美術(shù)教育的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型初探

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摘要:20世紀初期的前三十年，中國美術(shù)教育發(fā)生了一系列重大變化:從師徒傳授式的非學校教育向美術(shù)院校教育為主轉(zhuǎn)變;引進西方教學制度，將寫實主義繪畫和學院式素描訓練作為主要教學內(nèi)容;注意西方美術(shù)教育的借鑒價值，并開始建立中西融合的藝術(shù)教育體系。這些變化標志著中國美術(shù)教育從傳統(tǒng)模式步入了現(xiàn)代形態(tài)。

關(guān)鍵詞:中國現(xiàn)代美術(shù)教育;美術(shù)院校;素描訓練;中國畫學研究會

一、西方美術(shù)教育模式的引入和現(xiàn)代美術(shù)院校的興起

20世紀初，在清政府推行新式教育體制的影響下，一方面不少西方教習包括美術(shù)教習應(yīng)聘到新式學堂任教，帶來了西方美術(shù)教育理念。另一方面，隨著留學教育的興起，大批中國留學生，包括美術(shù)留學生前往日本和歐美學習，接受西式美術(shù)教育，他們回國后也將西方美術(shù)教育思想和教學模式引入中國。在日本和歐美諸國美術(shù)教育思想和體制的影響下，中國美術(shù)教育開始借鑒、吸收了學院教學模式，創(chuàng)辦了美術(shù)系科。1906年，李瑞清在南京兩江師范學堂創(chuàng)立“圖畫手工科”，這是中國近代美術(shù)教育史上第一個專門美術(shù)系科，該科規(guī)定的課目是:教育為總主科;圖畫、手工為主科;還有音樂、國文、英文、日文、歷史、地理、數(shù)學、體操等為副科。“圖畫手工科”培養(yǎng)了第一批略具西式寫實繪畫基礎(chǔ)的美術(shù)學生，這些學生分頭服務(wù)于各省，主教圖畫手工專科，如此輾轉(zhuǎn)傳承，使西式美術(shù)教育得以逐漸推廣。兩江師范學堂開啟了西式美術(shù)教育風氣之先，在它的影響下，浙江兩級師范學堂、河北保定的北洋師范學堂、廣東優(yōu)級師范學堂、國立北京高等師范學校等也開設(shè)了圖畫手工科。［1］從這個意義上說，圖畫手工科的創(chuàng)設(shè)標志著中國的美術(shù)教育從師徒相授式的傳統(tǒng)美術(shù)教學模式，逐漸轉(zhuǎn)換為西式現(xiàn)代形態(tài)的學校教育，從而推動了中國美術(shù)教育的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。民國以后，隨著新文化運動的興起，洶涌澎湃的新文化潮流推動了美術(shù)院校的創(chuàng)立和發(fā)展。早在1908年，周湘先生在上海創(chuàng)辦的“布景畫傳習所”，課程設(shè)有繪畫、雕塑、木刻、竹刻、書法等，初具現(xiàn)代美術(shù)院校的雛形，當時“在眾多開辦畫室和學校的美術(shù)家中，周湘是開風氣之先的人物。”［2］1912年，劉海粟、汪亞塵、張聿光等人創(chuàng)辦了上海圖畫美術(shù)院，該校教學的主要特點是一方面注重美術(shù)技能的基本訓練，另一方面重視理論教學，如基礎(chǔ)理論有中外美術(shù)史、美學、藝術(shù)教育學，技法理論有透視學、色彩學等。［3］值得一提的是，該校還首創(chuàng)國內(nèi)裸體模特人體寫生課程以及旅行寫生教學模式，引起了當時國人和媒體的密切關(guān)注。特別是裸體模特寫生課程的開設(shè)，成為當時媒體關(guān)注的焦點，這是因為它與中國傳統(tǒng)文化觀念的抵牾，有的媒體斥之為“大傷風化，必有以懲之”，并責罵劉海粟是“藝術(shù)叛徒”，“教育界之蟊賊”［4］。而當時頗具影響力的《申報》在1919年12月18日以“活人模型繪畫之創(chuàng)舉”為題對該校首創(chuàng)的人體寫生教學進行報道，稱其為“我國繪畫之創(chuàng)舉”，文中寫到:“繪畫之必須實寫，已為世界所公認，實寫中尤表現(xiàn)曲線為最難，故各國美術(shù)學校均注重實習石膏模型，人體模型寫生。西門美術(shù)學校自設(shè)立以來，即仿照各國教授辦法，故成績卓著……實我國繪畫之創(chuàng)舉云”［5］。因此有人認為該校的成立，“掀開了中國現(xiàn)代藝術(shù)教育史上的第一頁，標志著具有現(xiàn)代美術(shù)教育理念的新型學校的正式誕生”［6］。在上海圖畫美院的影響下，公私立美術(shù)院校在各地逐漸開辦，著名的有中華美術(shù)專門學校、國立北平藝專、私立武昌藝術(shù)專科學校等。隨著美術(shù)院校的成立、現(xiàn)代美術(shù)教育的展開，一些教育家們在推行新興美術(shù)教育的過程中，不再單純復制西方，而是立足中國的現(xiàn)實，創(chuàng)造性地將學習西方和立足本土結(jié)合在一起。例如國立杭州藝術(shù)專科學校就提出“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”［7］，該校雖然在教育方法和教材使用上均仿照法國巴黎美術(shù)學院，但同時也在努力探索適合中國需要的新路，為此開設(shè)中國畫、西洋畫、雕塑、圖案四系，體現(xiàn)了融合中西的教學立場。20世紀前期中國美術(shù)教育發(fā)生了一系列重大變化:從實業(yè)學堂的技能美術(shù)教育到師范學堂的師資美術(shù)教育，后來又興起了專門美術(shù)院校;在美術(shù)院校內(nèi)部，西方傳入的油畫和雕塑逐步取代傳統(tǒng)中國書畫成為美術(shù)教育的重要內(nèi)容。這些都表明中國美術(shù)教育由傳統(tǒng)逐步邁入現(xiàn)代美術(shù)教育之路。

