傳統音樂文化論文精選(九篇)

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第1篇：傳統音樂文化論文范文

    最常用的是音畫同步,即用音樂來復述、強調畫面的視覺內容,音樂與畫面的情緒、節奏一致,視聽統一。隨著電影藝術的發展,人們逐漸不滿足于用音樂直接表現畫面的情緒、氣氛,由此產生了音畫對位的結合方式,即音樂所表現的情緒、節奏、主題等與畫面中所呈現的情緒、節奏、主題等截然相反,通過對比,反襯,烘托出畫面的內容。這種結合方式有利于音樂從多角度、多側面、多層次挖掘人物的內心世界,使影片具有更豐富的內涵。

    從電影音樂與電影的關系來看,它們之間是部分與整體的關系,不管什么樣的電影音樂,對其進行評價,并不是以音樂的音響效果為標準的,而是以是否體現了影片的總體構思為準繩。電影音樂首先應該是屬于電影的,它的存在和發展都必須符合電影的觀念和需要,無論是主題創作音樂,還是資料性音樂,都必須與影片風格統一,與敘事節奏相輔相成,與電影其他的元素相匹配。電影音樂的結構形態語言以及長度,都必須由電影的要求來決定,而不能離開影片孤立地強調音樂的表現性和完整性。總之,電影音樂必須是為電影的整體要求服務,并自然地發展和分寸適當地存在。只有設計自然,在審美主體不知不覺中起作用的電影音樂才是電影音樂的上乘之作。

    電影音樂具有對人物文化傳統的表述功能

    在電影藝術中,音樂和視覺影像時時刻刻都在描繪著特定民族的風俗、信念與習慣,傳達著知識、藝術、道德與法律的信息,暗示著一種歷史的與人文的氣息。現實生活中,任何一個人都會有形或無形地受到自身民族文化習慣和文化傳統的影響。一個民族的文化具體表現為一種特有的生活方式,一個群體的心靈狀態、習慣與性格特征,是一種物質上、知識上、精神上的生活狀態的整體顯現。作為一種特定生活方式的整體,文化包括觀念形態和行為方式,提供道德的和理智的規范,它是信息、知識和工具的載體,是一種從學習中得到的行為方式,也是所有的社會成員共有的。

    電影音樂對人物文化傳統的表述往往是以音樂主題的方式實現的。音樂主題是影片音樂的“核心”部分,是描繪人物形象最突出、最富于樂思的旋律與節奏。美國電影理論家邁克爾?拉畢格在《影視導演技術與美學》中說:“一種特殊的管弦樂法或特殊的音樂節拍貫穿整部電影是由角色、場合或情緒所設定的。”電影音樂對人物形象的描繪不是理性的詮釋,而是感性的刻畫,是通過感性的節拍、旋律、節奏以及不同器樂音色的特點來描寫人物文化傳統與性格特征的。在電影音樂中,不同的樂思具有不同的文化特征與立意,不同的樂器擁有不同的地域色彩與特性,這種旋律的立意與特性不僅能夠突出人物情感和性格的特質,也能為某些場面創造出一種特殊的文化與民族的氛圍。例如在克林特?伊斯特伍德自導自演的影片《廊橋遺夢》中,導演在兩個主要的場景里通過收音機傳遞出來的、有聲源的意大利歌劇音樂交代了女主人公弗蘭西斯卡的出生地域、文化背景和人物的興趣、品味,并通過歌劇音樂刻畫出主人公內心那種多情浪漫的性格特點以及她美好的個人理想與沉悶的現實之間的矛盾,使影片中這對男女之間真摯動人的愛情故事的發生具有人物性格上的依據和可信性。

第2篇：傳統音樂文化論文范文

一、高校聲樂教學中傳統音樂文化的融入價值

1、促進傳統民族音樂文化的弘揚

傳統音樂文化在現代高校聲樂課程教學中的融入，可以有效地促進我國傳統民族文化的繼承和弘揚。傳統音樂文化是一個國家傳統藝術中的重要組成部分，它是一個國家、一個民族的歷史、文學、地理特色等多種多元文化的整合，通過一個國家或者一個民族的傳統音樂文化，便可以很好地了解到這個國家或者民族的悠久發展歷史、民族特色文化以及特色地域風情等內容，而我國是一個擁有悠久歷史文明和多元化色彩的文明古國，傳統音樂文化是我國聲樂藝術的根源，是我國聲樂藝術的精髓所在。因此，傳統音樂文化的傳承與弘揚至關重要。高校擁有著大量的國家杰出青年人才，通過在高校聲樂課程教學中融入傳統聲樂文化，相關高校聲樂教師可以有效地將我國特色傳統音樂文化展現到高校學生面前，并且有效地將我國民族特色和文化傳統信息等傳遞給學生，從而有效地提高高校學生對于我國傳統音樂文化和民族文化的認知，增強高校學生的民族自豪感和責任感，推動新一代的中國高校人才進一步的弘揚和發展我國傳統音樂文化，促進我國歷史特色文明的傳承。比如說，以中國傳統音樂文化中的《春江花月夜》這一首古典名曲為例，《春江花月夜》是我國歷史上一首有名的琵琶獨奏曲，它形象生動的為人們描繪了江南水鄉的月夜春江的迷人景色，促進了人們對于中國古典樂器琵琶的理解。因此，在現代高校的聲樂課程教學中融入我國傳統音樂文化是非常必要的。

2、促進高校聲樂教學品質的優化

傳統音樂文化在現代高校聲樂課程教學中的融入，可以有效地促進高校聲樂課程教學品質的優化，提高高校學生的綜合素質和藝術審美能力。第一，傳統音樂文化的融入可以很好地促進高校聲樂教學的多元化。現代高校聲樂課程的教學大多都是采用的西方聲樂教學的方法，對于中國傳統的音樂文化教學沒有給予足夠的重視，這便造成了現代高校的聲樂教學長期處于一邊倒的發展狀態，聲樂課程的教學模式也變得越來越單一化，不利于高校學生的聲樂能力和綜合素質提高和優化。而傳統音樂文化在高校聲樂課程教學中的融入可以很好地解決這一問題，促進高校聲樂課程教學的多元化發展。我國傳統音樂文化在千年的歷史文化發展長河中，發展了多種特色的音樂藝術形式和品種，建立了非常豐富的傳統音樂文化體系，比如說國粹京劇、秦腔、黃梅戲、昆曲以及民間小調等，這些傳統民族音樂文化在現代高校聲樂課程教學中的融入，可以極大程度上的豐富現代高校聲樂課程教學模式的多元化，推動高校聲樂教學的優質發展。第二，傳統音樂文化在高校音樂課程教學中的融入可以促進高效綜合素質人才的培養。高校音樂課程的教學，其最終目的就是為了提高高校學生的聲樂素養和綜合能力，而傳統音樂文化的融入正好可以滿足其這一需求。傳統音樂文化是中華千年文化傳承下來的精髓，它可以有效地培養高校學生的文化歸屬感和民族自豪感，強化高校學生的藝術審美能力，從而促進高校學生綜合素質的科學地提高，為現代社會培養更多高素質人才。

二、高校聲樂教學中傳統音樂文化的融入方法

1、促進情感與教學的融合

音樂是人類表達自身情感的一種重要方式和手段，每一首音樂作品的創作都融入了創作者深刻的情感和文化。因此，相關高校聲樂教師要想有效地促進傳統音樂文化與高校聲樂課程教學的融合，首先，應當緊抓傳統音樂文化的核心精髓――情感，將高校聲樂課程的教學傳統英語文化的情感相融合，從而有效地發揮傳統民族音樂文化對于高校學生的教學作用，使傳統英語文化能夠完美的融合進現代高校聲樂課程的教學當中。比如說，以中國傳統音樂文化中的《高山流水》這一首經典曲目的教學為例，《高山流水》是由先秦琴師伯牙先生所創作的一首觀點樂曲，曲中主要想表達的是高山的雄渾和幽水深潭的壯闊，傳說當時伯牙先生創作這首曲子的時候，只有鐘子期先生聽懂了其中的情感，鐘子期死后伯牙先生痛心疾首，感嘆道失去了一個知己，因此也誕生了“伯牙絕弦”這一千古名詞。所以，高校聲樂教師在給學生教學傳統音樂文化時，可以通過情感與教學相結合的方法，幫助高校學生有效地了解傳統音樂文化的背景、情感、體驗等內容，讓高校學生能通過情感的共鳴來身臨其境的感受到中國傳統音樂所表達的內容和情感，從而有效地吸引高校學生的聲樂學習興趣，促進高校學生對于傳統音樂文化的理解和傳承。

2、激發高校學生的感知能力

對于高校學生而言，激發自身對于聲樂藝術的感知能力，是有效地學習和了解中國傳統音樂文化的重要方式。因此，相關高校聲樂教師要想有效地提高高校聲樂課程的教學質量，并且有效地促進傳統音樂文化與高校聲樂教學的融合，就應當重點做好高校學生的聲樂感知能力的激發工作。我國是一個擁有多個民族特色的多元化國家，在千百年的歷史發展長河中，我國每一個地區和地域都發展了其自身特有的音樂文化。然而，雖然我國不同的地區人們對于傳統音樂的風格、唱法、表演形式等方面可能存在著一定的不同，但是，對于音樂這一門藝術來說，音樂是不分地域和國界的，它都是人們對于藝術和美的追求。因此，在現代高效的聲樂課程教學中，不存在無法理解的中國傳統音樂文化教學內容，存在著只有尚未開發的高校學生對于中國傳統音樂藝術的感知能力。因此，高校聲樂教師要想有效地促進傳統音樂藝術與高校聲樂課程教學的融合，就應當采取有效地措施來激發高校學生對于中國傳統音樂藝術的感知能力。比如說，對于地域文化特色比較鮮明、獨特，理解起來較為困難的傳統音樂藝術，高校聲樂教師可以通過在教學之前，先向學生詳細的介紹其歷史文化、地域特色以及音樂風格等背景內容的方法，有效地強化高校學生在欣賞該種傳統音樂藝術時的感知能力，從而全面地提高高校聲樂課程的教學質量。

綜上所述，傳統音樂文化是我國聲樂藝術的根源，也是中國傳統文化的精髓所在，它在現代高校聲樂課程教學中的應用，可以有效地促進中國傳統民族音樂文化在青少年群體中的傳承，弘揚中國傳統民族文化。同時，還能夠有效地提高高校聲樂課程教學的質量，社會培養更多優秀的綜合性高素質人才，因此，高校聲樂教師應當積極采取有效地措施來促進高校聲樂教學中的傳統音樂文化融入，從而有效地提高現代高校聲樂課程教學的質量。

