文化內涵論文精選(九篇)

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第1篇：文化內涵論文范文

河南淮陽太昊陵顯仁殿的臺基石東北角有個圓洞，稱為“子孫窯”，“子孫窯”實際上是女陰的象征，是遠古女性生殖崇拜的物化，每年廟會期間趕廟會的人尤其是不育的婦女去拜人祖廟時，必須用手掏一下“子孫窯”，摸“子孫窯”拴娃娃，而“掏”、“摸”和“拴”都象征著男女生殖器的交合，認為這樣會生兒育女。在民間俗語中“摸”、“掏”等詞暗含的意思。反映了遠古人對生殖的信仰，對人類繁衍的原初認識，母系氏族社會的文明遺留給人類的可貴的文化遺產。“泥泥狗”也有明顯的男根信仰的遺存泥泥狗的造型中也存在男根信仰的物化形式。從泥泥狗類型上來講，主要有兩大類，一是猴，一是鳥。正是這兩種主要類型表現出女陰崇拜、高媒崇拜等具體的內容的生殖崇拜，也就是說，猴變形主要體現的是女陰崇拜、鳥變形主要體現的是男根崇拜。郭沫若解釋甲骨文中的祖為男性生殖器和孫作云等學者談靈石崇拜也說的是男根信仰。鳥變形中主要有雞和燕，以及斑鳩等群眾熟悉和喜愛的飛禽，應該說這些禽類動物突出的是多子的主題，而如果從更遠的講，它們確實體現與女陰相對的一種崇拜，即高媒崇拜。在我國的古代，高媒之祭是一種重要的信仰活動。高媒是夫權制下的人們對男性生殖器的崇拜，伴隨著這種活動的上巳節，人們在陽春三月男女同至河流邊，“洗濯拔除，去宿垢疾”表明春暖花開，萬物萌動正是男歡女愛的大好時光，因而高媒與野合相連，使得生殖的意義偏向男性為主的崇拜。鳥一詞，亦作為男性生殖器的俗稱、代稱。在淮陽泥泥狗中，那些高大的鳥形正象征著男性生殖器的，體現出強烈的生命意識。在這里沒有絲毫的色彩，與女陰崇拜一樣，體現出人們對生命、生殖的追求，象征著旺盛、奮發。［

“遠取諸物”:對中原文化的“記錄”

中國的很多文獻中有女媧造人的神話故事，中原民間也有很多與伏羲女媧造人有關的民間故事流傳。《太平御覽》卷七十八引《風俗通》:“俗說天地開辟，未有人民。女媧摶黃土做人，劇務，力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。故富貴者，黃土人也;貧賤者，凡庸人也。”這一神話中的細節依然能從當今民間藝人捏制泥泥狗的活動中找到佐證。今日淮陽民間藝人捏制泥泥狗時仍然用繩子割制泥塊，然后將割好的大小不等的泥塊捏制成形狀不等的泥泥狗。丹納說:“藝術來源于時代和周圍的風俗。”可以說泥泥狗這一藝術樣式的產生和當時當地的風俗有很大的淵源關系。淮陽廟會中的栓娃娃，掏子孫窯，遠古的野合習俗，以及延續到現在的廟會中的香火都是和泥泥狗這一文化現象相伴隨或者互相影響的文化事象，泥泥狗的出現是多種民俗文化綜合作用的結果，同時它的傳承和延續與諸多文化現象相關聯。有著厚重底蘊的中原文化是它產生、存在和發展的土壤，同時，泥泥狗千百年來的傳承也豐富著中原文化的寶庫。泥泥狗對生活事象的模仿體現在泥泥狗的很多造型當中，在泥泥狗的眾多造型中“人面猴”是泥泥狗造型中最主要也是最有代表性的造型，人頭猴身，似人非人，亦猴亦人，既有猴的頑皮又有人的威嚴。“猴頭燕”也是泥泥狗中常見的造型，是猴、鳥結合的猴頭燕身形象。“草帽老虎”是一種奇態的交合像，是二身結合用草帽遮面的，可以說是遠古婚俗的遺存。其他，如雙頭狗、雙頭燕、貓拉猴、獸駝猴、羊、馬、猴、雞等造型都是動物與人形象的模仿與簡約形式。泥泥狗的造型幾乎都是動物造型，并且這些動物都與民眾農業生活息息相關，有著深刻的農業文明的痕跡，體現著人們征服自然，與自然和睦相處的“天人合一”思想。

具象大眾審美:對民眾的審美規律的反映

在民眾創造自身藝術的同時，藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾。真正的藝術是人們心靈世界的直接外露和表達，是不受理性約束的本能的知覺的創造，泥泥狗正是民眾基于直覺的心靈世界的外露和表達。作為一種民眾藝術創作的對象，它體現和代表著民眾的審美情趣。它是一種質樸的民間藝術，體現了民眾的審美訴求。由于它生長于民間，和民眾的兩個生產及民眾的生活息息相關，它不太追求精致的外在形式，而是以樸拙為特色。作為泥泥狗底色的黑色，和淮陽廟會中的巫舞的服飾顏色相一致。黑色是民間的顏色，體現了大眾的審美。泥泥狗的名稱本身及泥泥狗的很多造型體現了民眾的審美情趣。首先將狗作為林林總總工藝泥玩的總稱承載著人類與狗之間的原初友好和獨特關聯;把“泥”作為制作該民間工藝品的最佳材料，蘊涵著人類對土地的神圣之感和深切之情;“泥泥狗”用“泥泥”記錄了一種古樸的創作方式，揭示了人類對原始勞動的自然懷念和對先祖造人功績的由衷感恩。泥泥狗的六大類傳統造型也都采取的是民間大眾日常生活中所喜聞樂見的造型，可以說人類在塑造外部世界的同時也按外部的規律塑造著人類自身，也表達著人類對外部世界的認識和理解。代表著民眾對美的認識和理解。

第2篇：文化內涵論文范文

學前教育的場所為幼兒園，想要取得健康發展，必須加強幼兒園的自身價值建設，樹立正確的發展核心思想，不斷的提升自身的文化品位。除了進行良好的形象設計，并深入的挖掘文化內涵，不僅創建獨特的外在形象，并以此為核心向著多方面發展，增強學校文化的生命力。學前教育文化內涵，不僅包括軟件文化，還應該加強硬件建設。軟件建設需要加強幼兒園師資力量建設，以人為本，充分體現幼兒園對學生的關愛。幼兒園可以請專業的作曲家，為幼兒園創作一曲符合幼兒園發展的園歌，要求生動活潑、富有童趣。每周要組織學生進行升國旗儀式，增強學生的民族自豪感，為學前教育注入新的內涵。

二、創新學前教育文化內涵的策略

1.加強學前教育管理文化創新

良好的學前教育離不開優秀的管理，幼兒園管理文化是學前教育的活力源泉，也是整個學前教育的精神支柱，所以，在實施幼兒園管理過程中，要樹立良好的管理文化，尊敬教師，關愛學生，推動幼兒園民主治園發展。在逐漸形成幼兒園管理文化的過程中，需要加大創新力度，積極處理好幼兒園制度與人之間的矛盾，還應該處理好個人發展目標與幼兒園整體發展目標之間的矛盾，創建一個輕松的管理氛圍。在實施管理的過程中，要做到高度信任，實施公開化管理，既要體現對學生的關愛，又要起到良好的督學效果，聽取不同的意見與建議，注重學生的成長與發展。幼兒園的發展，是整個幼兒園全體師生以及幼兒園員工共同的任務，所以在一些事物的決策方面，要充分尊重員工的意愿，還應該開展多項教職工送溫暖活動。如在教師生病時，要組織學生一起去看望；學生或教師生日時，可以送上一份溫馨的生日點心；有教職工退休時，可以舉行告別儀式，并送上祝福等。

2.加強學前教育環境文化創新

幼兒園是學前教育的場所，也是學生探索知識、培養人格、認識自然的場所，所以必須保證幼兒園有一個良好的環境。在幼兒園發展過程中，要加強對幼兒園環境文化的培養，將環境文化建設當成幼兒園發展過程中的一項重要任務。努力搞好幼兒園的綠化工作，提升幼兒園的品味，創建一個催人奮進的幼兒園環境文化。在幼兒園成立之初，就應該重視環境文化建設，樹立環境文化建設與幼兒園整體規劃向統一的理念，以建筑場地以及建設經費為依據，充分發揮人、時間以及空間的協調性，最大程度地提升幼兒園環境，創建一個具有現代化特色的學前教育園地。

3.加強學前教育學習文化創新

學前教育可以說是學生的啟蒙教育，也是學生正式學習知識的基礎，所以必須給予足夠的重視。幼兒園發展過程中，要創新學習文化，樹立良好的學習理念，培養學生正確的學習管與價值觀。不僅是對學生，面向廣大的幼兒園教師，也要培養其學習的理念，讓“三人行，必有我師焉”、“學到老、活到老”等理念滲透到每一個教師的意識中，培養廣大師生主動學習的能力，讓主動學習成為其生活的一部分。在新時代，幼兒園教育要順應時代的發展，這就要求教師能夠先一步對當前教育有一個清楚的認識，并做好詳細的教學規劃，在平時的教學、工作、生活中，都應該加強創新，注重學習的質量，做到精益求精，推動學前教育向更深層次發展。另外，要定期組織幼兒園教職工進行高層次的培訓，也可以進行外地考察，通過交流，不斷的進行探索，并與實踐相結合，總結經驗，促進教師教學能力的提升。還可以開展多種形式的活動，通過活動逐漸的轉變教師的思維模式，創建一個人人學習、不斷進步的幼兒園學習文化。

