現代的詩歌精選(九篇)

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第1篇：現代的詩歌范文

論文摘要：龐德雖然從中國古典詩歌中汲取了重要的經驗，但是，其詩歌更有著跟中國古典詩歌截然不同的現代性內涵。龐德詩歌跟中國古典詩歌有相近的技巧，但更有著其獨特的現代性想象和深切的現代性焦慮。作為一個對詩歌現代性和無限可能性有著種種探索的詩人，龐德詩歌和中國古典詩歌的淵源關系并不能被簡化地理解，也不能被簡單地貼上意象派的標簽。

眾所周知，意象派代表人物龐德的詩歌跟中國古典詩歌有著密切的淵源關系：龐德作為意象派的首領人物，他對中國古典詩歌的認識得益于東方學家、詩人費諾羅薩(ErnestFenolosa)。費諾羅薩將大量的日譯漢詩譯成了英語，但還沒來得及整理出版就去世了。當龐德得到費諾羅薩的遺稿時，他驚奇于中國人的偉大創舉，宣稱在中國文學里發現了“新希臘”。龐德發現中國古典詩歌與以他為首的意象派的詩學原則十分吻合，于是，意象派詩人們掀起了一場翻譯、學習中國古典詩歌的熱潮。

中國詩歌強調含蓄、簡約、朦朧、暗示等特征，跟意象派所主張的用“具體的意象來表達、簡約、濃縮是詩歌最重要的特征”的觀點非常契合。中國詩歌幾百年的藝術實踐使龐德仿佛看到了一座大寶藏。在他們被過度抒情的浪漫主義詩歌折磨得極其不堪的時候，意象疊加等中國詩歌藝術原則使他們看到了詩歌的新可能。但是，如果一味強調這種繼承關系，而忽略了意象派本身所具有的文化立場的話，可能是不得要領的。所以，我們在理解龐德意象派詩歌和中國古典詩歌的關系時，既要承認淵源關系的存在，更有必要闡明龐德意象派詩歌獨特的現代性內涵。本文將從詩歌的技巧、內涵和詩人身份幾個方面來比較龐德意象派詩歌對中國古典詩歌的創造性轉化，從而凸顯龐德意象派詩歌的現代性特征。

技巧：現代性的想象

由于對中國古典詩歌的服膺，龐德詩歌中有著大量跟中國詩歌相似的意象，這讓一些人以為龐德是中國詩歌的西方傳人。殊不知，即使是跟中國詩歌有著相同的意象、相近的技巧，龐德詩歌所呈現出來的現代性想象跟中國古典詩歌也是大異其趣的。

我們可以結合龐德的幾首詩歌，來解讀他詩歌的現代：

少女

樹長進我的手心，

樹葉升上我的手臂，

樹在我的前胸朝下長，

樹枝像手臂從我身上長出。

你是樹，

你是青苔，

你是輕風吹拂的紫羅蘭，

你是個孩子——這么高，

這一切，世人都看作愚行。

(趙毅衡譯)

這是一首歌詠心上人的詩作，這樣的詩歌中國古典詩歌中也非常多，但是卻顯現出非常不同的寫法。中國詩歌中不乏贊美和思慕戀人的題材，但中國詩歌中抒情主體跟抒情對象之間是有距離的，主體可以沉迷膜拜，卻絕對不會和敘寫對象合為一體。中國詩歌物化美人的寫法從屈原就開始了，所謂美人香草，是敘寫者對于敘寫對象的一種美好物化。后繼者形容女性美如“閉月羞花”、“沉魚落雁”，或“一顧傾人城，再顧傾人國”，或所謂“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著悄頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷”(《陌上桑》)。這些都是從外在事物跟女性的對照或女性美對男性沖擊的角度來敘寫的。所以只要簡單對照就可以看出龐德的不同凡響，龐德的詩歌不但把“少女”物化為“樹”，而且敘寫者本人也成為了“樹”：可以想象，當“我”愛上你——“樹”的時候，我也就長成了一棵樹；你是青苔，你是清風吹拂的紫羅蘭，那么我自然也便成為青苔，成為清風吹拂的紫羅蘭。

應該說，詩歌技巧的背后事實上是不同的文化想象，而正是這種文化想象使詩歌帶上了不同的時代印記。中國詩歌的抒情主體基本是男性，在中國的傳統文化中，男性可以贊美愛慕的女性，但卻不可能將自己想象成女性。眾所周知，屈原開啟了中國詩歌的浪漫主義傳統，但是他的浪漫想象的背后卻依然有著傳統性別文化的制約，而龐德《少女》中的表達，其背后依托的是文藝復興以來的泛神論和性別平權思想，泛神論使人和樹之間的變換想象成為可能，而性別平權又使得“我”(男性)化身為“你”(女性)成為可能。不可想象，這樣的詩歌會出現在中國的古典詩歌中，甚至在龐德所處的文化中，這種超現實想象也是被視為“愚行”的。但是，正是這種想象使得龐德詩歌的現代性彰顯出來，使他的意象派和中國的古典意象之間產生了質的區別，而這種區別，構成了龐德詩歌的真正內核。我們再對龐德的《在地鐵車站》和中國唐代詩人白居易的《長恨歌》進行對比閱讀，看看其中的異同。

人群中出現的那些臉龐

潮濕黝黑樹枝上的花瓣

——龐德《在地鐵車站》

玉容寂寞淚闌干，

梨花一支春帶雨

——白居易《長恨歌》

沒有充分證據證明龐德的詩歌是對自居易詩句的模仿，但是我們卻有充分的理由把它們放到一起比較。首先這兩首詩意象構成上都是人面和花；其次寫作上都避開正面描寫，以花類人，達到曲徑通幽的效果。詩人要寫的都是“臉龐”、“玉容”所代表的人及其內心世界，而且他們都用濕漉漉的花來曲折實現。但是，龐德的詩又以通感的修辭使詩句更加飽滿：詩中，跟花瓣相連的是“潮濕”、“黝黑”，當這兩個讓人產生不快的觸覺和視覺感受的詞和花瓣組接到一起的時候，它實際上為花瓣這個意象注入了相近的主觀情緒。相比之下，帶雨的梨花僅僅是對事物外在情狀的敘寫，而“潮濕黝黑”的花瓣卻經歷了抽象的藝術組接，將美的花和丑的感受連在一起，從而產生了藝術上的張力。眾所周知，中國古典詩歌的內在原則是和諧，音韻和諧、意象之間的和諧、意象與修飾語之間的和諧皆在考慮之列。“梨花一支春帶雨”非常和諧，而“潮濕黝黑”與花瓣相連則是有悖和諧的。在這里，我們清晰地看到龐德詩歌截然不同于中國古典詩歌的現代性手法以及手法背后的現代性想象。