第3篇：傳統音樂文化論文范文

關鍵詞：傳統音樂 校本教材 研究綜述

20世紀60年代，英、美兩國興起“新課程運動”。以此為開端，世界上大多數國家都逐步開始了課程改革運動。90年代初，校本課程開發的理念和思想傳入我國臺灣與香港。進入90年代中期，校本課程及教材開發的理念逐步引起了我國大陸少數課程研究學者的關注。

通過對中國知識資源總庫及萬方數據庫的模糊檢索，截止到2016年5月31號，以“校本課程開發”為關鍵詞能夠檢索到10000余篇研究文章，碩博論文2000余篇。以“校本教材開發”為關鍵詞能夠模糊檢索到1900余篇期刊文章，600余篇碩博論文。以“音樂校本教材”為關鍵詞能搜索到的的相關文獻僅70余篇期刊文章，碩博論文3篇。由此可見，雖然國內音樂校本教材建設還處于起步階段，但隨著我國三級課程管理體制的實施，我國基礎教育領域校本課程以及校本教材開發與建設工作已有了長足的發展。

以下就“新課程運動”以來國內外傳統音樂校本教材開發研究文獻做詳細梳理及闡述。

一、國外研究現狀

校本教材開發始于20世紀50、60年代西方的“校本課程運動”[1]。校本課程開發一詞最早由菲呂馬克和麥克萊倫在1973年愛爾蘭阿爾斯特大學的國際課程研討會上提出[2]。到20世紀90年代，才在日本、美、英等國家有所發展，很多國家鼓勵各地區、各學校設計具有特色的課程[3]。國內外很多學者將校本課程與校本教材合并在一起進行研究，而針對校本教材，沒有完整獨立的研究，故相關少數民族音樂校本教材的研究可謂是鳳毛麟角。

（一）校本教材研究

世界上多數國家并沒有像我國一樣實行統一的教材制度，而是由各個學校甚至是教師自行選擇、選編適合學校、學生發展的教材，在某種程度上可以看作是校本教材[4]。例如：經歷了“新課程運動”挫折后的美國教育采取分權制，全國沒有統一的課程標準、教學大綱和教材。大多數學校都有自己所屬的學校董事會負責學校教科書的選購以及教學策略的決定，政府不能干預各州的教育事務。教師作為課程實施者，有著諸多選擇、改編教材的機會[5]。聯邦政府和州政府只能通過立法、調研、協調等手段對教育施加影響。出版商有權自己編寫教材，學校有權選擇教材，教師有權增刪教材內容。美國的音樂教材具有既注重本土化和民族性，又十分尊重多元文化的特點[6]。而英國一直都有尊重教師專業自的傳統，自“新課程運動”后采用學校普遍享有課程決策權和教材選擇權，教師可主動參與課程開發，選擇或改變教材，也可以決定教學內容與教學方法。英國采用的是教材自由制度，即教材的出版發行是完全自由的，學校和教師可以自由選擇教材，也可以根據需要自編教材，教育部也沒有指定教材開發編寫的固定或審定的法規。自1988年教育改革法頒行以來，各學科的課程標準和“普通中等教育證書”的考試標準，就成為了全國統一課程教科書的編寫依據[7]。

（二）傳統音樂教育研究

國外傳統音樂教育研究主要集中在以下三個方向：

1.少數民族音樂教育政策

該研究方向的文章僅僅將視野停留在教育政策文本本身，關注的內容由少數民族音樂生存狀態到課程實踐不等，在理解層面都能深入探究教育政策與教學現狀的矛盾與問題。

澳大利亞皇家墨爾本理工大學的Neryl 和 David （2008）特教授在《澳大利亞當代音樂教育中的傳統音樂》[8]一文中探討了澳大利亞傳統音樂在澳大利亞學校課程中的生存狀態。文章指出，澳大利亞的學校音樂教育對本土音樂（或藝術）的學習是匱乏的。文章通過對各州音樂教育政策的實例分析提出了在學校課程中加入更多澳大利亞本土音樂教學的愿景。

較早意識到利用政策的實施來深化傳統文化環境的是香港教育學院的Yip和Scott（2010）博士，她在論文《保護本土傳統音樂：一個在音樂教育的政策和實踐兩難的局面》[9]提出：在香港，物質遺產和非物質遺產的保護已成為一個重要的問題。現代化的城市適應不斷增長的人口，而隨之產生的問題是：傳統音樂環境逐漸被惡化，傳統音樂有消亡的危險。論文通過香港傳統音樂生存現狀的分析，提出音樂教育實踐政策的漏洞和困境，最后提出一系列政策性的建議。如：允許教學實踐的創新，支持學生在傳統音樂相關領域工作的研究等。這些建議對香港當地文化遺產的保護是十分有益的。

此外，研究者Han 和 Leung（2015）對不同地區傳統音樂在音樂課程中地位進行比較研究，還有研究者提出傳播平臺和模式的改良是保護傳統音樂文化一種有效途徑等等[10]。總體來說，該研究方向的文章不僅沒有關注到音樂政策在教育實踐中的問題和解決途徑，也鮮有文章關注政策對于傳統音樂教材的影響與作用。僅有的研究難以概括整個文化多樣性影響音樂教育政策的全部內容。

2.少數民族音樂教材研究

芬蘭西貝柳斯學院的Heidi（2000）教授論文《不斷發展的實踐：本土音樂教材的新視野》關注的是芬蘭的本土音樂教材的生存狀態[11]，以及教材在互聯網教育上（尤其是音樂教育上）的應用。文章批判性地回顧了本土音樂教材的發展，并探討其在音樂教育中的潛力與局限性。然而，該研究并無特別涉及教材文本的部分，資源仍十分有限。文章分析了對本土音樂教材對于芬蘭音樂教育產生重要影響的一系列基本情況，對未來的少數民族音樂教材編寫提出了一些建議。

日本的Ritsuko （2009）博士在《“音景”的“肌理”：日本音樂課程的重新審視》[12]一文中提出，日本普通音樂教育中的教材只是簡單的將傳統和民間視為某種音樂流派，很少有人考慮為什么要用“傳統”或“民間”這樣的詞匯對音樂加以界定。

此外，有研究者關注于傳統音樂教材的設計中如何更好體現語言包容性的問題；更有研究者集中關注于傳統音樂教材編寫中認知偏好的適應性策略，以及學生對于傳統音樂態度的實證性研究[13]。但是該方向的研究沒有涉及到教材編寫的具體設計和實踐問題，對于教材運用到實際音樂課堂和教學中的反饋情況也鮮有提及。因此，少數民族音樂教材研究無疑處在一個初級階段，對于少數民族音樂教材編寫這一新領域的研究將是一種有意義的嘗試。

3.少數民族音樂實踐研究

國外少數民族傳統音樂教學研究主要關注教學風格、模式、實踐三個角度。研究者提出的觀點有較強的針對性，一些建議和理念視角獨特新穎、引領研究前沿。

Wang（2006）的研究認為：民族音樂課程在教學理念上應是多元的和功能性的世界音樂。這是由該課程的教學內容、世界音樂文化發展的實際狀況以及培養音樂教師的需要和責任所共同決定的，其本質是要將它與西方音樂語法的不同規律分離開來，進行自身語言智力結構、文化結構的探索，打破以西方音樂本體結構為標準的認識框架的制約，進行自己較獨立的系統建構[14]。

世界上很多國家都非常關注音樂教育中的民族文化傳承問題，在近現代音樂教育歷史上就有以柯達伊（Kodály Zoltan，1882-1967）、奧爾夫（Carl Orff，1895-1982）和卡巴列夫斯基（Db.kbalefuskuu，1904-1987）為代表的民族音樂教育體系。他們各自所創的音樂教育課程體系始終與其國家歷史、文化傳統、民族特性密切相關，他們的音樂教材不僅在本國學校音樂教育中廣泛使用，還被世界上很多國家音樂教育學者、教師們作為參考教材。

柯達伊曾說“如果每一代人不能夠很好的繼承傳統的話，我們祖先的文化不久就將會消失，文化是不能自動永存的，我們正是為此而工作[15]”。柯達伊認為“兒童的心靈純凈如水，只有真正的藝術、經得起推敲的音樂才能夠拿來教給孩子們[16]”。“如果我們不愿意把孩子培養成外國人的話，我們就只能用民族的音調培養他們學會音樂的讀寫[17]”。柯達伊把音樂的感受變成身體的律動，音樂的音律變成節奏、變成了力量。他在教學手段和內容上突出民族音樂在教學中的重要地位，強調了音樂教學中民歌的演唱，以歌唱教學作為音樂教育的主要手段。他重視學校音樂教材內容的選擇，強調學校的教育作用。

奧爾夫曾在“奧爾夫音樂學院”成立典禮上的演講中說過：我所有的觀念，關于一種原本性教育觀念，并不是什么新的東西[18]。而只是一個把古老的精華繼續傳遞下去的人。奧爾夫體系的突出特點是，把“原始的”、“基礎的”、“初級的”、“自然的”、“元素性的”的貫穿到課程設計、教學方法上，通過肢體的活動讓人們感受音樂元素，并常常把音樂訓練與民族音樂教學聯系在一起。

卡巴列夫斯基的新音樂教學大綱，以“三根支柱”――歌曲、舞蹈、器樂為主要教育形式，以民族音樂為主要教育內容，樹立音樂價值觀和人生價值觀。達到學生能通過學校俄羅斯傳統樂曲而理解俄羅斯民族精神，了解俄羅斯傳統文化的目的。大綱規定：一至三年級主要以民族音樂內容為主，以“熟悉民間風俗、家鄉民歌傳統旋律；了解俄羅斯傳統樂器、民間歌曲及傳統音樂表現形式”[19]為教學目標實施民族音樂教學。

綜上所述，國外相關研究主要聚焦于音樂政策與教材研究及傳統音樂教育傳承的實踐研究。研究整體上更加強調理論與實證研究的有效結合，但從整個宏觀背景下校本教材的研究情況來看，少數民族音樂教材研究還未得到應有的關注，少數民族音樂教材的理論和實證研究視野仍需要進一步擴展。

二、國內研究現狀

在我國現階段的學校教育中，教材仍然是基礎教育的核心環節。新課程改革實施以來，我國學者在研究校本課程的同時，也關注到了校本教材的開發，從教科書的“一綱一本”到“一綱多本”再發展到目前的“多綱多本”來看，校本教材研究在適應著教育改革發展的同時也在推進課程改革。綜合目前研究文獻來看，我國對校本教材開發的研究主要集中在理論研究和實踐研究兩個層面。