4.加強學前教育特色文化創新

幼兒園教育，需要有自己獨特的文化，必須在教學過程的細節中體現出學前教育的優良品質。幼兒園品質分為外在品質與內在品質，幼兒園的品牌是其外在品質，而內在品質體現在其教學質量、教學責任、幼兒園文化以及服務信譽等方面。在幼兒園發展的過程中，在遵循教育規律的前提下，要用于創新，發展具有特色的幼兒園教育文化。創新幼兒園特色文化建設，需要做到精益求精的幼兒園常規管理，嚴格地控制幼兒園的教學質量，建立完善的管理制度，逐漸樹立良好的幼兒園品牌，堅持可持續發展的理念，不斷提升幼兒園教學質量。在制定了完善的幼兒園日程后，要不折不扣的執行，嚴格的按照規章制度做好每一項工作，形成一種技能體現完善秩序，又能體現良好創新特色的幼兒園文化。

三、總結

第3篇：文化內涵論文范文

論文摘要：本文以四合院為中心，分析四合院的格局、民風民俗和四合院所反映的傳統文化思想，揭示四合院包含的文化內涵。

四合院建筑，是我國古老、傳統的文化象征，蘊含著深刻的文化內涵，是中華傳統文化的載體。所以這里我們就選取四合院文化這一角度來分析其中所包含的中國文化的內涵。

1四合院的概況

四合院，是一種由四面房屋合起來而形成的一種內院式建筑。“四”是指東西南北四面，“合”是指合在一起，四面的房屋圍合，形成一個“口”字形，這就是四合院。自元代正式建都北京，大規模規劃建設都城時起，四合院就與北京的宮殿、衙署、街區、坊巷和胡同同時出現了。《日下舊聞考》中引元人詩云:“云開間闔三千丈，霧暗樓臺百萬家。”這“百萬家”的住宅，便是如今的北京四合院。

四合院廣泛分布在中國南、北各地，由于氣候、地理條件等自然環境的差異，南方和北方的四合院又有差異。從院落來看，不僅大小不同，而且作用也不一樣，南方的四合院院落較小，宅院中房屋之間的房屋和圍墻之間所圍成的小院像井一樣，俗稱“天井”，天井的作用也是由于南方的氣候特點所決定的。而北方冬季長，氣候寒冷，房屋需要充足的日照和采光，所以北方的四合院都有較大的庭院，門窗也高大。四合院雖為建筑，卻有著海納百川的胸懷，承載著博大的中國文化。

2四合院的陰陽思想

四合院在構成和空間組合上，陰陽思想最為明顯。首先，院子在形態上是由東西南北四方房舍相圍合，外“實”內“虛”構成一對陰陽關系。其次，組合依據“門堂制度”，在軸線主導下設計門屋和正堂，兩側再配兩廂，“門堂”這一主一次又是一對陰陽關系，在等級上有嚴格講求。東西廂的配置亦成第三對陰陽關系，以橫軸線貫之。而在縱橫軸線交織的院落關系之中，縱為主，橫為次，形成第四對陰陽。

四相空間乃以陰陽法則而定。《易經》云:“太極生二儀、二儀生四相，四相生八卦。”一組院落中從方位來看，除院落圍合的東南西北“四正”的組合安排外，還有院落四角空間的利用和安排，如布置耳房、天井或廁貯、門道等，成為“四維”的布局，這“四正四維”亦構成院落空間一對陰陽關系，整體上即可認為院落空間是一個布局完整的八卦空間。在內外空間層次演進上，形成陰陽組合關系。每一級組合成為一個遞進層次，形成一個層級的陰陽關系。如北京四合院外封閉內開敞，以東南宅大門別內外，為界定領域之第一層次。垂花門為界定主客之第二層次。中院正房為界別“前堂后寢”，即界定私密之第三層次。內院后房多內眷閨閣，為界定性別之第四層次。后罩房雜役灶廚，為界定主仆之第五層次。不同性質的內與外，反映出鮮明的東方儒家文化特質。

3四合院中放映的封閉和等級思想

四合院產生于中國的封建時代，所以很難逃脫傳統的文化精神和等級觀念的影響。

院落四壁都有墻壁，外面的人看不到院里，院里的人也看不到外面，一家人的活動都在院墻之內，與外界相通的唯一渠道就是大門，而平時大門是緊閉的，因而四合院反映了中國古代傳統的封閉式文化，老子所說的“小國寡民，老死不相往來”。封閉式的住宅使四合院具有很強的私密性，關起門來自成天地;院內，四面房門都開向院落，一家人和美相親，其樂融融。

四合院的房屋布局是既定的，對家庭成員的居住安排也有嚴格規定，反映出傳統大家庭的等級觀念，“長幼有序”的傳統要求。布局上一般是正房高于側房，面積也比側房大，住房安排上一般是家長住在正房，晚輩住在廂房霍澤華耳房，一家老少，從上到下，什么輩分的人住什么樣的房，一切都是按規矩來，沒有可爭議的。這種安排不僅突出了家長的地位，而且有助于家族內部的秩序，強化等級觀念。內宅中位置優越顯赫的正房，都要給老一代的老爺、太太居住。北房三間僅中間一間向外開門，稱為堂屋。兩側兩間僅向堂屋開門，形成套間，成為一明兩暗的格局。堂屋是家人起居、招待親戚或年節時設供祭祖的地方，兩側多做臥室。東西兩側的臥室也有尊卑之分，在一夫多妻的制度下，東側為尊，由正室居住，西側為卑，由偏房居住。東西廂房則由晚輩居住，廂房也是一明兩暗，正中一間為起居室，兩側為臥室。也可將偏南側一間分割出來用做廚房或餐廳。

4四合院的民俗民風和傳統文化

院落中的門樓、門墩、照壁、花坊、房檐屋脊和門窗等處的裝修、雕飾、彩繪也處處體現著民俗民風和傳統文化，表現出人們對美好、幸福、吉祥的追求。如以蝙蝠、壽字組成的圖案，寓意“福壽雙全”;以花瓶內安插月季花的圖案寓意“四季平安”;而嵌于門替、門頭上的吉祥語，附在抱柱上的楹聯，以及懸掛在室內的書畫佳作，更是集賢哲之古訓，采古今之名句，或頌山川之美，或銘處世之學，或詠鴻鵲之志，風雅備至，充滿濃郁的文化氣息，有如一座中國傳統文化的殿堂。

第4篇：文化內涵論文范文

［關鍵詞］ 影視服飾；文化；內涵

 在影視作品中，外在服飾可以直接或間接地傳達出角色的信息，順利轉變著身份和內在。無論是君主與乞丐、英雄與搶匪、大家閨秀與風塵女子，服飾都可以準確地勾勒出角色的形象。不僅如此，連時代精神也可以在形象的表現之內。服飾擁有此種“魔力”完全源于其承載的文化內涵。這些內涵可以展現歷史、展現社會狀況、創造潮流、構建價值符號以及剖析文化解讀視角等。筆者將從影視服飾具有的以上幾個層面對文化內涵進行分析。

一、回顧展現歷史

傳承歷史、展示歷史的最初載體是文字，但抽象的描述終究不如視覺化形象來得生動。影視服飾可以將人物從抽象變為具象、從平面轉為立體。服飾將對劇中人物刻畫由外及內，深化至性格。

影片《鐵蹄一生》將拿破侖的皇后約瑟芬塑造成上流社會的優雅夫人。色調輕柔的塔夫綢裙、綴滿寶石的披紗上衣、鑲嵌珍珠的淡粉色緞料鞋都是法國大革命時期上流社會貴婦所喜愛的服飾造型，影片還忠實地表現出當時社會的時尚歷史現狀。塔夫綢裙子是在白色緊身裙上套上彩色絲綢、緞子或天鵝絨制成的古典式束腰外衣。繡著精美的傳統圖案的云紋塔夫綢、平紋細布、細亞麻布、上等細布、漂白細軟薄布、薄紗等珍貴面料備受當時18世紀末的法國貴婦喜愛。這面料被做成頗具古羅馬風格的古典裙裝。在劇中，約瑟芬的藍色雙眸與這些流光溢彩的服飾相映彌漫著迷人的光芒，好一個情波蕩漾、勾人魂魄的貴婦。

二、展現社會經濟狀況

影視作品無疑可以成為我們解讀那個時代經濟狀況的一個窗口。電影《摩登時代》中，卓別林大師扮演成一個穿著工裝褲的工人，整日在工廠不停地工作。影片映射出工業革命時期，人們的生活狀況。資產階級富庶的生活與工人痛苦麻木的生活形成鮮明的對比。因此，可以說影視中對劇中時代經濟狀況會以更為強烈的沖擊力去表現。《亂世佳人》劇中曾經風靡一時的奢華服飾，因生活壓力增大、物價上漲、經濟危機等，令人們整日為生活勞苦奔波，誰能有精力去顧及服裝的高貴與否。在此時，牛仔褲、工裝服的女性外貌取代了高雅、性感的服裝成為影視劇中表現女性參與社會生活，具有工作能力的體現。

三、創造社會時尚

影視文化產業生產出一個個明星，明星們掀起一股股時尚潮流。影視中的經典人物必然創造出經典的服飾裝扮，服飾裝扮自然也成為流行的重要元素。如電視劇《裸婚時代》中男主角的一件黑色法國品牌Moncler羽絨服，還有一件紅色意大利品牌Duvetica連帽羽絨服，都成為影迷追捧的時尚裝扮。

又如，影片《羅馬假日》中，奧黛麗?赫本的俏麗短發，發梢微微向上翹起，簡潔的羅馬式露趾涼鞋，都成為19世紀50年代歐洲的時尚經典。她憑借著這個形象掀起了“奧黛利?赫本風潮”。20世紀50年代的奧斯卡最佳服裝設計獎得主就是此劇服的設計師紀梵希。《紐約時報》評論：“《羅馬假日》奧黛麗?赫本改變了女孩們。她們青睞的流行時尚是像赫本一樣清爽俏麗的鄰家女孩的形象，而不再將內衣填得滿滿，不再蹣跚地踩著像鉆孔椎般纖細的高跟鞋行走。”紀梵希的審美理念將女性從自虐般的身體自我預設中解放出來，增添清純的感性美。由此看來，服飾是電影與時尚聯姻的媒介。服裝設計師與演員一起塑造了一個又一個的影視時尚神話。

