聲樂教學的美學問題探討

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聲樂表演是音樂實踐活動中的重要環節，也是音樂再創造的重要環節之一。對于聲樂教學過程中演唱技巧的建立和作品內容和情感的呈現，聲樂教師常采用“形象思維”的教學方式。聲樂演唱也為欣賞者提供了感官的審美愉悅和豐富的精神內涵。聲樂表演藝術是諸多音樂表演藝術的門類之一，也是整個音樂實踐活動中的一個重要環節，同時也是音樂再創造（二度創作）的重要環節之一。它是將作曲家創作的以音樂符號形式固定在樂譜上的作品以人聲為載體加以展現的藝術。換言之，即欣賞者需通過歌者的演唱才能與音樂作品建立審美關系，實現作品的審美價值。“聲樂藝術是音樂的表現類別之一，并且是純音樂產生的‘母體’，因而，具有音樂表演的所有特征和本質屬性。”[1]然而，與其他門類的音樂表演不同，聲樂演唱不依靠外在的樂器來發聲，而是將人體作為“樂器”來進行音樂實踐活動，因此人的“歌唱器官是一個有機的整體，它的運動受人體高級神經的支配，是一個整體的運動，”[2]所以，聲樂教學與其他音樂形式的教學相比便具有其特殊性。具體表現在：

一、聲樂演唱者是將自身

作為“樂器”，只有用科學的發聲方法經過長期、反復的訓練才能“制作”出能夠發出美妙聲音的“樂器”；二、由于科學的發聲方法是通過人體自身器官的機能調節和肌肉組織的協調達成的，而所有與發聲相關的器官都是在人體內部，因而無法通過外力的作用去塑造，所以，在聲樂教學和學習過程中，更多的是依靠形象思維和感覺去把握和達成的。一、聲音自然之“度”的美感問題在聲樂演唱當中最重要的就是“打開喉嚨”，目的是為歌唱聲音的“流動”形成“通道”。但很多初學者在打開喉嚨時會出現故意將下巴向下拉，使下巴和喉部肌肉緊張。所以，歌者在打開喉嚨的練習過程當中，首先要講求一個“度”，而且這個打開的“度”要以“美”為標準，因為歌者的演唱最終是要在舞臺上呈獻給觀眾的，如果在舞臺歌唱的時候，把握不好這個打開的“度”，就會嚴重影響作品的呈現，這一方面表現在：歌者下巴向下過分用力所造成對于喉嚨的擠壓，同時使喉部肌肉用力，這便會導致歌者聲音發緊，音色發尖，聲音的位置偏低，缺乏圓潤的色澤和飽滿的共鳴；另一方面則會嚴重影響歌者演唱時的面部表情，有時甚至讓觀眾覺得很別扭，嚴重地影響了現場表演本應帶給觀眾的審美愉悅。作為二度創作的聲樂表演藝術，其本質就是“賦予聲樂作品以活的音樂生命體和情感發展過程”，其作用表現為“創造性地再現原作”和“為欣賞者提供審美愉悅和享受”[4]所以，一個優秀的歌者，其在舞臺上的表演所呈現給大家的應該是美的享受，不論是從聲音的音質還是從面部表情，或是歌者的眼神、形體還是其整體的舞臺氣質，都應讓觀眾感覺是舒服的，感性體驗是愉悅的。對于絕大部分聲樂學習者來說，聲音訓練的過程和對于聲音塑造的過程通常經過三個階段即：自然——不自然——自然。可以這樣說，聲樂學習的過程也是自身歌唱樂器塑造的過程。通常，人在沒有系統學習聲樂（美聲唱法）的科學發聲方法時，歌唱狀態大多是自然的，像平時說話一樣，聲樂界稱之為“白聲”或“大白嗓”，這時聲樂學習者的喉嚨以及身體尚處于自然狀態，歌唱的位置、共鳴的腔體以及歌唱的正確呼吸狀態尚未建立；而對于自然的歌唱狀態來說，正確的歌唱狀態則需要打開喉嚨，松開牙關，氣息飽滿并且支持，同時聲音的發出需保持“頭聲”和“高位置”，這就使得歌者在聲音的學習和訓練當中，完全打破原來自然的狀態，進入到一種相對的“不自然”的狀態之中，當然這個所謂“不自然”的狀態即是進入科學、正確的發聲狀態的必經和必然的過程，這個過程也好比舞蹈演員的訓練，只有打破肌肉和筋骨原有的自然運動狀態所形成的肌肉線條，使用看似“反自然”但更科學的運動狀態才能塑造出舞蹈演員富有氣質的身形和優美的肌肉線條。在接下來反復的、正確的練習之后，逐步將這種“不自然”的狀態以及由此狀態所發出的聲音固定并形成習慣的時候，這種“不自然”就又成了一種“自然”。所以，作品最終在舞臺上呈現的應是一種自然之“美”，而“自然”的關鍵則在于表演者對“度”的把握。