二、內涵：現代性的焦慮

如果我們進一步對龐德的《在地鐵車站》和自居易的《長恨歌》進行考察，就會發現這兩首詩在主題內涵上和意趣表現上的明顯不同：龐德的詩表現的是一個典型的現代化空間——地鐵站，那里人流擁擠，行色匆匆，詩中的花瓣是作為沒有個性的復數而存在的，詩歌表達的是人置身于現代化空間中的茫然和迷失。自居易詩中的梨花則是一枝獨秀，它是一朵美麗而嬌羞的花，點綴其間的雨珠只是增其嫵媚。詩人借用花描摹一個落淚女子無限嬌羞的容顏，表達的是一種純粹的、古典的審美境界。雖然是同樣的藝術手法，接近的意象，但是龐德詩中那種現代性的感受和白居易詩中那種純粹的古典性都刻畫著這兩首詩不同的時代印記。

中國古典詩歌最大的特點是和諧。音韻和諧、審美上的和諧使得中國古詩已經成為一個自我封閉的系統。而龐德的詩歌卻是對中國詩歌藝術與現代世界接軌的一次嘗試，詩藝似是古典，表達的內容卻是現代性的焦慮。忽略了這一層，以為龐德意象主義是中國古典詩歌的簡單回聲，那就大錯特錯了。一個旁證是在古典格律詩受到嚴重批判的新詩草創時期，龐德的意象主義卻反過來對中國新詩人產生了影響。原因是什么呢?是中國新詩人崇洋媚外、跑到西洋去尋找古典詩歌中已有的資源?或者說一個被批判的古老藝術被貼上西洋標簽就可以大行其道?這些理解顯然是有偏頗的，一個更公允的答案是：龐德以現代性的內涵移植了中國古詩，吸引中國新詩人的并非這種古典的詩歌技巧，而是現代性的內涵。

有學者認為：“作為現代詩歌的一種，龐德的意象派詩歌在意境運用上更顯示出其模糊和復雜性。龐德所創造的現代意象，相對于古典意象而言，多具有含義的不定和多義性。這種不定與多義的意象體現了現代的詩歌美學觀念，同時又體現了現代人內心的復雜情感和審美需求。”…事實上，多義性的確又是龐德詩歌現代性內涵的題中之義，以龐德翻譯的《落葉哀蟬曲》為例，此詩原為漢武帝(劉徹)思懷李夫人所作：

羅袂兮無聲，

玉墀兮塵生。

虛房冷而寂寞，

落葉依于重扃。

望彼美女兮安得，

感余心之未寧。

龐德將此詩命名為《劉徹》，譯為：

綢裙的寒宰再不復聞，

灰塵飄落在宮院里，

聽不到腳步聲，亂葉

飛旋著，靜靜地堆積，

她，我心中的歡樂，睡在下面。一片潮濕的樹葉粘在門檻上。

通過對比我們不難看出龐德譯詩對原作的創造性改寫，首先是增加意象：“一片粘在門檻上的潮濕的樹葉”，此句為龐德所加，與龐德“潮濕黝黑樹枝上的花瓣”有異曲同工之妙，譯詩因而也就染上了濃烈的龐德色彩和多重解讀的可能性；其次是視角的轉換，原詩題為《落葉哀蟬曲》，而龐德則將它改為《劉徹》，并且在具體詩句中更突出個人的觀看角度，如“虛房冷而寂寞／落葉依于重扃”中一般性的描述角度被轉變為“聽不到腳步聲，亂葉／飛旋著，靜靜地堆積”等更富于主觀內涵的表達。

三、身份：現代性的思考者

如果我們把意象派的興盛和龐德的詩歌道路還原到具體的歷史語境中，我們就會更加清楚他

所主張的意象派的文化意義。意象派是20世紀初最早出現的現代詩歌流派，1908～1909年形成于英國，后傳人美、蘇，代表人物有：休姆、龐德、艾米和葉賽寧等。意象派的產生最初是對當時詩壇文風的一種反撥。“首先，在l9世紀后期英國文壇，象征主義、唯美主義與浪漫主義結成一體，形成新浪漫主義。意象派是在其基礎上演變而成的。到20世紀初，傳統詩歌，尤其是浪漫主義、維多利亞詩風蛻化成無病、多愁善感和倫理說教，只是對濟慈和華茲華斯模仿的模仿。龐德及其意象派提出‘反常規’、‘革新’地進行詩歌創作的主張。其次，2O世紀初柏格森熱流行，這是自叔本華以來非理性主義哲學思想在文學界影響的延伸。意象派的開創者休姆就直接受教于柏格森。柏格森的直覺主義、生命哲學全盤為意象派所接受，成為其主要的理論依據和哲學基礎。”

可以看到，龐德是在西方詩歌發展的脈絡中，在西方復雜的哲學思潮的影響下來思考詩歌中的意象問題的，在一種不可抑制的詩歌現代性焦慮的推動下進行了他的藝術選擇。每一個偉大的文學家都必然要面對他生存于其問的存在，詩人特殊的話語方式也正是在對存在的不斷質詢中確立的。龐德也一樣，他對于中國詩歌原則的服膺并不是因為復雜精致的東方美學本身，而是中國詩學的經驗提供了讓他消化、吸納自身生存經驗的容器。如果中國的詩歌技巧不能服務于龐德現代性體驗的表達的話，那么難以想象他會與之產生藝術共鳴。