四、構建文化價值符號

文化類別的矛盾與張力之間的外在沖擊源于創造性的服飾外觀。他的集結點就是文化價值符號系統。

(一)英雄文化

超人、蝙蝠俠和蜘蛛俠是西方娛樂文化創造的英雄。他們幾乎可以稱之為標志性的服飾形象，在社會中深入人心。他們是人們心目中為維護人類和平而奮斗的英雄主義符號。超人身穿寶藍色緊身彈力衣，肩披大紅色斗篷，胸前衣服上印著一個黃底紅色的字母“S”。而其套在緊身衣之外的紅色短褲，也暗合著當年搖滾歌星麥當娜的內衣外穿風潮。令人好奇的是，為什么如此嚴肅的形象居然也如此時尚。蝙蝠俠的服飾設計中采取了威懾性設計手法。蝙蝠俠的服飾也是緊身衣，面料為諾馬克斯防彈衣。內層能夠保溫，防凍，屬于多功能型的服飾。黑披風是由降落傘尼龍布制成。設計師采用靜電的設計技術，所以披風表面的黑色富于流動感。蜘蛛俠的整體造型采用仿生設計手法，借鑒了蜘蛛網狀結構為裝飾，面料為彈性人工纖維。蜘蛛俠的眼部采用暗色反光的太陽鏡鏡片制成，在光下具有反射感。超人、蜘蛛俠、蝙蝠俠這些具有英雄主義幻想的服飾形象，共通之處就是緊身面料的使用，既是為了突出他們希臘雕塑般完美強健的身軀，又可以有效烘托出英雄那高大的形象。其配件的高科技含量也成為創造英雄的設計手段之一。

(二)享樂文化

1932年的性感明星瑪麗?蓮夢露身著白色露背裙裝，站在地鐵通風口上。在風中，她酥胸半露，白色的裙裾如蓮花般綻放在腰際。而夢露雙手將翩翩飛起的“花瓣”按住的動作更是引人聯想。這是她當年最有名的一幅廣告招貼，曾放大至50平方米大小，掛在大樓的外壁上，成為城市的時尚象征。20世紀三四十年代，隨著社會經濟的復蘇，人們對嚴肅節儉型的傳統文化感到厭倦，對享樂文化的向往，造就了性感明星輩現的時代。可以說明星們性感的裝束是享樂文化的社會產物。

第5篇：文化內涵論文范文

關鍵詞：侗族；起造；祭典歌；文化解讀

侗族社會無時不歌、無事不歌、無處不歌，被譽為“詩的家鄉，歌的海洋”[1]（p71）。侗族社會具有本民族特色的起造習俗。侗族民眾在起造過程中一些重要環節舉行祭祀儀式時要傳唱起造祭典歌。侗族起造祭典歌是以說唱為主的民間口頭文學樣式，它是在祭祀儀式上由木匠師傅以木匠祖師魯班的口吻說唱的吉利辭，主要恭賀主人家道興隆等。

起造祭典歌，源于原始祭祀“壘”（lix），屬“壘”中白話的“吉語”類。其主要包括《上梁吉利歌》、《新居落成敬梁歌》和《“開財門”吉利歌》三大部分；而《上梁吉利歌》又分為“敬梁”、“賀梁”、“上梁”、“賀主”四部分，加之侗族起造祭典歌傳承形式以“口傳心授”為主，沒有固定的傳承模式，因而在傳承過程中民間即興創作相對自由靈活，于是形成了所謂的“各師各教”的傳承態勢，因師承各異，歌詞不盡相同者更數不勝數。本文將就侗族獨特的“祭典歌”管窺侗族社會起造習俗，敬祈廣大侗學研究者、愛好者指正。

一、侗族起造祭典歌的表現形式及文化內涵

起造祭典歌具有鮮明的民族特色和相當強的感染力，其結構整齊劃一，多以四言、七言為主，辭藻華麗、聲韻爽朗，兼具詩歌的性質，具有較強的文學性，講究一、二、四押韻，唱詞較長還可以靈活換韻，說唱瑯瑯上口，聽者賞心悅目。

例如《腳踏云梯步步高》：

腳踏云梯步步高，萬紫千紅繞金橋。龍盤玉柱龍獻寶，鳳繞玉柱鳳來朝。

一步云梯一步行，豬羊牛馬滿草坪。六畜興旺禽滿圈，五谷豐收遍地金。

腳踏云梯二步行，千山萬木長成林。山有好林造大廈，大廈落成裝金銀。

腳踏云梯三步行，三多吉慶照門庭。男勤女奮家興旺，勤勞人家早逢春。

腳踏云梯四步上，四季康泰永吉祥。春耕不怕多流汗，換來秋收萬石糧。

……

金龍盤在玉柱上，兒孫代代大吉昌。[2](p439～441)

這部分歌詞句式整齊，并且講究押韻，且其中即有換韻。其中“高、橋、寶、朝”押“豪”（ao）韻，至于“行、坪、金”在侗族地區方言中也可以說是押韻的（因為在侗族地區方言中沒有前鼻音和后鼻音之分，所以“行（xing）、坪（ping）、金（jin）在侗族地區讀起來，都以n結尾，而沒有“n”與“ng”之別），再如“行（xing）、林(lin)、盆（pen）、銀(yin)”；“行(xing)、庭（ting）、春（chun）”；“行（xing）、興(xing)、云(yun)”；“登（deng）、云(yun)、清(qing)”等字也是一樣。“上、祥、糧”押“唐”（ang）韻， “來、才、來”押“臺”（ai）韻，“出、頭、手、留”押“模”（u）韻， “忙、堂、昌”押“唐”（ang）韻，“天、圓、年”押“寒”（an）韻，“當、香、亮、光、堂、陽、上、昌”押“唐”（ang）韻。

再如《“開財門”吉利歌》中門外“仙客”有段念道：

龍門前看萬里坡，富也多來貴也多。金榜題名你家有，庫內黃金用馬馱。[2](p446)

其中的“坡、多、馱”押“波”（o）韻。

侗族起造祭奠歌作為北侗民歌中獨具特色的儀式歌，其講究押韻的表現形式從以上例子可見一斑，而且一般都是四句一韻。其中的對句更是形象生動、清新自然、妙趣橫生，將侗族民眾喜聞樂見的民間藝術表現得淋漓盡致。

起造祭典歌在創作手法上，多運用浪漫主義的表現手法，將人和神，現實和幻想交織起來，使其充滿現實精神，又具有浪漫色彩。例如《“開財門”吉利歌》由兩人以問答對話式表述：

外：新造華堂萬事興，玉帝差我下凡塵。眾星下凡無別事，特來貴府開財門。

內：千江流水千江月，東南西北滿天星。有眼無珠不識寶，不知各是什么名。

不知尊姓難接駕，望你一二說分明。

外：東方來的太陽星，太陽高照福祿門。南方來的太陰星，太陰高照長壽門。西方來的財帛星，攜財帶寶入財門。北方來的紫微星，紫微高照吉慶門。中央來的門光星，門光星照翰林門。天上五星來賜福，五福臨門萬事興。有福人居有福地，又發財寶發人丁。家有福德門興旺，庭前府內彩云升。開門！開門！……[2](p447～448)

在這里夸張是那么的生動，想象是那么的神奇，上天下界，通達無阻，人仙往來如同親朋，幻想和現實竟交織的如此樸質妥帖，也更顯示了侗族民眾希翼世間大同，和諧共生的美好愿望。

不僅如此，侗族起造祭典歌還采用了反復的手法和對偶。如前面所舉的《腳踏云梯步步高》，從第一步唱到第十步，除最后一段外，其他十段都是反復。采用這種反復的手法，既增強了節奏感和音樂性，又對加深印象，深化主題有很大的作用。

關于對偶，整部起造祭典歌隨處可見，這樣不僅使其句式整齊，增強了形式的美，而且對于刻劃心理，表達感情起了很好的作用。

起造祭典歌的講誦形式有多種，其主要有一人講，眾人聆聽；有二人對講，即講誦者分別扮成一主一客（或扮成仙客），雙方一問一答，互致慶賀。例如新樓房的屋架豎起之后，為首的木匠師傅登上屋去踩大梁時所朗誦的《上梁吉利歌》：

日吉時良，天地開張。吾今上梁，大吉大昌。山神水神，聽吾號令。百無禁忌，

保民安康。魯班在此，兇星遠行。興工動土，吉星照臨。……

初杯美酒敬梁頭，兒孫代代有奇謀。二杯美酒敬梁中，兒孫代代永興隆……[2](p438）

這里就以木匠師傅之口，表達了侗族同胞對美好幸福生活的追求。

再如，舉行“開財門”儀式，所講誦的《“開財門”吉利歌》。有高聲唱賀喊門：

日出東方一點星，神仙打馬下凡塵。緩緩騎馬門前過，請君早早開大門。[2]（p445） 這時，門內木匠師傅便要對門外的“仙客”進行一番盤問，方肯敞開這個“財門”。于是彼此便開始進行詼諧的對話。例如貴州天柱等侗族聚集地流傳的《開大門吉利歌》這樣念道：

外：香煙渺渺上天庭，主家堂前鬧忱忱。吉日良辰門兩扇，一朵祥云到此門。門前階梯屯屯，門上瑞氣騰騰。天上五星來照耀，照耀人間開大門。

內：金斧印金門，甲子乙丑海中金。 借問神仙名和姓，從頭一二報才明。

……[2]（p447）

這里則以“魯班”與“仙客”之間含蓄幽默、高雅詼諧、妙趣橫生的問答，來表達侗族人民對美好幸福生活的追求。

整部起造祭典歌描述十分細膩，房屋的柱頭穿枋、屋梁，以及村前屋后的山川氣象景物都要講到。例如在《上梁吉利歌》中這樣念道：

三間大屋落了磉，中柱靠梁梁靠枋。又有金龍盤玉柱，又有雙鳳來朝陽。中柱原來一丈八，人也發來家也發。人財兩發年年上，后園黃土變朱砂。二柱立來一丈六，吃不愁來穿不愁。吃穿不愁樣樣有，兒孫搭蓋你享福。

