大眾哲學論文精選(九篇)

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第1篇：大眾哲學論文范文

 

畢業，哲學論文的寫作難度比經濟類、文史類的更有深度，但是很多哲學論文的寫作要求作者不僅有一定的人生閱歷，還要有一定的閱讀量。哲學滲透的領域范圍很廣，這里提供的范文是哲學和移動互聯網技術結合的研究，具體如下：

移動互聯網技術是指移動通信網絡技術和互聯網技術的融合，它以移動終端為接人設備、以移動網絡為接人網絡來提供隨時隨地的個性化服務。當移動互聯網技術成功解決了信息接收終端和交易平臺的移動問題，時間和空間對消費活動的限制進一步被打破，即時即地的信息瀏覽與集體互動將消費與社會生活更緊密地關聯在一起。在新的傳播機制與交易方式下，奢侈消費不再作為階級身份的認證，而是借助移動網絡日益滲透在社會大眾的消費生活中。2015年《中國網購新生代》調查報告顯示，中國已有45%的消費者通過網購方式來完成大量高端商品消費，而智能手機已超過電腦成為線上消費者最常使用的零售網站登錄工具仁1〕;《麥肯錫2017中國數字消費者研究》報告則顯示，移動互聯網消費已成為中國電商市場的主流，70%的受訪者表示愿意在自己喜愛品牌的官方微信電商渠道購物，31%的受訪者表示曾在微信上購物田。移動互聯網技術將人類帶人了一個嶄新的消費時代，而標榜私人訂制的奢侈消費則需要在新的時空尺度和消費境遇中完成對個人社會身份的建構與表達。在這個意義上，對移動互聯網技術與奢侈消費的關系進行哲學層面的思考，就變得十分必要。

第2篇：大眾哲學論文范文

一、科技期刊社會責任的基本內涵

社會責任概念的提出，是現代社會文明發展到一定階段的產物，也是一個組織基于自身的社會角色與社會地位而具有的相應職責與義務。科技期刊作為獨立的法人主體，不僅要對行業、學科、地域特色、主管主辦單位等方面的利益負責，而且要對國家或地區的知識傳播、科技創新、出版環境、受眾利益，以及內部員工成長等負責，這些社會責任中既包括大眾認可的政治責任、經濟責任、出版文化責任，也包括新興的科技創新責任。

一方面，科技期刊作為科技傳播媒介，傳播科學技術信息、擔當科技創新歷史責任是其首要的社會責任。從媒介屬性來看，科技期刊屬于專業性媒介，應承擔傳播先進科學技術信息的重任，重視社會效益和學術效益的經營。同時，科技期刊又是高層次的精神文化產品，其社會功能和作用、辦刊方針和辦刊宗旨決定了科技期刊的辦刊原則必須以追求社會效益為基本準則，以宣傳黨和國家的科技工作方針、引導學術研究方向、推動科技進步、促進知識創新和服務經濟社會發展為基本前提。科技期刊的運營過程中，必須遵守出版行業準則和出版物流所涉及的商業倫理，實現技術與應用的對接，積極倡導科學倫理和構建健康的學術環境，以及發現、培育和促進人才成長等。這是社會在道義上、法律上對科技期刊的要求。

從另外一個角度來看，科技期刊是通過生產流程產生的可以交換的勞動產品，具有商品的一般屬性，如通過知識的傳播、交流、轉換、存儲等來顯示其價值。因此，它具有經營性和贏利性。而且，作為一個經濟體，科技期刊最基本的責任是生存和發展，實現履行經濟責任，即獲取經濟利益。可以說，自身發展、獲取經濟效益既是科技期刊承擔社會責任的物質源泉，也是科技期刊承擔社會責任的基本前提。這是因為，科技期刊唯有自身先成長起來，使期刊資源的開發和利用最大化，才談得上去承擔更多的社會責任，才能實現社會效益和學術效益的最優化。

二、社會責任是科技期刊品牌建設的基石

品牌是科技期刊非常重要的無形資產，品牌是一種觀念存儲和心理認同的結果，品牌是衡量科技期刊競爭力強弱的一個重要標志。締造品牌有很多種方法，但僅靠表面宣傳締造出的“品牌”缺少文化底蘊和社會責任含量，不能長久，只能稱之為“知名度”。品牌的“品”字是由三個口字組成的，代表了品牌成長的三個階段，筆者以為:下面兩個“口”代表了品牌建設的初期和中期階段，即建設“合格品牌”和建設“知名品牌”兩個階段；第三個“口”是品牌建設的高級階段，即建設“美譽品牌”階段，這也是品牌建設的最高境界。在品牌建設的三個階段中，通過品牌背后富含社會責任的期刊文化，贏得讀者和作者對品牌的認同，已成為科技期刊一種深層次、高水平和智慧型的競爭選擇。

首先，在建設“合格品牌”過程中，社會責任是科技期刊合法生存的依據。將品牌建設的目標定位為“合格”，在很大程度上是因為這個時候的科技期刊剛剛創刊，或者說剛剛起步，發行前景還不是很明朗，品牌處于被公眾認識和接受的階段。這時，科技期刊要想生存下去并擴大自己的影響，就必須承擔最起碼的社會責任，包括保證刊登論文的質量、恪守學術道德底線等基本內容。論文質量是科技期刊品牌的生命，保證刊登論文的質量，才能創造出具有廣泛社會基礎和強大生命力的品牌。

其次，在建設“知名品牌”階段。社會責任是科技期刊發展提升的機會。在建設“合格品牌”的階段，科技期刊承擔的社會責任往往與自身的利益直接相關，但是，當品牌建設發展到尋求“知名”的時候，科技期刊則需要承擔其他更多的社會責任。在創知名品牌的過程中，社會責任作為科技期刊發展提升的機會，一方面表現為科技期刊在面對社會和學術熱點事件時能夠抓住機會提升品牌知名度，另一方面表現為科技期刊主動創造機會提升品牌的知名度。例如，在突發事件報道面前，科技期刊雖然時效性弱于新聞媒體，但可以通過向相關專家學者組織系列稿件，對時事熱點問題進行深層次探討，其報道的深度和力度是其它新聞媒體所無法比擬的。同時，這種應對突發事件的快速反應，能充分發揮學術導向作用，從而為科技期刊贏得外部良好的評價和樹立責任形象。

其三，在建設“美譽品牌”階段，社會責任是科技期刊永續經營的社會資本。科技期刊的社會資本是指科技期刊通過社會聯系獲取稀缺市場資源并由此獲利的能力。在激烈的品牌競爭中，對科技期刊而言，最典型的稀缺資源，無疑是讀者對品牌的信賴和忠誠程度。這種稀缺資源的獲得，除了科技期刊為社會提供優質的科技信息和服務外，更多的可以靠科技期刊承擔社會責任來獲取。

三、基于社會責任的科技期刊品牌影響力提升策略

⒈引進來：努力提升論文質量和培育科技創新人才

科技期刊是現代科學技術全部過程中的一個重要環節，其主角就是學術論文。學術論文能起到繁榮學術爭鳴、傳播科技知識、沉淀科學文化、凝聚專家學者的作用，科技期刊也正是為了滿足這樣一些需要而誕生、成長、發展起來的。對科技期刊來講，產品就是學術論文，“文章好是硬道理”，沒有具有權威性和創新性的學術論文則不可能給讀者提供有用價值，更談不上塑造讀者信賴的期刊品牌。

科技期刊必須要注重引進高質量科技論文，并且在論文審稿過程中，堅持創新性、重要性、關注度和原創性的篩選原則，要會聚行業內最重要的作者、最重要的研究成果以及行業關注的熱點。一方面，編輯部應有計劃、有重點地選題組稿，要盡量增加計劃選題的力度，擴大約稿比例，這樣就可以在獲取優秀稿件方面爭取主動性，減少盲目性。編輯要力爭到第一線去組稿、約稿，讓那些真正代表學術水平的稿件在第一時間發表，從而吸引更多的學者、研究人員將自己的研究成果投到本刊。另一方面，要重視培育學術新人，促進他們健康成長。在校博士、碩士研究生課題的完成都是在導師指導下進行的，大都在科研上具有一定的創新性，研究生的論文也是科技期刊稿件的重要來源，對于提高科技學術期刊的學術質量起著重要的作用。

⒉走出去：搭建科普宣傳新平臺

多年來，國內科技期刊都希望把“擴大期刊品牌影響力”作為自己始終如一的追求目標，不少期刊也采取了增加發行量、組織學術活動、制作特色封面等措施，但這些傳統的方法都不能擺脫科技期刊固有特點的束縛――內容太專、讀者面太窄。另一個現實問題是，大眾媒體記者對科技期刊關注度不高，科技期刊的作者和編輯缺乏經驗和動力去將“論文”變為“新聞”， 更沒有建立長期穩定的科技新聞與獲取的公共平臺，這使得期刊的影響力和知名度只能停留在專業狹小的圈子內，而不能擴大到廣大公眾中。直至2007年1月，中國科協率先在國內啟動了“中國科協科技期刊與媒體見面會”制度，為科技期刊與大眾媒體架起了第一座橋梁，使兩種媒體的溝通和科技期刊參與科學知識普及邁出了具有歷史意義的一步。

