傳統戲曲與民族聲樂的關聯分析

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在現代聲樂中，合理運用氣息也有著極其重要的作用，它要求在吸氣時要將氣吸到肺的底部，吸入氣時使下肋骨附近擴張起來，腹部和橫膈膜慢慢地擴張；在呼氣時，同樣要保持吸氣的狀態，并且要有一個好的支持點，橫膈膜等不能松垮下來。在發聲共鳴上戲曲有“腦后摘筋”(或“腦后音”)的說法。在現代民族聲樂演唱中，頭聲同樣也是使我們聲音聽起來美妙的不可或缺的因素，它可以使我們在發高音時聲音洪亮、柔美。在聲音的要求上，戲曲要求“珠圓玉潤”，即要有圓潤、甜脆而富有表現力的聲音；而民族聲樂則要求聲音純凈、透明、圓潤、明亮、甜美，共鳴腔體運用自如，聲音在強弱、剛柔、粗細的處理上要得當等等。因此，在基礎發聲的技巧上，戲曲與現代民族聲樂有著很多共同點。

在聲樂的演唱中，要求語言親切自然，氣息運用靈活，所以京劇中的呼吸技巧對于我們的聲樂演唱具有借鑒作用，尤其是老旦演唱中氣力很足的“噴口”。行腔“沖”，轉折處奔放灑脫，把“氣”貫穿于咬字和行腔的全過程。例如老旦李多奎的演唱特別善于運用丹田的氣息，特別注意噴口和嗽音的使用，他的噴口有力勃發，音高亢激越，又特別善于發揮共鳴腔的作用。他的演唱既富有老年婦女蒼老高亮的嗓音特色，又有強大的氣勢、充沛的感情，確實能產生震撼人心的藝術效果。另外，我國京劇的一個獨特的藝術唱法就是拖腔，也就是聲音顫動的幅度比較大，在民族聲樂的演唱中也有類似的拖腔風格。比如京劇《紅燈記》選段《都有一顆紅亮的心》偏向于頭腔的使用，使得聲音聽起來清脆明亮，線條較為細致，其尾后的拖腔更是韻味十足。這段膾炙人口的唱腔采用京音字腔，旋律比較新穎，突破了(西皮流水)的傳統音調模式，線條清晰，聲音清亮、透徹、清脆，給人脆生生的感覺，也把鐵梅小姑娘的活潑靈動勁表現得明亮透徹，清新生動，從而刻畫出人物的性格和內心的情感。在演唱時，用假嗓演唱，聲音共鳴集中于頭腔位置，使聲音清亮脆生；在咬字上清晰歸韻，把小鐵梅伶牙俐齒的神態表現得淋漓盡致。

京劇和民族聲樂在語言、發聲方法和呼吸技巧上有著緊密的聯系，所以我們可以把兩者有機地結合起來，使民族聲樂向京劇進行學習借鑒，達到聲中有情、以情帶聲、聲情并茂、真切感人的藝術效果。