二、聲樂教學中“形象思維”對于聲音的美感建構

事實上，所有與歌唱有關的發聲器官都在人的體內，無法通過神經的支配或是外力的作用使其形成正確的發聲狀態。所以，在聲樂教學過程當中，多數聲樂老師會采取“形象思維”的教學方式來引導學生，通過調整發聲狀態來形成正確歌唱方法。而對于聲樂教學是否應該采用或是“形象思維”教學模式是否適用于聲樂教學，在學界也產生過爭論。我國著名美學家李澤厚先生早年就“形象思維”的定義及其對于文藝創作的積極作用做了詳實的闡釋，他強調“不管是形象思維或邏輯思維，都是認識的一種深化，是人的認識的理性階段。”并且認為“形象思維是文藝創作的客觀規律”，可以說“不脫離形象想象和情感的思維”[5]的形象思維是一切藝術創作的原動力。同樣，聲樂演唱的過程亦是藝術創造的過程。很多聲樂教師在教學的過程中會通過“形象思維”的手段和方式啟發和引導學生確立良好歌唱狀態、剖析作品的內在情感。譬如：美聲唱法（Belcanto）講求聲音“高位置”在“面罩”，很多初學聲樂者無法找到“面罩”的準確位置。從人的頭部生理構造來看，在面部額竇處即篩竇前上方額骨內板之間，基本上呈三角錐體形并構成腔體，上文所提到的“面罩”的位置則剛好處于額竇的“三角錐形”區域，而我們通常所講的歌唱聲音的“高位置”也正是通過“面罩”的位置所產生共鳴的位置。當聲帶振動發出聲音，并且在氣息的支持下“打”到“高位置”的“面罩”處時，就會使聲音聽起來明亮渾厚，音色飽滿富有質感。而在日常的聲樂教學中，聲樂教師無法通過生理學和解剖學的方法和手段為學生展示和指明“面罩”的具體位置，所以，在聲樂教學過程中，教師通常會用“形象思維”的方式幫助學生找到正確的歌唱位置。另外，大多數聲樂學生在初學聲樂時，通常對于聲音的美感存在體驗和感知的偏差，這樣就會影響到學生在演唱時對于聲音的控制。針對這個問題，筆者通過對于自己的聲樂教學和其他多為聲樂教師的聲樂課堂教學調查發現，幾乎所有的老師在引導學生建立正確的聲音美感時都或多或少地使用了“形象思維”的手段。如：“聲音像溪流一樣自然流動”“聲音的運動軌跡像拋物線”“聲音集中要像鑲了金絲一樣”等等。事實證明，在聲樂教學中，教師適當的使用形象思維的手段對于聲音美感的建立是有積極意義的。大多數學生由于年齡小，閱歷淺，缺乏對生活的體驗和感悟，在歌曲演唱的過程中，常會出現只追求聲音，不重視情感；或是表演要么浮于表面，要么過分夸張，浮淺的表現形式使得演唱缺乏美感。面對這種情況，多數聲樂教師通常會使用“形象思維”的方法對學生進行啟發，將“學理的知”與“親歷的知”有機融合，讓學生陶醉在想象的意境之中，盡情地在歌聲中抒發情感。這樣，學生的歌唱自然會成為一種情景交融、聲情并茂的美感表達。所以，在演唱技術和技巧的教學與藝術形象的美感建構的過程中，“形象思維”充分發揮了能動的、積極的作用。

三、聲音的準確性與角色的準確性之間的矛盾辯證與美感問題

在歌劇表演中，常會出現歌者在表現某種戲劇沖突或是展現劇中人物的性格、情緒時使用非正規的、甚至是錯誤的歌唱方法進行演唱，這就出現了一對由“方法”和“角色”的對抗所產生的矛盾。例如：在歌劇《弄臣》的最后一幕當中，當弄臣看到女兒吉爾塔被自己所雇傭的殺手殺害的一剎那，用巨大的音量和近似于哭吼的聲音唱出發自心底的悲哀和痛苦。從聲樂演唱的發聲方法的角度來看，此時演員所唱出的近似于喊叫的聲音是不科學，不正確的，但這種嘶吼又恰是戲劇張力與沖突和人物情感與性格塑造的需要。那么，上文中所提到的“方法”與“角色”的矛盾此刻便凸顯出來。此時，歌唱家該如何處理這對矛盾便是核心的問題。金鐵霖說：“在音樂藝術中，歌唱的表現力最強，最能引起觀眾的共鳴，因為歌聲能夠直接表達人們的思想感情。”[6]符號學家蘇珊•朗格提出“音樂是人類抽象情感的符號”[7]，指出抽象情感的表達是音樂表演的“內核”。所以，面對這種問題時，歌唱家會調整演唱狀態，加入更多“真聲”成分，用非常規的聲音去獲得戲劇的內在“張力”，用強烈的震撼感帶給觀眾更為強烈的審美體驗。《樂記》有云“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”。可見，美的音樂一定是在“物感心動”中體現著豐富內涵和美感，動聽的歌唱也應是最自然的內心情感流露。歌者在舞臺上用美妙的聲音、優雅的舞臺氣質和優美的肢體語言所營造出的美的意境打動觀眾。當然，演唱者優美自然的聲音和真摯適度的情感都源自于歌者對于聲樂學習過程中的技術、技巧和表演等諸多方面因素的思考和內在的美感體驗。

參考文獻：

[1]范曉峰：《聲樂美學導論》，上海音樂出版社，2004年版，第214頁。

[2]湯雪耕：《怎樣練習歌唱》，人民音樂出版社，1997年版，第3頁。

[3]范曉峰：《聲樂美學導論》，上海音樂出版社，2004年版，第218頁。

[4]李澤厚：《美學論集》，上海文藝出版社，1980年版，第230—263頁。

[5]金鐵霖：《金鐵霖聲樂教學藝術》，人民音樂出版社，2008年版，第72頁。

[6]于潤洋：《現代西方音樂哲學導論》，人民音樂出版社，2012年版，第236頁。

[7]蔡仲德：《中國音樂美學史資料注釋》，人民音樂出版社，2004年版，第270頁。

作者：韓小燕 單位：嶺南師范學院講師