聲樂表演論文精選(九篇)

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第1篇：聲樂表演論文范文

眼睛是心靈的窗口，舞臺表演中眼神的運用是十分講究的，并且具有神韻，靈活，富有精髓的眼神表演并不是短時間內可以練就的。在進行眼睛訓練的過程中，教師應該幫助學生建立良好的習慣，首先就是頭不可隨著眼睛運動而運動，然后就是眼睛眨動的頻率不能過快，這個需要學生堅持不懈的聯系，要注意眼神要靈動，不可渙散。最后就是眼球運動要順達，不能停滯，要注意連貫性與流暢性。這些都是舞臺表演中，最基本的眼睛練習。也就是說，實際的聯系中，還有其他部分的聯系，可以說，眼睛的表現力是非常強大的，通過眼神與觀眾進行交流，產生情感上共鳴，是提高舞臺表演效果的有效途徑。

二、肢體語言的運用

舞臺表演中必然離不開肢體動作，較之眼神表演，肢體語言的表演效果更加明顯，在肢體語言的表演方面，要從手、眼、身、法、步等幾個方面進行，這些表演是先人留給我們的寶貴經驗，同時也是一種系統化的訓練方式，可以說具有張力的舞臺表演，能夠提高在觀眾心目中留下更加深刻的印象，由于藝術源于生活而高于生活，因此，舞臺表演中的肢體語言實際上就是一種生活動作的舞蹈化。也是我國藝術家在長期的實踐中所積累、創新和發展起來的表演方法，同樣的，肢體語言的表演也并未一朝一夕就可以練成的，學生必須是經過長期的訓練、體會以及揣摩之后，才能夠受到效果的。例如：我國文學作品《聲容•歌舞》中說：“學舞既熟，則回身舉步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞，而舞在其中。”就是說學習舞蹈的人因為有了長期的積淀，舞蹈動作已經“化”人生活中，舉手投足都像是柳絮飛舞、花蕊含笑，處處滲透著舞蹈的美感.聲樂表演同樣需要由會到熟，由熟到“化”的過程，小到一個手勢，大到身段的表演都能揮灑自如、得心應手，招之即來.歌唱家郭蘭英原來就是山西梆子的著名演員，她有雄厚扎實的戲曲表演基礎，能夠巧妙地運用形體語言塑造人物形象，這也是她受到國內外觀眾歡迎的重要原因之一.因此，歌唱學習者應該在平時多學習形體表演、舞蹈等，不斷積累，將其轉化為舞臺表演塑造人物的手段.對于表演性比較強的作品，歌唱者本人如果難以勝任角色表演的創造，還可以通過專業表演老師指導，創編適當的肢體語言.肢體語言主要通過身體的姿勢、步法、手勢等表現出來。

三、形體表演與歌唱統一

除了上述兩點之外，舞臺表演還要注意形體表演與歌唱的統一，因為舞臺表演受到很多因素的制約，例如，舞臺大小、演員自身條件等，另外，還必須從多個角度為廣眾呈現最好的視覺效果，因此，在表演上必須要統一，整齊。除此之外，形體動作還要根據辯證法進行，又如，動中有靜，靜中有動，動靜結合，欲左先右等等，形體表演要注意動作的美觀性，要大方，穩重，身體各個部分要注意統一協調。同時還要注意平衡感，每一個動作都要自然順暢，學習的源頭在于思考，思考則是因為疑惑，提出問題，是學生進步的基礎，進行形體訓練以及歌唱訓練的過程中，教師也應該鼓勵學生提出問題，只有這樣才能夠提升教學效果，教師還可以通過組建學校小組的方法，進行形體表演與歌唱統一的訓練，學生在這個過程中，能夠促進情感溝通，同時還能夠發現自身表演上的不足和問題，從而向教師尋求答案，這就是一個提升自我專業技能的過程。

四、結束語

第2篇：聲樂表演論文范文

練耳側重對聽覺加以訓練，一般用鋼琴加以配合，通過對鋼琴所發出的音進行聽記分辨，培養學生的音程、節奏及和弦的識別能力。此外，練耳訓練也涉及到對音色的分辨識別能力，各類樂器具有不同的音色類型，即使同一樂器在音色上也不盡相同，千變萬化的音色類型，都可以借助練耳教學加以分辨。練耳中的聽音辨音部分可以分為單音聽辨、音程聽辨、和弦聽辨、節奏聽辨、和聲音程聽辨等多個方面，而各個方面又可再行細分。

二、視唱練耳能力在聲樂表演藝術中的運用

作為聲樂表演藝術來說，要使聲樂具備藝術感染力，達到和諧準確的效果，離不開視唱練耳能力的發揮。視唱練耳與聲樂表演藝術是密不可分的關系，一方面視唱練耳教學源于聲樂教學實踐，另一方面聲樂表演又為視唱練耳提供了豐富素材，有助于練耳訓練的開展實施。

（一）視唱練耳能夠有效增強了聲樂表演中的音樂基本能力

聲樂表演是對音樂作品加以演繹的過程，其間貫穿了對音樂作品音準、節奏、表情的把控，而這些音樂基本能力都是視唱練耳的重要內容，因此，聲樂表演藝術本質上就是將視唱練耳加以綜合的一個過程。視唱練耳與聲樂表演之間存在著相輔相成的關系，一方面視唱練耳無法脫離聲樂表演獨立存在，另一方面聲樂表演也只有在視唱練耳能力的作用下才能夠唱準、唱對。視唱練耳對聲樂表演基本能力的促進作用，雖然不僅僅存在于聲樂表演這一單一音樂活動中，但毋容置疑的是，聲樂表演滲透了視唱練耳的基本內容。

（二）聲樂表演中的音感及演唱技巧需要視唱練耳技能的參與

視唱練耳中的視唱環節為聲樂表演技巧的提升奠定了基礎，聲樂演唱要達到旋律的優美和音感的自然流暢，需要有效調動視唱練耳中的基本技能。在開展聲樂教學時要沿用視唱練耳的技巧方法，在演唱中要及時調整呼吸，在節奏停頓上要合理有序，從而更好地控制音準及節奏，使聲樂演唱達到飽滿圓潤的藝術效果。此外，在聲樂演唱技巧及演唱方法的使用上，講究樂句之間在換氣時要保障演唱旋律的連貫自然，在演唱下行時，聲音要保持在高位狀態，在演唱上行時，聲音則要保持在低位狀態，而這些技巧也都是視唱練耳中突出強調的。因此，聲樂表演過程中，處處都滲透著視唱練耳技巧的使用，兩者是一種水融，互相促進的關系。

（三）聲樂表演中的音樂創造力及表現力的發揮離不開視唱練

第3篇：聲樂表演論文范文

內容提要：建構主義學習理論作為一種新興的教育理論，對學習與教學提出了許多新的思想和見解，受到各個教育領域的重視，對教育的的影響和指導作用越來越大，其提出的學習以學生為中心、自主學習、協作學習、情境教學等教育理念對專業音樂院校的聲樂表演專業的教學工作以及對提高聲樂表演專業的教學質量，提高教學效率有著重要的指導作用。

