有關母親河的詩歌精選(九篇)

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第1篇：有關母親河的詩歌范文

人教版初中語文教材每一個單元后面都有“綜合性學習”，作為初中語文教材的一個重要的組成部分，如何上好“綜合性學習”，這對所有的語文老師來說是一個重點，也是難點。那么，如何在語文教學中把綜合性學習落實到實處呢？

一、激發興趣，查找資料

興趣是最好的老師，在綜合性學習過程中，首先要激發他們研究專題的興趣，指導他們根據專題，選擇自己感興趣的，從而查找資料。查找資料的方法有上網法、圖書館查找法和實地調查法等。如在上《黃河，母親河》時，我就要求每位學生利用網絡、書籍等資源，對自己感興趣的專題搜集有關黃河的信息。內容包括：①了解黃河的地理知識;②與黃河有關的詩歌、小說、散文等文學作品;③與黃河有關的歷史故事、成語、俗語;④展現黃河形象的繪畫、攝影、歌曲;⑤有關黃河的現狀;⑥保護黃河的公益廣告語。這樣在查找資料的過程中，既激發了學生的學習興趣，調動了他們的積極性，又鍛煉了學生的動手能力和查找資料的能力。

二、整理資料，展示成果

《初中語文新課程標準》指出：“在綜合性學習中，學生要能搜集資料，調查訪問，相互討論，相互合作，能用文字、圖表、圖畫、照片等展示學習成果。”因此在實踐中，我要求學生把搜集來的資料進行整理歸納，相互討論，相互合作，并以豐富多彩的方式來展示自己的成果。如在上《蓮文化的魅力》時，學生們以各種各樣的方式展現自己的收獲：①朗誦會。詩歌有朱湘的《采蓮曲》，李白的《書懷贈江夏韋太守良宰》等;散文有《愛蓮說》、《荷塘月色》等;小說有《蓮花》、《荷花的故事》等②演唱會。《雪中蓮》、《蓮花處處開》等③故事會。《藕郎與荷花仙子》、《荷花西施》、《荷花池神》等 ④畫展。將搜集來的有關蓮花的圖片進行展覽。⑤討論會。對有關蓮花的歷史、品種、用途的討論會等進行討論。在這一過程中，學生通過展示自己的成果，感受到綜合性學習的樂趣，提高了自己的語文素養，培養了自主、合作、探究、創新的能力！

三、眾人參與，作出評價

一堂課成功與否的關鍵在于大家是否給出好的評價，評價的目的是為了促進學生學習，改善教師教學。好的方面我們要繼續保持，不足的地方我們要找出原因，爭取下次做得更好。當然，綜合性學習的評價不僅僅要有老師的評價，更要所有的學生參與其中，更要讓學生之間開展自我評價和相互評價。如我在上完《獻給母親的歌》后，自己先作出整體評價。接著讓學生自評、互評。告訴他們在評價時，要考慮到了每一個人在活動中的合作態度和參與程度，他們語文知識和能力的綜合運用是否得到體現，他們能否在活動中主動地發現問題和探索問題，他們能否積極地為解決問題去搜集信息和整理資料，他們學習成果的展示與交流方式是否獨特等等。

四、注重思考，訓練寫作

第2篇：有關母親河的詩歌范文

張小東：“Like”型

“讀書，要根據自己的愛好來讀。”

看起來，這是一句再實在不過的大白話了。不過，人福醫藥集團董事、創始人之一張小東能夠清晰地回答出，自己的閱讀愛好是什么。

喜歡被叫做“老東”的他，連同艾路明，是當代創始人“七人幫”生物系化學系背景下的特色。學新聞出身，老東更喜歡在閱讀中尋找一種思維獨特性的享受。

“讀書，要注重有所得。”這里的所得，老東指的是，能產生靈魂的自我追問。

老東說自己很喜歡兩本書，一本北島先生的《青燈》，一本高爾泰的《尋找家園》。

北島是一位偉大的詩人，但在老東眼里，北島的散文同樣散發著璀璨光芒。出版于2008年的散文集《青燈》，收錄了他17篇新作，在“理性的激情中，洞悉人性最深刻的寂寞，和一種理性的不妥協”。

《尋找家園》是高爾泰在美國撰寫的回憶錄，用文學創作的手法，回顧了自己跌宕起伏的大半生，給人一種強烈的人生如夢、得失榮辱皆兒戲的滄桑感。“這樣的書，才是有思想。”

張小東認為，做企業，每天只是計算買進賣出多少，是做不好的。做企業也要思考。

從做學問，到做企業，身份的轉變使自己不得不了解商業、企業管理之類的基礎知識。

“剛做企業的時候，自己連個報表都不會看。沒辦法，只有從頭開始，看書。”老東一向對書的語言要求很高，為了工作，老東也去讀那些略帶枯燥的經濟管理類圖書，來完善知識結構。

為需要而看，還是為樂趣而看？張小東覺得是一種實用與興趣的關系，需要自己去平衡。

“在機場里，我看那些關于商戰、商界的書賣的挺火。那種美國式的實用暢銷書，比如《談判的技巧》，若是個人喜好，可做了解，但真的有沒有用，我就不知道了。”

說到喜好，張小東偏愛語言很精致的書。比如古典文學作品。

他認為現代漢語的發展才將近百年，遠遠達不到文言文的高度，“推敲”的造詣不再。“現在寫東西，只要求表達清楚就可以了。”

在當代作家中，除了北島、高爾泰的詩性風格，老東還喜歡讀王小波，“他的語言很獨特”。

王小波在《萬壽寺》里說道：“人擁有此生此世是不夠的，他還需要一個詩意的世界。”