另外，必須看到，意象派僅僅是龐德詩歌道路上的選擇之一，正如有學者指出的那樣：“作為現代派詩人，龐德力圖打破傳統的狹隘束縛，在時間和空間上解放語言，通過詩藝的創新，以前所未有的精確性和強度向詩歌內在豐富性的邊界沖擊。”龐德有一首詩叫做《合同》：“我跟你訂個合同——惠特曼／長久以來我憎恨你／我走向你，一個頑固父親的孩子／現在已經長大成人了／現在我的年齡已足夠交朋友了／是你砍伐了新的叢林／現在是雕刻的時候了／我們有著共同的樹葉和樹根／讓我們之間進行交易。”這首想象奇特的詩拓寬了我們對龐德詩歌的理解：雖然龐德的意象主義是基于對浪漫主義直接抒情的拒絕而提出的。但是，他卻以子輩的身份對惠特曼——這個美國浪漫主義詩歌之父提出交易合同：“是你砍伐了新的叢林／現在是雕刻的時候了。”先輩砍伐了叢林，而如今子輩可以從這里繼承用于雕刻的樹根，于是他們需要進行交易。這首詩顯示龐德對于傳統文化客觀的態度，即使對待被他所反對的浪漫主義也一樣。龐德的一生，各個階段思想非常復雜，詩歌道路也豐富多彩，但他的目的只有一個，就是沖擊詩歌的邊界，創造詩歌的無限可能性。因此，不管是以意象派取代浪漫派，還是后來選擇了漩渦派而離開意象派，龐德的藝術主張不是單一不變的，他的藝術主張服務于他對生存的體驗。作為詩人，意象派的技巧對他而言是階段性的，但意象派技巧背后的對詩歌現代性的焦慮和對詩歌多樣性的探索是永恒的。龐德對現代性的思考是一以貫之的，他的意象派主張卻反而是階段性的，他是詩歌現代性的思考者，而不是一個可以用意象派的標簽來貼住的詩人。

第2篇：現代的詩歌范文

[關鍵詞]艾略特的詩歌理論 中國現代派詩人 影響 體現

[中圖分類號]I106.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2014）10-0073-02

TS艾略特是20世紀現代詩歌的里程碑式人物。在世界文壇中無論是他的詩歌還是詩學理論都曾獲得過極高的評價。他的詩歌及詩學理論不僅影響了歐美詩歌的創作者，而且還在中國現代派詩歌的發展進程中產生重要的啟迪作用。TS艾略特的詩歌是從20世紀初期被引入到中國的，從此便受到中國詩人非一般的關注。中國詩人從研讀TS艾略特的詩歌理論到翻譯和模仿TS艾略特的詩歌原著，再到具體的學習和創作實踐都印證了TS艾略特的詩學理論對中國新詩現代化的影響作用。本文將從“非個人化”“傳統與個人才能”及“客觀對應物”等TS艾略特的主要詩歌理論對中國現代詩歌的影響的角度展開探討，闡述了TS艾略特的詩學理論對20世紀中國現代詩歌發展的具體體現和重要意義。

如果說TS艾略特的《荒原》讓處在國家和民族重要關頭的中國現代詩人們進一步覺醒，那么《傳統與個人才能》讓中國詩人重新理解了傳統與現代的關系，并進一步走向新詩現代化。他的《普魯弗洛克的情歌》《四個四重奏》等又讓中國詩人體味了現代主題以及詩歌技巧。20世紀20年代，隨著中國的外國文學譯介水平的不斷提高，有很多中國詩人逐漸投入到對西方文學的學習中，這為TS艾略特的詩學理論走入中國奠定了基礎。20世紀三四十年代，TS艾略特作為西方主要的現代主義詩人在中國也理所當然地成為主要的關注點。TS艾略特的詩學理論開始影響一大批中國現代派詩人。從葉公超第一次真正把TS艾略特介紹到中國開始，在中國便涌現了大量詩人群體像新月派、九葉派、朦朧派以及現代派等，均稱為TS艾略特作品的譯介大軍。如徐志摩、聞一多、馮至、梁宗岱、穆旦、陳敬榮、王佐良、袁可嘉、鄭敏、趙毅衡、裘小龍、葉威廉、王佐良、李賦寧、鄭敏、陳敬榮等，他們不但介紹并參與評論了TS艾略特詩歌，還在詩歌創作實踐上不斷探索詩歌創作的系列問題。有的詩人翻譯介紹TS艾略特的作品，有的詩人則直接針對TS艾略特的作品加以評論，表達個人的最大認同。到了八九十年代在中國，已經形成了譯介前輩為領旗人物的TS艾略特研究專家團隊，使得研究更加深入。在整個20世紀對TS艾略特的詩學理論譯介期間，涌現了大量的現代派詩歌作品的期刊雜志，如《現代》《清華周刊》《晨報》《詩創作》《詩刊叢刊》《文學雜志》《詩鐫》等，都成為了當時中國現代派詩人介紹和傳播TS艾略特詩歌及其理論并展開實踐的主要陣地。

首先是非個人化的理論的影響。TS艾略特的非個人化理論是指在進行創作的實踐過程中，非個人化過程要求詩人消滅個性，強調詩人的理性的辨別經驗能力，這是以經驗為核心的現代主義詩學。其次是如何看待傳統：對傳統與現代的探討一直是中國現代詩歌創造者的重要論題。針對“傳統”的討論，它包含著對傳統的重新詮釋，而TS艾略特曾被一些學者認為，是第一個指出傳統與獨創性可以相容的詩人。TS艾略特認為詩人認識傳統的過程就是非個人化的理智的自我審視過程。詩人的進步就是意味著自我犧牲與個性的消滅。第三是客觀對應物。它是TS艾略特提出的又一個著名的詩學理論。客觀對應物強調文學的形式與內容要達到和諧的融合，兩者都分別不能太過于彼此。即在文學的創作過程中，需要找到相關客觀對應物，用一系列的對應物來表現特定的情感。這一理論為現代文學的發展指明了道路。它可以引起豐富的暗示和聯想。這樣的客觀對應物具有強烈的現代性。他反對浪漫主義式的直抒情感，將客觀對應物轉化成多元的象征意義后，使其達到了主客觀的完美融合，這是現代派詩歌發展的鮮明特質。

