現的這種強烈的文化批判性質，是1985年以后，中國社會處在一個新舊交替時期的反映，雖然現代藝術從1979年開始，到1989年基本結束，只有短短十年，但它所引發的人們對藝術的思索，對藝術與個性、自由、社會、政治之間關系的反思，仍將持續。