事實上，世界上主流科技期刊都與大眾媒體建立了合作關系，且運作模式相當成熟。例如，英國的《Nature》雜志，設有多名專職的新聞官，總在印刷出版前一周進行新聞，有來自全世界4000余名記者在其網站注冊以獲取新聞。《Nature》雜志刊登的內容都是尖端科研成果，讀者基本上是高品位的科學家，但卻通過科普化、新聞化，使期刊的品牌影響力并不局限于科學家，而是深入到廣大普通大眾中，為提升自身品牌影響力和普及科學知識起到了巨大的推動作用。

“科普是全社會的共同任務”，對從事科學研究而言，不是終結，發揮效用、惠澤于民才是真正的目的。故期刊編輯不應墨守傳統的責任界定，應在辦好期刊的前提下，主動走出去，積極參與科技新聞的撰寫和科學知識的普及工作，努力促進生產力轉化和服務經濟社會發展，使科技新聞產生更大的社會效益。

⒊轉觀念：樹立“讀者本位”思想

科技期刊品牌美譽度依賴于讀者對品牌的評價及其忠誠度，品牌影響力最終要影響的對象也是讀者。長期以來，我國科技期刊都非常重視對相關行業的依存關系，強調科技期刊的反映、交流功能，卻忽視了其他功能的發揮。表現在實際工作中，就是為作者服務，很少考慮讀者的利益。科技期刊的讀者和作者盡管主題上可能重疊，但本質是不同的，分別代表了不同的需要。過分強調為作者服務，會失去編輯工作的獨立性，使期刊失去持久的受眾支持。

從一定程度上講，一個期刊，首先要對社會有用，有用的標志就是有穩定的讀者群，而且讀者愿意為此消費。一本優秀的科技期刊，應該引導讀者，而不是追隨他們。毋庸諱言，當前，我國科技期刊市場還遠未形成，最重要的原因就是對讀者缺乏有效的引導，致使消費群體的大量流失，對學術期刊尤其如此。將辦刊思想從為作者服務轉到為讀者服務，樹立“讀者本位”的觀念，不僅可以改變他們固有的思維方式，而且可以獲得更廣泛的支持，以及向社會獲得所需要的辦刊資源。此外，科技期刊產業化問題，首先要解決的就是科技期刊的社會適應性，為讀者服務也有利于培育科技期刊市場，在市場競爭中提升品牌影響力。

總之，有責任才有品牌，有責任才有競爭力，有責任才有基業長青。在新的形勢下，如何更好地發揮學術期刊的優勢，認真履行社會責任，不斷地提高自身品牌影響力，確實是一個值得科技期刊辦刊人深思并付諸實踐的問題。

參考文獻

* 本文系湖南省哲學社會科學基金項目（08YBA164）的階段性成果之一。

[1]游蘇寧：《應重視科技期刊的社會責任》[J]，《編輯學報》，2008，20（6）：471

[2]宋詠堂：《論科技期刊品牌的內涵》[J]，《編輯學報》，2004，16(2):88

第3篇：大眾哲學論文范文

[論文摘要]當今對于影視 藝術 及其分支的研究，與傳統有著很大的差異。其中最引人注目的是如何對待受眾的問題，這實際上是很多新興學科的關鍵。通過比較霍克海姆和費斯克兩者的論點，探索受眾在傳播過程中屬于“消費性”還是“生產性”的問題。

在現存的幾大藝術門類當中，影視藝術應該說是歷時最為短暫的，但是它卻集各家之所長，成為一種新興的綜合藝術。隨著對影視藝術的深人研究，我們常把美學、心 理學 、 哲學 、傳播學與之相結合，力求對其進行更為完整的診釋。

雖然影視藝術是門綜合的藝術，但他并不是一種簡單的揉合，而有一個明確的立足點一運動性。結合當代影視理論以及現象來說，我們不僅要從本體論的角度來把握，而且應該將其延展到整個社會的文化語境中去理解它的實現的過程。相對于傳統藝術來說，影視藝術更多的追求的是一種“游牧定律”:把變化的材質用變化的形式表達出來。強調運動的特質和過程。無論是在材質、形式還是思想上都是無拘無束的游牧式的流浪。所以，在內容上不論是平凡的日常生活，還是混亂的意識流，或是新穎的奇觀、晦澀的哲理，經過這種游牧巡回，最后所追求的，也許就是尼采的“快樂的 科學 ”，阿爾托的“戴皇冠的無政府”，伊芙特·皮洛的“世俗的神話”。簡單說，只要能夠推陳出新，充分運用媒介材料，就能夠成為影視藝術家。

從影視傳播學的角度來看，影視作品在傳播者一傳播工具(信息媒介通道)一接受者一反饋的過程當中往往是作為附著在物質載體之上的信息而存在的。WwW.133229.cOM但在實際上，影視傳播過程往往不會僅僅局限于單向性，而是一個循環往復，環環緊扣的 網絡 。應該說，將影視藝術和大眾傳播學結合起來研究的最大的特色就是在于能夠彌補傳統影視藝術研究“作者論”或“作家論”的缺陷。因為，傳統觀念和 現代 觀念的一個最大的分歧點就是受眾的“消費性”還是“生產性”的間題。這也是影視觀眾理論所涉及的中心間題。

影視觀眾理論是大眾文化批評的一個重要部分。對大眾文化批評來說，影視觀眾不僅是一種文藝門類的接受者，而且更是存在于實際社會中的人們。因此，影視的接受是觀眾主體與體現特定意識形態的文化產品之間的互相作用關系。我們把影視觀眾理論作為一個大眾文化問題，而不是一個純文藝讀者接受問題來討論，為的是探討一個根本的現實間題，那就是影視文化與社會主體以及社會變革之間究竟存在著怎樣的關系。

以霍克海姆的群眾文化理論為代表的大眾文化批評曾經把影視文化當作是體現統治意識形態的文化 工業 產品，當作現代社會中的一種壟斷權力，把影視觀眾當作純粹被動的文化消費者，是由統治階級控制的社會主體。這樣的大眾文化批評一面把大眾描繪成受害人，一面卻宣判他們注定不能自己解放自己。

作為德國法蘭克福學派的代表人，霍克海姆完全立足于此學派的批判主義精神。在哲學批判精神的照耀下，吸取了黑格爾、康德、狄爾泰、柏格森、叔本華和尼采等現代西方哲學家的相關理論。極端重視個體性。反對個人生存的標準化，關注個人的命運和處境，追求個人達到自主性、自發性、創造性、自由和解放。應該說，該派作為一種哲學、社會學、美學思潮，在上個世紀50年代至70年代的短短二十年中，其意義是深遠的。它的產生，同當時社會的 歷史 背景、文化語境是分不開的。我們把霍克海姆的理論歸結起來主要有啟蒙精神批判、實證主義批判、大眾文化批判和工具理性的批判。

關于大眾文化批判，他認為現代大眾文化是一種隨社會 發展 而出現的信息化、商業化、產業化的現代文化形態。其重要特征是商品化趨向、技術化趨向、標準化趨向和強迫化趨向。而“文化工業”的產品不是藝術品;文化的技術化意味著工具理性支配了文化領域;文化產品的”標準化”導致人的異化，按照一個模子鑄造出來的文化使人也變成了同一模式的人，單調乏味的人倍感孤獨和絕望;強迫性的文化剝奪了個人的自由選擇，限制了人的思想和想像力。霍克海默對“大眾文化”乃至文化產品的批判，是對當代社會中文化價值危機的深刻反思。

霍克海姆和阿多諾完全是從群眾媒介文化的角度去分析和評價電影和它對觀眾的社會影響的。他倆合著的《啟蒙的辯證》于1947年出版，真正產生影響則是在十年以后。在這部著作里有一章，題為“文化工業:欺騙群眾的啟蒙”，專門把電影當作“文化工業”的首例加以分析批判。他們嚴厲地譴責群眾文化，一個基本的理論出發點就是群眾文化的單質性。他們認為:“文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無線電廣播和雜志構成了一個大系統，這個系統從整體到部分，都是一模一樣的一。一切群眾文化都是一個摸樣。”在群眾文化中，不同的話語形式之間根本不可能存在有意義的差別，因為“真正重要的差別一不在于題材，而在于消費者的類別、組合和標識”。現代社會中的群眾文化的單質性之所以無可避免，是因為現代社會組織已經形成了一種高度集中的權威，能統籌整個文化系統各部分的運作。在他們看來，唯有高雅的先鋒藝術，才能夠對抗侵蝕一切的意識工業。藝術必須增加難度，必須用技巧和復雜性包裹起來，這樣才能保存由它所體現的人類僅有的自由。在這兩位批評家看來，群眾文化表象的娛樂性和實質的工具性使消費者失去個性，泯滅了消費者和產品之間的區別，也泯滅了個人的主體性和社會性之間的區別。概括起來其基本點就是:同質社會主體(電影觀眾)論、電影觀眾與文化工業商品絕對認同論。