葉公超最早的譯介始于20世紀30年代，他多次在文章中提到TS艾略特的作品及觀點。它被認為是TS艾略特的一個信徒。通過在文章《傳統與個人才能》中指出引用了TS艾略特對傳統與個人才能的觀點，對現代詩歌和傳統進行深入的探討。他提出新詩中應以從舊詩中汲取傳統文化的養料，把個人與前人進行對照，進行比較。所以每個作品都是新與舊全新的關系。葉公超通過大量引證進行論證，運用TS艾略特的詩學觀解決中國新詩問題。在新詩發展的初期，他的論述具有重要意義。卞之琳是中國中的重要詩人，他對TS艾略特的接納和吸收主要體現在藝術手法上。他善于在寫詩過程中運用TS艾略特的非個人化，比如在他的作品中就充分提煉了他的經驗，逃避了個人的特性，表達了非個人化的普遍情感。自己在創作的時候傾向于克制自己的個人情感。在《春城》《古城的心》《古鎮的夢》《幾個人》中都彌漫著荒涼之感，在模仿與譯介中大量使用典故、神話、戲劇等修辭手法，風格上頗顯內斂，帶有中國古典詩歌的意境，具有中國特色的TS艾略特詩學接受方式。這是西方現代詩歌與中國詩歌結合的表現。就好像TS艾略特的荒原意象到了卞之琳筆下后就便立即出現了如此的東方的荒原意象：荒街、死寂的世界便很自然從容地從詩中展現出來。唐提是中國九葉派詩人提倡中國新詩現代化的代表，他主張吸收并形成中國式的詩學體系。他通過發表《詩的新生代》昭示著中國新詩發展將面臨的光輝前景。他充分引證了TS艾略特對詩歌的觀點，感受著TS艾略特字里行間的活躍的生命力的搏動。在他的論文集中，多處引用TS艾略特的詩學觀點說明個人的現代詩學體會。比如文學經驗與生活經驗的關系：文學經驗雖并不是生活經驗的全部顯現，優秀的文學作品是依托生活經驗的，這樣豐富的意象才得以使淺顯的生活經驗變成厚重的文學經驗。他崇尚TS艾略特詩歌中的充滿力量的精神追求。新月派聞一多在中，逐漸融入了TS艾略特關于傳統的觀點，從詩形結構的構建上提出古典主義的秩序和諧，把傳統與現代文化相結合，給傳統文化賦予現代意義。《西窗》《死水》等作品中都可以尋到TS艾略特的影子，它體現了詩歌中的心智與經驗的理性創作追求，特別是在詩歌中還直接引用了TS艾略特詩歌《荒原》的意象，再次印證了他接收TS艾略特詩學理論的深刻過程。袁可嘉，在《新詩現代化》的重要論文中就明確表示，新詩現代化是一種現代人內心中意識狀態的心理過程，是對以TS艾略特為核心的現代詩歌的影響的接收過程。他在詩歌分析過程中論證，與浪漫派內容上的玄空相對而言，現代派的詩歌依靠客觀事物而形成豐富而準確的意象，并引起詩歌的情緒，獲得更多詩歌意義。這便是他學習TS艾略特客觀對應物理論來實踐并形成個人的詩歌理論的過程。他提出的詩歌本身論、有機綜合論、藝術轉化論，都無疑是他接受TS艾略特詩學理論的影響的產物。新人文主義的代表白璧德與TS艾略特在傳統問題上是一致的，對新詩發展反思接受并傳播TS艾略特詩學理論，最終被新月派詩人所接受。辛迪因個人與TS艾略特的相識而更加喜歡和注重TS艾略特詩學的理論。他無論是對TS艾略特的詩歌還是TS艾略特的史學理論，都顯得極為欣賞。他認為TS艾略特的詩歌充滿傳統與現代的結合，具有時代氣息。他在實踐中努力通過內在的古典情愫反映現代主義詩歌特色。《夏日小詩》《寂寞所自來》中總能見到像“鬼影”“死亡”“死神”的意象。《垂死的城》理性地增加了詩的深度，客觀化的手法體現了現代化色彩。這些都躲不開TS艾略特慣用的意象。穆旦被認為是受TS艾略特影響較深的一位中國詩人，他的詩歌風格日漸硬朗而悲劇，越發讓讀者體會的是TS艾略特詩學的精髓。徐志摩在詩歌上對理性的追求在與TS艾略特的理論上和風格上引起共鳴。

從20世紀初期中國社會飽受戰爭的創傷，中國詩歌從TS艾略特詩歌中找到了精神危機意識的共同點，到20世紀中后期，中國新詩人在TS艾略特詩學理論的影響下對照中國文化傳統，又不局限于傳統，無論在內容主題上、歷史意識上還是個人主張方面，都顯示出了TS艾略特詩歌及其詩學理論對20世紀中國詩人的新詩現代化產生著不可泯滅的作用，由于TS艾略特的詩歌深含東方文化元素，讓中國詩人得以親近，他的現代主義詩歌理論又引起中國現代詩人的推崇，中國現代詩歌的創新和發展都無疑說明，TS艾略特的詩學理論對20世紀中國現代詩歌的發展產生巨大影響。

【參考文獻】

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[2]王小林.T?S?艾略特對“九葉詩人”的影響[J].外國文學研究，2005（01）.

[3]董洪川.葉公超與T.S.艾略特在中國的傳播與接受[J].外國文學研究，2004（04）.