建構主義是學習理論中行為主義發展到認知主義以后的進一步發展，被譽為當代教育心理學中的一場革命(Slavin,1994)。建構主義學習理論認為，學習過程不是學習者被動地接受知識，而是積極地建構知識的過程，是學習者在原有知識經驗基礎上，在一定的社會文化環境中，主動對新信息進行加工處理，建構知識的意義，通過新經驗與原有知識經驗的相互作用而不斷充實、豐富和改造自己已有知識經驗的過程。建構主義學習理論對學習與教學提出了許多新的見解和思想，對以培養具有較高專業水平，具備歌唱表演能力，能勝任在專業文藝團體、大專院校、藝術性院校中從事歌唱表演及教學工作的高級專門人才為教學目標的聲樂表演專業的教學有著重要的指導作用。

一、建構主義關于教學的基本思路

建構主義認為，學習是建構內在心理表征的過程，學習者并不是把知識從夕h}搬到記憶中，而是以已有的經驗為基礎通過與夕h}的相互作用來獲取、建構知識。學習過程同時包含兩方面的建構:一方面是對新信息的意義的建構，同時又包含對原有經驗的改造和重組。建構主義強調學習者在學習過程中形成的對概念的理解是豐富的、有著經驗背景的，從而在面臨新的情境時，能夠靈活地建構起用于指導活動的圖式。任何學科的學習和理解都不像在白紙上畫畫，學要涉及學習者原有的認知結構，學習者總是以其自身的經驗，來理解和建構新的知識和信息，即學習不是被動接收信息刺激，而是主動建構意義，是根據自己的經驗背景，對外部信息進行主動的選擇、加工和處理，從而獲得自己的意義。學習不僅僅像行為主義所描述的“刺激一反應”那樣，學習意義的獲得，是每個學習者以自己原有的知識經驗為基礎，對信息重新認識和編碼，建構自己的理解。因此，建構主義學習理論關于教學的基本觀點是:

1.注重以學生為中心進行教學。建構主義認為，學生是信息加工的主體，是意義的主動建構者，而不是夕刺激的被動接手者和被灌輸的對象，學習是由學習者內部控制的過程。教師不應被看成“知識的授予者”，而應成為學生學習活動的促進者。教師是學生意義建構的幫助者、促進者，而不是知識的傳授者、灌輸者。努力培養學生的自覺意識和元認知能力，努力調動學生的學習積極性，很好發揮教學活動的組織者和“導向”作用。

2.注重在實際情境中進行教學。建構主義強調開發圍繞現實問題的學習活動，盡量創設能夠表征知識結構、促進學生積極主動地建構知識的社會化的、真實的情境。這種情境應具有多種視角的特性，可以將學習者嵌入到現實和相關情境中，作為學習整體的一部分為他們提供社會流活動。

3、注重協作學習。建構主義者認為，學習者以自己的方式建構對于事物的理解，從而不同人看到的是事物的不同方面，不存在惟一的標準的理解。但是，我們可以通過學習者的合作而使理解更加豐富和全面。高級知識的教學應該提倡師徒式的傳授以及學生之間的相互交流、討論與學習，鼓勵學習者同其他學生和教師進行對話與協商。因此，建構主義指導下的教學組織形式有小組學習、寫作學習等。

4.注重提供充分的資源。建構主義強調要設計好教學環境，為學生提供建構知識的意義提供各種信息條件。

二、建構主義對聲樂表演專業教學的指導作用

1.幫助學生樹立自主學習的思想，培養學生管理學習的能力

建構主義學習理論為傳統教學帶來了一場革命，其理論核心是學習以學生為中心，強調學生對知識的主動探索、主動發現和對所學知識意義的主動建構。學習是由學生自己建構知識的過程，學生不是簡單被動地接收信息，而是主動地建構知識的意義，這種建構是無法由他人來代替的，是根據自己的經驗，對外部信息進行主動的選擇、加工和處理，從而獲得自己的意義。在此過程中，學生對新信息重新認識和編碼，建構自己的理解，其原有的知識經驗因為新知識經驗的進入而發生調整和改變。因此，建構主義教學意味著教師和學生的角色相對傳統教學有所改變，教師和學生都要在新的師生關系中適應自己的新角色，積極面對建構主義所帶來的學習和教學革命。

首先是促進學生形成自己是知識與理解的建構者的心理模式。聲樂表演教學由于傳統的原因，在教學中“師帶徒”的教學模式影響比較深，教師(師傅)在教學過程的主導比非常突出，學生(徒弟)學什么，唱什么，如何唱都是聽老師安排，學生對老師產生了一定程度的依賴性或依附比。在建構主義學習理論指導下的聲樂表演教學中，教師的作用應從傳統的向學生傳遞知識的權威角色轉變為學生學習的輔導者和促進者，成為學生學習的高級合作者。教師不僅要在專業技能方面指導學生，還要指導學生學習新的學習技能，根據學生的聲音條件，發掘學生的學習潛力，培養、強化學生的學習興趣，幫助學生發現適合自己的最佳發展方向，從而促進學生建立主動學習，自我建構的新的學習心理模式，也就是“授之以魚，不如授之以漁。

其次是幫助學生學會管理自己的學習。既然建構主義是一個主動學習、自我建構的過程，那么更多的學習管理任務就落在學習者身上，而且聲樂學習的進階區分不是非常明顯，如果學生缺乏管理學習的能力，他們就不可能成為自主建構的學習者。但建構主義教學也不是一下子完全讓學生管理學習任務，這種高度復雜的認知過程可能讓學生感到不知所措。在其他學科的教學中，教學內容的深度和廣度是每個教師經常受到困擾的問題。太難，程度低的學生跟不上;太易，程度高的同學吃不飽。但在以個別課教學為主的聲樂表演教學中，教師可以根據不同學生的條件、學習能力、認知程度布置不同的學習曲目，也就是在聲樂表演教學中，教師可以給每個學生布置處于學生認知的“最近發展區”的學習任務，幫助學生在個人的認知基礎、認知能力、認知結構上進行認知拓展，并科學地掌握學習進度，逐步幫助學生發展管理學習的能力。

2,創設情境教學是提高聲樂表演教學質量的有效途徑

建構主義認為，學習者的知識是在一定的情境中，借助他人的幫助，通過意義的建構而獲得的。理想的學習環境應當包括情境、協作、交流和意義建構四個部分。“情境”是有利于學生對所學內容意義建構的學習環境，情境創設是教學設計的最重要內容之一。“協作”與“交流”是學習過程中人與人之間的交流、討論和合作，學習者與周圍環境的相互作用，對學習內容的理解起關鍵作用。“意義構建”是對學習內容反映的事物、性質、規律及該事物與它事物之間的內在聯系的理解與掌握，并形成自己的認知結構。其中創設情境是關鍵的環節，成功創設情境將使協作、交流和意義建構順利實現。聲樂表演教學中創設情境可以有兩方面的情形，一是創設與現實情況相似的情境，二是創設所學習曲目中蘊涵的情境。

公開演唱和登臺演出是聲樂表演專業學習的主要目的，有很多學生課堂上唱得不錯，可登上舞臺演唱，卻產生緊張情緒，導致演唱失敗。有人把這種失敗歸結于歌唱技巧掌握不好或者演唱天賦太差，其實這其中很多是由于不能適應面對觀眾演唱的情境而產生緊張，這與傳統的師生“一對一”的封閉教學模式有關，學生平時的學習和練唱與演出情境不同，無法建立面對觀眾和舞臺的心理體驗，心理素質得不到鍛煉，登臺演出時不能發揮歌唱水平。因此在教學過程創設與實際情況(面對觀眾)相似的情境是解決上述問題的有效辦法。無論是師生一對一的個別課，還是一對多的小組課或綜合課，都組織其他學生擔任觀眾并參與課堂交流，使學生的每一節課都處于模擬舞臺之上，面對一群專業的“觀眾”，對學生克服舞臺的陌生感和對觀眾的畏懼感有很大的幫助。