……

寶梁中間一匹紅，兒孫代代多英豪。寶梁中間一本書，耕讀傳家家多福。

寶梁中間一對筆，文點狀元武奪魁。……[2]（p462）

從這段歌詞中我們看到：房屋的基本構造是以三根主柱串“穿枋”成排，組成三間屋架，蘊含團結協作之文化內涵。高一丈八、一丈六這些數字即侗族房屋起造的尺寸。此外，在制作大梁過程中，梁上鑿一小巢放入金銀，且在梁上綁放毛筆、《歷書》等物件，皆蘊含吉祥如意、富貴雙全等文化內涵。

綜上所述，可見起造祭典歌的藝術性和思想性都已達到較高的水平，可謂是中華民族多元文化中的一朵奇葩。其在侗族起造傳唱過程中，直接將獨具特色的侗族起造習俗體現了出來，使人們能夠通過歌謠了解侗族起造習俗。

二、起造祭典歌的社會功能

侗族起造祭典歌是侗族文化遺產的重要組成部分，它歷經滄桑而傳承不衰，在侗族人民特定的生活環境中，起造祭典歌的社會功能主要表現在以下幾方面：

（一）表現侗族民眾求吉思想

起造祭典歌在思想內容上，反映出了侗族民眾一種求吉的思想，對安居樂業、社會和諧的美好追求。例如在贊揚梁木的一段這樣念道：

寶梁頭在東，六畜興旺五谷豐。寶梁尾在西，積谷存錢剩有余。寶梁背朝天，天官賜福發千年……[2](p442)

這里情景交融，把侗族人民祈求五谷豐登、國安民泰、人畜興旺，這一質樸的民俗心理逼真的描繪出來。

（二）祭祀與自我娛樂的功能

在漫長的歷史時期，侗族先民們對神靈和圖騰的崇拜是非常莊嚴神圣的。人民以虔誠的念詞（即“壘”）祈愿消災避難，人畜平安。本文所說的起造祭典歌便為侗族起造習俗帶來了生氣。其中的《上梁吉利歌》以木匠師傅之口；《“開財門”吉利歌》以“魯班弟子”與“仙客”間含蓄幽默、離奇古怪，高雅詼諧、妙趣橫生的問答，來表達侗族人民對美好幸福生活的追求。恩格斯論述民間故事書指出：“民間故事書的使命是使一個農民作完艱苦的日間勞動……得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累……”[3](p401)侗族起造祭奠歌實際上也包含了這層含義。

（三）藝術地展示民族意識的功能

起造祭典歌表現了本民族的性格特征和民族意識。侗族地區長期受到封建統治的壓迫，侗族人民不屈不撓，依然積極進取。以豐富多彩的民歌形式來表達思想感情。在起造祭典歌中所表達的感情是那么的直接、樸素而且強烈。起造祭典歌高度的思想性，是在民族長期的社會生活環境所形成的。其內容、形式結構和風格特色都是侗族精神、信仰、性格和心理意識所決定和賦予的。

參考文獻：

[1] 貴州省地方志編纂委員會·貴州省志·民族志[Z]·貴陽:貴州民族出版社，2002

第6篇：文化內涵論文范文

【論文摘要】中國傳統服飾的文化內涵極其豐富，具有明快的風格與和諧統一的心理追求，其獨特的五色體系和風格表現形式成為中國傳統服飾文化的基調。中國傳統服飾具有適中、和諧的“情理美”和追求意境的“含蓄美”。現代中國服裝設計要繼承中國傳統服飾“諧調”、“統一”的審美原則，把傳統服飾文化中的實用價值、文化價值、審美價值融入現代服裝設計，結合時尚理念和設計原則，在創新中實現傳統與時尚的完美融通。設計師只有在立足傳統的基礎上來把握時尚，才能真正拓展中國服飾文化的發展空間。

人類作為智能化生命，一個重要特征就在于其永無止境的進取性，以自身創造的物質文明和精神文明來愉悅人世生活，促進每個人的充分自由發展，推動整個社會的進步，這是一個承傳延續的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當代服飾文化理應遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應自然環境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動、美化身姿體態以娛悅身心健康、顯示社會身份以表征社會角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現出穿著者的長處和特點，極富魅力地表現個性、欲望和心理特征。為此，服飾設計不僅要切合現時美觀大方的流行趨勢，使其富有突出的個性表現力，體認穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態，而且應將傳統服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊涵和審美意蘊，將傳統與時尚有機融合。惟有如此，方能真正營造出有底蘊的時尚服飾文化。

一、中國傳統服飾的文化內涵

服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質生活的需要，并代表著一定時期的文化。服裝的款式設計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。

中國傳統服飾文化不是一種孤立存在的文化現象，它是物質與精神的統一體，也是附著于物質載體之上的主體美的物化形態，既主張象征表意性又倡導審美愉悅性，既注重形式美的創造又崇尚情感意念的表達，使內涵意義與表現形式完美統一，以情景交融、意象統一之美來展示民族美學的生命藝術品位。f”以中國傳統服飾文化中的顏色為例，其文化內涵亦隨著社會的發展、時代的變遷而演變，并呈現出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標識為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統文化的認知方式相結合，與五行等相對應，構成了所謂“五方正色”的圖式，并根據五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統治階級等級差別的標志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應用已脫離自然的物質屬性及其本來意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩。可見，中國傳統服飾的文化內涵極其豐富，它出干對自然和生命的無限崇拜以及對等級標識的刻意表述而呈現出明快的色彩風格與和諧統一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風格表現方式，成為中國傳統服飾文化的基調。

人類創造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進程而發展，并在社會的進步中發揮著巨大作用。服飾文化是人類物質文明和精神文明的統一。一方面，服飾是文化重要的構成要素，文化的發展刺激著人們對服飾的需求;另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內涵，把文化對自然的改造與人的自身培養及生命審美聯系在了一起，最終促進了社會的發展。著名人類學家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術》中指出:“追求藝術表現和優雅的外觀，是人類的共性。可以說，在古代社會中，許多人已經感覺到美化生活的必要，他們的意識，要比文明了的后代敏銳得多，強烈得多。在人類歷史的演變進程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經濟社會的發展，人們衣服的質料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態和個性心理相呼應，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達時代風尚、文化特色以及個人的文化教養、知識水平、風度氣質與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態。美國服裝學家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強女性自身身份及在特定場合的自信心、風度、競爭力量。

二、中國傳統服飾的審美意蘊

1.適中、和諧的“情理美”

中國傳統服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強調“不過分而和諧”，這在中國傳統服飾文化中有明顯體現。中國傳統民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝干物質進步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國傳統服裝的制作者(裁縫)在設計和制作服裝的過程中憑借直覺與經驗，于“適體”中呈現的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數理為基礎的精確到尺寸的“理性美”。

2.追求意境的“含蓄美”

“含蓄”屬中國傳統文學藝術美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達寓于作品的形象和意境之中，以達到啟發聯想、耐人回味之藝術效果，彰顯“情中有景，景外含情”的藝術境界。這類似于中國畫中的寫意手法，即不豺著于對事物的客觀再現，而強調欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實關系上偏重于對“虛”的張揚。引入到服飾文化的藝術創作中，就是設計者特別注重“不著跡象、超逸靈動”之美，不刻意追求數字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無窮的意象美含蓄地表現情感。如用寬衣大袍、中規中矩的樣式或寫實與變體相結合的動物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案來傳達一種與政治或倫理的關聯意向。

漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述;而魏晉時期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領敞開，袒露胸懷，或赤足，或散發，無羈放蕩，張揚著崇尚虛無、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。中國傳統的女性服裝旗袍，是傳統服飾文化與現代時尚設計完美結合的典范，它造型完美、結構適體、內外和諧，是兼收并蓄中西服飾特色的近代中國女性的標準服裝，是中華服飾文化的代表，在女裝舞臺上有著不可替代的重要地位。旗袍的設計表面上不溫不火，實質上內涵豐富、意蘊幽遠，達到了形式與內容的完美融通。光滑的質感和簡潔的造型表現出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節奏，充分展示出中國傳統服飾的含蓄美，呈現出一種宛若自然生命律動的朦朧佳境。

三、中國服飾文化的承傳拓展

1.繼承:拓展傳統服飾文化的基礎

中國素有“衣冠王國”的美譽。縱觀華夏服飾文明的發展史可知，“諧調”、“統一”是中國傳統服飾文化的真諦。自中國服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現、標識顯示與象征表達、個性突出與喜慶吉祥相結合的制作原則，以最大限度地達到服飾與自然、服飾與社會、服飾與人群的和諧統一，而情景交融、意象統一更是中國傳統服飾文化最珍貴的審美品質。比如，作為中國傳統服飾文化的基本元素，“標示突出文化”同主要應用于人們在生產和生活中對等級尊卑、行業職別、年齡性別的標示和意念表達上，從原始部落首領與狩獵功臣的服飾標示到封建帝王的官服標示，從文官武官的服飾標示到現代軍裝、職業裝、晚禮服的服飾標示等，均彰顯著其“標示突出文化”的審美底蘊。當然，中國傳統服飾文化承載著傳統儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深;而20世紀中期的“綠色”服裝覆蓋全國，“軍干裝”及其灰色基調也使中國服飾呈現簡單劃一的窘況。然而，中國傳統服飾文化中占數千年發展主流的是“諧調”、“統一”的服飾文化，理應將之發揚光大，諸如以原色表現為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內涵意義與表現形式圓滿統一并最大限度地達到服飾與自然、社會、人群協調一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現形式等，現代中國的服飾文化都應予以承傳拓展。