（一）校本教材研究

目前，國內校本教材開發的理論研究主要是在校本教材建設的思考、校本教材資源開發、校本教材編制、策略等方面。如蔡偉等（2006）在《校本教材建設的思考》中提出，校本教材與統編教材應該相互借鑒補充，各具特色，并在融合中揚長避短、盡顯其能，校本教材的編寫目標應該是在適應現實的基礎上促進發展，編寫內容應看重科學性和求趣味性取得平衡[20]。劉學（2012）在《從“以何為本”到“何以為本”―關于少數民族地區校本教材建設的思考》中對少數民族校本教材建設中存在的問題，提出四種解決方法：1.適應社會發展狀況；2.充分利用少數民族地區的教育資源；3.充分體現學校特色；4.要促進學生的終極發展。就校本教材的資源問題。孫嬌（2011）在碩士論文《校本教材應用的困境及策略研究》中，分析校本教材的應用現狀，指出實施過程中遇到的困境，并分析出導致這些困境的原因；通過調查校本課程在實施中的問題，提出校本教材使用的原則。凌美鳳（2010）等學者認為，在新一輪基礎教育課程改革的新理念、新領域中，“課程資源的開發與利用”被提上重要位置。在實施新課程的過程中，人們越來越深刻的認識到，沒有課程資源的合理開發與有效利用，基礎教育課程改革的宏偉目標就很難實現[21]。

從已有研究視角來看，我國基礎教育中的地方音樂校本教材資源建設和少數民族音樂文化已逐步得到重視。如：英（2007）的《苗侗民族山歌走進校本教材》和劉小蘭（2009）的《民歌校本教材開發的價值及教學范式》兩篇文章中都是將地方民歌融入到校本教材的建設與實踐中，尋找民歌中育人的文化內涵，來培養學生審美情趣、愛國愛鄉情感的目的。呂志明（2011）的《本土母語音樂校本課程可行性分析》中也提到，在我國，尤其是少數民族地區的多民族環境下，本土母語音樂進校園的必要性。在少數民族音樂文化校本教材資源研究中，魚彬的碩士論文《本土音樂資源開發在西寧市中學音樂教學中的應用研究》中對青海西寧市本土音樂資源開發在中學音樂教學中的應用情況進行了調查研究，并進行問題分析，根據現狀為青海省在中學音樂教學中開發應用本土音樂教材給出了相應的途徑措施與建議。博雅杰、楊麗容（2010）《新疆多元文化背景中校本課程開發探究》，博雅杰、張波、尹愛青（2012）《影響民族音樂校本課程開發的教師因素分析》與夏敏（2012）《地方課程開發與校本課程實施》《新疆中小學音樂校本課程開發與實施的對策之我見》等文章，在研究方法及觀點上都主要集中在理論綜述、討論分析等方面。缺乏對具體的開發策略、實踐的可操作性以及個案研究的描述。

（二）傳統音樂教育研究

這些年來，越來越多的音樂教育學者們認識到學校教育在音樂文化傳承中的重要性，越來越多的專家和學者將研究的觸角伸向了傳統音樂教育研究領域。1994年《音樂研究》第二期刊登了《中國近現代學校音樂教育之得失》《關于當代中國音樂教育的文化思考》兩篇文章，拉開中國音樂教育體系理論研究的序幕。1996年《音樂研究》第四期刊登的《傳統音樂與學校音樂教育》中提出了“傳承民族文化，是學校教育的主要任務之一”的觀點。1999年，在呼和浩特召開的“全國民族音樂教育學術研討會”上，謝嘉幸教授提出“讓每個學生都會唱家鄉的歌”、趙宋光教授提出“扎根辦學”的呼聲得到倡導。2001年11月在南寧召開的“全國21世紀面向基礎教育的高師音樂課程改革研討會”上，與會專家們深入討論了“學校音樂教育中的民族音樂傳承”問題。隨著各種學術會議對民族音樂與學校音樂教育的關注，很多專家學者開始關注教學實踐層面的學校教育傳承[22]。如由謝嘉幸、楊立梅負責的國家“九五”課題“學校教育藝術實踐研究”的子課題――“民族音樂傳承與學校藝術教育”項目，先后調查了“福建泉州中小學南音比賽”、“內蒙古呼倫貝爾學院開辦蒙古長調大專班”、“貴州省榕江縣的多聲部侗族大歌進課堂”等各地鄉土教材的開發與民族傳統音樂文化傳承活動；湖南吉首市民族中學音樂組開發的《湘西民族音樂》校本教材，教材內容由當地主體民族土家族的歌、舞、樂三個單元組成；河南省鄭州市中原區秦嶺路小學《戲劇音樂校本課程》，教材內容由河南豫劇的演唱與演奏組成；上海華東師范大學附屬東昌中學開發的《微型音樂劇實踐與音樂劇鑒賞》音樂校本教材，內容由國內外優秀的音樂劇組成；廈門市第二實驗小學的劉瑛老師主持開發的《閩南民間音樂校本音樂課程》，結合閩南民間音樂特點設計編寫了《閩南民間音樂》校本教材等。

我國多民族的獨特自然環境、社會風俗、語言文化孕育了豐富多彩、輝煌燦爛的民族音樂資源。在經濟全球化的語境下，在現代多元文化的沖擊下，我國的傳統音樂文化、特別是少數民族傳統音樂文化面臨傳承危機。近年來，傳統音樂文化在學校教育中的傳承問題得到了國內音樂教育專家們的關注。如王耀華（1997）在《福建南音繼承發展的歷史及其啟示》中梳理了福建南音的發展歷史，并對繼承這一傳統音樂文化提出了建設性的啟示；孫麗偉（2000）《福建南音進課堂的實踐與思考》一文從教學實踐層面提出了很多我們可以借鑒的方法與策略；楊殿斛（2003）《論侗族大歌音樂傳承》中就我們如何把握好基礎教育改革的良好機遇、如何把當地少數民族傳統音樂引入基礎教育課堂和高等院校殿堂提出了自己的看法；劉澤梅（2008）在《客家傳統音樂保護與傳承之策略研究》中對客家傳統樂種、劇種-漢樂、漢劇的歷史發展及生存狀況進行了詳細分析，并對客家傳統音樂文化的保護與傳承提出了建設性的策略方案；伍國棟在《當代中學音樂教育的守土職責-關于民族音樂的基礎教育理念及其認知討論》中指出：“中學音樂教師在音樂教學的本土化進程和民族音樂的青少年傳承方面，具有不可推卸的重大責任”[23]；岳圣東等（2014）在《自貢市部分中小學開展傳統音樂課程教育現狀調研報告》中對四川傳統音樂課程教育狀況進行調研、探討，分析了當下省內學校基礎教育階段中音樂課堂開設四川傳統音樂課程所存在的問題和不足，并提出意見與建議。國內更有不少碩博論文也在關注傳統音樂文化在學校教育中的傳承問題。如張亞利（2008）在《本土音樂文化在學校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學豫劇教學狀況的調查研究》中發現和總結了豫劇教學的經驗和存在的問題，為本土音樂文化在學校教育中的傳承提出可行的建議；樂康（2008）在《南京本土音樂在初中音樂課程中實踐的可行性研究――以南京白局、方山大鼓為例》一文中采用教育行動研究方法，結合學生實際情況，以南京白局、方山大鼓這兩種音樂形式設計了符合學生水平的教學課案進行課堂實地教學，通過多種方法手段讓學生參與、實踐、創編音樂活動，并邀請老藝人進課堂表演等形式來進行學習，目的是使學生從小受到本土音樂的熏陶，培養對本土音樂文化的認同感。與此同時，跟蹤、調查、測量以探討學生在實踐過程中的學習態度與音樂成就的變化，從而提出可行性建議；石瑩（2015）在《中學音樂教育中的民族音樂文化傳承研究――以西安五所初中調查為例》中分析了目前西安民族音樂教育在中學開展現狀不理想的原因，并提出了改善的方法。

在學校傳統音樂教育案例方面，目前最值得我們學習的要數福建南音進校園活動。從1990年開始，泉州市教委、文化局聯合發文，正式將福建南音列為學生課堂的教學內容[24]。市政府還推出一系列的獎勵措施，每年舉辦中小學南音演唱比賽，獲獎者可作為音樂特長加分。市教育局、文化局成立南音教材編撰委員會，根據學生的實際狀況和南音演唱的難易程度，編撰和修訂中小學南音教材[25]。2009年9月，“福建南音”被聯合國教科文組織批準列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》，成為泉州文化的標志[26]。

綜上可見，目前很多國家的學者都將校本課程開發與校本教材的開發研究融合在一起，從實踐操作層面來看，國外校本課程開發較早的一些國家，校本教材的開發研究更加深入。但整體而言，國內外關于校本教材研究仍處在探索發展階段，仍缺乏獨立完整的研究體系。

管建華先生曾說：“鄉土音樂體現了民族靈魂的本質，每個民族、國家都將立足于自身的音樂文化的歷史與世界交流，并面向未來[27]”。隨著我國基礎教育課程改革的力度不斷加大，我國大部分地區的音樂校本課程及音樂校本教材的開發已經如火如荼地展開。如何有效地開發利用好地方民族音樂課程資源，使其能夠與學校音樂課程結合使用，更好地為基礎音樂教育發展服務，將是新時期音樂教育工作者無法回避的責任和使命。

注釋：

[1]鐘啟泉：《現代課程論》，上海：上海教育出版社，2003年，第48頁。

[2]龐健：《初中彈性教學管理實踐探索》，碩士學位論文，西南大學，2012年。

[3]王秋菊：《語文校本教材開發的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。

[4]王秋菊：《語文校本教材開發的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。

[5]王秋菊：《語文校本教材開發的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。

[6]王秋菊：《語文校本教材開發的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。

[7]王秋菊：《語文校本教材開發的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。

[8] Neryl，J， & David， D. （2008）. Commission for Policy： Culture， Education， Mass Media. Bologna： [1] Melbourne Graduate School of Education.2008.