另外，創設與歌曲內容相似的情景，有助于學生理解作品。試想學生學習演唱具有明顯新疆民族風格的歌曲《一杯美酒》時，如果能在一個具有新疆特色的載歌載舞的情境中，踩著音樂的節拍，跳著新疆舞蹈進行練習，在這樣的情境中作品風格的掌握和歌曲切分音特點的表現將是水到渠成。

讓學生在一定的情境、通過師生、同學間的協作、交流，完成對歌曲蘊涵的情節、情境、情感的演繹，達到對歌曲意義和演唱技巧全面建構的教學目的，拓展了師生之間、同學之間的互動。因此聲樂表演教學應創設接近真實情境的學習環境從而激發學習者參與學習的積極性，在學習過程中去完成問題的理解、知識的應用和意義的建構。

3、建構主義學習理論要求聲樂表演教學必須開展形式多樣的教學活動

首先建構主義強調學習以學生為中心，聲樂表演教學個別課是貫徹該思想的最有效形式，在教學中有著不可代替的作用。聲樂表演學習是一種有別于其它任何學科的學習，聲樂表演學習的“樂器”是人體的器官，其發聲狀態受到各種主客觀因素的影響，因此教師應該根據學生不同狀態給予有針又中比的教學指導，即必須以學生(甚至是個別學生)為中心進行教學設計，選擇合適的練聲曲和學習曲目，創設合適的情境，使用合適的教學方法等等。幫助學生成為教師所傳送信息的加工主體，慢慢形成自我分析和評價能力，具備反思與批判能力，而不是純粹的受外部刺激的被動接受者和被灌輸的又橡。

其次，建構主義所倡導的協作、會話、交互式學習等先進的教學理念可以通過組織小組課教學來實現。聲樂表演教學小組課是指實行一種用大課形式進行白勺個別教學課的方式上課，對某個學生是個別上課，對全體學生是集體上課。個別學生練習時，其它學生就是觀眾，因此每節課都有一定的觀眾量，每節課都營造出一種表演的氛圍。對于接受教師指導的學生來說，是一次舞臺演唱的訓練，有利于提高學生心理素質，對于其他學生來說，可以參與教學的進程、參加教學過程的問題討論、吸取接受指導的學生的經驗教訓。小組課教學不側吏學生鍛煉了心理素質，增加了舞臺經驗，還能使觀摩的同學站在一個“旁觀者清”的角度，審視、思考聲樂表演學習中所出現的問題，通過這樣的協作學習環境，教師和每位學生的思維與智慧就可以被整個群體所共享，學生的學習效率大大提高。小組課教學還有助于創設與歌曲內容相似的情景，幫助學生理解作品。小組課教學還可以拓展成面更廣的“公開課”和“觀摩課”。

第三，建構主義學習理論對聲樂表演教學開展藝術實踐活動有著直接的指導意義。藝術實踐是聲樂表演教學的重要內容和形式，在多種多樣的藝術實踐課中“歌劇排練課”充分體現了建構主義提倡的自主學習的精神。歌劇抖陳課是集中聲樂表演專業的高年級學生就一部歌劇或歌劇片段進行排練。在歌劇排練課中學生的學習目標非常明確，在一定時間內學會演唱并扮演好劇中的某個角色。學生要根據自己扮演的角色進行學習。由于歌劇是一種綜合比藝術形式，有“歌”又有“劇”，并且每個角色都有自己的特殊比，所以學生要學習的內容非常多，包括歌劇的相關資料、時間背景、音樂特點、作曲家的思考以及角色的個比、唱腔要求、情感表現、角色之間的關系等等。學生必須在掌握充足的資料，在老師的幫助下制定周密的計劃并與同學進行良好的協作才能完成學習任務，整個學習過程綜合反映了學生自主學習的態度、管理學習的能力和協作學習的精神。

第4篇：聲樂表演論文范文

文章主要介紹了，遼寧科技大學聲樂表演專業鋼琴教學的目前狀況，以及可發展的方向。找出目前在本專業鋼琴教學中，存在哪些現狀、哪些問題，哪些可以通過一定的教學方式的改變，提高鋼琴教學的質量。文章內容主要從課程設置、教學內容、存在問題以及可發展方向的方式進行分析介紹，也展望了多科性大學音樂類學科的可持續的發展前景。

關鍵詞：

聲樂表演專業；鋼琴教學；存在問題

遼寧科技大學是一所多科性大學，遼寧科技大學藝術學院，迄今成立11年，聲樂表演平穩迅速的發展，取得了一定的成果。作為多科性大學的聲樂表演專業學科，有其存在優勢，如增添工科院校的藝術氛圍、音樂文化修養等。同時也存在著相比專業的藝術院校或師范院校不足的方面。專業藝術院校、師范類院校或是綜合類大學的聲樂表演專業，大部分都設置鋼琴課程，作為音樂類專業的基礎學科。但是根據各個高校的辦學宗旨、培養目標的差異、現有的教學條件等等原因，鋼琴課程的教學還是存在很大差異的。下面來介紹一下遼寧科技大學聲樂表演專業鋼琴教學的一些具體情況：

一、課程設置與教學形式

聲樂表演專業的鋼琴課程共為四學期課程。鋼琴課教學大綱內容第一學期完成《拜爾》、《車爾尼599》前期以及相同程度的作品；第二學期完成《車爾尼599》后期、《車爾尼849》前期以及相同程度的作品；第三學期完成《車爾尼849》后期及相同程度作品；第四學期完成《車爾尼299》前中期及相同程度作品。從目前教學的形式來看，以數碼鋼琴小組課教學為主的教學形式。鋼琴小組課的分班，按照入學摸底觀摩，根據學生程度的不同進行等級劃分，并分組進行鋼琴小組課教學。每個年級的聲樂表演專業學生為30人左右，二個年級學生約為60人左右，大致分成7-8個小組，由4-6位鋼琴教師進行分班教學，每班人數約為6-8人。

二、鋼琴教學課程內容及考試形式

1、選擇教材及具體內容

鋼琴小組課的授課教材為本院教師收集整理的內部使用教材，類似內部講義的教材內容，主要是針對我們學院聲樂表演專業學生的具體水平、能力、收集整理的。相對于一些專業藝術類院校的聲樂表演專業或是師范院校的聲樂表演專業的教材比較，更簡單、易懂，容易被大多數零基礎或淺基礎的學生所應用。由于是聲樂表演專業學生的鋼琴課程，怎樣處理聲樂伴奏樂譜彈奏的問題，對于這類學生更為實用一些，更能為演唱專業的提高做輔助。在這一環節教學中，教師會融入一些聲樂鋼琴藝術指導需要的彈奏中較基礎的要求，讓聲樂學生來體會鋼琴輔助聲樂演唱中出現的一些技術理論。

2、鋼琴課程的考試形式

期末考試的形式按照近兩年的學院鋼琴教學改革的要求，是這樣規定的。第一學期完成簡單曲目的四首聯彈樂曲，提高學生之間的協調，配合能力。第二學期完成相關論文寫作項目。第三學期為視奏，目前視奏以簡單短小的鋼琴練習曲做考試曲目，程度的不同決定了學生視奏的水平不同。第四學期主要以匯報音樂會形式進行。匯報音樂會大部分都是程度相對較好的學生，演奏的形式有鋼琴獨奏、四手聯彈、聲樂原譜伴奏、流行作品等多種形式。