張小東，讀到了那個世界。

李江穎：“Life”型

她反復強調，自己不是“喜歡”讀書。因為閱讀，已經自然地融入了她的生活。

“在自己所有的碎片時間里，我都在讀書。”閱讀對她來說，已經成為了一種習慣。李江穎告訴《新楚商》記者，自己家里有一面墻，全部做成了書柜。

談到自己的閱讀偏好，李江穎認為，每個階段讀的書都不一樣。

“剛剛工作的時候，管理類的書讀的比較多。現在，是啥都看。”沒有負擔地讀書，用書來打發那些被裁剪下來的時間碎片。

看書，不必刻意地規定自己應該看什么、喜歡看什么。她覺得那是“投緣”。

若是和一本書投緣，自己花一天時間看完也沒問題。若是不投緣，則是多看一眼也覺不耐。

李告訴《新楚商》記者，前不久讀了《辛亥：搖晃的中國》，張鳴用一種理性和審視的眼光，看待那場革命。鳳凰《讀藥》周刊第35期這樣評價《辛亥》：這本書試圖從史實出發，顛覆根深蒂固占據我們腦海的某些印象。

“書里面有一個觀點，有一句話，對自己有啟發，那就是一種收獲”。這就是李江穎的閱讀智慧。讀一本書，不是讀完一本書。

作為神州數碼助理總裁兼中西區總裁、領航動力總經理、湖北省青年企業家協會副會長，李江穎也會讀很多經管類的書。馮侖的《野蠻生長》，讓她看到了那種企業家精神是如何煉就的。從《改革二十年》理論文集中，她系統地了解整個中國市場的變化與發展。

不僅自己有隨手閱讀的習慣，她還經常送書給身邊的人。贈人玫瑰，手留余香。

每次送女兒書，她會寫一段書首語，“告訴她為什么要送這本書，希望她在閱讀的過程中體會到什么”。

今年春節，女兒第一次喝紅酒，覺得味道很好，對它來了興趣，“我就給她講了很多葡萄酒的知識，出國的時候，專門給她買了一本《最愛葡萄酒》，圖文并茂，很適合她的閱讀年齡”。

每個季度，領航動力的班子成員都會收到李總的禮物，那些都是她在旅途中買到的“投緣”書。自己讀了一本《中國的智慧》，那種多維度的思想觸動了自己，也分享給別人。

公司內網還有一個員工薦書平臺，哪個人想讀什么書，只要推薦上去，它就會出現在公司贈送的生日禮物里。

閱讀，對于李江穎來說，是一種隨意的生活方式。

關杭軍：“Learn”型

關杭軍形容自己的人生，是把“工作變成藝術，藝術變成產業”。

從中戲的戲劇文學系畢業后，他在北京做過電影雜志的編輯、在海南創辦過音像公司、在武漢廣埠屯開過天涯書社，賣大量的社科、文藝類圖書。

他之前在接受采訪時說，“從小對影視、出版、寫作的愛好和追求，一直是我揮之不去的情結。”從一個文化人向一個企業經營者的轉型，他的人生面臨一個很好的機會，同時更是一種挑戰。

“中國企業的發展，其實只有短短二三十年。我做的文化產業，在中國的發展還不到十年。”必須向發達國家取經。通過了解公司組織的誕生和成長，研究公司制度的變化與創新，對市場經濟的運行規律有更直觀和清醒的認識，才能讓企業少走彎路。

最簡單的辦法之一，就是看書。看那些講公司、講市場的書。

《公司的力量》和《追求卓越》這些書，開啟了一扇通往那些“世界管理最佳公司”的經驗之門。“卓越”的標準，除了財務上長期的優異業績，更重要的是創新精神。

“中國的文化產業起步很晚，而且還以國企為主。”談到民營文化產業的發展，關杭軍認為，這個行業里感性的東西比較多，它缺乏邏輯，需要理性的市場思維來提速，來突破。從書本里，能找到一些“營養”做補給。

2003年銀都創辦之時，它還只是武漢文聯《芳草》雜志的實際運作公司，到今天已經發展成為集原創漫畫出版、動畫影視制作為核心的文化創意企業，同時衍生出游戲設計、專業培訓和消費品開發等周邊產品，形成了一條完整的產業鏈。

同時，關杭軍很清楚一點――自己做的是文化產業，必須注重產品的文化內涵，多出文化精品，才是企業的長久之計。

電影導演賈樟柯曾經說過，中國電影拍不好，與從業者的閱讀之貧乏是有關系的。因為“我們心靈敏感之程度，或洞悉人情世故的經驗，很多都來自閱讀。”

關杭軍，這個做文化企業的文化人，從來沒有在追求藝術的道路上停止過。

喜歡讀散文、詩歌，也喜歡看小說、歷史傳記之類的書，關杭軍向《新楚商》記者特別推薦了齊邦媛的《巨流河》。

齊邦媛，遼寧鐵嶺人。其父為政界人士齊世英。1943年聯考入武漢大學哲學系。1947年隨家人遷往臺灣。

巨流河被稱為遼寧百姓的“母親河”。《巨流河》的記敘，從長城外的“巨流河”開始，到臺灣南端恒春的“啞口海”結束，“以個人家族的歷史，來反映中國100年的跌宕歲月。”

第3篇：有關母親河的詩歌范文

關鍵詞：隱喻；修辭；相似性；互動；認知

中圖分類號：1206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2016）09-0090-06

美國語言學家萊考夫等人認為，“隱喻的本質就是通過另一種事物來理解和體驗當前的事物”。從一般的意義看，隱喻是偏離本義的表達方式，即用某個語詞暗示某種意義并實現交流的語言現象。隱喻雖然在詩歌里應用最為普遍，但在小說、散文、戲劇、故事、寓言、神話等中也很常見。甚至也存在于演說、政論和科學著作中。可以說，隱喻不僅是重要的修辭手段和文學手法，也是重要的美學、文化和人類思維現象。