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[15]甄琦：《齊齊哈爾市中小學民族音樂教育現狀研究》，碩士學位論文，哈爾濱師范大學，2013年。

[16]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。

[17]石瑩：《中學音樂教育中的民族音樂文化傳承研究》，碩士學位論文，陜西師范大學，2015年。

[18]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。

[19]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。

[20]彭嵐：《湖南省初中英語校本教材的問題及改進策略研究》，碩士學位論文，湖南師范大學，2013年。

[21]凌美鳳：《思想政治課課程資源的開發與利用》，《新課程學習》（基礎教育），2010年第12期。

[22]張亞利：《本土音樂文化在學校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學豫劇教學狀況的調查研究》，碩士學位論文，河南大學，2008年。

[23]伍國棟：《當代中學音樂教育的守土職責-關于民族音樂的基礎教育理念及其認知討論》，《中國音樂教育》，2012年第11期。

[24]劉婷婷：《論福建南音的傳承》，《中國校外教育》，2014年第8期。

[25]博雅杰：《民族音樂校本教材開發的現狀與對策――以新疆伊犁州直縣市十五所中學為例》，碩士學位論文，東北師范大學，2011年。

第4篇：傳統音樂文化論文范文

本次論壇內容豐富，安排極為緊湊，主要包含：六場具有較高學術品質的專題講座，分別由中國音樂學院樊祖蔭教授和金湘教授、中央音樂學院劉康華教授和賈國平教授、上海音樂學院甘璧華教授、葉國輝教授主講；三場參會論文的交流與座談（論壇共征集到30篇參會論文并印發了供交流學習的論文集）；入選論文作者宣講與評獎；兩場具有很高藝術水準的當代作品音樂會。

三位理論家和三位作曲家的六場專題講座從不同的側面展示我國當代作曲家與音樂理論家在和聲領域的創新實踐與深入思考。樊祖蔭教授的講座《五聲性調式和聲中的調擴張技法研究》結合中國當代作品的創作實踐，系統闡述了“調性擴張”這一現代調性與調關系的新概念，并對中國現當代音樂作品中運用五聲調式和聲的調性擴張技法及其特征進行了論述；劉康華教授的講座《中國當代作曲家和聲語言構成的思維與技術特征》則對新音樂作品中在對“和音”和“音組”等現代和聲語匯個性化運用中形成的一些特點進行了歸納與總結，并以較有代表性的新音樂作品為例進行了分析與闡釋；甘璧華教授的講座《音粒子、音線、音塊及其“對位效應”》探討了這些既有別于傳統和聲、又與之有千絲萬縷聯系的現代和聲語匯在中國現代作曲家作品中的應用，并試圖從全新的分析方法透析現代和聲。

金湘教授、賈國平教授和葉國輝教授分別從自身創作出發，闡述了其獨有的和聲風格與創作思維。金湘教授對于內心音響的重視和“五度復合音程體系”的理論給與會者極大的思考，其富于藝術激情與人文關懷的理想主義創作觀念也引起了極大的共鳴與感動；賈國平教授則通過對自己的作品《梅》和《翔舞于無極之野》的講解，展示了中國傳統音樂習慣思維與序列主義等西方現代技法相結合帶給創作的可能性與廣泛空間。葉國輝教授的講座《感知和聲》提出了一個新的“命題”，跨越了繁復的技術屏障，將作品中深邃的音響存在形式與人的感性直覺相對，體現了對音樂本體、作曲技術與主觀認知的深入思索。

通過專家委員會公開投票選出的6篇獲獎論文則代表了我國當今中青年音樂理論工作者在和聲研究方面的最高水平與學術傾向。中央音樂學院博士研究生童穎的論文《融古今于一爐――中國版〈大地之歌〉的音高結構研究》以對葉小綱作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析獲得了一等獎；華南師大音樂學院教師魏揚博士的論文《金湘創作中的“純五度復合和聲體系”探究》和福建師范大學李向京教授的論文《簡練形態下的復雜理念――從瞿小松作品和聲形態看其創作思維與美學觀》分別對這兩位當代卓有成就的作曲家創作中最具個人特質的和聲技法及其美學背景進行了深入闡發與透視，共同獲得了二等獎；中國音樂學院音樂學系教師劉曉江博士的論文《江文也早期鋼琴作品的調域分析》、山東藝術學院音樂學院教師孫志鴻博士的論文《賈國平木管五重奏〈孤松吟風〉中的線化和聲研究》、廣西藝術學院碩士研究生王娟的論文《核心音集在音樂構成和發展中的主導作用――以羅忠的作品〈暗香〉為例》分別從獨特的視角，對江文也、羅忠、賈國平等三位不同時期的作曲家代表性作品的音高思維及和聲語匯進行了翔實的分析，共同獲得了三等獎。

此外，在參會論文的交流與座談中，還涌現出了不少具有理論思維、又與創作實踐密切關聯的優秀成果。如沈陽音樂學院王進的論文《論音高組織核心的控制與離散――徐占海歌劇創作中的音高組織觀念及表現形態研究》、西安音樂學院馮勇的論文《論音級集合[4―23]“和聲張力”的特殊性》、首都師范大學肖武雄的論文《第二交響樂〈臺風〉中的和弦設計》、汪戀昕的論文《大提琴協奏曲〈黎明〉的音高組織手法》、武漢音樂學院黃瑾的論文《民族風情與現代作曲家技法結合的成功探索――朱踐耳〈黔嶺素描〉及〈納西一奇〉之和聲研究》、左云端的論文《線性思維下的動力與色彩――鮑元愷〈炎黃風情〉和聲的深層結構》等，都從不同層面、運用不同分析視角與理論工具關注了我國新音樂創作中的和聲技法與風格的關系及其與中國民間音樂、美學傳統及當代文化背景的關聯。

兩場精彩的當代作品音樂會展現了我國作曲家近年來在鋼琴音樂和室內樂方面的成就，為論壇增色不少。在“中國當代鋼琴作品音樂會”上，青年鋼琴家陳潔]繹了陸培的《遙謠》、金湘的《黑與紅》、朱踐耳的鋼琴組曲《南國印象》、楊立青的《九首山西民歌主題鋼琴曲》、周龍的《鋼琴鑼》、陳其鋼的《京劇瞬間》、陳怡的《八板》等優秀當代鋼琴作品。這些作品的創作跨度極大――從“”前直至近年，從一個側面反映了幾代中國作曲家在半個世紀的歷程中作曲技術、音樂觀念和美學思想的]進。作為閉幕式的“中國當代室內樂作品音樂會”則較為全面地反映了當代中青年作曲家的創新與突破，這些作品有的嘗試挖掘中國民族樂器的室內樂表現力（如許舒亞的《In Nomine （題獻）II》、陳牧聲的《品?相》、郭文景的《竹枝調》），有的則試圖在西方室內樂組合的形式中彰顯當代性、民間性與中國性的輝映（如沈葉的《音詩》、秦文琛的《太陽的影子VII》、葉國輝的《徒歌》、溫德青的《痕跡III》），這些作品對]奏者構成了巨大的技術與理解的挑戰，其完美的]繹也體現了上海音樂學院音樂家一流的室內樂表]水平。最后，為紀念剛剛去世的我國著名作曲家、音樂理論家、上海音樂學院前院長，對和聲研究與教學貢獻巨大的桑桐先生，音樂會還專門獻]了桑先生在1947年創作的小提琴與鋼琴的《夜景》，這部我國最早的無調性作品是中國新音樂發展道路上的一座里程碑，聆聽這一作品使我們在緬懷先哲之時，備感前路修遠，還需努力。

第5篇：傳統音樂文化論文范文

我國音樂界及相對有限的聽眾群是近30年才真正接觸西方20世紀“新音樂”的。這個曾一度被視作“潘多拉的魔盒”一旦打開，便觸發了我國專業音樂創作技法、形態、風格的多樣化變革，并引動了作曲教學、音樂美學、音樂史學及音樂批評學等一系列相關領域的變化。伴隨這種變革和變化的，同樣是對“新音樂”作品及其美學理論持續不斷的激烈爭議。從1981年5月全國第一屆交響音樂創作評獎（其中譚盾的交響樂《離騷》、羅京京的《鋼琴與樂隊》在稍有爭議后獲鼓勵獎），到2008年5月上海之春“海上新夢”新作品音樂會，在這整整27年間，多次全國性的音樂作品評獎，難以計數的創作研討會及現代音樂節，無不貫穿同一個爭議的主題――20世紀“新音樂”的價值評判。盡管其間有不少中外學者及作曲家本人從不同角度對這一問題的各種論述可作參考，但卻缺少能在“要害”問題上（“新音樂”創新的局限性）作出全面、系統、深入剖析和研究的著作。

葉松榮的博士論文《斷裂與失衡：中西視野下的西方20世紀“新音樂”創新的局限性分析》①，觀點鮮明而又單刀直入地直指“新音樂”創新的局限性，針對這一“癥結”，透過大多數“新音樂”作品背離傳統、失去聽眾的表象，從音樂文化發展、哲學－藝術思潮嬗變、音樂風格流派轉型、音樂結構與技法變異、音樂創作與聽眾需求錯位等方面，進行了歷史的、文化的和表現技術層面的全面觀照和深入剖析。通讀全書，我認為作者至少在以下三個方面對“新音樂”的歷史成因和與生俱來的弱點（局限性），作出了有相當說服力的解讀：

首先是論文主導思想上凸顯客觀性。為避免兩種對待西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”的極端態度（或全盤肯定或全盤否定），作者則以辯證的雙重立場評判“新音樂”的創新活動，認為，“新音樂”創新異化是一個本質事實（因此失去可聽性，絕大部分作品失去民族特色賴以存在的基礎），“新音樂”創新異化又不可避免，它雖然與受眾面的矛盾日益突出，但“新音樂”創新是受當時文化思潮驅動，也是藝術創作必然經歷的過程，因此，有必要從“新音樂”的創新觀念和作曲新技法運用層面上揚棄它，二者是辯證統一的。

由此決定了“新音樂”研究的一個基本原則，一方面，作者全方位分析了20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”形成的社會因素和藝術因素，清晰地勾勒出“新音樂”形成的歷史軌跡。論文對20世紀兩次世界大戰對人類社會生活及精神世界帶來巨大傷痛的覆蓋性論述，為“新音樂”首先在德國（兩次世界大戰的始作俑者和戰敗國）崛起，提出了推論的依據；從音樂最易于與文學、戲劇、繪畫等藝術相結合的美學特征出發，闡明了源于文學（詩歌）與姊妹藝術的表現主義、未來主義、意識流、超現實主義等現代藝術思潮和流派，不可避免地對“新音樂”藝術觀念形成的影響；將西方19世紀主流音樂（浪漫樂派）中的非主流因素，從美學觀念（以“數理邏輯”和漢斯立克的“自律論”美學觀為代表）和表現技法（以瓦格納、、理查?施特勞斯、斯克里亞賓、德彪西等人的某些作品為代表）兩個方面作了梳理，論述了非主流因素向主流因素轉向的內外動因，特別指出20世紀初、中期一大批作曲家“強勢群體”的存在，主導了“新音樂”的走向。另一方面，作者又對西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新的局限性進行了實事求是的分析。深刻剖析了“新音樂”構建的理論基礎、技法運用、音樂語言和審美效應的誤區。其中對“新音樂”代表人物勛伯格“不諧和音的解放”及約翰?凱奇“所做的每件事情都是音樂”的核心論點，作了多維度的分辨，從而追尋“新音樂”音響效果近似雷同、形式怪異的理論根基。指出作曲技法頻繁更替、極端個性化以及音樂語言弱化民族特性，造成音樂文化生態的紊亂和毀壞，最終導致創新效果與受眾審美需求的失衡，作曲家與聽眾之間的鏈接斷裂。