地方戲曲唱腔對民族聲樂也有很大的影響。如湖南花鼓戲，有著濃郁的地方色彩和生活氣息，曲調優美動聽，生動活潑，語言通俗易懂，表演樸實明快。湖南涌現出一批又一批優秀的音樂表演藝術家，如宋祖英、李谷一、吳碧霞等，她們圓潤清脆、通暢透亮的嗓音都得益于花鼓戲與民歌的融合。花鼓戲在風格表演上的咬字和演唱方法及潤腔技法，聲音和高低腔的自然流暢、收放自如等都是值得民族聲樂借鑒的，這些特點也是民族聲樂演唱者在演唱時經常會碰到的難題。花鼓戲的唱腔曲調大多由湖南的民間小調、絲弦小調、山歌與勞動號子組成，其實都屬民族聲樂的藝術范疇，所以在唱法上與我國的民族聲樂演唱有很多相似的地方，并且具有獨特的藝術魅力。比如花鼓戲在行腔中的氣震音、顫音、波音、裝飾音等一些小腔和小彎處的自然流暢、收放自如等，要求演唱者必須掌握較好的技巧方法。在舞臺上，花鼓戲要將唱、做、表演有機結合，達到“神形兼備”的舞臺表演效果。花鼓戲的演唱不分男女聲腔，音程跳動也比較大，經常在高音區域“耍”腔。演唱時動作表演同時進行，演唱難度較大，要求演員必須氣息暢通，聲區共鳴運用妥當。由于地方語言特色的加入，使演唱帶有濃郁的地方風格和韻味。這對于掌握民族聲樂的演唱方法，達到聲與腔的協調是很有幫助的。能在花鼓戲行腔中靈活運用花舌音、裝飾音等一些小腔，就能在民族聲樂中靈活表現各種裝飾音、大小彎了。如花鼓戲表演者雷佳在演唱《山寨素描》時，把歌中的大小彎兒拐得非常舒坦，很多小的靈巧的味道唱得也很到位，聽起來很甜美，卻又不失俏皮與活潑。再如張也演唱的《梅花引》中的“盡”字就是運用了花鼓戲中“慢吟”的唱法，唱得悠揚，韻味十足。她演唱的《走進新時代》中，適當的小倚音的加入使得字正腔圓，“繼往開來的領路人”中的“人”字的演唱加入了裝飾音。而倚音在拖腔和延長音前面使用，可使拖腔和延長音的色彩更加豐富。著名聲樂教育家金鐵霖認為，花鼓戲采用真假聲結合的混聲唱法，在民族聲樂中是十分提倡的，這樣運用起來比較靈活，音域較寬廣，跨度較大，高音部分也能靈活婉轉。王麗達、雷佳等都接觸過花鼓戲，都受過花鼓戲的熏陶，她們對于真假聲的混合把握得比較到位，更善于把握風格各異的曲目。雷佳既可以把帶有江南水鄉風格的《水姑娘》唱得細膩，也能把富有北方水鄉情調的《蘆花》唱得灑脫豪放。王麗達能把小調歌唱得優美婉轉，也能把《沂蒙山我的娘親親》唱得大氣磅礴。

民族聲樂中的“演”是指表情及肢體的語言，“唱”是指聲音。只有生動的表情加上優美的肢體語言和美妙的聲音才可稱為演唱，適當的形體動作，如眼神能更好地傳神達意。“眼睛是心靈的窗戶”，眼神是藝術表演的一部分，能感染觀眾，達到演唱的最高境界。花鼓戲演員在表演上，手、眼、身、法、步都是靈動和活躍的，配合協調的肢體語言及生動的表情，感染力極強，這些都是值得民族聲樂學習的。歌唱家李谷一，她的演唱得益于花鼓戲的學習，不僅成功地塑造了幾十個舞臺人物形象，也為后來的民族聲樂演唱打下基礎。吳碧霞也是在對花鼓戲與民歌耳濡目染中被培養起來的，她出生于湖南常德一個有濃厚藝術氛圍的家庭，那里特有的花鼓戲和優美的民歌，給了她豐富的音樂感覺。父親是花鼓劇團團長，母親是花鼓戲演員，父親的手眼身法樣樣被小吳碧霞看在眼里，4歲開始，父親就教她唱花鼓戲，并系統訓練她的發音方法，對她以后的民族聲樂演唱起著至關重要的作用。

民族聲樂和我國傳統戲曲藝術的密切關系，啟示我們要準確把握兩者的異同，吸收和借鑒戲曲藝術中的精華，有助于我國民族聲樂更好地發展。民族的就是世界的，我們要通過學習我國傳統的戲曲唱腔，使我國民族聲樂更加完善成熟，更加具有自身的魅力，把中國的傳統民族聲樂推向世界，讓世界了解中國，使中國以嶄新的、更具有活力的姿態走向世界的大舞臺。（本文作者：吳踴 單位：四川理工學院藝術學院）