一、隱喻的修辭學

“隱喻”（metaphor）這個詞源自希臘文“meta-pherein”，意思是“轉移”或“傳送”，“它指一套特殊的語言過程。通過這一過程，一物的若干方面被‘帶到’或轉移到另一物之上，以至第二物被說得仿佛就是第一物”。也就是說，在隱喻中，字面上表示某個事物的一個詞或表達。可以不需要進行比較而應用于另外一個完全不同的事物。如《詩經?桃夭》中的詩句“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家”，盛開的桃花與新嫁娘之間有某種相似性，以桃花表示新嫁娘，就是隱喻。在《修辭學》（一譯《修辭術》）中，亞里士多德把隱喻視為語言轉義的一種方式，隱喻是通過引入兩個事物的比較，脫離了字面意義而充當了一個相似物的替代品。亞里士多德提出了關于隱喻的兩個原則，其一，“隱喻關系不應太遠，在使用隱喻來稱謂那些沒有名稱的事物時，應當從切近的、屬于同一種類的詞匯中選字”，這就是隱喻理論史上著名的相似性原則；其二，“隱喻還取材于美好的事物”，即隱喻作為轉義應當產生令人愉快、耳目一新的效果。亞里士多德在《詩學》里又說，“隱喻就是把屬于別的事物的名詞借來運用”，“運用好隱喻，依賴于認識事物的相似之處”。這種研究方式可稱為相似性思路，該思路假定了用于比較事物的特征先在于隱喻，隱喻的使用既可以借此物來指代與認識彼物，還可以加強語言的修辭力量與風格的生動性。這樣，隱喻便與類比、轉移、借用、替代聯系在一起。《荀子?非相》也說：“談說之術……分別以喻之，譬稱以明之。”也是強調比喻、隱喻的解說功能，說明中西方最早關于比喻、隱喻的研究有相似的修辭學背景。

在古典修辭學中，隱喻尤其借助于相似性。隱喻作為比喻的一種，包含了把兩個事物進行關聯、比較和替代的精神過程，形成了不同的表現形態，這一點在詩歌中尤為明顯。如《詩經?關雎》中的“關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好求”，用雎鳩求魚來暗示男子追求女子。青青河畔的雎鳩在靜靜守候小魚的到來和男子向心儀的女子表白，具有相似性。而對于這首詩的解讀，就要破解這相似性。中國古典詩詞中對比興手法的應用就利用了相似性原理，以彼物言此物，先言他物以引起所詠之詞，所以常常包含了隱喻。然而，雖然類比是中西方隱喻共同的作用原理，但具體的導向卻不盡相同。加拿大學者高辛勇認為：“西方偏好隱喻是因為它的思維作用和它的導向超越的作用。中國的比則側重于它的解說功用。”西方的隱喻強調本體和喻體之間的距離，重視在不同事物之間建立聯系：中國受到天人合一等宇宙有機論的影響，隱喻的建構致力于拉近本體和喻體之間的距離，走向了“比”的“類同”。無論是道家的“物化”，還是儒家的“比德”，都有這個傾向。正如漢代的王符所說，“夫譬喻也者，生于直告之不明，故假物之然否以彰之”（《潛夫論?釋難》）。而西方學者盡管承認隱喻是“依靠‘內部’和‘外部’特征之間的一定程度的一致性的修辭手段”，卻主張隱喻自身的獨立價值，“隱喻忽略了帶有它意味著的實體的虛構的、文本的成分。隱喻假設了這樣一個世界，在這個世界中，內在于和外在于文本的事件、語言的字面形式和比喻形式可以區別開來。字面形式和比喻形式是可以分離的特性，因而可以互相轉換和替代”。

到了20世紀，隱喻研究出現了另一種路徑，即英國學者瑞恰茲提出和倡導的互動論。在1936年出版的《修辭哲學》中，瑞恰茲認為隱喻是通過喻體或媒介（vehicle）與喻旨（tenor）的相互作用形成的，其中喻體就是“形象”，喻旨則是“喻體或形象所表示的根本的觀念或基本的主題”。隱喻的形成并不取決于本體和喻體兩個要素的相似，而是保持了在語詞或簡單表達式中同時起作用的不同事物的兩種觀念。在瑞恰茲那里，喻旨是隱含的觀念，喻體是通過其符號理解第一種觀念的觀念，隱喻是給我們提供了表示一個東西的兩個觀念的語詞。“當我們運用隱喻的時候，我們已經用一個詞或短語將兩個不同事物的思想有效地結合并支撐起來的，其意義是它們相互作用的產物”。在此基礎上，瑞恰茲給隱喻下了個定義，“隱喻看起來是一種語言的存在，一種語詞的轉換與錯位，從根本上說，隱喻是一種不同思想交流中間發生的挪用，一種語境之間的交易”。瑞恰茲認為，喻體和喻旨之所以能夠互動，在于二者有“共同點”（ground）。他舉的例子是莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》中哈姆雷特說的一句話：“這些家伙會像我做的那樣在天地之間爬行嗎？”（Hamlet：“Whatwould such fellows as I do crawling between earthand heaven？”）在這里，爬行是喻體，喻旨是哈姆雷特挽乾坤于既倒的艱難使命，爬行和哈姆雷特的當下處境有共同點。

我們知道，古典隱喻理論把主語或第一成分視為本義（本體），喻義是用來做比喻的第二個成分（喻體）。瑞恰茲的互動論其實是把喻體當作本義。發生意義變化的是喻旨。可見，互動論的最大特點是建立了隱喻本體、喻體及喻旨的三角關系。在這個三角關系中淡化了本體及其與喻體的相似性，強調語境對語詞本義的優先性，內容（喻旨）與表達手段（喻體）同時出現以及它們的相互作用。凸顯了語境在隱喻中的地位，是對古典隱喻理論的突破。利科認為，瑞恰茲隱喻理論的貢獻就“在于排除（隱喻）對本義有所暗示，排除所有求助于觀念的非語境理論的作法”。

但是先前的隱喻理論無論是相似論還是互動論，都有一個致命的缺陷，就是把隱喻局限于語詞，至多是語境，把隱喻視為日常語言的變形。相似論把隱喻理解為本體與喻體的相似性，忽視了喻旨以及喻體和喻旨的共同點；互動論看到了喻體和喻旨的共同點，又淡化了本體與喻體的相似性關系，因而它們沒有從根本上擺脫修辭學的藩籬。難以對文學中的隱喻進行有效的分析。研究文學中的隱喻，需要對隱喻的三角關系進行新的界定。