在法蘭克福學派的發展及其鼎盛時期同時在聯邦德國出現了一門新的學科—接受美學。它在主張強調受眾接受的主體地位的同時實際上也顯現出大眾文化批評理論的發展趨勢和法蘭克福學派的即將沒落。代表人物姚斯所提出的接受美學在反對純文本的同時強調接受者的主體地位，“文學史就是作品的接受史”。并且提出“審美期待視野”這一嶄新的重要概念。而另一重要人物伊塞爾著重對受眾進行深人的研究，他認為:閱讀者可以分成兩大類型，一種是實際存在閱讀者，其中分為普通的和專業的。另外一種是觀念當中的閱讀者，是一種抽象的讀者概念，其中也可以分為兩種:“作為意向的”和“隱在的”。前者指藝術家在創作時所指向的現實的讀者。后者是“隱在的讀者”，它是指作品本文所設計的讀者的作用，實際上這是一種理想狀態，也許無法達到。他們的觀點無疑與霍克海姆相悖，觀眾在工業時期的同質性已經被個體獨立性的解讀所取代。正如存在主義哲學家薩特所言:“讀者總是走在他正在讀的那句話的前頭，他們面臨一個僅僅是可能產生的未來，隨著他們的閱讀逐步地深人，這個未來部分得到確立，部分則淪為虛妄，正是這個逐頁后退的未來形成文學對象的變換的地平線。”接受美學對形成新的大眾文化批評理論產生了深刻的影響。其理論成就至今很有影響的英國文化研究學派和新德國電影文化批評。

英國文化研究學派的批判理論繼承了以路易斯.阿爾圖塞(louisalthusser)和安東尼奧.葛蘭西(antoniogramsci)為代表的新的傳統，同時也吸收了法國后 現代 和后結構主義的一些方法和觀點，對西方許多人文 科學 批判研究(影視研究、文學研究、女性批評、少數族裔和第三世界批評等等)都有廣泛的影響。代表人物約翰·費斯克對霍克海姆、阿多諾的理論都有所批判。概括而言，他認為任何一個社會中的民眾都不是單質的實在群體，而是異質復合的關系組合;大眾文化有其特殊的創造性和衡量標準;影視觀眾不是消極被動的消費者，而是意義生產和流動的積極參與者;而這種參與便是民眾社會批判的基本條件。

費斯克在認為:第一，民眾是一種“下層族類”身份，總是處在社會權力關系的弱者一端。第二，民眾是一個由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯系構成的關系總和。另外，費斯克把文化定義為意義在特定社會中的產生和流通，并特別強調文化與社會和權力結構的關系。它廢除了” 藝術 成品”在文化中的中心地位，而代之以意義的生產和流通。這樣，文化研究者就無須去比照經典作品的模式，把像影視、連環畫、通俗文藝這樣的文化 工業 產品界定為大眾文化的“藝術成品”。認識和理解大眾文化的關鍵并不在于這些文化工業產品有多高的”藝術價值”，因為這些文化產品本來也不需要先轉化為”藝術成品”才能擔負起它們自己特殊的社會功能。這種轉化本身就是一種貶值過程，用與之不相符合的模式來標明它，只能使它成為“膺品”。費斯克指出，文化工業的產品，并不代表大眾文化本身，文化工業產品不過是民眾進行意義生產和流通活動所需要的資源和材料。影視觀眾觀看時可以而且也不可避免地在生產和流通各種不同的意義。這種由民眾參與的社會意義的生產和流動才是大眾文化。費斯克所說的“生產性文本”指的則是“一種大眾性的作者性文本，其閱讀并不一定很難，并不一定非要讀者絞盡腦汁方能理解，并不顯得……和日常生存有什么明顯的區別。”這種文本是開放性的，比如電影、電視，很容易讀懂。觀眾讀者不只是消費者，而且和制作人一樣是這種文本的生產者。

費斯克強調影視觀眾是大眾文化意義的生產者和流通者。費斯克提出，觀眾首先是社會的人，然后才是觀眾。觀眾的社會存在和在交織的社會關系中所處的地位(階級、階層、性別、職業、年齡等等)，決定了他們的社會主體性。“社會性主體”是觀眾對文本作出反應和解釋的認識視野和感情基礎。因此，費斯克特別強調“舊常生存”經驗在大眾文化中的重要作用。“文本性主體”則不同，它是文本在建構時為觀眾造就和預留的主置。這些主置與觀眾的社會性主置不可能完全一致。具體的影視觀眾首先是社會主體。社會主體性比由文本產生的主體性更直接影響人們的審美活動。由于觀眾各有各的具體社會性特征，所以阿多諾所擔心的一種文化產品會將千千萬萬觀眾塑造成同一種社會主體的情況是不會發生的。

到這里，我們可以清楚的找出霍克海姆和約翰·費斯克的理論的相同點都極端的重視個體性，而卻在對受眾的分析態度形成巨大的差異。后者的理論同時下流行的后現代相結合，實際上可以簡單的概括為:個體的存在即為合理。在新德國電影運動的四大主將赫爾措格的(加斯·荷伯之迷》(1974)之中得到極致的體現。前者的理論對受眾的分析沒有進行準確的把握，態度過高或者過低都會導致結論的僵化或歧義。

第4篇：大眾哲學論文范文

[論文摘要]歷代關于美的主、客觀之爭，眾說紛紜。從某種意義上說，其實際上是有關話語權的問題。堅守客觀說，認為美是有著客觀標準存在的，有種話語霸權在里面。以一己之見否定他者，這往往是精英[1]的行為，總是想要壟斷文化，力圖干涉控制大眾[1]文化。其實，美本來就是不確定的，審美判斷本身是多元性的。

美是什么？因不同的理解，定義得不確定，究竟怎么界定美，美是主觀還是客觀的，千百年來爭論不休，眾說紛紜。

主觀說認為美是個人的主觀感受，它和審美主體有關，不同的人有著不同的審美標準，即“我認為這幅畫是美的”；客觀說認為美是一種客觀呈現，它由審美對象本身決定，可以表述為“這幅畫是美的”，這里美是一個表語，美是事物的一種屬性。當然還有堅持折中說，既承認個人的主體性與價值的多元性，又相信人的審美價值判斷又有著共通性。即美關于理論上的主觀性（相對主義）和體驗上的客觀性（客觀價值的美丑標準），這是一種比較現實的折中說法，這里我們就不多說了。下面主要談談關于美的主、客觀性性與話語權的問題。

從某種角度說，關于美的主、客觀之爭，實際上是有關話語權的問題。認為美是主觀的，即承認美的多元性與承認審美判斷的非唯一性。堅持美是客觀的，大都是站在某一立場，從自己角度出發，否定其它價值判斷，這是種話語霸權。其認為美有標準，那么這個標準是由誰定呢？很顯然，誰制定這個標準誰就等于掌握了美的評判權力。而很明顯，通常這個關于審美判斷的話語權是由所謂精英階層來掌控和壟斷的。

就實際歷史來看，也確是如此。古今中外歷來關于美的爭論與藝術的功用說問題大抵都是這方面的印證。美的主客觀與話語權的關系這個問題，具體地反映在美的標準上來說，可以看出，通常所稱的藝術美只是精英們的一廂情愿的判斷，但是因為精英階層的社會地位與各種資源優勢，其標準往往會成為社會的標準和正統美學的范本。而承認自然美與承認審美判斷多元的人基本上可以說站在大眾的角度的。而且，在我看來，“美學”一詞本身就是一個精英式的判斷概念。“藝術”亦是精英階層的特有資源。在歷來的美學爭論中，對主客觀不同觀點是可以分作精英立場與大眾立場的不同的。堅持客觀說者即把文藝與美學等看作一個工具，承擔著社會教化和道德規范等多重教育意義。統治階層規定一個他們制定出來的標準，讓大眾接受并遵守，為的是便于管理。而堅持主觀說者，基本上可以看作是沒有功利目的的，他們是站在人的立場上，承認人作為個體的獨立性與關于美的價值的多元性，這才是真正站在一個客觀純粹而非階層的立場上去純粹的看待美學的，這樣才能真正的享受各種各樣的真正的美，而不是概念和定義上的被規定的所謂美。

先從西方說起，古希臘偉大的哲學家柏拉圖就是一個最早和最典型的“文藝的社會功用說”的持有者，他認為“文藝必須對人類社會有用，必須服務于政治，文藝的好壞必須首先從政治的標準來衡量”。[2]他的哲學和美學思想都是在雅典民主勢力上升時代從維護貴族統治的基本政治立場出發的。他認為，世界分為理式世界、現實世界、藝術世界，而理式是最高的層次。“只有貴族階層中文化修養最高的人（‘愛智慧者’）”才有福分接近這種高不可攀的“理式”，只有根據這種理式，在人身上才能保證理智的絕對控制，意志和的絕對服從。從其統治階層立場出發，“柏拉圖鄙視理式世界以下的感性世界，鄙視與肉體有關的本能、情感和欲望。鄙視哲學家和‘保衛者們’以外的勞苦大眾，鄙視哲學家的觀照以外的實踐活動以及和實踐活動有關的技藝。”[3]

“柏拉圖在西方是第一個明確地把政治教育效果定做文藝的評價標準，對盧梭和托爾斯泰的藝術觀點都起了一些影響。近代許多資產階級文藝理論家往往特別攻擊柏拉圖的這個政治第一的觀點，其實一切統治階級都是運用這個標準，不過不常明說而已。”[2]是的，柏拉圖只不過是直率而明確地堅持著“文藝的功用說”，其關于美的標準化與對民眾的控制意明顯而直露。其實，堅持美是客觀的這一觀點的許多人又何嘗不是和柏拉圖一樣實行著“話語霸權”，以自己的精英立場去規定美的標準呢！歷代精英階層幾乎無不規定著各自的美學定義，然后去品評其它和否定著大眾美學與文化，甚至是因其掌握著話語權而替其他群體“代言”，不許其他話語與不同聲音的張揚。對于歷來的統治階層來說，更是要制定自己的美學規范，以正統思想與美學觀念來取代大眾的標準，從而達到控制大眾的思想行為的目的。