二、藝術(shù)名家與中國美術(shù)教育的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型探索

在中國美術(shù)教育的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，一批留學歸國的藝術(shù)名家積極傳播西方美術(shù)教育思想，并身體力行投身于美術(shù)教育實踐，對中國美術(shù)教育的轉(zhuǎn)型和發(fā)展作出了重要的貢獻，其中著名的有蔡元培、徐悲鴻、林鳳眠、高劍父等。蔡元培(1868—1940)，浙江紹興人。他曾先后留學德、法等歐洲國家，對西方的美術(shù)教育尤為關(guān)注，并深受其影響。他回國后，在其從事教育工作期間，注意取法歐洲的美術(shù)教育模式，不斷強調(diào)美育的重要性，在1912年出任教育總長后發(fā)表了《對于新教育之意見》，提出了教育救國思想，闡述了軍國民教育、實利主義教育、公民道德教育、美感教育、世界觀教育并舉的教育方針，將美育列為國民教育的五項方針之一。在該文中他強調(diào)美育的重要性在于它是通往世界觀的“津梁”，是塑造人格的關(guān)鍵，認為“教育家欲由現(xiàn)象世界而引以到達于實體世界之觀念，不可不用美感之教育。”［8］。1919年底，在新文化運動如火如荼之際，他進一步強調(diào)指出:新文化運動者，不要忘了美育，因為“文化進步的國民，既然實施科學教育，尤要普及美術(shù)教育，專門練習的，既有美術(shù)學校、音樂學校、美術(shù)工藝學校、優(yōu)伶學校等，大學校又設(shè)有文學、美學、美術(shù)史、樂理等講座與研究所……”［9］。在他的倡導與推動下，以劉海粟的上海圖畫美術(shù)院、林風眠的國立杭州藝術(shù)專科學校為代表的一批美術(shù)學校紛紛成立，上海天馬會、中華美育學會和北京大學畫法研究會等美術(shù)團體也不斷涌現(xiàn)，使得美術(shù)教育活動空前活躍，這對中國近現(xiàn)代美術(shù)教育的發(fā)展進程產(chǎn)生了深遠的影響。林風眠(1900—1991)，廣東梅縣人。1920年到巴黎學畫，就讀于法國國立蒂戎美術(shù)學院，在留學期間結(jié)識了蔡元培。1925年回國后經(jīng)蔡元培推薦出任北京藝專的校長，后來又赴杭州主持籌辦國立藝術(shù)學院(現(xiàn)在的中國美術(shù)學院)。林風眠深受蔡元培美育思想的影響，提倡中西融合、兼容并包，并努力實踐這些主張。當時國內(nèi)許多藝術(shù)學校鑒于國畫和西畫的區(qū)別，將繪畫科系分成國畫系與西畫系，對此他不以為然，認為不應(yīng)當將東西方藝術(shù)截然分開，強調(diào)如果要讓國畫適應(yīng)社會需要而謀求新發(fā)展，則研究國畫不宜忽視西畫的貢獻，同時“我們假如又要把油畫脫離西洋的陳式而足以代表民族精神的新藝術(shù)，那么研究西畫者亦不宜忽視千百年來國畫的成績。”［10］因此他在國立藝院擔任校長時，開拓性地將中、西畫系并為繪畫一系，嘗試將東西方的藝術(shù)進行融合。