其次，論文通篇貫穿著理論思辨的思維范式并直面具體的“新音樂”作品研究。我們認為，一部成熟的音樂學博士論文，一定是理論研究與音樂本體分析之和諧的融合，特別是涉及西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新的局限性分析，僅僅有理論研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。僅僅有作曲技術分析是盲目的，也是無意義的。因此，作者一方面對西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新過程中，“新音樂”作曲家們在其觀念與創作實踐中，將現代與傳統、理性與感性、外延與內涵、作品與聽眾、有序與無序、無序與有序、刺耳與悅耳、破碎與連貫簡單地對立，而造成的斷裂與失衡進行了深刻的理論思辨闡釋。另一方面，又從音樂形態學的角度，具體總結出大多數“新音樂”代表作技法創新“失度”的四種表現：①有序有余，無序不足（如音高序列、整體序列）；②無序有余，有序不足（如音樂的不確定性、偶然性）；③刺耳有余，悅耳不足（奇異音響、喧囂音響）；④破碎有余，連貫不足（指旋律形態）。在這里，作者對音樂本體的分析，主要是以“新音樂”作品表現出的審美情感與作曲新技法是否運用適度、得當這一標準來評判“新音樂”作品創作的得與失。并深刻地揭示了“新音樂”大多作品中的對立統一規律被消解、作品中的情感張力和內在活力被削弱的現象，指出“新音樂”大多作品背離了“萬物之存在皆由‘對偶’而生”的辯證法之規律，顯然是造成“新音樂”創新的局限性之癥結。從而有助于人們去真正觸摸“新音樂”的質地。也正是在這點上，我們以為，這篇博士論文才蘊涵了它獨特的價值。

第三，論文的另一個突出特點，是貫穿全書的“中國人的視野”。以中國人的視野研究西方音樂，是作者十幾年前在音樂學界首先提出的，也是作者首先加以實踐嘗試的。我們以為，這一視角的創新，是中國學者研究西方音樂能否出原創性成果的重要因素之一，也是為中國人研究西方音樂提供了新的理論源泉，具有重要的開拓意義。論文從中國當代音樂學研究者的立場出發――包括作者自身的文化傳統、歷史觀、價值觀及無形負載的學術研究使命，去觀察、分析與當代中國人的精神生活、文化認知及音樂文化建設有各種不同關系的西方20世紀“新音樂”。其中，與之關系最為直接的，是當代音樂創作觀念與技法創新所引發的一系列理論與實踐問題。諸如告別調性、無調性之后，音樂極端個性化之后，音樂創新是否應有前提，音樂創新是否必然失去“可聽性”等等。面對這些爭議不休、難以統一作曲家與聽眾立場的問題，作者并不滿足于所謂的片面的深刻，而是更滿足于對“音樂創新本質內涵”問題作深刻的揭示，強調指出“意義”與“價值”是音樂創新本質內涵的出發點與歸宿，進而提出音樂創新的最終目的：即在音樂創新實踐過程中，“優化”是它的最高范疇。這一觀點的提出，從某種意義上說，也成為該文衡量或評判“新音樂”創新局限性的核心基點。由此也產生了對某些現代作曲家中已成為創新標準的所謂“無中生有”的反思。在完成了對西方20世紀“新音樂”創新局限性分析的基礎上，作者用專門的篇幅對這些問題作了進一步的思考和探究。并就具有中國特色的現代音樂創作的發展問題，提出了要處理好四個方面對立與統一的關系，即：民族性與國際性，可聽性與創新性，傳統性與現代性，控制性與自由性。這為中國作曲家吸取西方20世紀“新音樂”創新的精華，免食其極端化帶來的“苦果”，辟出了極為廣闊的探索空間。作者以“中國人的視野”所取的立場，充滿了藝術辯證法，無疑增強了這篇博士論文的理論意義和應用價值。

上述三個方面的內容和論點，盡管此前的不少相關論著中也多有涉及，但視角如此獨特、思維如此敏銳、論述如此全面、剖析如此深入、重點如此突出、語言如此清晰，實難與葉著比肩。

20世紀西方“新音樂”的實踐已成為歷史，定格在人類音樂文明的創造進程中，它對世界各國專業音樂創作的影響是廣泛、深遠而持久的。從這個意義上講，如果這部論著在緊扣“新音樂”創新局限性分析這條主線的同時，能夠有一定的篇幅關注20世紀經過時間篩選留存下來的經典作品（主要著眼于作品持久的社會影響力）及“新維也納學派”與五六十年代左右形形的先鋒派音樂之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫、魯托斯拉夫斯基、施尼特凱等），以他們“適度”的創新獲得的成功，反襯“失度”的誤區，從而正面肯定“新音樂”創新隨時代變遷、促進藝術進步的歷史價值，也許有助于這一研究課題論述內容及觀點的全面和深化。

這部著作題獻給作者的兩位導師：于潤洋教授和王耀華教授。兩位導師在西方音樂史學、音樂美學及民族音樂學領域的高深造詣，在給作者以深刻教益和影響的同時，其相關的學術思想和睿見也融進這篇論文中。相信作者能在此高起點上，繼續深化和拓展這一具有重要價值的課題研究，取得更大的學術成就。

第6篇：傳統音樂文化論文范文

【關 鍵 詞】音樂學 音樂教育 音樂理論教育 音樂學課程設置

【作者簡介】徐元勇，文學博士。1964年8月6日出生于四川省閬中縣。曾經先后學習、工作于四川音樂學院、天津音樂學院、上海音樂學院。現任教于南京師范大學音樂學院。

一、弁言

在我們的西洋音樂教學、研究隊伍中，有不少是在西洋文化的社會和生活環境中受過熏陶的學者。我們在西方音樂學的傳播、教學、研究等方面，也的確取得了不少的成績。但是，說音樂學在我國是一門年輕的學科，也許一點也不過分，這一點也反映在我們過去，以及今天許多人對音樂學的認識中。譬如，我們歷來要求學習音樂的人，一定要“底子好”、“基礎好”。所謂的好“底子”、好“基礎”，在多數情況下主要指的是“音樂技術”和“音樂技能”方面。且不論表演、甚至作曲等專業方向的學生，是否僅僅只是具備了“音樂技術”和“音樂技能”方面的能力就夠了這個問題。就音樂學為學習和研究方向的人而言，除了應該要求具備“音樂技術”和“音樂技能”方面的能力之外，還應該有文史修為和寫作能力的“底子”、“基礎”，要具有音樂理論的思考能力。也就是說，對于從事音樂學專業工作與研究的人們來說，必須掌握音樂形態、音樂技能等音樂本體的知識，以及掌握中外歷史、文學、語言、宗教、風俗、文獻典籍等社科文化知識，要有兩個方面的基本功。對于這一點似乎大家早有共識，似乎也是一個簡單的問題。但是，在我國音樂學的實際教學中卻沒有加以實施，至少做得很不夠。而且，在我們還沒有對原有西方音樂學領會得十分清楚的情況下，又有許多其它西方音樂研究理論，以及一些音樂研究新領域、新知識不斷為我們所認知，使得我國這門本來就很年輕的學科，受到了不同程度的沖擊。譬如，對于民族音樂學（Ethnomusicology）、世界音樂（W0rld Music）、多元音樂文化（Many Music of Many Cultures）等新學科、新概念的系統解讀，以及與原有音樂學之間的關系；等等。

就目前國內音樂學的教學和研究現狀來看，急需思考如何在借鑒西方音樂學學科體系、消化西方其它成熟音樂理論體系的同時，在所謂西方音樂學的構架中，建立符合我國音樂的發展歷史、符合我國音樂文化生活存在的狀況，以及符合我國音樂理論學習與研究現狀的教育體系及教學體制等問題。也即，如何在我國現有音樂學的專業教育中，在音樂學專業學生的培養與訓練中，無論是在教學的指導思想和培養目標方面，在學制的設定和課程的設置上，建立具有我國特色的音樂理論研究的學科。

二、音樂學專業從附中開始設立的意義

音樂學的專業方向應該從附中開始設立，至少，在附中的高中階段一定要設立音樂學的專業。要思考符合附中音樂學專業方向的課程設置，而且，對于演奏、作曲等其它專業也要補充音樂學常識方面的課程。從近二十年來音樂學發展的情況來看，如果在附中的高中階段開始設立音樂學的專業方向，對于我國音樂理論的學習風氣、研究水平等，都會帶來很重大的意義。僅僅就在附中的高中階段開始設立音樂學專業方向的教育意義而論，將會產生以下兩個方面的意義： 共5頁: 1

論文出處(作者): 第一，觀念上的意義。

不知什么時候開始，有了這樣一個謬論：“學表演不行就改學作曲，作曲再不行就學理論。”除了可以認為人們缺少對音樂學以及音樂理論研究的認識之外，是否更應該對我們自身所存在的問題加以檢討。

這個局面的形成，一方面，應該說與音樂學系歷來的要求標準有關。音樂學系歷來視附中其它專業被淘汰后進入音樂學系的學生為“嫡系”，并把其作為音樂學系的后備師資。然而，關鍵的問題是，這些人中的大多數人并不喜歡音樂理論這門功課，不是把音樂理論視為一門專門的學問來加以鉆研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音樂理論的教學與研究工作，其結果是可以想象的。我們不去妄斷、懷疑許多人有從事教學與研究的能力，有著很高的智商。但是，遺憾的是他們確實沒有什么研究成果刊布于世，沒有幾篇論文為同行們所知曉。我們知道，科研與教學是相互促進的，沒有科研水準和研究基礎的教學水平，究竟又怎樣就不得而知了。歷史的原因，人為的認識，瞧不起音樂學專業的人士，大有人在。這已經成為一種人所共知的事情。甚至，一些在音樂學專業方面授課多年的教師，也常常講自己曾經是學習其它專業，而羞愧自己如今從事的音樂學教學工作。因此，從附中開始設立音樂學的專業，還有一個重要的意義就是培養學生的志向，是一個立志的大問題。“立志”音樂學的學習與研究絕對不是一句空話、大話，音樂學系不應該把其它專業被淘汰后進入音樂學系的生源作為培養的“嫡系”，不應該視有一點音樂技能，但并不喜歡音樂理論這門功課的人為“寶”。其實，表演學不好，作曲學不好，也就更不可能在音樂理論方面能夠有所作為了。一些音樂學院今天在音樂理論教學與研究上出現的窘境已經作了充分的證明。如果要從根本上改變人們對音樂學以及音樂理論研究的錯誤認識，要改變別人的認識，那么，首先要從自己做起，應該首先使我們的學生立志音樂學學習與研究。必須在附中階段設置音樂學的專業方向，使得我們的學生從進入音樂學院的大門之始就立志于音樂學的學習，就確立了一個大的研究方向。這樣升入音樂學系的本科學生，從今天的自卑心理到立志音樂學的學習與研究，這是一個很根本的問題。