第3篇：現代的詩歌范文

文/黃璜

那花很艷

總對我笑

順手采摘一片綠葉

捻捏著那光滑的綠

那綠被撕得粉碎

此時——

我才發現那花兒在遠處哭

/

那水很綠

總對我微笑

捧一口河水抿嘴一笑

淡淡的綠透著一絲清涼

那綠被撕得粉碎

此時——

我才發現那魚兒在水中哭

/

那山很綠

鳥兒對我微笑

尋一顆野果含在口中

淡淡的香勾起一絲記憶

那綠被丟在身旁

第4篇：現代的詩歌范文

一、從調式、調性布局層面上看

民族風格的現代詮釋

在音高組織方面，調式調性，對音級關系的確定起到決定性的作用。在探討調性的問題時，姚恒璐教授在書中就寫道：“關于在近現代音樂作品中確定調性的問題，其中表形的形式非常復雜。……在和聲進行的動力中，‘功能性’不再是直接的主導因素，而是使它與旋律的聯系起到最重要的作用。”②由于作品取材于民間童謠，作品的調式調性特征或多或少地受到音樂原型的影響。作曲家也刻意保留了童謠的音調特征，更多地運用變奏手法。

在這五首作品中，采用的原始兒歌原型素材，都是建立在民族五聲調式的基礎上，依次為G宮、A商、F宮、降B宮、D宮（加變宮）調式。這些兒歌完全遵循五聲調式旋法特征，以五聲性的音階級進為主，輔以四、五度跳進，最遠的音程距離是《什么人來同他去》中唯一的一個六度跳，這與兒歌的簡易特性非常吻合。這些曲調無一例外都是孩子們在游戲的過程中詠唱的，因而短小精練，朗朗上口，簡單易學。

鋼琴套曲《北京童謠五首》，雖然在調式上主要服從于童謠本身的調式，但在音樂發展的過程中也出現調式的某些變化，在調性上，除了《丟手絹》和《水牛兒》保留原來的調性作為主導外，其余三首都做了調性上的調整。

下面是各樂章初始與結束的調式調性脈絡線條，音樂發展過程中經過的調性暫且不看，樂章之間銜接的過程中我們也可以清晰的看到（C+G）―A―F―A―G―bB―bE 三度關系占主導的調關系線索。“三度進行作為一種色彩性的和聲進行較多運用來表現單純的、安靜的等等音樂形象，并具有調式和聲的風格。”？？由此可見，作曲家采用三度關系為主導的調關系布局，除了強調非功能的色彩化特征之外，也是為了強調中國五聲性民族調式和聲語言的特點對整個調關系的影響。音樂在樂章之間強調了三度關系的調關系布局，每個樂章內部則在主導調性的基礎上，多用模進或對置轉調，有的時候直接采用雙調性疊置。

如《丟手絹》開始處（見譜例1）就采用了C宮與G宮平行疊置出現，作曲家在開始使用了“自由、回憶地”作為音樂情緒的表達，這也證明作曲家是有意的在使用這一組調式組合，既能夠滿足民族五聲性原則，又具有東方音樂空洞效果的四、五度音程疊置的和聲音響，同時還能營造出在已不清晰的回憶與現實之間游走的意境。而降A宮調式與G宮調式本身就是半音關系調，這兩者的結合，體現出近現代和聲遠關系調性疊置的構成特點。從旋律上看，起始動機中原始童謠的主導作用，是我們判斷調式調性的主要依據。降A宮調式與結尾的A羽調式又具有同中音調的意味，這也是近現代和聲的手法在調性布局上應用的體現。

譜例1

《丟手絹》在A部分中，主要采用了半音關系、增四度關系這類不協和特性的調性疊置，強調了音響的不協和，發展了譜例1中第二小節的調性疊置布局特點，更接近于近現代多聲思維中的調關系應用，而B部分則主要采用了平行四度的調關系疊置，平行四度的音響也頻繁出現，發展了譜例1中第一小節的調關系疊置特點，是中國五聲性和聲思維在調關系上的體現，也是民族特性的昭示。

《打花巴掌》、《什么人來同他去》的中心音鏈條都突出三度音程關系。《水牛兒》中二度音程關系有所提升，動力更強，調關系的緊張度增加，也體現了套曲內部的調性變換在向不斷發展的特點。《找朋友》調性并不單純地陳述，和聲中不斷地出現模糊旋律調性的多聲層次構成，形成縱橫兩個方向上的并行交錯進行。與傳統的套曲調性布局不同，本套組曲并沒有回到首樂章的調性形成調性關系的回歸，而是與第一樂章《丟手絹》開始處的C、G疊宮形成了三度中音關系。而降E宮與《丟手絹》結束的A羽調式，又形成減五度的調關系，恰恰與《丟手絹》中出現的遠關系調性疊置的特征遙相呼應，形成該作品調關系布局中首尾呼應的個性化特征。

這里，我們在觀察作品的調關系特性時不難發現，傳統功能和聲的四、五度關系并沒有被完全摒棄，但也不發揮主導的作用。三度關系一方面由于色彩性大于功能性，與現代和聲中受到重視的半音關系有密切的聯系，使得作曲家更愿意選取，另一方面也由于三度是中國民族五聲音列中重要的構成單位，在調性的布局中成為能夠適應民族風格需要的選擇。遠關系調性的疊置或迅速更迭可以在模糊調性的方面起到積極作用，也因此更能體現現代和聲調性擴張的特性，是具有現代和聲風格特點的手法之一。由此可見，中國作曲家在學習和借鑒西洋作曲技法的過程中，在調性布局這種音高組織關系上，既有對西洋傳統功能和聲的借鑒，也有對現代和聲的追求，更有對中國民族音樂特征的尊重。

二、從旋律與和聲進行的橫縱向結合中

看民族風格的現代詮釋

旋律、和聲與調式調性有不可分割的聯系，在旋律橫向行進的同時，多聲音樂的縱向也會形成一定關系，這里，我們最為關心的問題是民族風格的現代詮釋途徑及隨之產生的作品風格特征及創作特點。