三、教學中的反應及存在問題

1、生源現象

我校聲樂表演專業學生招生生源分為校考和統考，在高考藝術類加試這方面，參加我校聲樂表演專業校考的考試分為初復試二首聲樂作品，視唱練耳考試，暫時沒有鋼琴加試。因此在招生這一環節中，無法對學生的鋼琴基礎進行了解。

2、按等級分班制度

一個年級由一個或多個教師承擔鋼琴小組課的任務，這就存在了，同一個等級的多個分班，由不同的鋼琴教師來進行教學，教學進度會產生差異。同時，也存在這樣的問題，同一個年級，如零基礎的班級的學生經過幾個月或1-2個學期的鋼琴課學習，由于學生的接受能力、理解能力、練習情況不同，很快出現了等級的差別。如需要多久調換一次不同程度的學生為適宜；重新調整分配的學生在新的小組里，是否會影響原來的教學進度；教師如何進行調整教學內容；能顧忌到整體小組的教學，出現了水平差異如何應對等等問題都是不可避免的。

3、師資匱乏與教學任務繁雜

目前以遼寧科技大學藝術學院的現狀來看，存在著鋼琴教師師資匱乏與教學任務種類繁雜等問題。我校的鋼琴教師除了承擔和一些師范院校、音樂院校類似的理論基礎課程之外，還有其他任務。我校有舞蹈表演專業，需要鋼琴伴奏教師隨堂上課。再者就是我校的聲樂表演專業設有聲樂藝術指導課程，授課的形式是聲樂課程的后半節課程，需要鋼琴教師進入聲樂課堂，與聲樂教師同時進行聲樂作品的藝術指導授課。因此，解決或研究鋼琴教學中存在的問題的時間和精力也是有限的。

4、學科融合

鋼琴課程作為聲樂表演專業的基礎課，學生較難與其他音樂理論基礎學科相互融合。音樂的基礎理論都需要鋼琴課程的技術支持，明確樂譜上的音符標記，熟悉樂譜中的音符織體，才能了解其它基礎學科的教學內容與目的。在教學過程中，教師會有一定的與其他學科相融合的引導教學，但是由于上課時間較短，在完成鋼琴教學的基礎上在進行的引導，明顯體現了學科融入的教學存在的不足了。沒有整體的，系統的音樂基礎理論思維概念，也滯后了鋼琴的教學進度。遼寧科技大學為工科院校，聲樂表演專業的學生，與音樂學院、師范院校或是其他綜合類大學相比，都是存在著基礎較差的問題，如何在現有的基礎上，可利用的條件下，提高這類學生不論是鋼琴教學整體水平或是其他音樂相關理論的素養，都有待研究。

作者：姜華 單位：遼寧科技大學藝術學院

（此論文為：遼寧省教育廳2016科技項目《千山佛道教音樂的傳承發展與創新》課題編號:FRPY11成果論文）

參考文獻

[1]胡學增.現代課程綱要論[M].西安:陜西人民教育出版社，1998

第5篇：聲樂表演論文范文

關鍵詞：聲樂教育；教；寫；文化；師范

無論是高等院校還是中小學，音樂教師的能力表現為課堂上的教授能力、課程教案編寫以及論文的撰寫能力，尤其是在中小學，學生的理解能力或多或少會比成人受到限制，更需要中小學老師能夠將自己的知識根據中小學課程標準使學生能夠輕松的接受，那就需要聲樂教育專業學生在學習過程中對于“教”“寫”能力的培養。

一、聲樂教育專業學生“教”“寫”能力的重要性

近年來，許多聲樂教育專業，過于追求聲樂技能的培養，借鑒聲樂表演的聲樂教學模式，忽視了師范類聲樂教學所特有的“師范性”特色，未加強學生對音樂課程講演的實際操縱能力的培養。在學生走向教師崗位后，常常因為理解力或者表達能力的限制不知所云，在解釋或者講解課程內容時不能一語道破，影響了教學進度和質量，從而不能更好的的擔當起中小學音樂教師的角色。也往往只重視學生聲樂技巧技能的訓練和歌唱能力的培養，而忽視聲樂教育專業學生應有的特色――師范性及多元化的特點，特別是“教”“寫”能力的不足方面，導致學生很難達到師范教育的教學目標，以至不能扮演好中小學音樂教師的角色。因此， 聲樂教育的責任重大。

二、聲樂教育專業學生“教”“寫”能力的薄弱的原因

長期以來，在師范類的聲樂教學中往往存在只重視學生技能技巧的訓練和歌唱能力的培養，常被稱之為“表演二系”，導致學生難以達到師范教育目標所規定的全面性的要求，這種能力的缺乏體現在聲樂教育學生“教”“寫”能力的不足方面。

1.“教”

“教”即聲樂教學能力。教學能力是學生綜合能力的重要體現，是學生學習后的成果體現。而現有的學生往往只會唱不會教，不懂得教學方法更不會運用各種教學模式。主要原因為聲樂教學曲目缺乏積累、教學語言過于匱乏、理論知識掌握太少、教學手法較為單一等問題。往往造成學生在走向工作崗位后的教學中無從下手，“胡子眉毛一把抓”的現象，以及對于一些常見的聲樂演唱問題不能一語道破，更缺乏針對性的解決等問題。

2.“寫”

“寫”即教案的撰寫能力和論文寫作能力。音樂教育類學生寫作能力的好壞，將直接影響畢業以后的科研、教研水平，更會影響到教學能力的提高，而這一點在音樂教育類學生的教學中并沒有受到足夠重視。

究其原因：首先，音樂類學生文化課要求不高，進校門檻較低；第二，教學中過于注重“技巧”而不偏重“理論”；第三，論文指導課程的設置問題，論文寫作只是放在了最后一學期完成，對于文化素養相對較差的聲樂學生來說，這只能導致論文完成質量差的結果；第四，參與教學研究活動能力較低，積極性也不高。

三、高師聲樂教育專業學生“教“”寫”能力培養的建議

如何提高聲樂教育專業學生能力的全面性，為中小學輸送優秀人才提供更好的資源，這是從事師范教育的領導及聲樂教師都必須引起重視并認真思考的問題。針對聲樂教育學生“教” “寫”能力不足的問題，提出以下幾點建議：

1.提高文化修養

文化是一切學習之本，聲樂亦固然如此。一首聲樂作品并不是簡單的曲與詞的表達，聲樂歌曲中歌詞的重要性不言而喻，那就需要學生有足夠的文化修養去理解他深層次的含義，或者需要學習者對歌曲的背景或相關歷史做一定的了解，才能更好的理解演繹作品。因此文化課程應視為與音樂專業課程同等重要的地位。

2.重視藝術實踐

聲樂在很大程度上都是二度創作，最終要把自己對作品的理解以錄音或者演出的形式呈現出來，但是二度創作與平時積累離不開，也是實踐的積累過程。無論任何領域，都離不開理論與實踐相結合，聲樂教育應專業學生應特別注意的自己的參與過程，在過程中感受自己親身參與后獲得的音樂美感體驗、形成對音樂的審美能力。因此在實踐中檢驗學習的成果不可或缺。