生在羅馬文學的黃金時代的賀拉斯承認“詩有教益和娛樂的兩重功能”，但其仍舊很強調美的標準化和文藝的“合式”。賀拉斯認為“合式”（decorum）或“妥帖得體”是詩所必不可少的品質。“合式”這個概念是貫串在《論詩藝》里的一條紅線。“‘合式’牽涉到文藝標準問題，合什么‘式’呢？這‘式’是由誰設定的呢？它是否一成不變呢？……賀拉斯的“合式”概念畢竟還是奴隸主階級意識的表現，合式其實主要是合有教養的奴隸主的“式”。當時文化日漸發達，下層階級已開始參與文藝活動，他們的趣味和要求（他們的“式”）已開始發生影響；在賀拉斯看來，這不免破壞“合式”的準則。”[4]他一再感嘆，“試想一些沒有教養的鄉下人出來度節日，和城里貴族們混在一起，你能指望他們有什么文藝趣味呢？”[4]其“合式”的理想是和羅馬貴族的生活理想分不開的。

在中國也同樣，作為正統文化的儒家文化，對美的看法，即屬于客觀說。正統文藝一向是站在貴族和統治者的立場上去闡發文化、美學等的。因傳統觀念的影響，中國主流文藝、美學天生被賦予歷史的使命，命定得做政治的附庸，社會的投影。從來的是“文以載道”、“主題先行”、“倫理綱常”……“《詩三百》，一言以蔽之，曰：思無邪。”在反復演繹與抒寫中，不停給文藝加上各種枷鎖，而不能使文學真正面對真實的世界、本真的人性，去對人生作“無價值、無功利”的判斷。

儒家思想要的是建立一個穩定的秩序。《論語》中有“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》《武》，放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。”“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。”、“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”等語，均是所謂周禮貴族中關于美的好的標準。

千百年來，古今中外，精英階層一直站在文藝、美學締造者的高度，試圖以自己的價值判斷控制大眾的審美情趣，自以為是地承擔著引導與教化民眾的“重任”。

但精英階層真的如愿壟斷了關于文藝等的審美判斷了嗎？答案是否定的。因為民眾的力量是巨大的，民間文藝的偉力是深厚的，民俗、民間藝術的魅力是無窮的，美的生命力是頑強而倔強的，無法忽視和壓制的。大眾文藝、民間美學、風俗文化，美頑固的保存著自己的生命形式，代代延續。

而西方古典美學的奠基人康德，同樣堅持美是主觀的這一看法。他認為判斷一個對象是否美，不在于對象本身特點，而在于我們動用什么樣的心意，即審美的魅力在你心里，它是主觀的而非客觀的。從質的角度來看，鑒賞判斷是無利害的愉悅；從量上來看，鑒賞判斷是不憑借概念而令人愉快的。即凡那沒有概念而普遍令人喜歡的東西就是美的。很顯然，其在承認審美的普遍性是主觀的普遍性的同時也就承認了個體判斷和大眾的審美判斷。

中國的道家思想也認為一切秩序都是從“我”出發的，而各個“我”不同，因此沒有什么絕對的秩序，也沒有什么標準的審美模式。

在現代，大眾文化更是打破了精英文化長期以來一統天下的主體地位，成為時代的主流和主導。面對這一趨勢，精英們自是不甘，以文化拯救者身份自居，對當今涌現的各種大眾文化現象橫加指責。不過，事實已證明，一切掙扎不過徒勞。

其實，美本來就是不確定的，審美判斷本身是多元性的。各個階層各個群體自有各自的價值判斷，精英階層不必總是自以為是地為大眾作審美判斷，而實際來看，無論從歷史和現實當中都已證明大眾文化的不可替代性與豐富性。

美無統一定義，美無確定標準，各個階層各個群體各有自身的審美判斷，還是不要橫加干涉別人，互相容讓，共同發展為好。

參考文獻：

[1]注：我這里“精英”、“大眾”兩詞的具體含義和現代社會平常研究討論時所使用的含義并不完全相同，這里的“精英”、“大眾”是籠統地對所謂上層的知識分子和所謂下層的民眾的分別指稱，是兩個相對的概念，不特指現代社會階層，也包括古代的上、下階層。這里的“大眾文化”是一個更寬泛的概念，不是特指現代社會縱出來的“大眾文化”，而是產生于大眾，為大眾推動，為民眾所喜聞樂見，自古有之，相對于上層社會的民眾自己的文化。可以說，民間文化、通俗文化等也包含其中。

[2]朱光潛.西方美學史.[M]北京：商務印書館，2006.6.116.

第5篇：大眾哲學論文范文

[中圖分類號]：J01 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-24--01

廣告美學是研究廣告中審美現象和審美規律的學科，是廣告學和美學相結合的邊緣性學科，是指導廣告創作的基本理論，具有社會使用功能和社會市場價值，廣告美學服從美學的基本原理。本文就學習和研究多位學者關于廣告美學方面的著作和論文，以期對廣告美學的認知更加深化，從而在實踐中實現對廣告美學多元化、互動化、人文化的理解。

一、國內研究現狀述評

（一）廣告美學著作方面

王世德教授的《商業文化與廣告美學》一書，理論根基深厚，立論高屋建瓴，是我國第一部正面論述商業文化學和廣告美學的學術專著， 開拓了一個新的學術領域。思維縝密， 理論性強， 是這本專著的一個鮮明特色。視野廣闊，內容豐富，廣泛借鑒現代哲學、物理學、心理學、符號文學等領域的研究成果， 是本書的又一大特色。此外， 研究深入細致， 注意用生動的事例來說明廣告和商業的審美規律，也構成了本書的一個特點。作者用了三章的篇幅來具體分析廣告和商業中的審美規律， 這是本書的主題部分， 也是本書最有實踐價值的部分。

劉泓在《廣告美學》一書中認為，廣告傳播是一種經濟行為，更是一種社會文化的傳播現象。面對廣告傳播的發展，我們顯然必須在經濟營銷、媒介傳播與社會文化的關系當中去尋求其美學意義的系統結構及其發展過程。這篇著作在討論廣告美學基本問題的基礎上，結合社會變遷與廣告美學的發展，提出了廣告的社會責任與“消費美學”的嶄新認識，同時，還分析了印刷廣告、電波廣告、戶外廣告、網絡廣告等美學特點以及廣告創意表現與廣告審美心理等，并進一步展望了廣告發展的當代美學趨勢。

張薇編著的《廣告美學》里介紹了廣告美本質的多維透視、廣告主體活動美、廣告載體要素的組合美、廣告美的價值功能、廣告審美心理、廣告審美意象的創構、廣告的藝術形態學考察、廣告美發展的動力學分析等。基礎性的內容具有一定的恒定性，正是這部分內容構成學科的基礎，教材內容反映現實的前沿性發展，實現了教材基礎性內容與前沿性內容較好的結合。將前沿性內容融入基礎性內容的框架系統中。

（二）廣告美學論文方面

宋順清的《廣告美學初探――從美感談開去》講述了在人類長期的生產實踐中，因為勞動促進了大腦功能不斷優化，從最初的感覺、感知、潛意識，發展到能動腦筋利用、制作、使用生活生產工具，并模仿和辨別自然界及其人類行為，從而產生了喜怒哀樂等等復雜的情感。這種心理現象的變化和發展，是伴隨人們的一系列復雜的社會行為而漸漸的發展變化的。美感是大眾認知自然界及社會生活的一種心理現象。美學與心理學是有必定的關聯和影響的。

吳志翔在《廣告美學：符號的創世紀》里寫到：“傳媒時代，一切都在迅速地流變。哲學語言被稀釋，以最簡易、最媚俗的方式被理解和傳播。”這是吳志翔這位學者的洞察和感慨。在當今的信息網絡時代，社會的一切都在快速地發展。符號的隱喻化程度越來越高，越來越包括了一種價值上的傲慢和偏見。這種隱喻性最直接地從廣告中擴散開來。廣告形象是當今時代極具表現力和感染力的有力符號。大眾化的廣告傳媒把很多變成了可能，它正在進行一場聲勢浩大的“符號創世紀”運動，所有投身其中的人可以說是“形象設計者”，他們在創造美妙的世界形象。

崔銀河的《試論廣告美學與受眾審美接受》指出，廣告就其本身來說有商業化、社會化或公益化信息傳播的意圖，與此同時也是有著明確的審美價值屬性的藝術作品。策劃廣告的設計者人設計和創作廣告作品的同時，也應該將其廣告作品的審美切入點考慮其中，這樣才會因其廣告創意自身的獨特而深深地吸引住人們的主義，才能使消費者因為對廣告作品的獨特而去喜歡上該廣告作品，從而獲得最大的經濟利益化。