另外一方面，在當今發表的音樂理論論文里，的確有許多缺少對音樂本體進行的研究，讓人們誤以為音樂學的研究就是文字的工夫，認為音樂學的基本功就是背熟幾本音樂史書。這也有其歷史的原因，在目前音樂學的教學、研究，以及學習的隊伍人員中，有許多人曾經學習的是其它專業，他們有的或是在外語，或是在歷史、文學等方面受到過較長時間的訓練，或在其它文化方面有較高的水平，較強的能力，等等。這部分人利用自我的優勢從事了音樂學的工作，譬如，中文和中國歷史專業方向的人，對中國古代音樂文獻進行著輯錄、校釋，或從事著缺少音樂形態研究的中國音樂史的工作；而外國語專業方向或一些外語比較優秀的人，則從事著西方音樂文獻的翻譯，或從事著【清】毛奇齡在《竟山樂錄》中所講的“樂書不是樂，樂器不是樂”的工作。客觀上講，這類人中間的部分學者，為我國音樂理論的研究工作做出了很大的貢獻，完成了許多音樂學基礎性的工作。音樂學的研究需要其它文化學方面人士的加入，音樂學者也需要具備文化學方面的學識，只是不能過于偏頗。如今就有些“過”的現象，因此，使人們產生了對音樂學的錯誤認識。這也許是我國音樂學這門學科發展中必然要經歷的一個階段。

第二，本科生源數量和素質保障的意義。

目前，人們普遍認為音樂學的生源數量不足，學生的素質更是不盡人意。

一方面，為了擴大生源，大大降低入學標準，有的音樂院校甚至以縮短音樂學本科學習的時間來吸引生源。另一方面，許多音樂學的出題老師抱怨目前音樂學的試題過于簡單，認為如今學生的素質差。試想，要讓從來沒有學習過音樂學理論的應屆高中學生，應考音樂學院音樂學專業的試題，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些從小就接觸音樂的“琴童”、“天才”等，對音樂學理論可能也是知之甚少。沒有學習過的東西，不可能考出好成績；沒有成體系的音樂學的教育機制，也就沒有生源量和質的保證。所以，我認為要從根本上解決上述兩方面的矛盾，必須從附中階段開始設置音樂學的專業方向，或在普通中學中協商選擇一些學校，定點開設音樂學方面的課程。 由于今天的許多考生沒有進行過音樂學方面的系統學習和訓練，在出題老師看來再簡單的試題，對于考生也是難題，老師和學生都不好把握考試試題的深淺難易程度。如果從附中階段開始設置音樂學的專業方向，一來不僅能夠使升入音樂學系本科的學生數量有所保證，使本科生源的數量具有一定的穩定性。而且，更能保障這部分學生在音樂學方面的素質和能力方面有一個較高的水平。如果學生在中學階段已經學習了音樂學方面的常識，升本科的試題自然能夠上一個臺階，自然有一個深淺難易的層次。共5頁: 2

論文出處(作者): 我們經常爭論是否讓音樂學本科階段的學生進行專業方向選擇的問題，然而，如果在附中階段設置了音樂學專業，學生們經過幾年音樂學方面能力的訓練，在進入本科階段之后，通過第一學年的適應階段，在第二學年中，完全可以進行有所目標的專業方向的選擇。這樣以來，音樂學專業學生的整體素質和能力就會得到很大的提高，使得我國音樂學的教育、學習與研究水平獲得一個真正的提高與發展。同時，這也給從事音樂學教學工作的教師也提出了一個比較高的要求。 音樂理論的教學與研究，本身應該具有前瞻性，教學上落后，會使我們在音樂理論的研究方面更加置后。我們要按照上述標準來檢驗今天音樂學學人的知識結構和學術經驗，要求提高從事音樂學工作和研究的隊伍人員的專業能力和素質。以前我們對于這一學科的認識不全面，對音樂學這門學科建設的思考也不多，特別是對音樂學專業方向的課程設置更沒有做深入研究。今后當盡快補上，不能讓這種現象繼續存在下去。

三、 附中、本科課程的合理銜接與音樂學專業的層次教育

如果能夠在音樂學院附中，甚至其它普通中學開設音樂學專業的課程，那么，這些課程要與本科招考的內容基本銜接。音樂學專業本科階段設置的一些課程，在一定程度上一定應該是附中及普通中學音樂學專業課程的延續。因此，課程的設置就十分的重要了。目前，在音樂學院的音樂學專業所開設的所謂專業課程，被認為就是音樂學的學習科目。它讓本專業的學生一進入這門專業的學習后，就以為這些課程就是音樂學學科的學習內容。但是，這些音樂學學習的科目，是否真正體現了音樂學這個學科所應該包含的內容，這就很有討論的必要了。僅從對中國傳統音樂的學習與研究來看，今天音樂學課程中的中國傳統音樂課程這個科目，就需要添加許多的內容進去。譬如，中國傳統音樂理論體系的重構和建立，缺少的是文獻學的基礎，中國傳統音樂文獻學是中國傳統音樂理論的一個組成部分，是中國傳統音樂理論能否建立的基礎性工作。就音樂學專業的學生而言，對于音樂文獻的掌握是十分重要的，音樂文獻和書籍的了解是學習的前提，是基礎的基礎。目前的課程設置中就很是欠缺這方面的內容。即或是以西方音樂為研究方向的人，可能也首先應該去了解“西方的文獻學”，或“西方文獻批評”類似的“學問入門”課程。目前的音樂學專業教育中這些課程也沒有開設。而從中學階段開始就開設音樂學的課程，則更加應該注意課程設置的系統性、科學性和層次性。除了中學階段的音樂和文化的諸多課程有其自身的特點之外，還要顧及音樂學專業本科課程設置的系統性。需要一個系統、合理的，符合我國音樂理論教育的課程設置體系。重要的是我們要把這個體系延續到本科音樂學教育與教學的系統中去，要注意音樂專業與文化等各門課程的銜接。就是說，學生一旦在中學學習期間選定了音樂學的學習方向，那么，就應該學習在本科招考、錄取時的一些基本課程和內容。譬如，現在每個音樂學院的音樂學系都開設有：音樂學概論、中國音樂史、西方音樂史、中國傳統音樂、音樂美學、和聲、復調、作品分析、鋼琴等課程。這些課程肯定不可能全部都從中學階段開始開設，即使那些能夠開設的課程，其內容的數量和程度也必須有所限定。具體的課程設置、教學內容，要廣泛征求意見，還應該進行理論上的研討工作。而且，這里一定要考慮本門學科所存在著的層次教育問題。長期以來，我國的音樂學專業缺少層次教育。目前，我國在音樂學的升學考試中，僅就專業而言，所出考題的標準，在本科與研究生，甚至博士生考試之間的差別不是太大。這與我國音樂學的課程設置和教育內容缺少層次有關。我們沒有研討出一套有關本科、研究生、博士生考試科目、內容及水平定位的測試標準。應該說，對于音樂學專業的課程設置、不同層次水平的研究，不僅能夠便于制定音樂學專業學生的學習科目、方向、內容等，而且，對非音樂學專業人們的音樂學的學習也具有極為重要的意義。所以，我們首先要解決的是音樂學專業的層次教育問題。關于音樂學專業的層次教育，是否可以作以下幾個層次： 一、音樂基礎層次共5頁: 3

論文出處(作者): 二、專業知識、技能層次

三、文化修養層次

四、方法論層次

而不同的層次又必須要有不同的幾個階段，不同的階段中要解決不同學科的課程、不同音樂學內容。因此，層次教育是與階段性教育結合在一起的。

譬如，初級階段：也許應該進行的是中西音樂概論性與感性知識的基礎教育；中西音樂理論基礎知識及音樂技能、技巧的基礎教育；中西文史、文化、語言基礎教育等。在第二個中級階段則應該進行音樂學概論課程；其它音樂學各門學科概論性的課程。到了第三個高級階段就應該進入所謂專業論題方面的研究，和專攻方向的研究，以及音樂學專業論文的寫作階段了。 在這些不同的學習階段中，哪些課程、哪些內容，以怎樣的程度，針對哪些層次的學生又是很重要的問題了。譬如，強調音樂本體技能與音樂學基礎能力并行、音樂專業課程與文化基礎課程并重的中學階段音樂學專業課程學習的同時，還必須把這些課程的初級性質考慮進去。也就是說，在對音樂學專業的學生進行音樂基礎知識能力和基本音樂技術、技能訓練的同時，還要加強要中外歷史、文化知識、語言能力等方面的培養。 我個人以為音樂學專業，畢竟首先是一門以音樂技術、技能，以及音樂文化為基礎性質的特殊學科，因此，如果不是在音樂學院附中一直專門學習音樂的普通中學的音樂學基礎教育，還是應該放在對音樂本體理論所進行的學習上。就音樂學專業方向的學生而言，首先應該具備音樂本體技術、技能、音樂學基礎的基本功。對于音樂形態本身的不了解，今后很難深入進行音樂學的研究。今天，有許多沒有經過音樂學院音樂學系系統學習的學生，可能在音樂基礎知識和基礎技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我們都承認那些畢業于師范大學音樂系，和其它藝術院校音樂系非音樂學專業的學生，在綜合文化知識和能力方面要強于音樂學院的學生。同時，也指出這些學生對于音樂本體了解的欠缺，音樂技能水平的低下，這的確也是事實。而且，這種情況也許還會在今后相當長的時間里存在下去。這正是我國音樂學發展所要解決的關鍵問題。這種情況下，就要求在進入碩士的研究生階段要彌補這方面的不足。在課程的設置上就要與音樂學本專業畢業的學生區別開來。這也符合“因材施教”的教育思想。由于歷史的原因，有大批非音樂學專業的研究生，特別是非音樂學院的研究生則需要補上更加需要音樂技能方面的課程。根據本科所學專業，實事求是的針對研究生的情況制定學習計劃。名正言順的加強音樂技能的補充學習。而且，由于能夠進入研究生階段學習的學生比例并不大，所以，音樂學的主要課程和內容應該在本科階段完成。特別是音樂技能和技術課程更應該在本科階段完成，因為，對于音樂形態本身的不了解，很難深入進行音樂學的研究。一方面，如果音樂理論的研究論文，只是大量譜例的堆積，而沒有道理可講，或講的都是大道理、舊道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是從理論上、文化上講了許多音樂的道理，而不能以音樂的實際例子證明其道理的科學性、合理性，甚至論文中列舉的音樂例子或曲譜譜例與其理論不相吻合，則更為可笑。因此，建立一個基本成體系的、有層次的音樂學教學課程極為重要。要對現有的音樂學的教學課程設置進行調整、補充。譬如，確實有一些屬于音樂學的課程內容，但是又的確離音樂本體比較遠，音樂文獻學的就是屬于這樣的一個課程。要把系統的音樂文獻學的教學內容放在高級的層次教育中去教授。其實，同我國傳統文化的研究中，已經有一整套成體系的方法，有著成熟的文獻學相比較，我們看到在音樂理論的研究中，經常還糾纏于研究的對象、方向等問題的討論之中是很幼稚的。在認識了文獻學的基本方法之后，我們就不得不思考如何把這種方法運用于音樂學的研究之中，如何建立音樂文獻學等問題。文獻學是方法論，怎樣把這種方法運用于音樂理論的學習與研究之中值得思考。 即使在音樂的本體教學上，今天的音樂學專業的教學內容也缺少一些重要的門類。譬如，不可缺少直接接觸民間音樂的教學內容就應該放在相應的層次里。在新的音樂研究思想和觀念的指導下，以新的理念和手段開展民間音樂的采風工作。什么是新的音樂研究思想？什么是民間音樂采風工作的新理念和手段？那就是民族音樂學的思想和方法。今天社會音樂文化生活中的民間音樂，不僅僅指的是山野之曲，同時也包括了城市中的音樂文化。而且，在課程的設置中，還要有意識地注重中國音樂理論課程的設置。 共5頁: 4