2.創新:傳統與時尚的完美融通

在當代中國，傳統服飾與時尚設計的審美融通對提高服裝的文化附加值、滿足時尚消費需求、締造民族特色品牌、開拓國內外市場具有特殊意義。全球化時代的服裝產業競爭日趨激烈，各國服裝設計師在服裝設計中都很注重對本國傳統文化元素的借用，以張揚本國服飾文化和民族特色。目前，中國現代服裝設計整體上還存在著設計理念落后、創意不夠、沒能把傳統服飾文化的精髓融入現代服裝設計之中等問題;加之國外品牌紛紛涌入，國內又缺乏與之抗衡的品牌，使中國的服裝設計在國內、國際競爭中均處于不利地位，嚴重影響了中國服裝業的進一步發展。所以，當務之急是在借鑒傳統文化符號的基礎上，將傳統與時尚有機地融合在一起，將之從表面符號的簡單借用提升到對服飾文化內涵的審美體認與表征陰，創立自己的服裝品牌，發展中國傳統元素與現代時尚設計和諧融通的、具有中國特色的服飾文化。

實現傳統服飾文化與現代時尚設計的完美融通，實質就是一種在繼承傳統服飾文化基礎上的創新。這種創新首先須領會傳統文化，否則創新就是無本之木、無源之水，即設計師要在精神文化層面上把握中國傳統服飾文化的精神理念，將我國傳統文化元素與各種時尚理念、理論資源加以整合，把傳統服飾文化中的實用價值、文化價值和審美價值創造性地融入現代服裝設計，豐富其文化蘊意，提升產品的文化附加值，防止對傳統元素符號化、表面化的簡單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設計創意是設計師在把握了傳統服飾文化理念之后，結合時尚理念和設計原則，對傳統文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現買現賣、照貓畫虎。河南“丙戌年黃帝故里拜祖大典”活動中展示的服裝就非常具有文化價值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異、面料粗樸，以金色緞帶鑲邊;紐扣的設計則采用盤扣樣式，其金屬材質與服裝面料及服裝的金邊質地形成細膩的對比;袖口翻邊采用緞織紋路，既有古樸特點又有現代的工藝形式。整個設計將傳統元素與時尚設計完美結合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內容完全融合在一起，取得了極佳的藝術效果。所以，當代中國的時尚服飾設計應該分析研究傳統服飾的配色及制作規律，理解、感悟傳統服飾文化的深厚、博大與凝重，并使之巧妙地運用到現代服裝設計中來，加之挑花、刺繡、蠟染、扎染、手繪、編織、織花、抽紗等現代工藝，并結合時代流行趨勢與時代特征，將繼承傳統與探索創新有機結合，這樣才能創造出既有時代感又有民族神韻的服裝。

四、結語

第7篇：文化內涵論文范文

塞尚幾何形藝術觀念和方法的提出后，現代西方藝術家普遍認為藝術世界是構成的，可以將世界分解成很多基本幾何要素，然后根據一定的形式規律建構起來；依照立體主義設計理想幾何形態是具象圖形被符號化提煉的產物，包豪斯學院并總結分析得出一些設計的原則和方法。使用幾何形或形態，追求一種幾何形體的美和形式的排列組合所產生的美感，用幾何抽象概括簡化處理分解法畫物體是一種很好的方法，可以忽略不必要的細節，注重整體形象，先從整體結構去把握，使構型準確鮮明。通過分解與構成學習將視覺元素復歸于樸，重新組合成一定時空下的視覺式樣。

幾何形體的獨立應用上，幾何形態以簡約的幾何形為基本單位，通過加、減、換、改等設計方法，以單個幾何形體為造型主體直接應用或以幾何形態建筑、環境進行幾何形體的組合應用，通過重復、漸變、近似、均衡等藝術手法還是以通過扭、曲、擠、接等方法變形，獲得新的幾何形態的設計創造出多種風格的繪畫和設計作品。

學習西方現代藝術的幾何觀念具體地說，就是考慮設幾何形態元素是一類簡約的造型語言，不僅強調、注重美學表現和功能應用，還要將造型簡約化到極致。一般來說，設計中幾何形態語言都體現了三種基本原則：

一幾何形的的造型方法，就是保持簡單，如使用基本形狀如方、圓、三角形；球體、柱體、椎體、方體等。單體依然保持相對的獨立性和鮮明的直觀性。

二是在設計創作中使用最少的基本成分和要素。造型元素多采用方、圓三角形，以其根本性的視覺元素合理組織。

三是簡化造型的內容，強調造型形式的完美、精煉的極端簡化。以有力的幾何元素干凈利落、直觀明了的方式呈現的信息。

幾何抽象單純簡潔的形式背后有太多的表現空間，人類的一切藝術活動都是以人的精神物質需要為出發點和終極目標。西方現代幾何形藝術觀念和方法對各門類藝術的發展有著深遠影響和重大貢獻；在涉及人類情感活力的部分也帶來局限，在中國人文化的傳統觀念里，很有特色的一點就是滿懷情感去表現生活的理想、認識客觀自然。大千世界上的一切都是有生命的，在藝術上可能需要加以文化要素的配合，情感的涉入是很有必要的。并非幾何元素與設計的簡單的拼湊，而是一種藝術元素與情感的融合。

中國傳統經典幾何造型的兩極，一個是方，一個是圓。方形與圓形兩個最基本的幾何圖形結合的大小、位置、比例、構成多種多樣的，豐富多彩的藝術形式。方圓幾何造型的方法是在藝術設計中應用中最廣泛，也是最傳統的方法。

中國傳統幾何學觀念更注重視方形圓形其內涵具有無窮的豐富性、相對性和多樣性。方具有靜態、部分、規則、原則性等含義；幾何形圓具有動態、整體、圓滿、靈活性等含義；方與圓相輔相成，方以不變應萬變，圓以萬變應萬變。有方無圓則拘泥，有圓無方則不立，方圓相濟才能和諧。“方圓相融”的圖形方圓也就成為中國人宇宙觀和文化心態最理想、最形象的載體和圖騰。

方形與圓形幾何是中國古人對自然萬物的看法。以富的哲學、美學、歷史學、社會學和人類文化學內涵為要求，力求與人的審美理想統一和諧。在很大程度上，是在想象與現實、藝術與設計之間建立一種文脈上的勾連，并產生修辭效果蘊出許多的內涵，耐人品味。

第8篇：文化內涵論文范文

關鍵詞：設計理念；文化；傳承；創意

世界文化藝術設計各種流派主張的理念源于其文化內涵的傳承和藝術精神的弘揚。中國現代藝術設計乘中國經濟強勁發展之東風，海納中外文化精髓與時代精神，著力打造中國現代藝術設計之品牌，建設一流設計團隊，以躋身世界現代藝術設計高峰陣容。

設計是一門藝術，是人類美化生活的活動，其藝術價值在于創造。設計源于生活，以藝術的形式、美學的觀念和技巧來表達蘊藏的思想和創意。同時也是一項為了達到目的而進行的經濟活動，需要發揮創意。“藝術”是為表達個人的思想與情感進行的創作。設計和藝術兩者的關系表現為相互影響和相互依存。

中國雖然擁有悠久的歷史和深厚的文化底蘊，但是現代藝術設計起步較晚，缺乏相應的文化和藝術的造詣。藝術設計理念受西方設計影響至今。反觀西方源于古希臘羅馬文化與藝術精神的包豪斯設計理念，主導西方設計的現代化進程，主張藝術與技術統一，實踐能力與理論素養并重，強調設計目的是人而不是產品等思想。包豪斯設計理念掀起世界范圍的現代設計革命，使西方設計理念處于世界領先地位。包括現代設計中的“以人為本”就是古希臘哲學強調的“人本主義”，可以說是源于中國古典哲學“天人合一”“以人為貴”的思想。

文化是歷代人類文明積累的精髓，代表著一個地方或一個國度的精神面貌。中國文化源遠流長，博大精深，不斷包容了不同時代的新觀念，在不同的時代衍生新的文化與思潮。從文化史和藝術史的角度看，西洋藝術現代派產生之前的流派為“傳統”，屬于不同時代的西洋文化傳統。工業革命之前，屬于傳統設計。西方現代工業的變革和發展催生了現代設計。而現代工業文化逐漸成為中國的外來文化。東西方文化的融合，自然將設計與文化融合在一起。當代中國藝術設計的理念涵蓋的文化底蘊和哲學思想體現了中國文化和新設計的思想。

時至今日，中西方文化的藝術思想、價值觀和人生觀的不同，導致中西方設計理念存在著巨大差異，怎么擺脫日趨西方化設計理念的影響，在中國現代設計的發展中，尋求屬于中國人的現代設計理念，筆者認為要在文化與設計兩個方面傳承創新，形成具有鮮明特色的中國現代設計理念。

不同的地域由于其發展程度的不同，思想觀念必定會形成差異。文化沖突顯而易見，比如東西方在表達同樣的含義用不同的方法，西方人在表達意思時非常直接，開門見山；東方人在表達意思時則比較含蓄迂回。有一種說法：中國人吹祖宗，美國人吹自己。中國文化蘊涵包容的思想，強調和諧的精神，謙虛謹慎，戒驕戒躁。中國人特別是搞藝術的人對中國古代四大發明、古代文化總是津津樂道，對現代事物，特別是做人做事很低調，個人意識淡薄。由于歷史原因，美國人做人做事則很高調，自我崇拜，對現實的人和事高調且張揚，個人意識很強烈。究其原因，涉及到以下兩個方面的問題。