第6篇：大眾哲學論文范文

當代大多數文化理論研究者是從法蘭克福學派開始了解“文化工業”這個概念的。論文百事通阿多諾在《再論文化工業》…文中說到：“‘文化工業’(cultureindustry)這個術語可能是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷蘭的阿姆斯特丹出版了該書。”隨著當代全球性文化產業的飛速發展和大眾文化研究廣泛深入地展開，法蘭克福學派的文化工業批判理論遭受了越來越多的理論挑戰。概念是邏輯思維的起點，同時也往往是理論分歧之源。法蘭克福學派文化批判理論的核心概念——“文化工業”自然首當其沖受到挑戰。這些理論認為，文化工業統治下所產生的被同一化的大眾文化(massculture)在實踐中并未出現，而應用內涵更為豐富多樣的中性概念“大眾文化”(popularculture)取代大眾文化(masscu[ture)，對“大眾文化”采取多樣分析的態度，而是一味地進行否定性的批判對此，我們應了解到，阿多諾曾詳細論述了“文化工業”概念的來源：

“在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’(mculture)。大眾文化的倡導者認為，它是這樣一種文化，仿佛同時從大眾本身產生出來似的，是流行藝術的當代形式。我們為了從一開始就避免與此一致的解釋，就采用‘文化工業’代替了它。”

阿多諾進而指出：“我們必須最大限度地把它(指大眾文化，作者注)與文化工業區別開來。”由此可見，阿多諾的批判從一開始就是嚴謹和明確的，是對準“文化上業”而不是針對“大眾文化”(massculture)，更無論“大眾文化”(oppularculture)因此，試圖用“大眾文化”(popularculture)取代“文化工業”，以瓦解阿多諾的批判立場顯然難以立足。然而，人們的疑問也許不會到此為止，“文化工業”既不是大眾文化，也不是“從大眾本身產生出米”，那么，它難道是從天上來，憑空而降的?

比阿多諾稍晚些的美國左翼文化理論家丹尼爾?貝爾將“文化”界定為“意義的領域”，他認為，“它(文化)通過藝術與儀式，以想象的表現方法詮釋世界的意義，尤其是展示那些從生存困境中產生的、人人都無法回避的所謂‘不可理喻性問題’，諸如悲劇與死亡。”因此，從字面意思上理解，文化工業主要是指文化藝術的現代化、工業化加工生產及其產品借助現代傳媒的流通行為，如電影、電視、廣播報刊等。阿多諾關于文化工業的論述雖然也是以這些領域的文化生產現象為主，但卻不是簡單的現象描述，而是就其深層的哲學意義而言的。阿多諾認為可以合法地被稱為文化的東西，是作為苦難和矛盾的一種表達，試圖緊緊抓住關于美好生活的理想，“‘工業’這個詞不要太注重字面的理解。它是指事物本身的標準化——例如西方的、電影院常客了如指掌的那些東西的標準化，是指擴散技術的理性化，而不是嚴格地指那種生產過程。”．‘更多地是在社會學的意義上，在結合工業的多種組織形式的意義上，而不是在技術理性實際生產的東西的意義上，它是工業的。”僅就這論述，往往使人們以為，阿多諾的文化工業概念指的就是資本主義社會的有組織、標準化、批量化的文化產品的生產。而實際上，阿多諾文化工業的重點在于，“文化既不可能代表那些只是存在的東西，也不可能代表那習以為常的、不再有束縛力的秩序范疇，文化工業利用這些遮蔽了關于美好生活的理想，仿佛既存的現實就是美好的生活，仿佛這些范疇就是美好生活的真實的衡量標準。”與阿多諾的文化工業批判作為《啟蒙辯證法》中哲學片段的組成部分相一致的是，這里的標準化、理性化，指的是啟蒙精神對理性與秩序的崇尚，而文化工業作為對那些體現習以為常的不再有束縛力的秩序范疇的有組織、標準化、批量化的生產，正是以理性和秩序為標準，并將這一標準在全社會有計劃擴散的啟蒙精神的貫徹過程。阿多諾和霍克海默所謂的“啟蒙”并不是專指18世紀西歐的啟蒙運動，而是泛指把人類從恐懼、迷信中解放出來和確立其的最一般意義上的進步思想。然而這種旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內在的邏輯而轉到了它的反面，本身卻變成了一種新式神話。結合阿多諾和霍克海默對啟蒙理性的批判，文化工業的概念應在其是作為已I貶值的、欺騙群眾的啟蒙精神的載體的意義上來理解，才是其作為哲學批判目標的本意。雖然，文化工業實踐成其為可能，“既是由于當代技術的發展水平，也是由于經濟的和行政的集中化。”但其內在的深層的原因在于啟蒙理性的絕對化。在當代大眾文化的語境中，文化工業理論只有在其被理解為是塒啟蒙理性精神膨脹的批判時，才仍然是可以理解與接受的，并且也是不可取代的。

再回到本文開始的疑問，文化工業來自何處?我們就會明白，文化工業不是循著工業技術的發展，不是商業化以后的產物，它的出現應溯源于啟蒙理性的出現及其在文化藝術領域的投射。從某種意義上說，它正是憑空而降的，從主觀唯心主義抽象的“理性王國”空降而來。

二、啟蒙精神與唯美主義

啟蒙精神在20世紀遭到了否定性的哲學批判，然而在此之前漫長的西方文明發展史中，啟蒙精神作為照耀人們沖破神話蒙昧的理性之光，曾經譜寫了西方哲學與藝術的輝煌篇章。在恢宏人性戰勝神性的文藝復興、啟蒙運動等一次次文化解放運動中，理性精神逐步滲透到人類世俗生活的各個方面，并賦予其意義、秩序和前進的力量。這種理性精神應從兩方面來理解，一是指哲學認識論中與感性認識相對應的那種理性認識，以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質、規律為對象和內容；二是指那種作為衡量一切的唯一尺度的思維理性，在它建構起的“理性王國”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文學者構筑起了古典美學的高峰，美的藝術的觀念得以最后形成，黑格爾更是將美學看作藝術學，并將藝術定義為“理性的感性顯現”。正是以理性的名義和根據，康德明確界定了美學的研究領域，美與藝術開始具有了不可替代的哲學地位和存在價值。

在傳統哲學向現代哲學轉變的19世紀，作為引導人類的“進步思想”——啟蒙理性在資本主義社會貧困、黑暗、丑陋的社會現實面前遭到了前所未有的挑戰，啟蒙精神由于其自身的理性邏輯而走到了它的反面。哲學和美學經歷了由理性向非理性，由意識轉向無意識，由實住論轉向價值論，由內容美學轉向形式美學的歷史嬗變。而正是在此時，與反映現實的浪漫主義和現實主義相對立的一股美學思潮，崇尚審美自治、主張“為藝術而藝術”的唯美主義，則逆流而卜，構筑了主觀理性統治下獨證的審美王國，理性與審美歷史地結合在了一起，成為啟蒙理性的最后避難所沃爾特?佩特在《文藝復興：藝術和詩的研究》中以15世紀文藝復興時期的意大利為例作了說明：“在這里，藝術家、哲學家以及那些受世事熏陶變得敏銳的人不是在寂靜中生活，而是息息相關，并從西向的交流中相互汲取光與熱。那時有一股總體提高與啟蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是這種精神的一統使文藝復興的所有不成果得以和諧一致；l5世紀意人利藝術的許多莊重典雅與影響止是要歸功于這種同精神的密切聯盟，歸功于對這個時代的最好思想所做的參與。”

崇尚審美自治的唯美主義激烈地反對現實主義，認為在現實世界中只有貪婪、丑惡和苦難，只有在遠離現實生活的藝術中才有美。沃爾特?佩特在其代表作《文藝復興：藝術和詩的研究》中闡述的理論觀點成為唯美主義的宣言。他把美看成是一種脫離社會的現象，但又認為美尤其是藝術美應當緊緊地與真實相聯系，“一切美畢竟都僅僅是真實所具有的精美”。他所說的“真實”并不是客觀現實的社會生活的真實，而只是主觀世界中感覺的真實。佩特還認為，美與智力的明晰性有關，“思想的純粹的明晰性所擁有的充滿詩意的美，心靈的冷漠性和嚴峻性在實際上所擁有的美的魔力，它們同肉眼的明晰性之間有著親緣關系，這不僅僅是一種形象說法。”佩特的主觀美論完全否定現實生活中存在著美，這固然與他對資本主義制度下的社會現實持一種尖銳的批判態度有關，更重要的是他心中“真實”的審美王國只是由抽象的理性精神建構起的審美烏托邦而已。

唯美主義的代表人物王爾德主張“為藝術而藝術”，“藝術除了表現自己之外，不表現任何別的東西。藝術有獨立的生命，正和思想有獨立的生命一樣，而且完全按照藝術自己的種種路線向前發展”。在王爾德看來，藝術應當脫離社會生活和自然世界，應當以藝術家的自我意識為表現對象，而且他心目中的藝術家的自我意識仿佛完全與特定的時代、與現實的社會生活沒有聯系。手爾德對于美的看法同樣是否定美與客觀現實的內在聯系，他指出，藝術以追求美為目標，而美是超越一切現實而存在的。王爾德認為，藝術是“謊言”，因為藝術的目的是講述“美而不真”的事物。他還認為藝術作品都是個人創造的產物，包括神話和傳說也是如此。在唯美主義的理論中，審美和藝術領域處處體現著啟蒙思想的理性邏輯。