3.發揮聲樂技能課教學的靈活性

（1）注意發揮小組課的優勢

在小組課的教學中教師應摒棄一塊唱或逐個唱的老傳統，讓學生在互相討論、聆聽中學習，相互提意見，不但可以強大歌唱心理還可以通過對其他同學的優點及不足的了解、明確自己出現的同類問題和困惑，進而完善自己。

（2）個別課教學中應突出理解力

個別課應該因材施教、提高專業素質、突出藝術個性。注重解決學生歌唱生理、歌唱心理、歌唱協調性以及歌唱曲目處理手段等具體問題。從一首作品中盡可能的學到更多知識。

4.積極發揮聲樂教學法課的作用

聲樂教學法是聲樂教育專業的必修課程，他的目的在于講解關于聲樂的一些理論知識，例如聲樂發聲的原理、發聲器官的構造、呼吸的支持等等專業知識。

(1)課程中應該注重講課內容的知識擴展

如結合教育學、心理學、生理學等相關知識注重聲樂教學理論的深入講解，例如從“教”的角度考慮，讓學生了解聲樂教學的方法、手段、模式和目標等等，了解歌唱心理以及如何應對調整，從生理學的角度，可以加入相嗓音醫學的知識讓學生更可能多層次地考慮問題，逐步讓學生掌握每個階段的基本特點、常見的問題，以及解決的辦法，達到學有所悟，學有所獲，真正理解聲樂學習與教學的真諦。

(2)注重實踐課與理論課的有機結合

在以往的聲樂教學法課程中，理論課占的比例較大，而學生的教學實踐課較少，應將實踐內容穿插于教學內容的各個環節中，適時讓學生進行講解與鍛煉。在方式方法上，注意針對每位同學的上課情況利用同學之間提意見、討論、教師點評、作示范等方法，讓同學更好地掌握教學內容與知識點。

(3)在聲樂教學法課中對學生寫作能力進行培養

針對培養學生寫教案與說課的能力，可以在課后布置針對性的任務，對每節課的設置安排以寫教案的形式完成，在課堂上針對學生寫作中存在的問題進行點評或講解寫作技巧。這樣不僅能鍛煉學生的書面語言表達能力，還能鍛煉獨立思考能力，也有助于思維邏輯能力的提高，能夠全方位地培養學生“教”與“寫”的能力。

5.增設相關課程

（1）設置交叉學科

高師聲樂學生應以培養知識型人才為目的，可以增設部分如聲樂與文學、聲樂與美學等具有交叉性選修課程來提高“教”與“寫”的能力，如聲樂與哲學等。

（2）增設論文指導課

藝術高校的論文指導課程一般開設在畢業前夕，僅僅是由主專業教師代替指導，而沒有專門的論文指導老師，可以設置專門針對音樂專業的論文寫作課，同時結合專業老師的指導，將會對學生寫作水平和畢業論文的寫作起到直接的引導作用。

聲樂教育教學改革已勢在必行，相信通過多方面的改革與反思，在今后的教學中，一定能培養出更為合格的畢業生，為中小學音樂教師隊伍輸送更為合格的人才。

參考文獻：

［1］楊立崗.聲樂教學法［M］.上海：上海音樂出版社，

2007.

［2］楊詠.高師音樂教育與聲樂人才培養模式的思考［J］

中國音樂，2007，

［3］姚思源主編《中國當代學校音樂教育文獻》〔M〕上

海:上海教育出版社1999年

［4］[美]本耐特―雷默《21世紀音樂教育使命的擴展》，

全國第七屆音樂教育會議文件

第6篇：聲樂表演論文范文

論文摘要：目前，在高師的音樂教學過程中，教學內容把音樂的術科與音樂的理論學科課程設置得比較科學、合理。然而，大部分學生忽視一方面，而片面強調另一方面的現象非常嚴重，作為聲樂專業的學生應明白音樂理論課與專業技能訓練之間是相輔相成，相會依托的關系。教師更應清楚高師聲樂教學的方向是為基礎教育服務的，不能只注重培養學生的演唱技巧能力，忽視學生的普通文化課、專業基礎課以及聲樂理論水平、教學能力等方面的培養。因此，為了適應未來中學實際教學工作的需要，體現高師聲樂教學的師范性特點，我們應該平衡在專業學習過程中術科理論的學習與技能的訓練。

長期以來沿用著專業音樂學院的聲樂教學模式，注重聲樂演唱技能的培養而忽視了對其他理論科目的重視。然而，在高師聲樂教學大綱中對教學目的和任務這樣規定“要求學生掌握聲樂基礎理論知識和技能技巧；能分析一般聲樂作品；有一定的范唱能力；勝任中等學校音樂課的唱歌教學和課外聲樂活動輔導工作”。可見培養高師學生的目標是培養中學教師和社會教育機構的音樂教育工作者，以提高國民音樂素質，進行音樂文化的普及教育。因此，在聲樂學習過程中，學生不僅要具備高素質、高水準的演唱技能，還必須有扎實的音樂文化基礎知識，聲樂的藝術表現是依靠豐厚的理論知識與聲樂基礎技巧的結合。

音樂理論與專業技能訓練是相輔相成的，要想成為一名優秀的音樂工作者，在掌握高超專業技能的同時還需具備良好藝術修養。但是，很長時間以來在我們的高師音樂教育中似乎形成這樣的現象，對音樂理論感興趣的同學認為，只需要把理論知識學好就可以了，根本就不懂得演唱技巧方面的內容，甚至瞧不起從事聲樂技巧研究方面的人；對聲樂技巧感興趣的同學認為只要會唱，能炫耀的聲樂的技巧有多高深，一味地勤學苦練技巧，忽視了理論研究在術科學習中的重要性。因而，應注意課程結構上的綜合性和均衡性，合理安排必修課與選修課，提高學生的應用能力和理論水平。

一、注重學生理論方面的學習

優美的旋律，美妙的聲音是通過嫻熟的歌唱技巧來獲得的，然而要想營造一個較高的藝術境界，則需要其他音樂理論知識來潤色。在進行聲音技術訓練中，對其他音樂理論學科的學習與聲樂技巧的掌握是相互依托的，精湛技巧的掌握需要理論的支持，理論的領會也需要技巧去充實與體會。對主修聲樂的同學來說，我們必須對與聲樂技巧有關的理論知識作充分的了解和學習，如基本樂理、和聲、作品分析和中外音樂史等方面的知識，如果缺乏了對音樂的基本知識的學習與掌握，我們只能做一個單純的聲音的模仿者。我們只有通過對音樂理論知識方面的學習，我們才能提高對音樂欣賞和理解的能力，提高專業綜合水平，才能根據自己的理解進行聲音藝術上的加工與創新，以適應聲樂教學、創作、表演鑒賞的需要。同時還有必要對更深層次的理論知識作研究，掌握其與技術的關系，以提高自身的修養，努力適應社會發展的需要。

二、注重學生綜合技能方面的訓練

聲音技巧的掌握是歌唱的根本問題，是表現音樂的重要手段之一。一首優秀的聲樂作品，如果能夠通過聲音把鮮明的音樂形象讓聽眾產生共鳴，對于歌唱者來說，就需要具備良好的專業技能修養了。如果沒有掌握良好的歌唱技巧，完美的音樂形象就無法表現出來，就無法表現舒展的、緊張的、高亢的、低沉的音樂情緒，不同的內容、不同的情緒需要用不同的技巧來表達。只有這樣，學生要真正掌握歌唱的技術要求和音樂的表現力，做到獨立思考，提出自己獨到的見解，不斷提高分析和處理作品的能力。