二、文學隱喻的表意三角

毫無疑問，文學中的隱喻是隱喻的高級形態，它建立了以本體為外殼、以喻體為中心、以喻旨為指歸的新型三角關系。因為不遵循通常語義編碼和解碼的暢通規則，文學隱喻在本體、喻體關系的建立方面具有個體性、多樣性和獨創性。并在這個過程中發掘和重構喻體和喻旨的共同點，進而在本體和喻體之間構筑并造就了新的相似性，因而隱喻成為文學，特別是詩歌最重要的美學原則。瑞恰茲說，“隱喻是一種明暗參半的方法，可以借此把更大的多樣性充分編織于經驗的結構之中”。維姆薩特干脆稱隱喻為“廣義上是所有詩學的原則”。

第一。文學隱喻超越了修辭的語詞選擇甚至語境范疇，在文本中和其他多種文學手段、修辭方式并用，成為一種帶有全局性和整體性的美學現象，并且作家對喻體的選擇更富有個性化和獨創性，常常包含了大膽的想象、意象的跳躍。即使是隱喻意象的使用在整個作品中是局部的，但由于它構筑了新的意義層次，提升了作品的境界。所帶來的審美效果仍然是整體性的。例如蘇軾的詩《臨江仙?夜飲東坡醒復醉》結尾兩句：“小舟從此逝，江海寄余生”，把自己想象成小舟遨游江海，表達蘇軾謫居黃州時向往自由的心情，這種曠達的襟懷是以隱喻的形式表達的。再比如蘇軾的詩《和子由澠池懷舊》中的句子：“泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。”用雪泥、鴻爪作譬，比喻人生的飄忽不定，命運無常。其中有隱喻，有擬人、借代，還有對偶。

在隱喻的形成過程中，聯想關系比組合關系更重要。索緒爾認為語言要素是按照句段關系（橫組合）和聯想關系（縱聚合）運行的。句段關系是語言的線性關系，它是由一個個語言要素連續排列構成的鏈條，每個語言要素的價值取決于它跟前后要素的關系。聯想關系則是話語之外各個有某種共同點的詞在人們的記憶里聯合起來，在說話者頭腦里構成各種關系的集合，“句段關系是在現場的：它以兩個或幾個在現實的系列中出現的要素為基礎。相反，聯想關系卻把不在現場的要素聯合成潛在的記憶系列”。這實際上是把語言區分為處于顯性層面的句段組合狀態和與之形成聯想性比較的隱性選擇層面。受到索緒爾說法的啟發，雅克布遜通過對失語癥的研究。探討語言橫組合段與縱聚合段的性質及其與隱喻構造的關系。1956年，雅克布遜發表《語言的兩個方面與失語癥的兩個方面》，指出橫組合段的各個部分的關系是“鄰近性”。雅氏稱為“組合軸”（axis of combination），而縱組合段的各個部分的關系是“相似性”。雅氏稱為“選擇軸”（axis of selection）。因為鄰近只有一種，而相似可以表現在不同方面。因此可以有一系列的縱聚合段。他發現兩種主要的語言錯亂（“相似性錯亂”與“鄰近性錯亂”）和兩種基本修辭即隱喻與換喻有關，“在前者當中相似性占主宰地位，而在后者當中鄰近性居壓倒優勢”。即在相似性錯亂的病人身上，語言的句段或組合關系依然保持著，他們不會處理隱喻性素材如下定義、命名等。但卻會大量使用換喻，如以叉代刀，以煙代火等。而在鄰近性錯亂的病人身上，情況則相反，患者主要是以隱喻性的詞語進行言語活動，如以綠代藍等。雅克布遜由此得出一個普遍性的結論，“隱喻似乎和相似性錯亂不相容，而換喻則和鄰近性錯亂不相容”。我們以史鐵生的散文《我與地壇》中關于地壇公園一年四季的隱喻來說明這一點，“如果以一天中的時間來對應四季，當然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黃昏，冬天是夜晚。如果以樂器來對應四季，我想春天應該是小號，夏天是定音鼓，秋天是大提琴，冬天是圓號和長笛。要是以這園子里的聲響來對應四季呢？那么，春天是祭壇上空飄著的鴿子的哨音，夏天是冗長的蟬歌和楊樹葉子嘩啦啦地對蟬歌的取笑，秋天是古殿檐頭的風鈴響。冬天是啄木鳥隨意而空曠的啄木聲。以園中的景物對應四季，春天是一徑時而蒼白時而黑潤的小路，時而明朗時而陰晦的天上搖蕩著串串楊花：夏天是一條條耀眼而灼人的石凳，或陰涼而爬滿了青苔的石階，階下有果皮，階上有半張被坐皺的報紙；秋天是一座青銅的大鐘，在園子的西北角上曾丟棄著一座很大的銅鐘，銅鐘與這園子一般年紀，渾身掛滿綠銹，文字已不清晰；冬天，是林中空地上幾只羽毛蓬松的老麻雀。以心緒對應四季呢？春天是臥病的季節，否則人們不易發掘春天的殘忍與渴望；夏天，情人們應該在這個季節里失戀，不然就似乎對不起愛情；秋天是外面買一顆盆花回家的時候，把花擱在闊別了的家中，并且打開窗戶把陽光也放進屋里，慢慢回憶慢慢整理一些發過霉的東西；冬天伴著火爐和書，一遍遍堅定不死的決心，寫一些并不發出的信。還可以用藝術形式對應四季。這樣春天就是一幅畫，夏天是一部長篇小說，秋天是一首短歌或詩，冬天是一群雕塑。以夢呢？以夢對應四季呢？春天是樹尖上的呼喊，夏天是呼喊中的細雨，秋天是細雨中的土地，冬天是干凈的土地上的一只孤零的煙斗”。在這里，關于四季的隱喻非常個性化，融入了作者的個人觀察和體悟，而且多種多樣，說明隱喻的相似可以表現在不同方面。顯然，史鐵生把地壇公園的萬事萬物和自己的人生遭遇以及對生命和大地的沉思聯系在一起。