第一，對文化藝術的主張。中國人認為藝術家的人品好才能創造好的作品。從事藝術設計的人品直接影響到作品的內涵和人們欣賞的角度。中國儒家思想形成傳統價值的理念是“以德為本”，評價藝術作品首先注重的是設計者的德行，其次才是作品藝術性、經濟性等情況。設計者首先注重的德行出現問題，其作品肯定是不被認可的，于是乎中國一部分從事藝術的人群開始追求在政治舞臺上亮相。希望“萬般皆下品，唯有做官高”。因此，許多從事藝術設計的人很在乎政治頭銜，顯示出想躋身社會上層的政治企求。一部分頗有成就的學術帶頭人也棄藝從政，成為政府官員。一部分從事文化藝術的人則追求個人的仕途，而荒廢了藝術。從而從整體上影響和制約了中國現代藝術設計理念的形成，以至于好的文化藝術設計作品不多。由于落后的理念，生疏的技藝，缺乏現代設計理念和創新意識的作品大量出現在文化產業的市場。相反西方先進的現代設計理念，突出的藝術造詣，凸顯的創新意識，好的文化藝術作品數不勝數。西方設計倫理道德認可和法律保護流行的先進的現代藝術設計理念則帶動其文化藝術的可持續發展。

第二，文化的傳承與創新。中國人特別是從事文化藝術的人，多數具有崇洋與固步自封的雙重潛意識。西方先進的現代設計理念是大多數中國藝人追崇的目標。中國的設計作品被西方化的傾向比較普遍，且被視為高水準的藝術。另外，設計者長期受其文化的影響，因循守舊，固步自封，進取意識薄弱，安于現狀的心態導致不少抄襲模仿，剽竊別人藝術成果的事件發生。由于文化事業向文化產業化的轉軌變型，功利性變強，學術性相對弱化，極大地制約和影響藝術設計好的作品問世。拜金思潮導致文化產業秩序比較混亂。從中外藝術設計發展看，盡管不同的國家，不同的民族有著各自的文化，但從人文精神和經濟活動的角度看，從事藝術設計的觀念趨向融合，呈現世界文化兼容混合的趨勢。

關于文化的傳承，中國奉行的是古為今用，洋為中用的方針。傳統文化怎樣融入現代設計中？中國傳統文化精髓“天人合一”的思想，其文化內涵結合現代精神詮釋出來古為今用。中國畫、陶瓷、剪紙等傳統文化藝術至今享譽世界。對外來文化，本著洋為中用的基點，包容吸收和學習外來文化精髓，將中外傳統文化融入設計，形成“中國風格”的現代設計理念。

設計源于生活，離不開文化和創意。創意是藝術設計的靈魂，衡量設計者創新能力可從心智模式和能力結構兩個方面考察。心智模式指由個人經歷、工作經驗、知識素養、價值觀念等形成的較為固定的思維認識方式和行為習慣。人的定勢思維即習慣性思維，有利于提高工作效率，卻不利于創新。當面臨新情況時，就會形成一種“思維枷鎖”，妨礙創意的產生。如果能弱化思維定勢，就能獲得創意。中國藝術設計由于受其文化和社會因素的影響，設計中個人主觀能動性比較薄弱，特別是創新不夠。反觀西方現代設計中個人主觀能動性則發揮淋漓盡致。中國港澳臺地區由于特定的環境和因素，融合中西文化，現代設計和創意文化推動其文化產業的快速發展。

縱觀中國現代設計，以北京、上海、深圳為代表的新生力量異軍突起，大量地優秀設計人才匯集于此，利用地域經濟、文化、人才資源及政策優勢，吸引了大量優秀的創意設計人才，傾力打造中國內地“設計之都”。在中國現代設計整體水平落后西方現代設計的情況下，北京、上海、深圳的現代設計從理念到產業狀況可以說接近或達到西方現代設計的水平。其中香港特別行政區國際水準的現代設計對深圳的影響也是顯而易見的，相當數量融合傳統元素和現代設計理念的作品問世，帶動內地現代設計產業規模的壯大與發展。

中國藝術設計有著悠久的歷史，文化特性是中國設計的優勢。中國藝術設計走國際化改革思路，形成以中國文化為本位的現代設計風格，在設計理念上，與國際觀念同步。其設計理念傳承中國傳統文化，發揚現代文化，領會其文化內涵，運用現代設計的各種方法將中國文化內涵充分地表達出來，用特色的設計文化，創造出體現時代精神、生活風貌、滿足人們需求的高品質文化藝術作品，衍生新時代的文化與思潮，讓中國藝術設計這朵奇葩綻放在世界文化藝術的舞臺。

參考文獻：

【1】靳埭強，靳叔說.設計語錄【M】.合肥：安徽出版

社，2009年9月版

【2】李勤.中國國情研究與實踐【M】.北京：中國大地出

版社，2000年11月版

【3】齊驥.動畫文化學【M】.北京：中國傳媒大學出版

社，2009年10月版

第9篇：文化內涵論文范文

關鍵詞：酥油；飲食；文化符號

中圖分類號：C958 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5681（2013）04-0079-04

收稿日期：2013-08-09

作者簡介： 白佩君（1971-），男，蒙古族，青海海西人，青海民族大學法學副教授，蘭州大學西北少數民族研究中心民族學博士生。主要從事文化人類學、民族法學研究。

Discussion on Social Cultural Connotation of Butter（Mar）

BAI Pei-jun

Abstract： Butter，called“Mar”in Tibetan language and“Tuolesi”in Mongolian，is a daily life necessity loved by Tibetan and Mongolian people in Tibetan-Qing Plateau. It is widely used in daily life，religion，art and medicine for its various functions and has become a highland cultural symbol. The paper explored the cultural connotation of butter.

Key words： Butter；Diet；Cultural Symbol

飲食作為物質文化，具有象征符號的性質和特征，其功能包括人們對飲食的生理需要、心理需要和社會需要三重屬性。在人類活動的過程中，這種特殊的文化符號映射出差異性的社會文化現象。提及青藏高原的乳制食品——酥油，人們往往會將其歸類為物質文化的范疇進行理解，但在青藏高原的世居藏族、蒙古族等民族中，這種乳制品不單單表現出餐桌上的食用，而且還表現出禮儀交際、食療醫用、生產貿易等物質載體的社會屬性以及與藝術審美的特征，具有行為文化與精神文化的內涵。正因在社會生活中的廣泛用途使酥油具備了多種文化屬性重疊的特點，成為了藏族、蒙古族等高原游牧民族特殊的文化符號，反映出迥異的民族文化內涵。

一、酥油——高原游牧民族的特色食品

談到中國的飲食，人們總是精辟的概括道：南米北面，南甜北咸，東酸西辣。不同地區的民族由于地理區域與經濟方式的不同，享用著差異性的食品。如同埃文斯·普里查德記述的努爾人[1]對于牛及奶制品的依賴一樣，青藏高原游牧民族的生活資料主要依賴畜牧肉食及奶制食品，在畜牧食品為主的飲食活動中，酥油隨之應用而生。酥油藏語稱為“瑪爾”（mar），是青藏高原藏族、蒙古族等游牧民族的食品精華。酥油是世界范圍內游牧經濟畜產乳制品的一種，是從牛、羊奶中提煉出的似西餐黃油的脂肪，營養價值頗高。即便是在食品結構較單一、冬季氣候寒冷的青藏高原牧區，食用酥油能御寒暖胃、解渴潤肺，補充人體多方面的需要。由于酥油具備可塑性、發酵性、起酥性、融水性、可燃性等特性，是面粉類烘烤食品、手工藝品捏制、照明油料、飲茶等理想的原料油脂[2]。

酥油在青藏高原農牧區的飲食結構中扮演著重要的角色。酥油茶（周加 bsrubs ja ）文化，千年來已深入到高原人的社會風俗、宗教禮儀和生活藝術等各個方面。根據《政教史鑒·附錄》中唐文成公主嫁入時帶去了內地茶葉的記載，可知在藏族的飲食演進過程中，中原的茶葉與酥油結合，酥油茶隨即出現。酥油茶的飲法在牧區（卓巴 ‘brog ba）和農區（絨哇 rong ba）和半農半牧（絨瑪卓 rong ma ‘brog ）有著迥異。①作為高原民族須臾不可離開的儀器飲品，盛酥油茶的器皿也非常注重。民間使用最多的是木碗，最好是藏式銀木碗或如意八寶玉制碗，不但具有防毒功能，而且彰顯華貴和飲茶品味[3]。由于游牧的機動性特點，為便于餐飲，牧區藏族、寺院僧人一般都隨身攜帶自用的木碗，隨時可拿出喝酥油茶、拌糌粑。這種特殊的習俗在衛生條件局限的牧區防止了疾病的傳播。

酥油“糌粑”（rtsam pa），被藏民族公認為世界上最早出現的方便性食品之一，也使藏族成為世界上靠單一食物能夠生存的民族。俄國探險家普爾熱瓦爾斯基在青藏高原的探險之旅中生動描述“唐古特人”用碗做飯的情景，碗中做飯即指捏制糌粑。[4]糌粑由于油性較大，纖維細膩，消化較慢。為此，牧民早晨拌上一拌酥油糌粑，外出放牧既頂飽又便于攜帶。習慣酥油的味道，對于其他民族也是一種尚好的甜點小吃。酥油面點，即藏族用酥油炸制或調制的面餅類。藏歷年時面點種類很多，有酥油炸制的耳朵狀的“古過”、長形的“那夏”，還有青海藏族常吃的藏語稱“特”的水油餅，四川、東南部的藏族常吃巴差瑪爾庫（酥油澆面疙瘩）、瑪爾森（酥油面糕），②還有藏族及僧人常食用的大米、酥油、蕨麻、牛羊肉參合制成的蕨麻米飯等等。

飲食結構反映出一個群體的生活環境和生計方式，也確定了這一群體的生理特征和生活習性。民以食為天，在特定自然環境中解決肌體能量的前提下，生活群體在吃什么，怎么吃的嘗試中創造了豐富無比的飲食品種，在生產與消費食物的過程中又不斷融入了群體的智慧和文化底蘊，創造出了獨特的飲食文化圈。酥油不但成為高原藏族、蒙古族、土族的主要食品，而且在這一區域的回族、漢族等民族的飲食中也離不開酥油的影子，成為這一文化圈下各族共享的特色食品。