與此同時，針對傳統(tǒng)中國畫臨摹之風帶來的弊端，他主張引進西方的素描教學，進行素描訓練，認為學習繪畫都必須先學素描，三年以后再選專業(yè)。因為“學畫不外兩方面，一方面是從自然學到東西，一方面從歷史學到東西，中國畫的學習偏重歷史，西洋畫是重自然的，但如果推到最初的中國畫仍然是從自然中取到東西，一定要從自然里面出來，一定要從生活中來”［11］。基于這樣的認識，他注意借鑒西洋畫的價值，在國立杭州藝術(shù)學院時主持制定的《藝術(shù)教育大綱》中，將素描課程擺在非常重要的地位，以此對傳統(tǒng)美術(shù)教育進行改造。高劍父(1879—1951)，廣東番禺人，是嶺南畫派的創(chuàng)始人之一。1903年至1908年，高劍父多次東渡日本學畫，歸國后加入中國同盟會。在當時的社會背景下，他認為作為一個繪畫者，應(yīng)該對革命和社會發(fā)展有所貢獻，強調(diào)“現(xiàn)代中國畫是離不開現(xiàn)代中國的革命需要的，藝術(shù)家要從高處大處著眼，為著革命的未來的發(fā)展，配合著目前的需要，而努力增進自己的修養(yǎng)”［12］，倡導“藝術(shù)救國”，企圖以藝術(shù)為武器，通過美術(shù)教育的普及，來開通民智、振發(fā)精神。辛亥革命后，他專心從事美術(shù)教育，并創(chuàng)辦春睡畫院、南中美術(shù)院等，通過學校或美術(shù)機構(gòu)來傳播西洋美術(shù)教育理念與思想。他主張新時代的國畫創(chuàng)作應(yīng)當折衷中西、融匯古今，認為新國畫是“綜合的、集眾長的、真美合一的、理趣兼到的;有國畫之精神氣韻，又有西畫之科學技法”［13］，倡導在運用中國畫傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，引入西方寫實主義美術(shù)教育模式，融合西洋畫法，用寫實技法改造中國畫，這些主張在當時產(chǎn)生了重要影響。當時畫壇人士評論認為“數(shù)十年的高劍父先生以調(diào)和中西美術(shù)為己任……成功了一種新興的中國畫”，并稱其為“調(diào)和中西藝術(shù)的一位折衷派畫家”［14］。在留學歸國的藝術(shù)名家中，對中國美術(shù)教育轉(zhuǎn)型的影響令人矚目的還有徐悲鴻。徐悲鴻(1895－1953)，江蘇宜興人，早年曾留學法國，受法國學院主義的寫實技法和寫實觀念的影響頗深。回國后長期從事美術(shù)教育，針對中國傳統(tǒng)繪畫教學的“案頭模仿”風格，他大力倡導西方寫實主義，主張以“素描”為造型基礎(chǔ)的寫實主義繪畫風格改良中國畫教育。他在南京中央大學任教期間制定的中國畫教學大綱，把素描教學放在首位，對此他解釋說:“素描在美術(shù)教育的地位，如同建造房屋打基礎(chǔ)一樣，房屋的基礎(chǔ)打不好，房屋就砌不成，即使勉強砌成了也不牢靠，支撐不久也會倒塌。因此學美術(shù)一定要從素描入手，否則是學不成功的”［15］。徐悲鴻通過課程的設(shè)置，有效地建立起以素描為基礎(chǔ)、強調(diào)寫實造型的教學體系，這套教學方法大大強化了學生的造型能力，從根本上建立起現(xiàn)代美術(shù)院校基本的中國畫教學大綱，影響了中國現(xiàn)代美術(shù)教育的走向。