第二，文學中的隱喻有時候并不像常規隱喻那樣鮮明突出、直截了當，而是和寫實性意象、典故等結合在一起，具有隱蔽性，判斷是否隱喻主要看它是否表達了深一層的意涵。有時候寫實和隱喻沒有明顯的界限，表面上看起來寫實的意象或場景也可能是隱喻。如秦觀被貶郴州后創作的詞《踏莎行?郴州旅舍》后兩句：“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？”明寫江景，實是由實而虛的隱喻，慨嘆命運的作弄：你秦觀一介書生，為何要卷入政治爭斗的漩渦中去呢？

第三，由于多種表現手段并用，文學隱喻有時候具有多層次的累積性和累創性，形成語義表達的疊加效應。比如就詩歌來說，不僅含蓄性的意象可以形成隱喻，典故、象征、寓言等，都可以形成隱喻，文學的言外之意和語義張力常常和這類隱喻有關。陳子昂的詩《登幽州臺歌》運用了燕昭王設幽州臺招納賢才的典故，因而這首詩“前不見古人，后不見來者”兩句中“古人”、“來者”便成了隱喻，分別表示“燕昭王”、“像燕昭王那樣求賢若渴的伯樂”。而柳宗元的詩《江雪》表面是寫實的，實際是象征的，因為不在春秋的陰雨天而在冬天的大雪天釣魚不符合常理。它表達了柳宗元參加王叔文改革失敗后不與世俗同流合污的不屈服的心態。高爾基的散文《海燕》則明顯是象征的，通過對海燕的書寫表達了對革命者的贊頌與敬意。因此，象征包括寓言可以說是整體的隱喻。隱喻的本體不出現，以喻體來表達喻旨。

第四，文學隱喻不僅會形成語義張力，還會形成獨特的美學風格，如寓意、哲理、反諷等。這是因為。文學隱喻常常需要通過特別的時空壓縮或延展、意象的跳躍或翻轉，來表達情感，感悟人生。白居易詩歌《長恨歌》中的句子“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，是把空間距離與人間情感相對比，以“比翼鳥”“連理枝”表達忠貞不渝的愛情承諾。與之相反的是顧城的詩歌《遠和近》：

你。

一會兒看我，

一會兒看云。

我覺得

你看我時很遠，

你看云時很近。詩歌用空間的遠和近表明人和大自然之間親近融洽，人和人之間卻難以溝通，通過心理距離和物理距離的不和諧暗示人們之間的心理隔閡。

文學隱喻還可以把某種相反相成的情境并置，形成語義對比或張力，構成反諷。例如，當代詩人伊沙的詩《車過黃河》，把母親河黃河與小便對照，小便成了黃河的隱喻，顛覆了人們眼中黃河的崇高形象。再來看艾略特描寫現代人精神空虛的詩作《空心人》中的句子，世界在這里不體面地告終：

世界就是這樣告終

不是嘭的一聲，而是噓的一聲。

魯迅的小說《幸福的家庭》也是如此。這篇小說實際上有兩層，超敘述層是一個作家正在創作一個名為《幸福的家庭》的文本，想象中的小家庭溫馨、幸福，具有小資情調。主敘述層則是作家妻子和孩子不斷用生活瑣事、衣食之憂來打擾作家，這就使作家的遐想成為對超敘述本身的反諷，生活自身的艱辛瓦解了“幸福的家庭”這個空中樓閣。這樣，作家的構想就成為了隱喻。可以看出，反諷性的隱喻盡管也借助于類比，但更多地依賴于語境作用。

三、隱喻的文化與美學功能

隱喻不僅是一種修辭或語詞選擇現象，也是一種重要的話語現象、認知現象和美學現象。利科認為，隱喻是對語義的不斷更新活動，涉及到“所有層次的語言策略：單詞、句子、話語、文本、風格”。不僅在語詞，更在句子和話語及認知的層面上帶來新質。

20世紀下半葉以來，從認知的角度研究隱喻的越來越多，即把隱喻視為一種與心腦科學、神經系統、思維過程有關的認知現象，重視隱喻本體與喻體相關經驗的匹配與重組。如美國的萊考夫、卡勒等人對隱喻的機理進行了深入的研究，把隱喻上升為概念構筑方式、人類思維方式甚至生存方式的一部分。萊考夫認為，隱喻植根于人類的概念結構。在語言中普遍存在，是以一種經驗來部分建構另一種經驗的方式，“隱喻不僅僅是語言的事情，也就是說，不單是語詞的事。相反，我們認為人類的思維過程在很大程度上是隱喻性的。我們所說的人類的概念系統是通過隱喻來構成和界定的，就是這個意思”，“不論是在語言上還是在思想和行動中，日常生活中隱喻無所不在，我們思想和行為所依據的概念系統本身是以隱喻為基礎的”。大腦的神經結構網絡決定了人類的概念和推理的類型，感覺器官、行為能力、文化以及與環境的關系共同決定了對世界的理解。概念和理性思維依賴于隱喻、意象、原型等，推理具有體驗性和想象性，因而概念常常由隱喻來引導或界定。按照萊考夫的說法，隱喻的原理來自康德的圖式理論，即如何將概念表達與作為感知及經驗基礎的框架相聯系。其中隱喻的本體為目標域（或稱靶域），喻體為源域，目標域較為抽象，源域較為具體，我們對世界的體驗構筑了思想的認知圖式，形成了隱喻的基礎或前提。隱喻的本體或者目標域通過源域在隱含著某種經驗的圖式中呈現出來。卡勒則從認知和風格兩個層面看待隱喻，“字面意義與比喻意義不穩定性的區分，根本性的與偶然性的相似之間無法掌握的至關重要的區別。存在于思想與語言的系統及使用的作用過程之間的張力，這些被無法掌握的區分所揭示出來的多種多樣的概念的壓力和作用力創造出的空間，我們稱為隱喻”。從認知的角度看，人類思維活動具有隱喻性，隱喻從一個側面體現了人類認識和思考事物的方式。隱喻的使用實際上是一個認識性的精神過程，是一種投射或者說對概念領域的圖繪，概念的來源領域的結構部分投射到概念的目標領域的結構部分，通過這樣一種轉換改變和重組了我們感知或思考事物的方式。