阿多諾引用柏拉圖的話來闡明，“客觀地、內在地不真實的東西也不可能在主觀上對人類是好的和真實的。”唯美主義者所倡導的審美獨立和藝術自治，不僅沒有審美感性的自由和解放，反而成為對感性最徹底的理性操控。正像啟蒙辯證法所闡釋的那樣，“那個旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運動，由于其自身內在的邏輯而轉到了它的反面。”阿多諾在評論歐洲唯美主義者時同樣指出，“‘為藝術而藝術’的口號正是它所倡導的反面。”因為它們根本遵循著同樣的理性邏輯，只能帶來同樣的自我摧毀的結果。

三、工業技術與形式主義

技術的發展無疑是實現文化工業擴張的重要前提條件。在阿多諾的理解中，文化生產過程中包含著兩種不同的技術：一是文化工業生產的復制和擴散技術；二是藝術作品中的內在技術。“文化工業的技術概念只是在字面上與藝術作品中的技術是相同的。在后者中，技術與對象本身的內在組織有關，與它的內在邏輯有關。與此相反，文化工業的技術從一開始就是擴散的技術，機械復制的技術，所以總是外在于它的對象”。

從阿多諾的論述來看，所謂文化工業的技術足指當代的機械復制、大眾傳媒等現代工業技術，而所謂藝術作品中的技術應當是指藝術作品中形式主義的藝術技巧。“形式主義”是審美和藝術自治觀中的本體論，它與唯美主義同時建構了主觀主義和形式主義的美學觀，不過前者更注重審美主觀性和純潔性的維護，后者更專注于藝術自身發展規律的理論歸納。現代主義藝術在形式上的革命和對古典美學的批判最初主要局限于藝術學的范疇之內，與重新尋找藝術的本質有關。貝爾創立的“有意味的形式”的視覺形式理論和俄國文學研究者主張文學自治的方法論改革，即是對現代藝術探索的理論總結，又成為現代主義藝術的闡釋依據。阿多諾對現代主義藝術的形式主義革命倍加推崇，并把形式主義美學原則引入社會學，從精英主義的立場出發，以現代主義藝術作為進行社會批削的武器，使之具有了與文化工業相對立的社會批判的理論和實踐意義。他認為，現代主義藝術，不以寫實的藝術方式鶯視題材的重要意義，是因為自由主體在資本主義社會中已被技術、傳媒、大眾文化、消費主義全面控制而失去了自由思考的能力，在一個人性異化的社會里，當現代主義藝術強調藝術形式自身的自律性、自主性、藝術創造的原創性和藝術家的主體性時，在根本上也就是對資本主義社會，包括對它的文化工業的超越、批判和否定。

雖然同樣主張審美自治，形式主義者的美學目的與唯美主義者根本不同。阿多諾認為現代主義藝術中的形式主義藝術技巧使它成為了啟蒙理性統治下“同一性”社會的對立面和反抗力量。而工業技術則借助意識形態的支持阻礙著藝術技術的實現，“只是就文化工業小心翼翼地使它自己避免包含在它的產品中的技術的充分潛力的影響而論，它依靠意識形態的支撐。它寄生在外在于藝術的、對物品進行物資生產的技術上，無關乎包含在它的功能性中的對內在的藝術整體的職責，電無關乎對審美自治所要求的形式法則的考慮”。

文化工業的代表莫過于好萊塢的電影和無所不在的廣告，它們集現代社會的技術、文化、藝術、商業、傳媒、產品制造為一體。在好萊塢的影片中，富麗堂皇的場景布置，宏大、熱鬧的場面，精心制造的光線、色彩和空間，無不具有西方古典主義藝術的審美趣味。古典文化中為少數人擁有和欣賞的藝術典范，在現代社會，則通過機械復制和文化工業批量生產而轉換成為流行的、大眾的通俗文化。阿多諾指出“文化工業把古老的和熟悉的熔鑄成一種新的品質”，正是指占典文化中的高級藝術典范在現代社會經過文化工業的技術、市場、商業體系、現代傳媒的改造，在以“啟蒙代替神話”的同時，以知識代替想象：“現在一切文化都是相似的。電影、收音機、書報雜志等是一個系統。”“在壟斷下的所有的群眾文化都是一致的，它們的結構都是由工廠生產出來的框架結構”，經過這種“技術”的改造和重新組裝，文化工業最終成為啟蒙精神的制造者和代言人。

四、審美泛化與感性操控

當代社會與文化的一個突出變化正體現為審美的泛化與口常社會生活的審美化。許多西方著名的社會學家與美學家都一致認為：審美化正在成為當代社會的重要組織原則，西方社會正在經歷一場深刻的審美化(aestheticization)過程，以至于當代社會的形式越來越像一件藝術品。社會學家維爾什認為，“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物。”他甚至于認為，如果說經典的社會學家把理性化(韋伯)、社會分層(杜克海姆)等看作是現代性的動力并以此為研究中心，那么今天的社會學研究則應該把審美化作為研究中心，凼為審美化無疑與理性化等一樣成為社會組織的核心因素之。

詹姆遜在論述后現代主義時指出，晚期資本主義的擴張主要體現在文化方面。在資本主義的第三階段，資本征服了世界之后，進入了人類最后未被殖民的領域——審美與無意識。他1985年在北京大學的系列演講中指出，“德國的古典美學家康德、席勒、黑格爾都認為心靈中美學者一部分以及審美經驗是拒絕商品化的……對康德以及以后很多美學家甚至象征主義詩人來說，美、藝術的最大長處，就在于其不屬于任何商業(實際的)和科學(認識論的)領域……美是一個純粹的、沒有任何商品形式的領域。而這一切在后現代主義中都結束了。在后現代主義中，由于廣告，由于形象文化，無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯。”審美自治的烏托邦經過資本領導一卜的文化工業的沖擊、整合與重組，變成了后現代時期社會化的然而支零破碎的審美泛化。正如費塞斯通的《后現代主義與日常生活的審美化》中指出，日常生活的審美化正在?肖滅藝術和生活的距離，在“把生活轉換成藝術”的同時也“把藝術轉換成生活”。針對后現代社會的審美泛化，鮑德里亞提出了“超美學”的概念，所謂“超美學”，指的是“美學已經滲透到經濟、政治、文化以及日常生活當中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術形式已經擴散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現在起所有的東西都成了一種美學符號。所有的美學符號共存于一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能。”新晨

第7篇：大眾哲學論文范文

[關鍵詞]研究性教學；哲學；創設問題情境

[作者簡介]陳東英，湛江師范學院法政學院講師，中國人民大學哲學院博士研究生。廣東湛江524048

[中圖分類號]G424.1　[文獻標識碼]A　[文章編號]1672―2728(2008)06―0180―03

一、研究性教學是提高哲學課的實效性的較優途徑

我國《面向21世紀教育振興行動計劃》強調“高等學校要跟蹤國際學術發展前沿，成為知識創新和高層次創造性人才培養的基地”。這意味著高校教學改革思路也必然要圍繞這一趨勢進行。也就是說，教學理念和教學方式應該根據學生的實際情況進行創新，確保學校和學生的未來競爭力。從這個意義上說，研究性教學應是提高哲學課的實效性的較優途徑。哲學是世界觀也是方法論，這要求我們在教學中既要重視訓練學生的思辨能力，又要訓練學生分析和解決現實問題的能力。因為哲學是“愛智”，是“撞擊學生的理論思維，應當是哲學教育改革的核心環節。哲學。它要激發而不是抑制人們的想象力、創造力和批判力，它要沖擊而不是強化人類思維中的惰性、保守性和凝固性，它要推進而不是遏制人們的主體意識、反思態度和創造精神。唯此，哲學才能鍛煉和提高人們的理論思維能力，培養和強化人們的創造性的綜合素質”。所以說，在哲學課的教學中，在有條件的高校中采取研究性教學，是提高教學實效性的較佳途徑。

研究性教學是20世紀80年代在日本、美國等國家興起，并被許多國家普遍采用的一種有創意的教學方法。研究性教學是指教師以課程內容和學生的知識積累為基礎，通過引發、促進、支持和指導的研究性學習活動，引導學生創造性地運用知識和能力，自主地發現問題、研究問題和解決問題，讓學生在研討中積累知識、培養能力和訓練思維，讓老師來完成教學任務的一種新型教學思想、教學模式和教學方法。“研究性教學大體可分為三個階段：確立問題階段、實踐體驗階段和成果交流階段。這三個階段并不截然分開，而是相互交叉推進的。”研究性教學旨在培養學生的創新能力和實踐能力，促進學校教學與科研并舉，構建新型教與學關系。因此可以說，加強研究性教學，提高哲學課實效性，將成為當前我國思想政治理論課教學的一大課題。

二、在哲學教學中推進研究性教學的實施策略

(一)因人而異。因材施教。研究性教學要培養學生的主體意識、反思態度和創造精神。所以，在教學中，注重人本化、人性化與多樣化，才能真正將研究性教學貫徹到師生互動的教學中去。研究性教學是相對于研究性學習的，它的核心就是最大程度地培養學生自覺學習、自主探索、敢于創新、勇于實踐的精神和能力。因此，教師在組織研究性教學時，必須因人而異、因材施教，提供學生足夠的選擇權和自主性，科學選擇實施的策略、步驟和最佳方案，選擇好應用性研究與基礎性研究的方向和題目。只有這樣，才能促進學生開展研究性學習，才能保證研究性教學的效果和質量。