二、酥油作為物質載體的社會功能

在青藏高原各民族飲食文化互動的過程中，酥油成為高原飲食文化圈下各族間社會化交融的一個紐帶，從生產加工、買賣經營、食用餐飲、禮儀載體到醫療保健等方面都融入了高原不同民族的生活因子，帶動了社會文化各層面的流動，成為生產生活中的物質載體。

（一）游牧生計方式下固有的生產者

作為乳制品的酥油，藏族、蒙古族等牧民成為固有的主要生產者。藏族傳統提煉酥油法俗稱“打酥油”，打酥油通常由婦女承擔。在打酥油的勞動中，婦女們甚至給勞動插上歌舞的翅膀，創造了許多勞動氣息的藏歌小調，為其增添了藝術的色彩[5]。為便于保存和運輸，酥油往往被裝進牛羊肚兒中縫好，制成橢圓形皮囊裝存。提取完酥油后的奶渣“曲拉”（chur）可食用，分離出的“達曲”水可以喂牲畜，貧苦人家也有當飲料喝的。③

（二）變遷的生活方式，擴大的消費群體

在青藏高原，藏族、蒙古族以及藏傳佛教僧人成為酥油的主要消費群體。吐蕃時期由于生產力發展的不平衡，酥油產量有限，顯得十分珍貴而成為上層社會的消費品。隨著畜牧經濟的發展，酥油逐漸成為藏族等游牧民族的普及食品。到了近代，酥油仍是上層的主要飲食。例如舊的貴族階層盡管在飲食上比較講究，但每日的飲食仍舊離不開糌粑和酥油茶[6]。農牧區的藏族、蒙古族、土族依然是酥油的主要消費群體，就連回、漢等民族也常常食用酥油。隨著生活方式的變遷，進入現代都市生活的大部分藏族、蒙古族每天也離不開酥油。筆者對10幾戶牧區退休后在西寧居住的家庭進行走訪，70%早晨常以酥油糌粑、奶茶為早餐，而90%的群體在通過禮儀、宗教祭祀等方面對酥油的功用仍然保留。特定的飲食結構中酥油成為必不可少的餐桌食品，常久伴隨在藏族、蒙古族等民族的生活周圍，又被賦予了禮品、祭品等功用，成為民族傳統的符號而得以保留。同時又被更多的群體所吸納，成為酥油的消費共享者。

（三）消費者與經營人雙重身份的扮演

隨著畜產品成本的提高，酥油的價格近幾年也隨之不斷攀升，酥油生意的獲利不斷加大，穆斯林生意人的酥油買賣市場逐步繁榮起來，他們在自己食用酥油的同時，更成為主要的經營買賣者，扮演了消費者與經營人的雙重身份。筆者在對西寧市城東區共和路的韓某等幾位經營酥油生意的穆斯林群眾（回族和撒拉族）的調查中得知，20世紀八、九十年代西寧城市居民多為漢族，對酥油的需求量不大，生意也很清淡。隨著近幾年農牧區人口的城鎮化，特別是來自牧區藏族、蒙古族居住城市人口的攀升和消費群體加大使得生意紅火起來，店鋪增加到20幾家，上等酥油的價格由十幾年前的每斤5元左右漲到現在的50多元。

（四）禮物與通過禮儀中的價值

禮物饋贈織成了以個人和家庭為中心的人際關系網絡，維系和強化了人與人之間的關系[7]。藏、蒙古、土族等民族常常用酥油作為禮物來傳遞敬重和表達禮儀。在卓倉藏族地區的婚禮儀式中，當“達其”（娶親牽馬之人）前往新娘家娶親時，新郎家要準備一方塊酥油和一條羊后腿肉，獻給新娘家，以示慰勞為新娘出嫁而操勞的家族老少。在婚禮儀式中，男方必須為前來吃席的女方家親戚制作一種碗口大小、形狀有點像草帽的圓形酥油叫“瑪爾國”，作為婚慶的象征性禮物展示于女方親戚面前，以示敬重。在卓倉的整個婚禮儀軌中，酥油處處可見，可謂沒有酥油就不成婚禮宴席。青海蒙古族在傳統節日、通過禮儀、歡慶豐收等活動敬酒祝酒時，在酒瓶或盛酒器皿上涂上一塊酥油敬給客人，客人按長幼依次用無名指粘償，從而成為一種特殊的待客禮儀。藏、蒙、土族等信徒到寺院進香禮佛或拜謝活佛高僧，以上等的酥油和哈達等物品作為禮品敬獻。可見，何種物品在什么樣的場合可以作為饋贈禮物并不是隨意的，而是經過有目的的選擇，從而使禮物本身具有了文化的屬性。酥油在此展示了藏族、蒙古族等草原民族的通過禮儀的規范，從某種程度上折射出了饋贈過程中所蘊含的既定社會的內在文化邏輯。

（五）食療醫用的功能

藏醫藏藥的治則和藥理主要依托于青藏高原這塊特殊的地理環境，因而，酥油常常被應用到藏醫藥用與食療之中，發揮了諸多功效。對于酥油的食用療效，《晶珠本草》早有記載。《四部醫典》中也詳細論述了酥油對人體的營養作用：“油類酥油芝麻髓和脂，味甘，后者重涼腹谷油。其性純細軟和又濕潤，老幼力小干瘦耗精血，瀉后勞神風害可裨益。[8]”在藏醫治療與藥用功能中，許多種病癥的治療都離不開酥油。如白酥油調制廣木香、雄黃、油松木等可治皰疹，高山柏子加融酥油煎后涂抹痔瘡處可治愈，還有治療黃水病的文官木酥油丸、治療痹病的蒺藜酥油丸、治理白脈病的三果酥油丸等等。也就是酥油具有強骨健腦、養胃健脾、潤腸通便、潤肺止咳等功效。另外，牧區藏族、蒙古族將酥油涂抹于臉上和手上，防止凍傷和曬傷，起到滋潤皮膚的作用。打完酥油提取曲拉后剩下的淺黃色達曲水，民間也常常作為醫用，孩子皮膚過敏或瘙癢時用其涂抹擦拭，具有止癢、解毒、消炎等功效。

飲食文化圈內的特質包括了食物生產行為，經營行為，消費行為以及食物功能所延伸的食療醫用、禮儀習俗等社會化功能。酥油在蒙藏牧民的生產過程中體現出高原游牧經濟文化特征；在穆斯林的經營買賣中又呈現出民族貿易中的物質載體的成分；不斷擴大化的消費群體，透視出高原游牧文化通過不同方式的向外延伸。在酥油的生產、經營、消費等社會化活動中，融入了不同民族對這一文化符號功能的體驗和認知，由而產生了不同的價值認同。藏、蒙、土等民族由于相同的和近似的生活習俗，酥油在這一群體的宗教活動、禮節表達和通過禮儀方面表現了特殊的蘊意。穆斯林經營者在酥油的商品交換中加深了與藏、蒙等民族的溝通。更多消費群體在食療醫用、藝術鑒賞等文化共享背景下對酥油的認同，使之成為了各民族間文化互動的紐帶。

三、酥油蘊含的宗教與審美文化解讀

（一）酥油在宗教儀規和道場供奉中的角色

在藏傳佛教中將酥油視為圣潔之物。無論是活佛講經弘法，僧人念經修行，還是信徒供奉佛像、祈禱祭燈，都離不開酥油的影子。酥油燈帶來的是光明，在藏族、蒙古族的中占據著重要位置。格魯派認為，“光明是智力所固有的特征，由于我們一生中的所有思想狀態的這種光明，我們就可以看到、聽到和理解到智慧的目標[9]。”在寺院的法會和其他供奉儀式中獻燃百供（百盞酥油燈）或千供（千盞酥油燈），代表著深厚的信奉佛祖的蘊意。《塔爾寺志》中記載藏歷每年十月二十五日的燃燈節（五供節），藏語音譯“安卻”（lnga mchod），燃燈節從二十五日起五天的時間中，對宗客巴大師的忌辰供養，晚間在寺院僧舍屋頂燃燈供養。藏歷十一月初二，為班禪羅桑伯敦耶協的忌辰燃燈供養，定為永葆常規[10]。點燈所需酥油由各噶爾哇（活佛院）自己開支，僧人所用酥油也由自己差分，這些酥油大多為信民朝拜提供所得。每個經堂、佛殿專門由香燈師果尼爾④負責保證酥油燈干凈明亮、長明不滅。

在信仰儀式中，信民將酥油供奉于佛像之前以示進供、尊崇，煨桑及其它祭祀儀式也離不開酥油。特別是藏傳佛教藝術精華“酥油花”和祭祀禮儀中大量使用的“朵瑪”（gtor ma），均以酥油捏塑而成。“朵瑪”是用酥油、青稞炒面調和后用手工捏制的禮儀供品，上面常飾有酥油花制成的彩色圖案，形狀、顏色、大小也根據用途而不一。主要有三種形狀：一是供奉朵瑪，用于懷柔、增長及除障等儀式；二是錐形食用會供朵瑪，精神祝福的儀式舉行后將其切開分散食用，沾以福氣；三是神靈朵瑪，代表壇城的形象或符合某種神靈的“口味”[11]。有很多的文獻詳細記載了“朵瑪”的制作過程，說“朵瑪”至少有108個品種。例如一種叫做護地神“朵瑪”就是巨型供糕。還有青海黃南的山神祭祀中的葷祭和酥油糌粑制成朵瑪的素祭等，從用朵瑪祭祀性情各異的山神中表現出了人們在信仰供奉秩序中所確定的內在邏輯。佛教寺院、藏族、青海河南縣蒙古族家中和場所莊嚴位置所供奉的“卓索切瑪”，是一種形同漢族傳統的五谷豐登斗，“卓索”（gro zhib）藏語意為麥子、谷粒，“切瑪”（phye mar）就是用酥油、白糖和糌粑做成的酥糕，特別是在藏歷新年等節日上，用染色五彩的麥穗、青稞、酥糕裝填裝飾切瑪斗，以示風調雨順，吉祥安康。青海德都蒙古人的“秀木乃”即是用炒面、奶皮、酥油、曲拉制成的供物，“秀木乃”中頂部酥油捏成太陽和月亮，代表日月同輝，中間堆積炒面代表地球雪山，四周擺放奶皮長條，曲拉裹邊表達四周方圓、五湖四海，可謂蘊意深刻。以上種種儀式與供物對酥油情有獨鐘，反映出酥油在宗教道場內外的和儀式中的重要功用。