高師聲樂教學的主要目的是培養綜合型的音樂教學人才，學生除了具有演唱方面的能力，還應具備其他能力方面的訓練，如：教學能力、分析、理解、處理作品的能力、藝術實踐的能力等等。我們在進行聲音訓練時，我們必須認真分析作品并對其進行正確的藝術處理，首先我們了解作品的背景、風格、創作意圖、演唱情緒等，還要對作品的曲式結構、節奏特點、調式調性，以及其歌詞韻律、作品、聲音色彩都有必要解讀。“聲音作為一種物理現象具有音高、音長、音強、音色等要素，音樂的創造者把這些要素納入一定的體系中（如調式、調性、節拍）使之系統而有序，并在文化的發展中不斷完善與豐富，從而成就無數動人心弦的樂曲，是音樂藝術在人類的生活中產生無法取代的作用”。

三、加強舞臺表演的實踐

為符合高師聲樂教學的目的，培養出來的學生更具有師范性，因此，在對高師聲樂專業的學生教學過程中，聲樂課堂的教學不僅僅是規范聲音技術問題，而是必須重視學生教學實踐能力的培養，提高學生的表演演唱水平。舞臺表演的好壞直接反映學生綜合專業的學習情況和演唱技巧掌握運用能力，這也在于對學生演唱技巧的實際應用。聲樂學習是一門集藝術性、技術性、知識性和實踐性為一體的學科，學生不但要會唱、會教還有要會演，即加強學生的聲樂表演技能的教學能力和音樂活動的組織能力。學生要不斷地參加藝術實踐，在藝術實踐中不斷提高自身的演唱水平，鍛煉他們的心理素質。學生在舞臺上的一招一式，與他們平時的學習積累及生活中的真實情感體驗分不開，精彩完美的舞臺表演是聲樂課堂上理論與技巧的的體現。

在聲樂專業學習的過程中，應把理論學習與技能應用有機的結合起來，既要掌握在實踐過程中所需要的理論知識，又要在實踐中聯系理論，要學生知道怎樣做，為什么要這樣做。音樂理論與聲樂技能之間相互依托、支撐，只有真正了解了與技術有關的理論，掌握與技術的關系，才能更好的懂得藝術的奧秘。同學們只有具備全面、扎實的知識以及能靈活地運用所掌握的知識的能力，才能適應社會的需要，市場的需要，也才能實現自己的人生目標。

參考文獻：

[1]郭聲健.音樂教育論[M].湖南文藝出版社，2004，12.

[2]石惟正.聲樂教學法[M].人民音樂出版社，1995，7.

第7篇：聲樂表演論文范文

論文摘要：歌唱藝術是人類的精神產品，歌唱者在演唱技巧和聲樂表演上，自始至終都貫穿著復雜的心理活動。良好的心理素質以及正確的心理調控是歌唱者提高演唱水平的重要基石，更是歌唱者在聲樂表演時完整表現藝術作品的有利保障。

一、初次登臺的聲樂歌者的心理問題

初次登臺的聲樂歌者，出現心跳加速、手腳緊張等問題，是由于過于緊張而引起的生理現象，有過歌唱表演經歷的人都知道，很少人能夠做到心情平靜信心十足地登上舞臺。心理學研究表明：人們在日常生活中，經常會遇到各種各樣的困難和障礙，為了實現自己的目標，就必須克服困難。然而困難的出現和克服，往往會引起人們內心的不安和緊張，嚴重時就會給人帶來恐懼，形成焦慮。

人們的一切行為不論正確與否，都是在自身心理活動的支配下進行的，任何心理活動都有發生、發展和完成的過程。歌唱者的“怯場”現象在發生階段表現為：候場前的心跳加速、呼吸急促；發展階段表現為：歌唱時手腳發抖、全身冷汗、忘詞跑調、高音唱破等；完成階段表現為：唱完后大腦空白、失去信心、形成恐懼等。這種心理活動，一旦變成心理障礙，就會使歌唱者對自己失去信心，失去歌唱欲望和表演熱情。

二、對聲樂表演技能的理解與調控

聲樂作為一門表演藝術，是演唱者內心的情感、認識和需求，用歌曲為載體的一種表達、抒解和信息的輸出。通過表達、抒解和信息的輸出，使歌唱者取得一定程度的精神滿足，心理壓力得以緩解，心理平衡得以恢復。要想使演唱過程都能達到歌唱者的預期效果，除了生理因素的制約之外，心理調控對歌唱者的演唱狀態同樣起著關鍵性作用。歌唱技巧的掌握，依賴于歌唱者通過感覺和抽象的理解去控制發聲機能。因為在聲樂學習中，人們無法利用視覺器官的功能，只能憑借直感（悟性）調節自身有關機能的活動。

培養“調控”心理應該多加強舞臺的實踐活動，多上臺多表演多實踐，盡可能體會舞臺感覺和駕馭自己的能力。歌唱者通常在上臺前，需穩定自己的心情，要體會自己在練聲、練唱時的感覺，并在心里默唱一下將要演唱的歌曲，這樣的松弛不僅有利于表演，更有利于發音器官和生理機能的協調，也能避免因心理緊張、僵化、呆滯而造成破壞聲音自然流暢的現象。歌唱者在舞臺上演唱時，要把注意力和興趣投放到表演的過程中去，不要把聽眾當成前來挑毛病的檢查者，否則只會增加自己的心理負擔；歌唱時應該把聽眾當成朋友，用歌聲向他們真心傾訴情感、傳達藝術，這樣的心情就會放松，演唱就能處于可控狀態；歌唱者在舞臺上還要有落落大方的臺風，上下臺的步態以及演唱中遇較長的過門間隙時，表情感覺都能與樂曲內容吻合……。

初次登臺的聲樂歌者，在舞臺上注重心理調控，不僅能淋漓盡致地發揮自身的演唱技能，更能輕松自如地表達歌曲的情感，取得預期的演唱效果。

歌唱藝術通常分為兩個創作過程，詞曲創作是歌唱作品的第一創作過程，演唱者對作品的藝術表演是歌唱藝術的“二度創作”過程。演唱者通過對作品意境的深刻體會，對作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的風格、準確把握情感的基調后進行二度創作，這樣的歌唱能生動地表達聲樂作品的思想感情，可使聲樂作品的魅力得以充分的展現，是“有靈魂”、“有血肉”，能“號召人”、“感化人”、“打動人”的歌唱。

歌唱藝術的二度創作過程，也是歌唱者情感的投入過程。歌唱者情感投入地進行歌唱，就能讓歌唱者“身臨其境、聲情并茂、以情帶聲”，也能使聲樂作品產生“人物感”。人物是組成藝術形象的主體核心，敘事性文藝作品，大多是通過對人物和人物的活動及其相互關系的描寫來刻畫人物性格、塑造人物形象和揭示生活意義、展現人生理想的。人們常說：“演員應當演什么象什么，應該惟妙惟肖地刻畫人物”。我國杰出的京劇表演藝術家梅蘭芳先生，在半個多世紀的舞臺實踐中，繼承傳統、勇于創新、一絲不茍、精益求精，將我國戲曲藝術的精華集于一身，創作了眾多優美而令人難忘的藝術形象。 轉貼于