(二)創設問題情境。精心挖掘研究性題材。即教師創設問題情境_+教師或學生提出問題_搜集資料－探求解題方法－得出科學結論－運用新知識。問題是研究性教學的載體，也是研究性教學的切入點。比如在講解關于真理標準的原理時，可設置如此問題：“粉碎‘’后，為什么在全國展開了一場關于真理標準問題的大討論?當時的真理標準問題大討論對中國思想大解放的意義和價值何在?現在中國展開第二次解放思想的大討論與第一次有什么異同之處?總之，通過縱向探索理論的歷史淵源和歷史地位，橫向探討比較理論的異同之處，從而將哲學理論與實踐緊密聯系起來，既提高學生的分析問題的能力，又能將哲學基本原理內化為學生的世界觀和方法論。作為研究性教學的題材概括起來大致可從以下三個方面去加以挖掘：一是對教材基礎性問題的質疑和思考。培養學生對傳統觀念和權威性理論的質疑能力。二是對前沿研究中涌現出來的新問題的思考。用前沿的研究成果來不斷地更新和充實課程的教學內容，讓學生掌握更新的知識。但對于學生來說，由于受到知識結構的限制，這些前沿成果往往是處于一種學術形態。如果在可能的情況下，教師可以用來充實和更新課堂教學內容或者組織成為適應學生知識結構的研究性題材。三是對現實問題的反思和調查研究。結合社會現實或學生關注的問題，布置學生去進行社會調研來發現問題、解決問題，將利于學生提高觀察問題和解決問題的能力，同時對現實的關注將激發學生的學術興趣和探索欲望，對地方發展及社會的發展將帶來很大的理論指導意義。

(三)聯系社會實際。創新教學形式。貫徹研究性教學需要教師不斷創新教學形式。貫徹研究性教學需要四個環節：學習、研究、實踐、再研究的環節。教師可采用小組合作討論法、課堂辯論賽、模擬論文答辯、專題報告法等等促進課堂的研究性教學。教師作為學習的促進者，可以倡導以學生為主的教學方法，實現專題講解與閱讀相結合。對有些時效性很強的課程，教師可以濃縮理論的講解，而保留一些課堂時間供學生進行討論，或通過組織課堂辯論，要求學生用該學科的方法論，闡述各自的觀點。比如，哲學課上可聯系2008年北京奧運火炬傳遞出現的愛國問題的爭論、四川地震及救災的爭論及人性的討論等，“在準備辯論的階段，學生的思辨能力得到了發展；在辯論進行過程中，學生的雄辯能力得到了培養；學生在思考和表達的同時也融入了時展的大潮之中，對社會問題加深了理解。突破了象牙塔的拘囿，有利于緩解其走上社會后可能產生的社會剝離感”。

三、在哲學教學中推進研究性教學的意義

當今世界，綜合國力的競爭說到底又是人才素質尤其是人才創新素質的競爭。因此，我們只有培養出一批具有創新素質的優秀人才，才能在2l世紀異常激烈的國際競爭中處于戰略主動地位，才能使中國成為世界強國。因為創造性和探究性是人的本質屬性，大學生具有高度的理性思維能力和較強的自我學習能力，其學習的任務已超出對基本知識的掌握而直接指向對未知世界的主動探索研究。大學是最適宜、也是最需要開展研究性學習的場所，在高校哲學教學中推進研究性學習理應成為新世紀教育教學改革的一項重要內容。

(一)在哲學教學中推進研究性教學有利于高校的教學與科研的良性發展。高校在

加強本科教學的同時如何實現學術并舉、教學相長?研究性教學為教學與研究提供了契機和結合點。研究性教學以教學創新和學術創新為出發點，不僅強調教師對于知識的學習和掌握，而且注重知識的運用和創新。研究性教學作為一種新的教學理念和教學模式，它給教與學的雙方都提出了新的更高的要求。研究使教師不斷將新的研究成果和研究動態介紹給學生，這對提高教學質量有好處，而充滿求知欲的學生的質疑與提問又能推動教師的研究，這對高等師范學校的可持續發展將是一種良性循環，也是當前中國高校所需要的。畢竟名師出高徒。教師的思維能力和知識水平直接或間接影響學生日后的發展潛力。而作為未來人類靈魂工程師的學生，他們的思維水平和創新能力更對中國的人才競爭力起著關鍵作用。因此，高校在有能力的老師中開展研究性教學將是最有效的措施。

(二)在哲學教學中推進研究性教學有利于全面提高高校學生的人文精神和綜合素質。哲學教育的目的是什么?哲學教育的意義在于教化人、激發受教育者的內在潛能，促進其生命的和諧發展，并通過為社會的發展培養合格人才來促進和實現社會進步的目的。文藝復興時期和啟蒙時期的哲學在改造教育方面所起的有益作用對高校的哲學的教學將是一個很好的啟發。當前，哲學在高校教學中出現的種種失落和困境，并不是本身的錯，這實際上是支持人類文明與進步的雙駕馬車之一的人文精神的失落。在市場經濟的沖擊下，金錢成為能沖破人類一切價值障礙的有力武器，人們的精神取向為物質利益所操縱，作為一種哲學教學必然面臨種種挑戰。哲學教學的困境其實是當下人文精神的失落所產生甚至激化的人與自然、物質生活與精神生活之間的矛盾在宏觀層面上的體現。當然，當下社會道德價值的回歸，高校人文精神的探討為人文精神的提升提供了良好轉機，也是哲學課改變困境的一大契機。所以，通過在哲學教學中推進研究性教學，將有利于培養學生的科學精神、探索精神、人文精神，提高學生的創新思維和創新能力。同時，研究性教學易于將教學活動由課內延伸到課外，賦予學生更廣闊的學習空間，這不僅有利于學生學習上的自主性和能動性的發揮，而且還有利于在學生中間形成一種獨立思考、協作攻關、相互學習和共同提高的學習風氣，也有利于教師的言傳身教和師生的相互了解合作。此外，在開展研究性教學使師生圍繞課題展開探究的過程中，師生獲得關于人、自然、社會和自我統一的認識與情感體驗，使教學活動更加人本化與個性化。

第8篇：大眾哲學論文范文

【關鍵詞】曹丕；文氣說；生命旨歸

曹丕“文氣說”是《典論?論文》的生命核心，從《典論?論文》全篇來看，曹丕“文氣”之所指并末加以具體的說明。學術界大致認為曹丕是將“氣”的哲學概念引入到文學領域，并以“氣”來解釋作家個性以及獨特的審美創造力。然實則是曹丕所提倡的“文以氣為主”是強調作品應當體現作家特殊的個性，它是反映了漢魏之交文學創作和文學思想發展的實際，也正是對這一時期創作特征和新文學思潮的理論概括，表現了和經學時代完全不同的文學批評的審美標準。然則“文氣說”的提出卻是與漢末魏初“人的自覺”解放思潮相適應，也是以氣論人的人物“品藻”時代思潮傾向在美學領域的體現。蓋因當時流行的人物品藻理論盡管紛繁多樣，但卻大都體認著一種新的趨勢，那就是人物品評“不再停留在東漢時代的道德、操守、儒學、氣節的品評，于是注重人的才情、氣質、格調、新貌、性分、能力便成了重點所在。”

徐復觀指出：“因為兩漢盛行的陰陽五行說，及宋儒的理氣論的影響，許多人一提到氣呈便聯想到從宇宙到人生的形而上學的一套觀疇。其實，切就人身而言氣。指的只是一個人的生理地綜合作用，或可稱之為生理地生命力。”評介曹丕以氣論文而推崇個性化的創作主體對文學作品的決定功用正是當時文學發展變化的最基本的規律在文學理論上的藝術概括。可以說，曹丕《典論?論文》首先提出的重要問題是作家的才能與文體的性質特點的親和協同。他以建安七子為代表指出了作家的才能各有所偏，而通才是極少的。從文章的方面來看，不同文體有不同的創作特點。因此，對一個作家來說，往往只能擅長某一種文體的寫作，很難做到各種體裁的文章都寫得很好，即所謂“文非一體，鮮能備善”。而“文人相輕”實是“不自見之患也”。強調一個作家惟有當其才能特點和文學體裁特色相統一時才能發揮其所長且真正有所造詣。

曹丕的文學思想在承載了漫長的歷史洗禮后可謂是依舊光輝燦爛且對當今文學創作和文藝理論研究意義非凡。即自曹丕首揭“文氣說”以來，無論是評詩論文或探討創作和鑒賞的一般規律歷代文人大多皆從“文氣”上著眼。而由“文氣”衍生的概念，諸如氣韻、氣質、氣象、氣勢、氣骨等幾乎涵蓋了古代文藝理論體系的生命層面。故此，絢麗雋永的古代文論的義理、范疇和觀念實質上是由“文氣”說一脈關聯而形成了迥異于西方傳統文藝理論的審美范式。魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系>中指出：“曹丕的一個時代可以說是文學的自覺時代，或如近代所說是為藝術而藝術的一派。”概因中國文學演繹史上所謂“自覺”主要包括文學創作的自覺和文學批評的自覺兩個審美范疇，而中國文學批評自覺意識確立于曹魏時代，它以曹丕表述其文論思想的經典之作《典論?論文》為具體生命標志。所謂文學批評自覺意識是指批評主體將批評對象如文本內容、文體特征、藝術風格等作為業已獨立的文學學科的相關理論問題而有意識地進行較為連貫、較為系統的思考與探討并甄別優劣，從而做出富有啟迪意義的評判與結論的哲學思辨體系。