1.多調性疊置與民族調式和聲結合

組曲的第一首《丟手絹》，原始童謠為G宮五聲調式，作曲家保持了原有的調式調性的某些特征，譜例2是作品A部分主題陳述中的片段，就是采用了多調性的手法。

譜例2

譜例中被方框框起來的兩處，采用了增四度的平行旋律，構成G宮與降D宮雙重調性的平行疊置，而在譜例最后一小節，外聲部的和弦有F宮調式二度換音主和弦的調式和弦意味，增四度平行旋律降D宮與G宮兩個調式的疊置，使這個小節明顯存在三個不同的調性，多調性的特點可見一斑。譜例2的第2小節，增四度與二度疊置和弦與五聲調式的附加音調式和弦形態相同，但音響并不協和，四度換音和弦則與五聲調式和聲手法吻合。多調性疊置，與民族調式和聲的結合，體現了現代作曲技法與中國五聲性民族風格結合的意圖，表明了作曲家追求現代技法與尊重民族傳統并重的傾向。

2.調性游移與民族調式交替的結合

在《北京童謠五首》中，作曲家大量運用了二度、三度等非功能

性的調性關系轉移，一方面能夠避免功能和聲的洋腔洋調，同時也在民族和聲的拓展上做出了自己的嘗試。

下面的譜例3來自《丟手絹》，譜例中用圓圈部分就是由于個別音的變化，使旋律的調式發生了改變。同時，調性也因為臨時記號的增加，由A宮調式的中聲部旋律交接到升C羽調式的旋律上，形成不同宮音系統不同調式交替的結合進行。

譜例3

在上面的譜例中，我們還是可以很清晰地看到平行四度的民族旋律和聲進行手法，在最后一小節中E宮系統的所有五聲音階各音的排列，旋律是羽調式的，下方的分解和弦和聲層卻體現出宮調式的徵―宮五度支撐進行的調式確立特征，這里體現了同宮音系統不同調式交替的特征。這里我們對照中國民間多聲部音樂的特點：“以五聲式自然音程為主；以四、五度以內的密集式音程為主，其中以大二度和純四、五度及小三度的運用尤為頻繁，更富特色。”？？我們可以在譜例3中看到大量四度、五度和聲的進行，二度也不斷出現。

作曲家在創作這套作品時充分考慮了民族多聲音樂的特性。在縱向的和聲結合上強調出民族多聲音樂注重四、五度和聲疊置的特點，平行四度和聲的序進，再加上傳統的調式交替手法，雖然變化并不劇烈，但調式的變化還是引起了色彩的對比，實現了調性的游移，作品既不失現代和聲調中心迅速遷移的特性，又散發著濃郁的民族風格特點。

3.半音階與民族風格結合的巧妙運用

半音階中音程的均等關系破壞了調性中心音的地位，本來與民族五聲調式有些格格不入，但作曲家巧妙地將半音和聲與民族風格結合起來，既體現了半音和聲的現代氣息，又貼切地表達了童謠所蘊含的性格特點。

如《打花巴掌》中，作曲家大量使用了半音疊置的四音音塊手法，運用的是現代和聲思維中常見的二度和弦，保持童謠中拍手的節奏型，模仿手掌拍擊時的響聲，非常貼切而形象（見譜例4）。這種技法不僅與拍掌聲很相似，同時也與兒歌念白時的音調特征極為吻合。在《找朋友》中作曲家選取了半音化旋律的裝飾性特點，與民族和聲的四、五度疊置特性結合，既能夠模糊調中心音與現代和聲風格相吻合，又能夠緊扣中國民族五聲性和聲風格特點，與音樂形象也能很好地結合，可謂相得益彰。此外，半音階與民族調式旋律結合、流動的半音階音型化處理手法也有所應用，就不一一列舉譜例。

譜例4

不論哪種手法，都能夠體現半音階音樂模糊調性中心的現代和聲風格特點，而民族和聲的特性，也在半音階音樂展開的過程中，同時推進，并沒有受到阻礙，二者巧妙結合，互相支撐，從而形成本套組曲在音高組織結構上的民族風格的現代詮釋。

4.模仿復調與平行和聲的結合使用

作曲家在音樂發展的過程中，主調手法與復調手法都有運用，使音樂的發展層次不斷變化，音高的組織關系在這樣的發展過程中給人不同的音響效果的感受。

譜例5是《什么人來同他去》的第13―18小節的片段，低聲部率先出現跳音旋律，相隔一拍的距離上高音旋律就以擴大一倍的方式進行八度擴大模仿。由于擴大模仿造成的低聲部空缺，作曲家又大膽地使用了平行和弦分解的類似模進的低音進行填補，主調手法與復調手法形成共同發展的態勢。

譜例5

除了八度擴大模仿之外，作品中還出現了五度模仿的復調手法結合平行和聲進行，加強了復調手法的民族特性，并形成調性疊置。作曲家還使用了聲部八度的模仿，以上下方聲部旋律交換陳述的形態，形成一種類似更換音區逆行的音樂語言特點。下面的譜例6是《水牛兒》中帶平行和聲聲部與旋律的自由模仿片段。

譜例6

譜例6中圈出的部分則為采用了帶和聲層的變化模仿，出現了不協和的增四度、減五度音程，造成不協和的和聲效果。框出的部分則為單旋律層的變化模仿，第一次做的是六度模仿，第二次則大膽使用了大七度的模仿，體現出現代復調的特征。多層結合的過程中，經常出現非三度疊置的音響。“現代音樂中，不協和和弦經常侵占三和弦的領地，它來得既無準備，進行下去也不解決”。？？

模仿復調是音高組織手法中重要的技術手段，將模仿復調與民族平行和聲疊置結合使用，一方面使得音高組織關系更為復雜，另一方面也使得和聲的陳述變得相對厚重一些，對調性的游移和模糊起到一定的促進作用，從而昭示現代作曲技法對民族題材作品的影響，是民族風格現代詮釋的一種手段。

5.民族調式音階多聲部的特殊處理

《童謠五首》基于傳統民謠，而五聲調式的多聲部處理手法與西洋傳統和聲中的大小調七聲音階中的用法有所不同。在多聲處理中作曲家有意識地保留著民族特征，因而在和聲的選擇上更多地選擇了四、五度疊置的手法。而民族音樂中支聲和加花變奏的特性作者也有所考慮，在多聲處理時有所發揮。在中國五聲風格的作品中，作曲家有意避免了強功能進行的西洋風格，順應五聲旋律的特點采用平行和弦、三度關系和弦銜接、復調變奏疊加或對比等銜接手法填充中層，音樂的多聲思維也因此能夠自由伸展，游刃有余。