在聲樂作品表演藝術中，很多著名演唱家，運用自身的音色、音質、樂感等特點，深刻體會聲樂作品的意境、認真塑造作品人物的形象，進行二度創作后登臺演出，最終成就偉大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿爾弗萊德角色跨入世界著名男高音的行列，從而鑄就了他輝煌的一生；我國著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指揮華盛頓歌劇院演出的威爾第歌劇《游吟詩人》中盧納伯爵這個角色，獲得了相當輝煌的成功，就是相當挑剔的《華盛頓郵報》也撰文稱贊：“在這個世界杰出歌唱家躋身的地方，最耀眼的明星是來自中國的廖昌永。他對威爾第歌劇準確的把握，使他猶如一位天生的威爾第歌劇的歌唱家，全身都散發著威爾第的氣息；他堅實、優美、濃郁、醇厚的音色和音質以及流暢的氣息和無與倫比的藝術感染力，使得肯尼迪中心又一次為之瘋狂。我們堅信這位天才的藝術家將成為世界歌壇的一個瑰寶。”

結語

第8篇：聲樂表演論文范文

關鍵詞：藝術教育；音樂藝術；藝碩課程；小劇場；歌劇創作；排練；教育實踐

中圖分類號：J02　文獻標識碼：A

藝術碩士聲樂表演專業在歐美國家是一個發展得比較成熟的課程，在美國多數綜合大學的藝術院系都有設置，課程注重以實踐過程中所體現的藝術創作技能和表現技能來考察學生的綜合能力，并即時修訂最切合實際的教學計劃使課程內容豐富多彩，畢業以作品展映和演出為主，結合演出再完成專業藝術分析總結論文給予學位。奧地利維也納音樂表演大學和德國法蘭克福大學在本專業課程設置上實踐課占80％。我國從2005年開始設置藝術碩士專業，培養目標是高層次、應用型藝術專門人才，學科領域包括音樂、舞蹈、戲劇、電影等。全國各藝術院校的碩士點根據本校的軟硬件設施，開設了各種不同類型的課程，培養出一批優秀的畢業生，董卿、朱軍、王宏偉、孫礫等目前活躍在舞臺的年輕藝術家都是藝術表演專業的首批碩七畢業生。20t0年5月，教育部在國家大劇院舉行音樂院校藝術表演碩士研究生展演活動，并取得了很大反響。

2009年底，經過兩年的不懈努力，河北師范大學終于成功申請了藝術表演專業碩士授于點。如何根據現有的師資力量設置一套科學創新內容豐富開展新穎的聲樂表演課程體系是當務之急。

一、課程設置

本課程內容設計原則均以能反映發展方向重點為目標最大特點為領域方向課和選修課，學時量非常大。聲樂方向課程中還應設立中國音樂欣賞、外國古典時期的海頓、莫扎特、貝多芬、門德爾松、舒曼、舒柏特等專家的聲樂作品研究等等。

1、共同必修課。研一、研二、研三：馬克思文藝理論、藝術概論、音樂表演美學、英語。2、專業必修課。研一、研二、研三：聲樂技法、聲樂與表演理論、聲樂作品背景解析、意德法藝術歌曲演唱、中國民族歌曲演唱、音樂會的設計表演、外國聲樂發展史、中國聲樂發展史。3、選修課程。整場聲樂演唱音樂會設計、音樂會聲樂伴奏合練、聲樂表演的錄音錄像、音樂視覺聽覺研究、表演藝術化妝與服裝設計、舞臺形體訓練。

研究生使用的專業教材為國內正式出版的權威性教材。課時安排為每學期38課時，第1、2學年主要傾向技法教學，提高其演唱能力，第3學年著重理論研究，輔導學生完成及論文寫作。聲樂演唱是一種文化而不僅僅是一門技術，本文希望通過各種音樂技巧包括鋼琴、聽覺訓練、合唱、和聲、復調、作品分析、配器法、中外音樂史、音樂表演與劇場，特別是對本民族的音樂特點作深刻的了解，還要求學生具備廣博的文藝知識和美學修養，使理論與實踐相結合以培養出合格的高層次藝術人才。

準確定位、規范管理、積極探索、穩步發展，我們培養的目標是國家經濟文化社會建沒需要的高層次類型、專業性演唱人才。大量設置方向性課程和豐富多彩的選修課，注重學生的專業修養和表演的訓練，在以實踐為主的基礎上，通過對一系列課程的學習，提高個人的表現能力和創作研究能力，課程鼓勵和教育學生在表演中應用創新舉行不同方向的專業比賽，一些頂尖課程可聘請國際上享有高知名度的專家、學者、研究人員參與，通過對該系列課程的學習，提高學生的思考、實踐和理論能力，從而對表演藝術有一個更深層次的了解。廣泛搜索同內外本專業資料，整理出題綱后組織本系十位碩士生導師進行反復討論、論證并加緊同國際、國內的同行進行交流，借鑒優秀的教學方式方法。既要保持傳統的培養模式，技法實踐課程占一半，又要積極進行課程開發，增加聲樂作品演唱技能，創作表演和唱片錄音，增加了對碩士生導師的專業教學水平的更高要求，特別是舞臺表演的經驗。

新課程設置的創新點在于大量設置了專業方向課程和選修方向課程，知識能力統一，音樂性與技術統一，感性與理性統一，教育過程與教學效果統一。在部分專業巾推行工作室制，增強教師教育教學，作曲、演唱、演奏、表演等能力，使培養的學生是一個優秀的音樂人才并具備扎實的專業功底和敢于創新、善于創新的素質。為了保證和提升研究生教育的質量，借鑒國外院校先進經驗結合本院實際，以立足研究，強化和滿足利：會人才需求的三項原則，我們定期調整完善各專業研究方向的培養方案，加大藝術實踐的學分，定期聘請國內外專家來院講學，指導排練等實踐作品，定期舉辦研究生沙龍、給導師傳授和學生自主學習提供平臺，研究生的科研成果與表演獎項，要成為學分，獎勵表演類導師提高理論研究水平，強化全體導師的帶教責任、有效提高研究生的表演能力。以上定為藝碩教育的新導向。

二、小劇場歌劇是表演專業藝碩實踐的最新途徑

與傳統大歌劇相比，小劇場歌劇具有一種天然的活力和親和力，演員近在咫尺的表演能夠讓觀眾更直觀體驗到歌劇的魅力。打造別致的小劇場作品，也是希望為觀眾展現歌劇藝術的多種可能性。小劇場歌劇，顧名思義是相對于傳統大劇場歌劇而言的，其特點是表演空間小，二是演員與觀眾接近，二三是先進性強，經典故事“摩登”演繹。

歌劇是將音樂(聲樂與器樂)、戲劇(劇本與表演)、文學(濤歌)、舞蹈(民間舞與芭蕾)、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成(有時也用說白和朗誦)。大型的完整的歌劇表演生動形象地表現了歌劇的故事情節和藝術特點。使人震驚。但是，由于大型歌劇在場景布局等資金方面投入太多的局限性，使得小劇場歌劇更適合我們藝術碩士生的接觸和排練。