以萊考夫為代表的認知論的隱喻理論打破了先前的隱喻理論把隱喻視為對語詞日常用法的偏離的說法。主張隱喻是一種思維方式和概念構筑方式，是理性和想象的結合，或者說想象的理性化。這凸顯了隱喻的普遍性、能動性和創造性。

隱喻與語言的起源，與人類思維的發展有著密切的關系。維柯用“詩性智慧”來描述語言和詩歌的起源，而詩性智慧就與想象力、與隱喻有關，“這些原始人沒有推理的能力，卻渾身是強旺的感覺力和生動的想象力……因為能憑想象來創造，他們就叫做‘詩人’”。在盧梭看來，早期的語言就是隱喻性的，“古老的語言不是系統性的或理性的，而是生動的、象征性的”，他認為人類語言的早期形態是詩性的，然后才是理性的，“正如激情是使人開口說話的始因，比喻則是人的最初的表述方式。……最初人們說的只是詩；只是在相當長時間之后，人們才學會推理”。

但是這些說法又受到其他一些人的質疑，因為這等于說概念的引申義先于本義，而這在邏輯上又是說不通的。概念的本義和引申義也許是共同發生的。語言乃至思維離不開修辭的作用。“思考只要涉及‘概念’便涉及‘比喻’的運作――‘概念’其實都是‘比喻’――所以語言的思考難以分別‘直言’表義與‘比喻’表義”。

無論如何看待隱喻的起源及發展，隱喻顯然與人類以類比說明道理的修辭方式和思維方式有關。中國古人就非常重視援引相類似的例證來說明事理。《莊子?天下》篇所說的“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”，其中“寓言”表面是假托別人的話去推廣，其實在看似荒誕不經的故事里寄托了對人生的種種思考，體現了人類思維的隱喻性，庖丁解牛、佝僂者承蜩等就是著名的例證。漢代劉向《列女傳?辯通傳題序》云：“惟若辯通，文辭可從，連類引譬，以投禍兇。”“連類引譬”表明比喻和隱喻的使用不僅會產生美學效果，還與人類思維進行類比、轉換和引申的能力有關。

另一方面，隱喻與交流、隱喻與文化傳統也有密切的關系。符號學把隱喻視為不按通常代碼來交流的符號現象。符號學家莫里斯認為，“如果一個符號，在它出現的特殊場合，是用來指示這樣一個對象，這個對象不是符號真正地憑它的意味來指示的，而卻具有符號的所指示所具有的某些性質，那么，這個符號就是隱喻的（metaphorical）。把汽車叫作甲蟲，或者把一個人的照片叫作一個人，這就是隱喻地應用了‘甲蟲’和‘人’這兩個詞”。柯亨認為：“隱喻是一種不依照字面意義進行交流的語言使用的變體，因此可以說，它是一種言在彼而意在此的表達方式。”隱喻的這一特點特別適合文學。文學隱喻追求含蓄蘊藉，形成了意義增生，對于增強文學的表達效果具有重要的意義，在詩歌、寓言、童話故事及象征類寫作中居于核心地位。在文學隱喻本體、喻體和喻旨的三角關系中，喻體是中心，也是作家才情和文思的集中展現。文學隱喻致力于開掘喻體與本體多種多樣的復雜關系，如“從噴泉里噴出來的都是水，從血管里流出來的都是血”（魯迅：《而已集?革命文學》），本體和喻體為并列關系；“白發三千丈，緣愁似個長”（李白《秋浦歌》），本體和喻體是解釋關系；“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”（蘇軾《飲湖上初晴后雨二首》），本體和喻體是修飾關系，等。盡管如此，隱喻本體和喻體的關系是顯性的，外露的，而喻體和喻旨關系常常是隱匿的、含蓄的。尤其在一些詩歌中，由于使用典故營造了另一個隱喻性的意義層級，表層的意象為第一層含義，同時也是隱喻的喻體。典故作為喻體的一部分，是聯接喻體和喻旨的中介，只有破譯了典故的讀者才能把握喻旨，進入第二層含義。例如王粲的《七哀詩》第一首表面寫實，表達自己離開戰火紛飛、饑婦棄子的都城長安的心情。但該詩結尾四句“南登灞陵岸，回首望長安。悟彼下泉人，喟然傷心肝”，由于典故的運用暗含了隱喻，“灞陵岸”并非普通的景觀，因為“灞陵”為一代明君漢文帝的墓地，“下泉人”表面說的是九泉之下的人，實際是指《詩經》中的《下泉》詩的作者，他寫了一首懷念明君的詩《下泉》，因而這首詩隱含著歷史與現實、太平與離亂、昏君與明君的對比，體現了對現實的感慨和憂憤。喻體的重要性在寓言、童話故事、象征類寫作中更為突出。這類文本可以沒有本體。卻不能沒有喻體。

就廣泛意義上來說，隱喻不僅僅是個語言問題，它還體現了不同文化傳統的特點。美國學者古德曼說：“在隱喻中，一個術語其外延是根據習慣而定的，因此也就隨時在習慣的影響之下來運用的：在這里，既有對先前東西相脫離的成分，也有對先前東西的維護。”例如中國人用梅、蘭、竹、菊四君子比喻傲、幽、堅、淡就帶有鮮明的民族特色，也體現了中國人的認知方式，由此形成了一些具有民族特色的隱喻模式。在中國儒家文化傳統中，常常以夫妻關系表示君臣關系，折柳表示送別等；同樣，在西方基督教文化傳統中，常常用蛇表示墮落，羔羊表示信徒等。這些特定的隱喻模式，體現了某一文化傳統的繼承性和不同文化的差異性。

第4篇：有關母親河的詩歌范文

他是一代園林宗師陳從周的弟子。

1982年，米丘大學畢業后去北京建設部工作，做了5年，杭州、桂林、黃山、青島、承德、九華山的規劃保護工作他都參與了，只是他總感覺沒有機會參與實現自己的理想，米丘說：“國家根本沒錢，所以當時做的其實只是保護工作。最后我還是決定轉向，覺得做藝術家更能實現我的抱負。畫畫、雕塑對我來說是件很容易的事。1997年我回國之后，我又開始將藝術與環境、空間和建筑結合起來。當然，這種回歸，和沒有做過藝術的環境設計完全不同。”