其他復調發展手法，這里不再一一列舉。值得指出的是，作曲家在進行主調和復調手法的更迭時，并不仰仗于結構的板塊，而是以樂句為單位進行陳述，并沒有寫作長大的復調段落，而是在旋律發展的過程中片段式地出現，造成發展手法的一種對比。對原始的童謠素材，在橫向的發展上更多保有童謠本身的旋律特點，并在縱向結合的材料中昭示民族特性，融入現代和聲思維，吸納現代作曲技法特點，將橫向的旋律也拆分在縱向發展的環節中，形成音高組織結構上的縱橫發展。

結 論

無論使用什么樣的技法，在這套作品中，作曲家試圖在現代作曲技法的運用與傳統民族民間音樂的特征之間尋找某種結合的平衡點，逝去的童年那模糊的記憶與不斷接觸的新技法在碰撞中迸發出音樂的火花。音高組織中的旋律、調式調性、和聲、復調等因素，共同成就了這套民族風格以現代音樂語言進行詮釋的作品。

作曲家立足于民族民間音樂的基礎，重視東方音樂注重神韻的藝術欣賞習慣，同時又大膽結合西方現代作曲技法，在調式調性布局、多調性疊置與民族調式和聲結合、調性游移與民族調式交替的結合、半音階與民族風格結合的巧妙運用、模仿復調與平行和聲的結合使用、模仿復調與平行和聲的結合使用、民族調式音階多聲部的特殊處理等方面進行了有益的嘗試，為中國當代的作曲技術理論的研究與應用起到了積極的促進作用，也為在尋求中西結合的創作者提供借鑒。

①本文作者就本套作品音樂分析有關問題采訪作曲家本人時，由作曲家本人敘述。

②姚恒璐《現代音樂分析方法教程》，湖南文藝出版社2003年版，第88頁。

③桑桐《和聲學專題6講》，人民音樂出版社1980年版，第340頁。

④樊祖蔭《中國五聲性調式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社2003年版，第21頁。

第5篇：現代的詩歌范文

論文關鍵詞：哈代,現代主義,詩歌

英國19是世紀的小說家湯瑪斯·哈代以其一系列“性格與環境小說”而蜚聲英語文壇。因其作品的主人公幾乎無一不命運悲慘,故長期以來哈代都被視為悲劇作家。但是，對于哈代是否是一個悲觀主義者，評論界爭論頗多。哈代本人則竭力否認自己是一個悲觀主義者，在詩集《晚期和早期抒情詩》的序言《辯解》中他這樣寫道：“所謂悲觀主義實際上只是對現實的探索，只是為了改善人們身心的第一步。……‘要改善這個世界，就得正視世道的丑惡’。也就是說，要觀察現實，并在觀察的過程中逐步認識現實，不加掩飾，同時著眼于爭取最好的結果：簡言之，即以進化向善論思想作引導。”（張中載，1987）與他的小說一樣，他的詩歌亦有悲觀憂郁的基調，但在他的近千首詩歌中，我們卻又看到一顆為人類悲劇命運困惑不已而又執著地探求希望的心。正如哈代自己所言，詩歌是其“文學成果中更表現個人成分的部分”。（朱炯強,1994）

一

處于世紀之交的英國詩壇,作為英詩巔峰的浪漫主義大潮已成遙遠的往事，整個英國詩壇只是在等待另一次——現代主義的到來，這是英國詩歌的一個困難階段。但是一個偉大的現實主義的小說家，在一定程度上填補了從本世紀初至第一次世界大戰之前的英國詩壇的空白，他就是托馬斯哈代.哈代喜歡寫詩，而且一直認為詩歌比小說更高雅，是所有富有想象力和感情的文學的精華所在。他從25歲就開始寫詩，但無緣發表。之后哈代的小說得到評論界和讀者的青睞，便致力于小說的創作，詩歌寫作也因此中斷。直到《德伯家的苔絲》和《無名的裘德》相繼受到批評責難后，哈代放棄小說創作，重新開始寫詩。

哈代生活的年代,雖然大多數英國人仍然對維多利亞“盛世”沾沾自喜，并對科技發展和工商業欣欣向榮的未來抱著盲目樂觀的情緒.但是哈代卻看到了問題的另一面,他擔憂在物質文明日新月異的同時，人類的精神文明會日益銷蝕；擔憂隨之而來的弱肉強食的戰爭以及無往而不勝的資本對農村地區的滲透會把大踏步走向現代主義社會的人類拖向深淵。

二

毫無疑問，哈代對人們日常生活的冷峻觀察和對自然的辯證觀點，是與浪漫主義和維多利亞時代的風氣頗為不同的，如果說拜倫的詩鋒芒畢露，閃爍著浪漫主義的光輝，艾略特的詩深奧含蓄，展現出現代主義的特色，哈代的詩則在浪漫主義中融入現代主義情緒，是現代主義的種子在哈代式的浪漫主義土壤中萌芽的體現。以浪漫主義為基調，揉和現代主義的表現手法，便是哈代的詩風，這種浪漫主義與現實主義的揉和產生了偉大的詩篇。在哈代關于自然的詩歌中，這首創作于19世紀最后一個黃昏的《暗夜畫眉》（The Darking Thrush）似乎頗帶有這種現代主義的氣息：