三、中國畫學研究會與中國美術(shù)教育的革新

隨著20世紀初西方文化藝術(shù)思想和觀念的輸入，徹底否認中國傳統(tǒng)文化的主張比較盛行，在美術(shù)教育中，許多主張迎合變革、積極倡導美術(shù)教育革新，企圖以西洋美術(shù)改造傳統(tǒng)繪畫。對于這股思潮，有一部分美術(shù)家主張在西化大潮中守護傳統(tǒng)，高呼“提倡國粹”“承襲傳統(tǒng)”。為此金城、周肇祥、陳師曾等于1919年發(fā)起成立了中國畫學研究會，聚集了陳漢弟、徐宗浩、賀良樸、蕭謙中等當時美術(shù)界名家。該會以保存和發(fā)揚“國粹”為己任，與新文化運動“西化”抗衡，誠如其在成立宣言中所提到“嘗以歐化東漸，國粹日亡。爰糾同志創(chuàng)設(shè)畫學研究會，獨注重于傳授古法……”［16］。中國畫研究會主張在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行變革和發(fā)展，自謂有“宗旨正大，合于保存國粹，與時代進化之特點”。為適應(yīng)中國畫教育的特點，該會的美術(shù)教育采用立足傳統(tǒng)，參用現(xiàn)代模式，進行了一些改革探索:1、兼容師徒相授與學校教育的教學方式。評議是中國畫學研究會中學術(shù)地位最高的專家，是研究會的導師，他們招收徒弟(研究員)，教學沿襲著傳統(tǒng)的師徒授受的方式。在學習過程中，研究員也可以向沒有師徒名分的其他評議請教與學習，屬于現(xiàn)代意義上的師生關(guān)系。因此在研究會中，評議的教和研究員的學，既沿襲傳統(tǒng)的師徒模式，又借鑒現(xiàn)代的師生關(guān)系，它們同時存在、并行不悖，體現(xiàn)了教學方式的兼容性和靈活性，如金城的弟子回憶，“金城的弟子有一個特點，就是他們在畫學研究會不僅接受金城的指導，也接受其他評議的指導或向他們求教。在畫法、畫風上他們可以專學一家，也可以轉(zhuǎn)益多師”［17］。研究會的教學模式兼具了師徒教育與學校教育兩方面的優(yōu)點，即一方面學生有相對固定的評議作為指導老師，以利于深入學習老師之長。另一方面能接受諸多老師的指導，學習借鑒各家之長，為他們的藝術(shù)之路提供更多的選擇。2、“精研古法”的教學內(nèi)容。“古法”是以宋元為代表的整個中國古代繪畫傳統(tǒng)，中國畫研究會不主張以西方寫實畫改造中國畫，而是從傳統(tǒng)中尋找資源。誠如研究會代表金城指出:“學畫有三要素。一考察天然之物品;二研究古人之成法;三試驗一己之心得。……不研究古人成法，徒自多費心力，而無能成功”［18］，因此尋找中國藝術(shù)傳統(tǒng)中與西方寫實精神相似的內(nèi)容，并在此基礎(chǔ)上超越傳統(tǒng)局限，進行藝術(shù)創(chuàng)作，這就是研究會在教學內(nèi)容上所突出強調(diào)的傾向。3、以臨摹為主的教學方法。基于“精研古法”、延續(xù)傳統(tǒng)的主張，在中國畫學研究會中，仍以效仿、臨摹前輩或當代畫家的畫法和風格為主要的教學方法，為此開設(shè)了畫史、畫理、畫論等課程。這種傳統(tǒng)的教學方法與現(xiàn)代美術(shù)學院以素描寫生為主的方法截然不同，它反對盲目學習西方的寫實手法，如周肇祥認為藝術(shù)創(chuàng)作不能一味“喜新厭舊”，“其過于追求新者，乃至喪失其故美，真可浩嘆，余仍以能從舊法而得新趣者為佳”［19］，藝術(shù)中不朽之作，往往多是對傳統(tǒng)藝術(shù)思想精華的吸收所致。因此他們重視臨摹，強調(diào)對前人之杰作進行潛心揣摩，以求自得。以上可見，中國畫學研究會出現(xiàn)在傳統(tǒng)中國美術(shù)教育處境艱難之時，反映了一些推崇傳統(tǒng)的中國畫家維護國粹的努力。不過應(yīng)當看到，中國畫學研究會對中國美術(shù)教育傳統(tǒng)進行肯定和保護，并不是一味地固步自封，他們認識到中國畫和美術(shù)教育傳統(tǒng)有變革的需要，并意識到西方美術(shù)教育的借鑒價值，“東西畫界，遙遙相峙，未可軒輊，系統(tǒng)殊異，取法不同……且彼土藝術(shù)日新月異，而吾國沉滯不前，于此亦可以借鑒矣”［20］，因此在美術(shù)教育中也在一定程度上參用西方美術(shù)教育(如學校教育)的做法，企圖通過自身創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換為傳統(tǒng)繪畫教育尋找生機和出路。

結(jié)語

20世紀初中國美術(shù)教育的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是在“西學東漸”的背景下發(fā)生的，因此中國美術(shù)教育的現(xiàn)代化是以西方美術(shù)教育模式為先導、與西方美術(shù)教育思想和制度緊密聯(lián)系在一起的。在這一過程中，一方面按照西方美術(shù)院校的方式，創(chuàng)辦了大批美術(shù)院系逐步取代了舊式學堂，使美術(shù)教育模式由師徒傳授走向?qū)I(yè)學校化;另一方面，引進西方美術(shù)教育體系和內(nèi)容，建立起以素描為基礎(chǔ)、強調(diào)寫實造型的教學體系，逐步打破了傳統(tǒng)教學體制。當然，在西化的潮流中，也有一些藝術(shù)家進行著保護傳統(tǒng)、提倡國粹的努力，尋求從自身創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的可能，傳遞了另外一種“聲音”。這些便構(gòu)成了20世紀初中國美術(shù)教育現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的基本歷程。

作者：鄭艷 單位：福建農(nóng)林大學金山學院