所謂“小劇場歌劇”，是一種具有時代特色的新興歌劇樣式，它與西方的“室內歌劇”和我國的“小劇場話劇”都有著一定程度的聯系。所謂“室內歌劇”，是20世紀上葉出現的、為較少演員和交響樂隊而作的，適合在比大劇院氣氛更親切的小型場所演出的一種歌劇樣式。它是在堅持西方傳統大型歌劇的審美取向和創作原則基礎上的一種變體，它和大型歌劇一樣，離不開宏大敘事的話語系統，離不開復雜而具有高度戲劇表現力的音樂聲響系統，且從不排除在大型場所演出。相比之下，小劇場歌劇則不然，小劇場歌劇有“角色少”、“樂隊小”兩個特點。劇中演員角色少，表演空間小，演員與觀眾近距離。在“小劇場”里，特定的狹小空間可以使舞臺與坐席的界線模糊，可以使演員與觀眾的距離拉近。因此，對于“小劇場”關于“小”的追求，導致創作理念的深層變化，而這種變化，又將促使“小劇場”作品的戲劇結構、話語系統、音樂寫法、舞臺調度、演唱狀態，以及服裝、道具、舞美、燈光等等方面的相應變化。

藝術碩士排練小劇場歌劇表演應注意以下幾個方面。

(一)演員表演上的要求。

(二)演唱表演形式。可以使用對話或旁白、或者可以徹底取消宣敘性吟唱，這樣就更有利于推動故事情節展開、加快戲劇節奏、方便時空轉換，使得觀眾可以徹底在狹小的空間里迅速適應場景的轉變，理解故事情節的發展。

(三)誦者。可以加入一個特殊的角色，即“誦者”。對于“小劇場歌劇”而言，誦者這個角色不僅可以彌合情節板塊交替時可能產生的“結構縫隙”，同時也給戲劇結構和舞臺呈現注入了有意味的變化。誦者在舞臺上可以擔負雙重使命：或是上舞臺扮作劇中的人物，或是在臺上旁白，無論他在哪個位置都始終是只說不唱。他的作用有三方面：

第一，誦者的獨白或角色性對話，可使主要角色以對話代替宣敘調的做法更為合理。第二，由于有了誦者，歌劇的開展獲得了極大的時空自由。各種場景的轉換，僅由誦者的寥寥數語就能很好地完成，短短幾句話，就可以引出一個重要的事件或意義重大的背景，可減少場景布置的投入。第三，依照劇情的開展可使誦者變換身份，給同在舞臺上的樂手能適時參與劇情找出了依據。誦者在舞臺上變換身份的即興表演，可以使劇情表現、發展得更自然。

(四)音樂的處理。音樂作品要盡可能爭取更廣泛的聽眾，是大多數作曲家共同追求的一個目標。音樂在歌劇中發揮著到頭生分的作用。在符合劇情內容和劇本風格的前提下，盡可能縮短音樂效果與大眾審美習慣間的距離，讓歌劇也能成為更多人可以且樂意欣賞的藝術。

第9篇：聲樂表演論文范文

聲樂是歌唱者將歌曲作品呈現給聽眾并供聽眾感受的藝術，歌者的歌聲將抽象的音樂轉化為聽得到、看得見的藝術形式，并影響和感染聽眾，在這一過程中情感起著重要的紐帶作用。在現實生活中，我們經常可以發現，同樣一首作品由不同的演唱者演唱，可能會產生不同的藝術形象，出現不同的藝術效果，可見情感的表達在聲樂演唱中具有重要的意義。本文結合同行的研究成果和自己的教學和演唱經驗，從以下幾個方面對于演唱中如何完美地表達情感，收到較好的演唱效果提出自己的看法。

1 歌曲情感表達的基礎——“二度創作”

聲樂作品是語言和音樂的結合，詩人與作曲家只是共同完成了一首聲樂作品，而只有當歌唱者將聲樂作品進行演唱之后，歌唱才能成為完整的藝術。優秀的歌唱家的演唱之所以能使廣大聽眾為之傾倒，受到公眾的喜愛，除了他們具有美妙的嗓音和高超的技巧之外，更重要的是他們的歌聲準確生動的表達了聲樂作品中的情感，從而引發了聽眾內心的情感共鳴。可見對聲樂作品進行科學、合理的“二度創作”是極其重要的。

歌唱者通過歌唱及表演來將作品中的每一個音符表達出來，也是一個理解情感—獲得情感—表達情感的過程。在對歌曲的創作背景、旋律歌詞和內容情感了解的基礎上，充分將自身的演唱個性發揮出來，使演唱更具感染力。

利用聲音的剛與柔，強與弱，亮與暗以及收與放來表達所塑不同情緒，準確的表達出歌曲作品的內容和思想藝術風格，是對歌曲作品在藝術上的第二次創作，當然歌曲演唱中的激情是很重要的一個環節，只有真正掌握和應用情[專業提供論文寫作，歡迎您的光臨dylw.net]感與音樂思想的處理相結合的方法，我想歌唱藝術所提倡的最高境界就會體現到位！所以在演唱一首作品時，歌唱者要了解創作者的創作意圖和時代背景，將自己放入作品所表達的氛圍中，深入體驗作品的感情，使情感能夠準確的表現出原作的意圖。“在演唱時要想打動別人，首先要打動自己”。歌唱者在對作品二度創作的過程中可以借助“借情”或“移情”的手段來開拓思維和想象，“借情”或“移情”就是打動自己的方法。

2 正確呼吸、聲音強弱是情感表達的方法

在演唱時，從調整歌唱呼吸的方法或呼吸動作人手，是獲得歌唱情感的主要渠道。呼吸是音樂表現的重要手段，歌唱的技巧強調“聲情并茂”，而“聲”的好壞，很大程度上在于氣息的運用正確與否，因而呼吸本身也就是音樂表現的一部分，所以在演唱和訓練時應當按歌曲的感情需要進行呼吸。

在訓練和演唱時，歌唱者對所演唱的作品進行合理的再創造，將吸氣訓練與作品的所要表達的情感結合起來，并通過音色來表現等方式，注意聲音的強弱對比，這樣可以使聽眾的情緒隨著歌曲起伏變化。這里的強和弱并沒有一個絕對的說法，二者是相對而言的。演唱者需要有微妙、靈敏的感覺，對音色的力度有細膩的分析和表達。具體到作品中，由強及弱或由弱及強都需要有對比的力度效果。這些力度的變化關系演唱者要經常加以練習，控制好力度的運用對一首歌曲的表現至關重要。掌握這一技巧，會使我們更好的、更細膩的表達作品內容。

3 個性特點是情感表達的形式

由于每個演唱者的興趣愛好不同，所以演唱的特點也不盡相同。有的委婉深情，有的質樸深沉；有的纖細優美，有的剛健豪放；這不僅僅是因為每個人的先天條件不同，主要是每個人對歌曲的理解不同。聲樂是一門特殊的藝術門類，是人類用以抒感、交流情感的一種自然而普遍的形式，它是一門音樂與語言相結合的藝術，通過悅耳的聲音和清晰的語言來表達內心豐富的感受。“情乃歌之魂”，在聲樂藝術中起主導和統帥作用的是情感，它是聲音的靈魂和砥柱。歌曲從創作、演唱到欣賞都離不開感情，是詞曲作者動心，演唱者唱心和觀眾感心的藝術加工過程。

每首歌曲都有其本身的創作背景，其中包括作者自己的思想和情感，并以此來描繪理想中的情景。這一切是一個整體，表演者要用自己的感受、天賦與歌唱技巧把作者的意圖完整的表達出來。情感的發揮是歌唱者的再創作能力的體現，因為他要求歌唱者在正確理解作品的基礎上，引思，充分發揮想象力，然后通過歌唱和表演將作品完美的表達出來。這就要求演唱者要將自身完全投入到角色當中，用角色的眼睛看，用角色的耳朵去聽，用角色的心靈去感受，唱出真情實感。

4 文化修養是情感表達的內涵