曹丕所謂“氣之清濁有體”就是指作家創作主體的氣質個性是由“陰陽（清、濁）”二氣互動所決定。“陰、陽”二氣在人的方面決定了作家陰柔和剛健兩種基本性格類型，由于陰陽二氣（元氣）稟賦于天，所以“不可力強而致”。可見，曹丕的“氣”則完全是稟賦于天，是了無倫理道德色彩的創作主體之個性氣質。可以說，“文氣”主張“才性一體”，強調作家的創作個性的同時也關注著作家的創作才華。曹丕認為一個作家有什么樣的創作個性就必然具備與之相應的創作才華，也就會擅長一種特定的文體。故日：“文非一體，鮮能備善”，又說：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也：唯通材能備其體”。即言作家大都是偏材，所以只能擅長一種文體，只有“通材”才能備善各種文體。曹丕認為“文以氣為主”，然氣有清濁之分，即有陽剛和陰柔的差異而不能兼擅相融。即言作家的個性和氣質形成作品獨特風格。而風格來源于個性，作家個性與作品風格是有其內在的統一調諧。作品體現著作家的個性，作家鮮明的創作個性恰恰來自于自身的獨特氣質，從而開啟了后世文學風格論之歷史先河。因此，曹丕力改漢代詩教“詠吟情性，以諷其上“的文學習氣，而標舉”文以氣為主“，并引領著”建安風骨“文學演繹軌跡。為此，”文以氣為主“的審美命題開辟了從作家精神世界角度把握作品基本特色的思路且初步接觸了作家與風格的關系并確立了我國古代風格論以創作主體為中心的生命基調。加之其將作家個人的才性置于關注中心且希冀從分析作家個性氣質入手加以揭示其創作風格的特征而在文學批評演進中烙下了嶄新的印跡。

曹丕在《典論?論文》中對文章的價值給予很高的評價。贊日：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。”“經國之大業”是曹丕提出的一個著名觀點，它強調作家須把文學事業與經國治世加以聯系。據此探究，當今文壇隨著休閑文學的興起，作家不再是不食人間煙火的圣人，文學界也隨之呈現出多元、多極、多變的藝術形態，諸如“世俗化”迎合大眾、“另類化”廣納粉絲、“無變化”遭遇冷落等。由此，作家理應投身、關注、剖析現實，崇尚關注社會、感悟人生、激濁揚清，使文學創作真正服務于國家社會和推動社會歷史的演進。 “不朽之盛事”是曹丕提出的文學功用價值觀。曹丕主張建功立業或著述文章以垂名后世，以求得精神之不朽，這在當時實在是一種全新的文學價值觀。曹丕作為鄴下文人集團的旗手而為建安文人指明了一條揚名立腕的有益路徑，從而掀起了中國文學史上文人創作的第一次。概因作家能夠通過創作而將自己的思想感情、精神道德物化在文學作品之中，作家的思想精神借助于語言文字而加以表達，從而使作家的精神生命得以亙古流傳，最終達到“不朽”。

參考文獻：

[1]李澤厚，劉綱紀.中國美學史[M].北京：中國社會科學出版社.1984.7.

第9篇：大眾哲學論文范文

論文摘要：我國的藝術類教育已經從精英藝術教育轉向了大眾藝術教育，將有越來越多的接受過大眾藝術教育的學子畢業后從事藝術類或與藝術類相關的工作。

從古至今，藝術都以各種形式帶給人美的享受，或是時間的藝術，如音樂、舞蹈、電影，或是空間的藝術，如建筑、雕塑、繪畫等。而作為綜合藝術形式存在的戲劇藝術更是受到越來越多的人的喜愛，而各種藝術門類都不是以單一的形式存在的，各藝術門類之中都有著內在的必然聯系，比如，文學、詩歌中有著優美的音樂韻律；建筑有著雕塑的空間美感；電影是集文學、音樂、繪畫、戲劇等藝術于一體，而作為戲劇藝術，除了需要音樂、舞臺美術、繪畫、雕塑、建筑、文學等藝術形式的參與，還需要演員參與創作。

目前，國內各大藝術院校、綜合類甚至理工類院校都相繼擴大招生并開放了戲劇影視表演等專業。作為一名大眾藝術教育工作者，我們如何才能適應新的挑戰？是一味照搬國內頂尖藝術院校的教育方法，還是不斷探索并尋求一條獨特的適合大眾藝術教育背景下的藝術教育之路呢？答案當然是后者是，我們必須找到一條適合新時期大眾藝術教育新背景下的藝術教育新方法。

在大眾藝術教育背景下，我們的培養目標已經發生了變化：已經有越來越多的綜合性大學開設了表演藝術專業，培養專業應用型藝術從業人員，這與培養藝術家為宗旨的精英教育背景下的專業藝術院校形成互補，這也說明我國藝術教育結構得到了逐步的完善。這就說明，我們培養的學生將走向社會中的各種藝術崗位，那么，掌握扎實的專業基礎就成了表演專業學生的首要任務。

一、扎實的專業基礎訓練

戲劇表演藝術有它固有的藝術創作規律，專業基礎訓練也應遵循戲劇表演藝術的基礎訓練方法，主要是內部素質訓練，李月、梁伯龍就提出表演基礎訓練要對“七力四感”進行訓練。七力：敏銳而細致的觀察力、積極而穩定的注意力、豐富而活躍的想象力、敏銳而真摯的感受力、真實準確而合理的判斷與思考力、靈敏而有細膩的適應力、鮮明的形體與語言的表現力；四感：真實感、形象感、幽默感、節奏感。作為大眾藝術教育背景下的表演藝術教學，在眾多的內部素質的訓練中，“七力”中的敏銳細致的觀察力和豐富活躍的想象力、“四感”中的真實感與形象感顯得更加重要。

敏銳而細致的觀察力、積極、穩定的持續的注意力不是天生的，這必須是長期、正確的專業訓練的結果。另外，表演藝術創作尤其離不開想象力的參與。首先，這是由表演藝術特性之一——假定性決定的，演員必須在劇作家、導演等規定的規定情境中，當眾的情況下，假設、假使的環境中展開真實的舞臺行動，從而塑造鮮活的人物形象。所以，作為演員就必須應用自己的相信里，把舞臺上、攝（影）像機前的“假”的規定情境當做“真”的來做。再者，盡管表演藝術的創作是在劇作家筆下的文學形象的基礎上進行二度再創作，但是要想把劇本中的文學形象再創作成為舞臺或者銀（瑩）幕人物形象，演員必須運用自己的想象力把劇作家提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來，使劇本中簡單的舞臺提示、人物的動作和語言都在演員的想象力的幫助下得到充實和深化，并得以形象的表現。同時，演員的想象力不能在創作中對假定的情境進行補充和深化，還能促使演員對情緒產生體驗，產生更豐富，更準確的行動從而更好的塑造人物形象。 轉貼于

二、充實的生活

生活是一切藝術創作的源泉。戲劇表演藝術都是通過對生活的加工和提煉而產生的，在大眾教育背景下，所培養的表演藝術從業者將走向社會的各個層面，從事表演藝術相關工作，這就要求他們必須擁有充實的生活體驗。在教學過程中，必須必須正確引導學生有目的的了解、體驗生活：

（一）生活是一個大寶庫，里面有著各種各樣性格特征的人，各種各樣有趣的事。其中有的人物，有的事件是我們能夠親身體驗的，如社會中各種環境中的人物、職業，我們應該引導學生不僅要保持一顆童心，有目的地體驗生活，還要對生活進行提煉加工，找到適合藝術創作的源泉。

（二）有的事件是我們不能直接體驗的，如，犯罪、不同時代的人物、事件等。我們就必須引導學生用間接生活體驗，如讀書，采訪，了解當時留下了的文物，展開想象等來達到對生活的了解。對戲劇表演來說，戲劇表演創作的素質就是生活與藝術的統一，學習戲劇表演藝術應該具備充實的生活。

三、獨特的藝術審美

表演藝術所承載的一個十分重要的任務就是帶給人們美的享受。藝術即是美的產物，我們要提倡舞臺上真、善、美的展現，所以在表演藝術教學中，要引導學生建立獨特的藝術審美觀。

（一）了解下社會大眾審美趨向。在不同的時代、不同的時期，我們的審美觀都是不一樣的，審美是不同時代、不同時期人們對美的認知。哲學上認為：事物是發展變化的。時代在在發展，社會在不斷進步，人們的審美觀也會隨著社會的進步而進步。作為在大眾藝術教育背景下的學生，首先要了解當下符合通行的審美原則，或者說是迎合大眾審美。其次要對大眾審美進行適當引導。

（二）審美要有自己個性。作為演員要對大眾的審美趨向進行適當引導，建立的藝術審美就必須獨特，必須具有自己的個性。

四、厚實的文化底蘊

文化是戲劇表演藝術創作的根基。演員的創作是在文學家、劇作家創作出來的文學作品的指導下進行工作的，這就要求演員具備相當的理解能力。表演藝術是研究人的藝術，演員要創作出各種各樣的、具有鮮明個性特征的人物形象，就必須研究所扮演的人物當時所處的政治、經濟、文化等相關信息。所以，加強文化知識的攝入以豐富相應的文化內涵對表演專業學生來說是一項十分重要的任務。

參考文獻：