論文出處(作者): 四、結語

在西方音樂學構架中的我國音樂學的專業教育及課程設置、教學內容等等都不完善，

如果能夠在附中或普通中學設立音樂學的專業，并使其系統化、體系化，以及具有層次和階段性，相信其作用及影響會更為明顯和深遠。

第7篇：傳統音樂文化論文范文

關鍵詞：屈家營古音樂，保護現狀，創新開發

 

廊坊自古為元、明、清三朝的京畿門戶，歷史悠久，人文薈萃，有著深厚的文化積累。宋遼時期，兩國疆界分廊坊于南北，楊家將守三關的英雄悲歌就發生于此，至今永清縣仍保存著的宋遼古棧道，就是宋遼對峙時宋太祖趙匡胤所建的戰爭防御體系，被譽為“地下長城”。正是因為廊坊有著不同尋常的歷史，才鑄就了其璀璨的文化。

任何音樂文化都離不開歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個很獨特的音樂文化現象，那就是被譽為中國“音樂活化石”、“中國文化之瑰寶”的“屈家營古音樂”，與西安仿唐樂舞、湖北編鐘樂、北京智化寺古樂并稱為中國四大古樂。固安的“屈家營古音樂”，樂風古樸，音樂以其嚴格的教習制度，保持了古樂的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長城”到固安縣的“屈家營古音樂”，就印證了廊坊悠久的物質與非物質文化遺產的歷史。

近些年來各級文化部門對“屈家營古音樂”進行了多方面的保護工作。筆者在對“屈家營古音樂”現狀進行了多方了解和調研后，進行了更加深入的研究和探索，從以下兩個方面進行闡述：

1.“屈家營古音樂”的現狀

1.1“屈家營古樂”的歷史淵源

“屈家營古音樂”創始于元明時期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂會的形式出現。它的這種演奏形式也是我國保存較完整的古代音樂形式。音樂以吹奏和打擊為主要的演奏樂器。論文大全。其演奏的樂器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼，也有用于集合會員和初會開道的大號銅鑼。“屈家營古音樂”的音樂內容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂、故事傳說、封建宗法、軍政事務、自然生態、節令、動物、景致與儒家學說、人物、事跡等諸多方面。其現存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂曲。由普通流行的傳統曲牌和本身獨有的曲目兩大類組成。在演奏時，每一個演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會員、會友等。

“屈家營古音樂”的演奏有其特定的時間。一般會在，農歷正月初一與七月十五這種傳統活動日中演奏。正月初一的演出是拜會和游廟。七月十五的演出是紀念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時在趕廟會和給喪事送樂以及參加求雨等活動中演奏。

從“屈家營古音樂”的古樂文化，到演奏的曲目可以窺見，其音樂內容和演奏風格之豐富，樂譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨特，更顯示了它600年來聲聲不息的旺盛的生命力。

1.2 屈家營古音樂的保護現狀

自1984年起，當地文化部門就開始了對“屈家營古音樂”進行緊急的搶救及整理保護工作。經國務院批準，“屈家營古音樂”于2006年5月20日，被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

中央音樂學院院長趙沨、中國藝術研究院音樂研究所所長張振濤等百余位中外學者及專家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營古音樂”。他們一致認為：“屈家營古音樂”的樂風相當于西方巴赫時代的音樂風格，音樂平和、古雅，是我們現在能聽到的唯一的古代宮廷音樂。1987年6月19日，聯合國科教文組織在北京召開了亞太地區音樂學術討論會，“屈家營古音樂”以其特有的音樂會形式參加表演。與會的二十多個國家的一百多位專家觀看其演奏，之后給予了極高的評價。他們認為“屈家營古音樂”是世界古老的音樂藝術之一，堪稱“世界音樂之根”。其“屈家營古音樂會”被世人所矚目。

“屈家營古音樂”在受到國內外音樂界鐘愛和褒揚的同時，河北省及廊坊市各級政府和文化部門也已經行動起來，對它進行保護和整理。2009年6月由河北省文化廳監制，河北省非物質文化遺產保護中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發行的《河北民間音樂傳統曲目集成（CD）》中收錄了全省31個代表性音樂會的傳統經典曲目，共計432首，其中包括廊坊的屈家營、南響口等在內的十一個音樂會的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營音樂會”、“南響口音樂會”等音樂會樂曲160首，時長約14個小時。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營古音樂”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂手，他能同時吹奏兩個管子；雙云鑼手同時能敲擊兩個云鑼，其技術之精湛、花樣之繁多，讓在場錄音、錄像及文字記錄的專家們嘆為觀止。

1.3“屈家營古音樂”的延續與繼承

從古至今，我國的音樂教習多以口傳心受為主。“屈家營古音樂”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續的，可以說它是活的文化。在經濟快速發展的今天，很多年輕人已經不再了解，那曾經古老滄桑的宮廷雅樂了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營古音樂”這一文化瑰寶得以繼承，培養傳承人，創造古樂更多的傳承人資源，已成為一個更嚴峻的問題擺在了我們的面前。為了解決這一問題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營古音樂”83歲的老樂師馮月池和32歲的年輕樂手屈炳慶，確定為第一批省級非物質文化遺產保護項目代表性傳承人。在屈家營村還培養了一批年輕的學員，按音樂會會規有條不紊地向老樂師學藝，為古音樂的傳承增添了新的活力。因為音樂類的非物質文化遺產的保護具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護和開發新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。

1.4“屈家營古音樂”的建設

為了搶救、挖掘、保護“屈家營古音樂”及“屈家營古音樂會”之形式；為了發揚光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護措施。其中，固安縣出臺并實施了搶救保護“屈家營古音樂”的“五個一工程”，出版了一本古樂圖書（即趙復興編著的《古樂奇葩》，已由中國文聯出版社于2008年11月正式出版發行）、并錄制了一套古樂光盤、還培養了一支年輕隊伍、建設了一處陣地、形成了一個很具規模的產業。政府部門通過縣、鄉、村三級融資的方式，解決了音樂會堂土地使用的問題，先后完成了會堂通柏油路、通電、打井等基礎性建設工程。2000年春，屈家營音樂會堂建設工程開始正式啟動，會堂位于屈家營村東，占地9.8畝。2005年8月，會堂主體落成，建筑面積達966.5平方米。從各級政府大力加強對“屈家營古音樂會”的建設，為喜愛和研究“屈家營古音樂”的愛樂者們提供了一個平臺。

2. 對屈家營古音樂的創新開發

2.1在現代文明下古樂保護的新矛盾

音樂類非物質文化遺產得以延續與它至今仍存在的環境即“生境”有著直接的密切關系，保護古音樂不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護使之生存的這種“境”。正如對非物質文化遺產的保護，它“不僅存處在一種歷時性的‘傳統’中，而且處在一種共時性的‘生境’中，……其共時性的‘生境’，也不會是一個封閉性的單一的‘點’，而是一個能和相關文化、相關生態、相互影響或互相作用的動態系統”（1）。也就是說，當音樂類非物質文化遺產離開了其所存在的文化生態，其性質就可能發生無法估量的改變。

在現代文明的經濟大情境下，要想使具有古樂特色的音樂類非物質文化遺產得以延續并發展，一般地做法是把其推向市場。一些音樂制作者為了迎合市場需求，在原有音樂的基礎上加入了一些現代原素。那么，這種古樂進入經濟市場就會脫離自身的生長環境，將失去原來固有的古韻之味。在市場化的今天，如果為了保留其原味而沒有融入現代的理念，作為非物質文化遺產的“屈家營古音樂”要進入經濟市場，人們是否能接受這種“新”的古樂表演，也成為了一個新的矛盾問題擺在了我們的面前。

當今，若想永遠的繼承和保留“屈家營古音樂”，那么，進行科學的，全面的保護，并對其進行有針對性的創新開發，形成產業化才是它的必經之路。產業化對文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發展的前提下才能保持古韻之味如長青之藤永遠不衰。

2.2 借高校教育優勢，尋找專業人才

一個國家國民的素質的高低，首先要看其國人對其文化的知曉。那么，對國粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。

2.2.1教育的傳承與創新，給古老音樂注入了春天的魅力

高校是傳承教育，施教學生的沃土，如能讓古樂在課堂上響起，讓年輕學子們感受古老的“屈家營古音樂”的魅力。聆聽和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂合奏形式，激發學生的學習、研究和創作欲望，從而使他們成為這支研究隊伍的生力軍，讓古老音樂永葆春天的魅力。

如果將“屈家營古樂”以音樂鑒賞課的形式引入課堂，學生在教師的引導下，進行合理的改編創作，并與原來的古樂進行對比欣賞，這樣還能激發學生們的學習興趣和和創作熱情。學生們還可將它做為畢業論文的一個研究方向，創建研究小組，對其進行專業的、多方面的、多角度的研究。

2.2.2通過高校教育培養的專業精英，建設多元產業化團隊

音樂類非物質文化遺產要產業化開發，既要保持原生態、又要有利于傳承，還要進行表演上的創新、提高音樂的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業。那么，多學科的參與，與多元化、系統化的研究已勢在必行。

屈家營村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉,地處京、津、保三大城市的中間地帶。可借助周邊高校的人才優勢和高校的學術環境，研究一套合理的開發戰略，即通過高校教育培養專業精英，建設多元產業化團隊，這是一個值得思考的戰略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂、經濟、市場營銷、管理學、史學、傳播學、旅游管理等眾多專家，在他們的把脈和引導下，能從更高層次探索古樂的產業化之路，提升古樂的鑒賞價值，為產業化開發做科學的技術指引。

通過對“屈家營古音樂”現今的保護和開發，要想使這支古樂不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅持走教育傳播古樂文化，教育培養精英，政府為其制定專門之政策，大力做好傳承人的培養，走產業化之路，才能使“屈家營古音樂”成為世界非物質文化遺產寶庫中永遠不會流失的并閃光的鉆石。

注釋：

①楊曉.音樂學院與音樂性非物質文化遺產.音樂創作,2007年第二期.