他是中國最早的行為藝術家之一。1985年，他甚至一個人禪坐一天。

米丘說他當時了解的行為藝術都是從書本上看到的感覺，其實還沒搞清楚行為藝術究竟是什么。既不清楚“行為”是什么，也不知道“藝術”是什么。1985年他基本上是個文學青年，又趕上熱，所以做了這種形態的行為藝術，“主要是覺得中國的當代藝術不知道該走哪一條路，所以佛家、道家和，都成為藝術青年利用的資源。”

1987年，他留學歐洲，并舉辦了多個藝術展覽。去歐洲之前，他在北京策劃了好幾次展覽，第一批來中國的漢學家已經開始關注到他。他也因此得到了第一批去挪威奧斯陸大學留學的獎學金，專業方向是繪畫和建筑。和他同行的，北島，方向是詩歌、高行健是戲劇、陳凱歌是電影，沒過多久，在北京的老朋友顧城和楊煉也來了。

“我們是很好的朋友。”米丘說，“那時候顧城沒什么地方發表詩歌，就是一個很閑散的詩人。后來我們要出國的時候，大家好像有了一點方向，經常在一起聊天，可能聊海德格爾會聊一個晚上。以前都沒想過，這些我們聊的東西以后派得了什么用場，出國了才知道，我們聊的東西還有點用。現在到了我的作品可以拍賣的時候了，那太可怕，原來那個單純的過程，特別可貴。現在回過頭來看，會覺得那是個特別幸福的過程。”

歐洲大學三年后，他成為獨立藝術家，任挪威現代藝術中心研究員和藝術總監，在挪威呆了五六年，在歐洲則一共生活了十年，還有幾年在埃及，用埃及人的掛毯做了一批軟雕塑。

他說他早期的作品很冷，體現的是非常孤獨的狀態：“包括像‘傳真行為’這樣的作品，討論的都是生死問題，著眼點都在這樣的問題上。慢慢地，我覺得自己很累，不是說痛苦，而是很累，這些問題太沉重了，想要轉向。到1995、1996年的時候，我想，我為什么不能從另一個角度來開辟一種可能？死亡總是讓人不開心的話題，我為什么不能讓自己開心地理解這個世界呢？”

空間對話的沖擊力

這十年中他去很多藝術家的工作室工作，歐洲也好、美國也好，每個地方住上幾個月、一年，他覺得這對于一位藝術家來說這非常重要，可以促進他們思考很多問題。

1996年，他在歐洲舉辦的“中國藝術五千年”展覽，用中國大陸14個大型博物館的200件國家級文物串起中國歷史的脈絡，向歐洲人展示中國無比輝煌的古代藝術。他的設計主題是空氣、石頭和土，僅是土的主題，便從黃河運來了36噸黃土。

那年他36歲，所以決定把36噸黃土運到歐洲。當時他給國家文物局副局長打電話說這事時，對方還不明白他究竟要干什么。米丘用這些黃河土做了一個裝置，他覺得土壤是最牛逼的藝術材料，為什么不用它呢？

80年代他去開封的時候，覺得這是最牛逼的——懸河。“我就想把黃河的土運到歐洲。‘母親河’是一個很好的概念，這是祖國的感覺。我覺得對，就是這個感覺。于是我找人去黃河挖了36噸土，晾干，把垃圾清理掉，50公斤一袋，作為建材運過去。我也不知道這些土現在變成什么樣了，只知道有些作為禮品裝在玻璃瓶里送給貴賓了。”

在展廳里，他用黃土鋪滿地面，造成的視覺和情感沖擊力是驚人的。那一次展覽，影響很大，他記得文物局、文化部的領導，還有央視的主持人程前，看到這些黃土之后都熱淚盈眶，因為，這讓人想到祖國，這是祖國情感的力量。

這一次展覽的成功也為米丘日后的空間環境藝術之路很大的啟發。他覺得雖然作品在博物館的展出也很重要，但是空間本身的對話可能更有震撼力。所以，后來他做了很多大空間的藝術品和藝術行為，他覺得這樣的對話特別直接，體會又不同，和小尺度的實踐體會完全不一樣，這就包括將同里整體復制到威尼斯，以及“文化聯合國”這樣體量的作品。

他說很早就和包裝柏林大廈的匈牙利大地藝術家克里斯多夫認識：“克里斯多夫對我影響很大。當時他已經50多歲了，算是我老師，非常關心我，到哪都向朋友介紹和推薦我，我也很感激他，所以我回國的第一件事就是向中國藝術界介紹這位匈牙利的藝術家。他是因為不滿當時匈牙利的社會環境而離開匈牙利的。”

大發展十年中的反思

1997年，他決定落戶上海創辦米丘工作室。他本來想去北京，不想回上海，北京朋友也多，創作的空間更大。那時候，他在宋莊也選過地方，方力鈞也給他看過房子。但是他父母對他說：你十年沒有回國了，一天也沒有回來過，這次回國是不是該留在父母身邊？最小的他在家排行老五，又是唯一的男孩。他心一軟，對父母說：那我還是回上海吧。回上海做什么呢？那就做工作室唄。

米丘說當時中國還沒有什么工作室的概念：“如果我沒有記錯的話，我的工作室應該是中國最早的。當時我和上海大學美術學院合作成立了‘米丘工作室’，要知道，那時候很多老師都不知道工作室是什么東西。我們還辦了一個實驗的畫廊。那時候我記得勞倫斯剛來上海辦畫廊的時候，他的畫廊不過是波特曼酒店二樓幾根柱子而已，那就是香格納畫廊的前身，他跑到我的工作室來一看，說：‘你這還有畫廊？’覺得真牛逼，現在想想真是挺好笑的。”