（二）酥油祭供品中的藝術審美

因宗教祭供而創造的酥油花是藏傳佛教藝術中的一種雕塑絕技，它是藏、蒙、土等多民族藝人的心血結晶。酥油在一定溫度下容易改變形狀，柔軟順滑、粘連吸附、光澤亮麗，是捏制手工藝品（酥油花）的尚好材料。加之酥油在藏區應用廣泛，久而久之，僧侶藝人們根據酥油的特性悟出了捏制工藝品的優點，用酥油塑成佛祖、天神、人物、動物以及各種花卉草木、宮室建筑等形象，并有機地組合成佛經以及重大歷史傳說故事的藝術品。民間傳說酥油花的緣起有文成公主說和宗喀巴托夢緣由說等。在藏傳佛教信徒看來，酥油花的繁榮景象乃是宗喀巴的夢境而已，所以在上世紀50年代以前，酥油花在展出后次日天亮之前必須全部焚燒完，以示曇花一現夢境的結束[12]。民國年間修《西寧府續志·志余》中對酥油花會的盛況就有記載：“五光十色，惟妙惟肖。架前燃銅燈百千萬盞，光輝相映，笙蕭和鳴。遠近觀者，人如山海”[11]。塔爾寺的酥油花在藏傳佛教寺院獨樹一幟，藝人們制作時為了保持手溫低于酥油的熔點，在青藏高原寒冷的冬季，邊制作、邊在刺骨的冰水中浸泡降低手溫，多年下來十指都不能伸展，有些甚至手臂殘廢。但他們深信，這就是心中有佛、自我修行、積累功德、超度眾生的完美實踐。除了酥油花被賦予了宗教和藝術展現的功能外，前面提及的顏色絢爛、造型各異的多瑪、切瑪以及秀木乃等酥油食用和祭供品，也展現了酥油被佛教僧人和民間百姓藝術化的文化氣息。

高原游牧文化的內涵諸多方面關聯了宗教文化的內容，這種文化通過宗教儀規、習俗、藝術等手段呈現出來并通過一定的載體加以表現。藏族、蒙古族、土族及寺院僧人在信仰中應用酥油以煨桑、供奉、祭燈等儀軌行為和多瑪、切瑪、酥油花等宗教物品來表達宗教活動。可以說，酥油除去飲食功能外，深深地植根于宗教場域之中，發揮了更廣泛的宗教文化載體的功能。同時，由于對信仰的虔誠和宗教活動呈現物的敬重，往往將呈現物精心美化，顯其柔美與莊嚴，達到了藝術品味的效果，從而被更多的信眾和其他群體樂而接受。不難看出，酥油在宗教活動載體、大眾藝術熏陶及宗教文化傳播中表現出了重要的功能。

四、酥油文化符號下的民族認同與文化共享

（一）酥油文化固有民族的族群認同

外來文化、現代化對高原游牧民族傳統文化帶來了挑戰和沖擊，在這一沖擊下的族群互動中，藏族、蒙古族在接受外來文化的同時，也竭力保持著傳統游牧文化中最具民族特征的元素。如富有青藏高原民族特色食品的酥油，盡管從經濟價值和外觀來看，無法與包裝精美的現代高雅食品相提并論，但在千百年的歷史過程中已延伸和滲透到社會生活的各個方面，被賦予了特殊的文化象征意蘊。在藏漢民族的互動中藏族對酥油的態度，除作為特有的傳統食物外，還具有巴斯所認為的“一個群體（族群）通過強調特定的文化特征來限定‘我群’的‘邊界’以排斥他人”[14]的表現族群邊界的象征意義。吃酥油與不吃酥油在藏族和其他民族互動中構成了“我群”與“他群”之間不同的族群性特征。筆者與一位牧區藏族朋友聊天時對我說，“如果你會吃酥油糌粑，就很容易學會藏語，不吃酥油糌粑的人是講不好藏語的。”細細想來，話語背后的涵義應該是一個非藏族的“外來者”吃不了牧區傳統食品就很難真正融入到他們的生活圈子中。在藏族家中，對于熱衷于肯德基、麥當勞的孩子而言，多數家庭的早餐主食仍就擺上酥油、糌粑，家長們的民族情感中認為不吃酥油糌粑就不能算是真正的藏族，吃酥油糌粑是強化年輕一代民族認同的一個必不可少的手段和方式，是進行傳統文化傳承的一種潛移默化的教育。同時，每逢藏歷新年、佛教節日點燃酥油燈，全家老少定期攜帶酥油到寺院轉經點燈，節日家中進行切瑪供奉等宗教禮儀，強化了年青一代的民族認同感。老年人更是堅定認為食用民族傳統食品酥油對人身體的好處，暫且不談營養學的觀點，從傳統觀念和習俗中窺視出族群心理的認同感，這種認同感又使得傳統的飲食習慣得以保留和延續。

（二）酥油在族群互動中的文化共享

多年前，青藏高原之外群體的確較難接受酥油、糌粑、羊肉等民族傳統食品。他們對酥油糌粑的感覺，一如美國學者鮑大可對酥油糌粑的評價：“它有些像波特蘭水泥，對于我的舌苔來說，它的味道也像是我想象中波特蘭水泥的味道。”[15]前來高原觀光的內地客人初到寺院，對酥油的氣味表現不適應，即便是在藏家做客時，很少主動要求吃糌粑、喝酥油茶，更不會把它們當作自己的日常飲食。主位和客位的觀點都認為，酥油糌粑是青藏高原藏族、蒙古族等民族特有的食品，非青藏高原民族的“他者”是較難接受酥油的。隨著各民族文化習俗的進一步交融，經濟社會和飲食互動的發展，你中有我，我中有你的文化構建使不同民族的飲食品味與習慣相互交織和重疊，酥油作為高原民族食品特產逐漸被青藏高原游牧文化圈外的群體購買食用。而在同一文化圈下，除游牧群體外被更多的他者接受并共享酥油所延伸的通過禮儀、藝術審美、食療醫用等社會與精神文化，表現出群體間的相互尊重和認同，可以說，酥油文化的共享拉近了不同民族間的交流情感。

綜上所述，酥油首先具有食用的飲食功能。從生產食用來滿足特定環境下生活群體的生理機能需求到消費用途、經營買賣、醫用保健、藝術品味的過程中，融入了不同民族的生活習慣、生計方式和傳統思維定式的成因，反映出飲食文化社會化的特征。同時，特定群體在宗教、禮儀、藝術等精神生活中對它的依賴，使其成為民族傳統文化的一種符號，表現出了特殊的蘊意。其次，在各民族文化互動過程中和外來文化的強烈沖擊下被賦予了民族認同的象征意義。吃不吃酥油糌粑不僅是飲食習慣問題，也是區別青藏高原藏族、蒙古族等民族與其他群體的文化邊界和民族身份的標志。酥油文化符號的民族性特征強化了他們的民族歸屬感以及“我群”和“他群”的區別。象征了“我群”之中老與少的代際差異，城市與農牧區之間的身份之別，現代與傳統的時空距離。再次，隨著高原游牧文化圈內外各族文化習俗的交融，不同群體對酥油文化的共享，拉近了不同民族間的交流情感和相互認同，從而增進了各族文化間的互動與互補。最后，酥油雖在食用之外更多體現了社會文化符號的功能，但就飲食層面而言，他的消費群體的限定性映射出在高原少數民族游牧文化與漢地文化長期的交流和互動過程中，漢地對待游牧飲食文化常常伴有體驗和獵奇的因素，一些畜牧食品被漢地所接受，但更多的還是呈現出單向的流向，即漢地飲食文化對游牧民族飲食結構、飲食活動產生了較大的影響；反過來看，處在同一地域空間的漢族卻很少接受游牧文化特別是藏族飲食文化中的成分，這也是今后值得進一步探究的課題。

注釋：

①酥油茶的一種飲法是將燒開的磚茶水與酥油在專用的酥油桶中充分攪和，使茶油一體，稍加鹽，然后倒入陶制或金屬制的茶壺中，加熱（但不能燒開）后飲用。茶味的濃淡、酥油的多少及咸淡，因人而異，這種飲法在藏族牧區（卓巴 brog ba）民眾中比較普遍。另一種飲法比較簡單，即在碗中加入一塊酥油，大小隨個人需求而定，再添入燒開的磚茶或牛羊奶茶化開酥油后直接飲用，農區（絨哇 rong ba）和半農半牧（絨瑪卓 rong ma brog ）民眾飲用普遍。

②“巴差瑪爾庫”是藏語，意即麥面湯圓，是藏族“生活美滿”的代名詞，如熟人相遇，一方問：“今天吃什么？”笑答：“巴差瑪爾庫！”即“吃最好的。”

③提取完酥油后桶中的奶水稱作“達拉”（dar ra），倒入鍋中燒開，即有塊狀物質分離出來，濾出曬干即成奶渣，叫“曲拉”（chur）。剩下的水變清，稱作達曲。

④果尼爾：僧人，負責供奉酥油燈和圣水，管理佛殿法器、佛經、佛像及財物等。

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