②周文中,鄧啟耀.總序――民族文化的自我傳習、保護與發展.周楷模,云南民族音樂論.云南大學出版社,2000,5.

【參考文獻】

［1］固安縣文化體育局.屈家營音樂搶救保護工作的情況.2009,3.

［2］中國藝術報莫讓古樂再“斷弦”——老音樂家與河北屈家營音樂會的保護.

wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.

［3］歐陽時來，查振華.音樂類文化遺產商品化模式探究――以國家級非物質文化遺產“青陽腔”為例.

第8篇：傳統音樂文化論文范文

關鍵詞:河西民間音樂;高校; 課程;教學;應用研究

注:此文章為“河西學院2008年教學研究課題 (河院發G[2008]181號)”項目論文。

河西走廊是我國遠古人類的重要聚居地和古代農業的發祥地之一,同時也是古代絲綢之路的重鎮,有著幾千年的文化歷史。上千年的歷史文化底蘊在這片土地上醞釀了眾多的民間音樂形式,這些藝術形式不但是河西地區社會文明的真實寫照,也是中華民族藝術文化的“根”與“源”。現今,隨著人們生活方式的改變、思想觀念的轉換等一系列的原因,傳統音樂不斷受到現代文明的沖擊。面臨如此境地,河西地區許許多多有價值的、優秀的民間音樂發展舉步維艱,許多音樂品也因面臨著后繼無人的尷尬境遇而瀕臨消亡,河西民間音樂的淳樸本源性和民族特色正也在接受嚴峻的考驗。

當下,世界音樂教育已經趨向于將音樂教育中的“音樂”作為“文化中的音樂”或將“音樂”作為一種“文化”來界定。[1]多元文化教育已成為世界音樂文化發展的新趨勢,民族民間音樂作為一種藝術形態和傳統文化,正引起各界人士的關注和重視。面對種音樂文化發展的大背景,在音樂教育中融合多元音樂文化與本土音樂文化,廣泛開展民族音樂文化傳承,通過探索和實踐,提高教師對地域特色音樂的理論認識,從而促進學生對地域音樂的了解和拓寬學生民族音樂視野,培養學生民族歸屬感、自豪感,及對家鄉的熱愛,這將是時代賦予我們新的責任,也是“弘揚民族音樂”的具體體現。

經過課題組成員前期挖掘、收集與整理,河西民間音樂種類主要有:

河西民間音樂內容豐富、形式多樣。其中,歌曲類與說唱類,語言樸實、曲調簡單、易于上口,在群眾中有很深厚的根基;說唱與舞蹈音樂極具地域特點,并且河西寶卷與涼州賢孝與2006年5月20日經國務院批準已經列入第一批國家級非物質文化遺產名錄中;河西的嗩吶音樂歷史悠久、技巧豐富,表現力極強,是人們喜聞樂見的一種典型的民族民間吹管樂器;河西小戲類是以歷史故事和百姓生活故事為劇情,是歌舞、說唱、雜耍輔以樂器伴奏的一種小型民間戲曲。其內容豐富,形式多樣,特色鮮明,和廣大民眾保持了密切的精神聯系,為群眾所喜聞樂見,是河西民眾集體智慧的結晶。

目前,在各高校所設置的《民族音樂概論》課程是我國惟一以民族民間音樂文化為教學對象及內容的音樂理論課程。其目的是通過對課程的學習,使學生能夠較系統地了解和掌握我國不同歷史時期、不同民族民間音樂的基本知識,對我國民族音樂有較為系統的認識和理解。把河西傳統音樂引入高校課堂這種做法不但對高等音樂院校加強民族音樂教育帶來了新氣象,同時也是新時期對高校音樂教材實行改革的重要舉措。如何保護、傳承及有效利用河西民間音樂資源,是一個現實而迫切的難題。筆者認為,通過高校音樂課堂教學與演唱傳承相結合的教學模式,將這些寶貴文化遺產作為活性文本傳承,發揚光大,是解決民間藝術傳承的一條新路。當然,要將河西民間音樂應用于高校《民族民間音樂》課程教學中,這是一個多層面進行整和的系統工程。

首先,是要整合資源,編寫適合于課堂教學的樂譜集。課題組前期大量的收集與整理過程中發現,在河西形式多樣的民間音樂中,其中以民間歌曲和曲藝音樂的典范唱(樂)段及音樂結構為重要內容,這部分在內容與形式上也是最適合應用于課堂教學的。當然,在這些民間歌曲和曲藝音樂中有的因時代特點較為突出,有的因歌詞內容及旋律的長短并不適合用于教學,因此,在具體音樂教學實踐中,對于收集到的樂譜一定要選得精。其次,是構建以民間歌曲和曲藝音樂為主體的教學體系框架。在實際的教學環節中,要想切實可行地將河西民間音樂運用于《民族民間音樂概論》 課程教學中,就必須具體構建以河西民間歌曲和曲藝音樂為主體的教學體系框架,將河西民間歌曲和曲藝音樂穿插在《民族民間音樂》課程的實驗課中進行。如可以以建立試驗基地的形式展開。民間音樂教學的內容離不開學生的大量實踐,要給學生搭建或提供實踐性課程的平臺。邀請一些民間老藝人進行的表演活動、在系內舉辦甘肅民間歌曲大賽、音樂學、民族音樂學專家的講座等都是一些切實可行的方法。通過觀摩與實踐來提高學生的民歌演唱與表演的能力。除此之外,也可以通過學生學年論文(實習)、社會調查、畢業實習(論文設計)等形式,進一步提升學生對河西民間音樂的認識與真正意義上的理解。最后,教師要在教學實踐中不斷總結教學經驗,探索教學方法。作為處在教學第一線的教師應在教學實踐中積極地、不斷地總結經驗,探索切實可行的教學方法,要將河西民間音樂教得透、悟得深,幫助學生真正從傳統音樂文化中汲取精神營養。

將河西民間音樂應用于高校《民族民間音樂》課程教學,是對《民族民間音樂》在課程教學思路與模式上的改革,當然,將本土傳統音樂應用與課堂教學,這本不是朝夕的事情,還需假以時日的教學實踐和檢驗,但有一點可以肯定,學校音樂教學是民族音樂傳承的重要陣地。

參考文獻

[1]管建華.音樂人類學導引[M].西安:陜西師范大學出版社 2006年第一版.

第9篇：傳統音樂文化論文范文

一定程度上說，對中國傳統器樂的研究首先是從對樂種的研究開始的，而且長期以來有關樂種的研究一直是學者們研究的焦點。不斷積累中，我們對中國各地流傳的器樂類型有了較為深刻的認識，但對樂種這一概念的理解，卻有不同看法。到底是界定為“音樂的種類”?還是界定為“器樂合奏的種類”?本次組稿是以后者為基礎的，但研究視角上卻有所擴大，即在民族音樂學的理論與方法影響下，暫離了單純的音樂形態，深入到樂種背后有關人的、社會的與文化的探求。組稿在稿件來源上盡量擴大范圍，避免單一成果展示，文章來自中國藝術研究院音樂研究所、中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院四個有代表性的機構。文章作者既有著名專家，也有年輕學生。本人沒有做過編輯工作，通過組稿體會到寫文章難，發文章難，組稿亦難。大家囿于工作繁忙，很難在自身工作之外再另外增加新的寫作任務。所以，本人首先對五位作者表示衷心感謝!

《新世紀以來的維吾爾研究》總結了本世紀以來的木卡姆研究情況。從中可見學界相關研究內容的拓寬、程度的加深、手段的新穎、在保護與傳承木卡姆方面的貢獻，以及存在的問題與不足。文別介紹了周吉先生提出的創建“木卡姆學”，值得學界重視。

《“十番”研究的學理之路》以蘇南十番音樂研究現狀為重點，對十番樂的研究狀況進行了綜述，指出在研究視角上的三個特征：區域群體、傳承角色和生存環境。作者認為：十番鼓、十番鑼鼓的興衰消長都與人們日常生活中的民俗文化習慣緊密相連。其中涉及的許多有關民俗學、社會學與人類學的問題，有待學者們做出更為深層的研究與剖析。

中國傳統音樂的樂種研究在以音樂為對象到以樂人為對象的轉變中受到了西方民族音樂學的影響，其中的主要問題是“身份認同”和“傳記研究”的問題。《論民間音樂家的身份認同》在此進行了嘗試與探討。作者采用了個人化(或傳記式)的研究方式，選擇了五位同時獲得民間藝術政府最高獎“中國民間文藝山花獎”的鼓吹樂音樂家，以他們所面對的社會現實及其相應的行為方式作為聚焦對象，以展開優秀的個體在追求自我利益的同時是如何以自身的方式參與到傳統文化的傳承、變革與發展的探討，以發現這些個體在民間音樂新的存在方式和文化內涵的形成過程中所做的貢獻和其社會價值。文章發現了五位鼓吹手既是傳統的守護者，又是“專業化”與“現代化”的追求者；既是“非物質文化遺產”的傳承人，又是“后現代”文化的標簽。所以，“身份的建構成為一個持續的過程，而不再是傳統社會較為封閉的結構中一次性形成的或固定不變的認同”；并且，“由于社會提供給個人多種行為方式的環境，使個體的身份具有多重認同的可能性”。