這十年是中國大發展的十年，可是米丘卻在反思。“我想這還是全球的問題，中國絕非個例，只是中國發展太快。本身中國很多城市沒有城市肌理可言，要碰到一個好的市長書記、好的開發商、設計師和施工隊伍，理論上才可以營造出很好的城市肌理。當下的中國建筑和傳統已經完全斷裂了。解放后也嘗試過，什么大屋頂的形式啊，梁思成、陳從周、馮紀忠等老一輩設計師也探索過，還沒有搞清楚，就改革開放日新月異了，更沒時間去考慮傳統與現代建筑的關系。等‘’一結束，誰都沒有想到經濟發展那么快，以前還是學歐洲、學美國，現在已經進入高鐵時代，走在國際前列，城市本身的問題更加沒時間去想。”米丘感慨地說。

正是基于這樣的考慮，他開始投身于環境藝術和建筑保護的工作中來。2005年，他的作品“米丘工作室”、“陶家宅”入選聯合國教科文組織亞太地區文化遺產保護獎，“四明公所”入選聯合國教科文組織亞太地區文化遺產評委會創新獎。“四明公所”其實是最早的寧波會館，米丘說一開始，對方只是來買他的雕塑放在四明公所新大樓的門口，他跑去一看，聽說要拆掉這些老房子覺得太可惜了。

他仔細考慮后，決定進行保護，整體平移。“四明公所不像上海音樂廳那么牢固，它是磚石結構，一旦倒下來就滿盤皆輸。我聽說德國切割、平移建筑的技術不錯，就用了德國人的技術，每天平移幾十厘米。連圖紙都沒有，非常危險，最后總算還算幸運，四明公所這棟具有歷史意義的建筑被整體保存了下來。”米丘說。

“文化聯合國”風帆揚起背后的故事

今年，威尼斯的運河邊，揚起了“文化聯合國”的風帆。

在2013年威尼斯雙年展的現場，從“意念的盒子”灰色的天井看飛翔的船，體會這艘“飛船”的“意念航道”，感受歷史與當下這時空中的交織與碰撞，誰會沒有一點穿越的感覺？

米丘說他十來年前就開始考慮這個作品了：“我在想，能不能擺脫聯合國的國際、宗教、政治、軍事和民族背景，來一場多民族參與的文化對話？我們需要這樣的對話空間！”

一開始，米丘想，這樣的空間恐怕只能在公海或者外太空上才存在。如果去外太空得造艘宇宙飛船，算下來成本太高；而在公海上，只要有艘船就可以了。于是，他最初的想法，竟然是真找一艘可以容納四五百人的大船，在公海上漫游，讓這里成為真正自由的對話空間。

三年前，他開始將這想法具體化，上一屆威尼斯雙年展時，他和雙年展組委會討論作品，對方聽完，就向米丘提議：你的規模太過龐大了，海關上的手續就一大堆，怕是難以實施。米丘的想法只好擱置下來。直到去年，他才開始“重操舊業”，只不過做了一些調整。

“我把這個作品分成了兩個部分，”米丘說，“一部分是飛翔的船，一部分是意念的盒子。讓這個作品既有抽象哲學思考的一面，又有具象的視覺呈現的一面。”

然后，他設想，在威尼斯的運河邊，一年2800萬游客必經之地，在空中懸掛著他的這艘飛翔之船，一定是件很酷很炫的事。然后，事就這樣成了。

2011年11月，米丘和威尼斯雙年展組委會達成共識，也得到了威尼斯古物古跡監督委員會的同意，米丘的心愿，這一曾一度擱置的計劃，重新開始起航。

其間，麻煩可不少。各種手續各種簽字讓米丘不厭其煩。還有作品本身，光螺絲就有近2000個，作品重達5噸，分兩批運往威尼斯，到威尼斯，已是雙年展開幕前11天了。由于意大利關于建筑工程有嚴格的規定，所以在中國合乎規范沒有用，還得意大利方面的建筑師、工程師把關才能上馬，所以所有在意大利的吊裝作業，都需當地有執照的工人操作，光這一項他就需要20多個意大利人來配合。

好幾次，他都想退出算了，因為身心俱疲：“今年春節前后，我差點就不干了，”米丘說，“我覺得就和前年一樣，工期來不及，創作時間不夠。到3月底，組委會朋友說都到這個份上了，再堅持一下吧。我確實在這些意大利人身上看到了人家對文化的尊重，而且他們帶來的這么多建筑工人也確實派上了大用場。如此才堅持做完。”

本來計劃提前一天完工，但事實上，直到開幕當天米丘作為第四個發言人開始講話時，組裝才剛剛完成——故事就是這么驚險！

功夫不負有心人，當耗資百萬的“文化聯合國”終于在雙年展當天組裝完成時，米丘的心中激動不已，“作品展出后很成功，當地都是整版整版的報道。譚盾幫我做了背景音樂，張元拍了很好的紀錄片，同濟大學和美國的一家結構公司為我們在建筑結構方面出謀劃策——我感覺自己很幸運。”

米丘和威尼斯的緣分

意念的盒子讓你想到打坐和禪宗，飛翔的船則隨風變化，它能讓你搭乘想象的翅膀，到達理想的彼岸。長15米、寬9米、高8米的體量是個什么概念？幾乎就等于三層樓高！這就是飛翔的船在空中給你的視覺沖擊力。

“所有到威尼斯的游客都會經過運河，都會一眼就看到這個作品，這就讓我的作品多了和觀眾對話的機會。事實上，我的作品一在當地出現，就成為熱議的焦點，成了當地的一個地標。當然我得感謝雙年展組委會，沒有他們的同意和努力，我的作品肯定不可能以這樣的方式出現在威尼斯。”米丘誠懇地表示謝意。

要知道，在威尼斯雙年展100多年歷史上，還從來沒有哪個藝術家能夠將5噸重的藝術品掛在威尼斯的空中。各大媒體連篇累牘的報道讓米丘成了當地的紅人，國內機構想要收購，意大利方面也在竭力挽留米丘的這件作品。威尼斯市長專程和他洽談“文化聯合國”永久存放在意大利的相關事宜，他們希望能將這件作品置于一個空曠的公園，可以體現意大利船舶的歷史。