大地那清晰的輪廓

似世紀斜倚的尸身

墓室是陰沉的天空

獵風是哀悼的挽歌

但是，在接下來的詩段中，暮氣沉沉的場景中出現了充滿喜悅的歌聲，原來是：

一只老畫眉，虛弱、憔悴又瘦小，

羽毛身體飽經風霜

就這樣決定用他的靈魂

與彌散的黑暗對抗

詩作中畫眉所面對的“彌散的黑暗”和濟慈詩中夜鶯所在的黑暗的樹林類似，這沉郁的環境凸顯了畫眉的昂揚斗志和滿懷希望，正如《夜鶯頌》、《致云雀》兩詩一樣。詩作結尾提到畫眉對希望（Hope）的希冀，更是一種“充滿感傷的樂觀主義闡釋”。哈代是一位清醒的批判現實主義者，他強調改善世界必須要正視黑暗，這樣才能找到遼救的藥石。“談談悲觀主義。我的口號是，”他這樣說道，“首先正確的診斷出疾病…確定疾病的原因；然后去尋找藥石，如果有藥石的話。樂觀主義者的口號或實踐是：對實際病癥閉眼不看，只是為了預防征兆而采用經驗主義的萬靈藥”。由此可以看出，哈代的樂觀與當時流行于文壇的盲目樂觀是大相徑庭的。一戰的殘酷，讓他對于理性主義徹底絕望，現行的世界被打破，而新的世界尚未形成。哈代這個處于這風口浪尖上，他必須小心翼翼的前行。受到進化論思想影響的哈代依然對人類未來懷有極大地信心，他肯定了希望的存在。因此，盡管“天穹像墓室般的陰沉，大地就像斜臥的尸體”，天地之間還是出現了一只畫眉鳥執著地鳴唱希望。他瘦弱、老衰，正是哈代自我形象的投射（《暗夜畫眉》）。在這首詩里，我們再也看不到十九世紀浪漫派的意氣風華、指點江山的豪邁氣概，更多的是對現實社會問題的嚴肅思考。在這里我們可以看到哈代自然詩中對浪漫主義的超越和與現實主義的契合。詩人內心的掙扎、彷徨以及痛苦之中仍抓住不放的希望，都表現了哈代立在20世紀的門口辛酸回顧的同時，還有對新世紀的向往和憧憬。

三

在19世紀中葉，隨著資本主義生產方式的侵入，英國農村的傳統生活方式逐漸消失。新機器的引進使無數農民離開自己的家鄉，流落到城鎮，成為雇傭工人。農村的艱苦生活條件也使許許多多的姑娘背井離鄉，到城鎮里謀生，其中很多人淪為。在《墮落的姑娘》（The Ruined Maid）一詩中，哈代真實地表現了她們在非人的生活環境中的淪落。在英國詩歌史上，直接以為敘述對象的作品是少之又少的，而像哈代這樣以一個來自農村而最終在現實的殘酷逼迫下淪為的農村姑娘為主角的，并給以以種正面的描寫的，更是鳳毛麟角。這主要是因為，在哈下，普通勞動者是作為美的形象來創作的，哈代一直與他們朝夕相處，對人民有一顆仁慈的博愛之心。奧米莉亞（《墮落的姑娘》）這類已遭人世無損的姑娘在哈下，依然是一個未泯滅淳樸善良天性的形象。她清醒自己美麗的外表、舒適的生活來自靈魂的墮落，她以表面的漠然來掩蓋內心深處的悲哀：

“奧米莉亞，親愛的，這可真稀罕！

誰能料到你我會見面在城關？

哪來的漂亮衣裳，闊到這個樣？”——

“哦，你難道不知道我墮落了？”她講

“你沒鞋沒襪離了村，一身破衣衫，

你不愿再鋤草，不想再把土豆剜；

這會子你羽飾帶頭上，鐲子戴手上！”——

“沒錯，墮落了就這樣穿戴呀，”她講。

在《墮落的姑娘》里，詩人用同情的目光注視著這樣一群來自社會底層的弱勢群體，否定的是促使她們墮落的社會。“《墮落的姑娘》這首敘事詩恰似一幅繪制在扇面上的《苔絲》，奧米莉亞的這份清醒，這是蟄伏在哈代心中的希望之光，他相信總有一天奧米莉亞們會像苔絲一樣對社會進行強烈的反抗。”（朱黎航，1999）就詩歌本身而論，在《墮落的姑娘》一詩中，哈代呈現給我們的不僅是令人驚愕的直白，還有對資本主義金錢侵蝕靈魂地直接而無情地嘲諷和否定。資本主義興起之后，從臭名昭著的“圈地運動”開始，它的魔爪就觸及了鄉村地區。對于哈代這樣一位頗有鄉土情結的人文主義者來說，是無法忍受自己心愛的大自然在瞬間就被轟隆隆的火車給攪亂了---真正的不速之客！在資本主義入侵鄉村的時候，受破壞和侵害的群體不勝枚舉，而哈代唯獨選取了“墮落的姑娘”這一形象來作為自己詩歌的主角，自有其獨到的視角。“哈代對于社會的深刻變化極為敏感，他哀嘆舊的生活方式的消失，同情人們的心里創痛，關注人們的生存困難。”（王佐良，2006）

其實，只要略略了解一下哈代的小說作品，就不難注意到哈代對于“少女”這一形象的情有獨鐘，其中最有力的證據則是他創作的《德伯家的苔絲》的女主角“苔絲”這一少女形象。勤勞、美麗、單純、善良，苔絲身上集中了所有農村女孩子應有的優點。這樣的一個天使般純潔的少女，卻在資本主義大舉進攻鄉村地區的時候被“玷污”了，而“墮落的姑娘”一詩中的少女形象與苔絲猶如雙子星座，她們各自在不同方面，不同意識中反映出資本主義在她們生活中扮演的角色。綜合分析之下，哈代之所以鐘情于選擇描寫農村女子作為自己的主角，一方面也許是哈代想從本體上對鄉村的美或者說自然之美予以肯定；另一方面，從兩性角度來說，女性在現實男權社會中，本就處于劣勢地位，當災難降臨時，她們是最容易受到傷害的群體。

四

哈代從來不承認自己是個悲觀主義者．他的目的并不是簡單地抱怨命運的不公．而是宣揚了一種面對人生災難時堅韌的態度。哈代詩歌是英國從浪漫主義向現代主義過渡的必然環節。在哈代詩歌中有浪漫主義的激情和對痛苦的敏銳感受，有現實主義觀察殘酷現實的冷峻目光，還有現代主義對人類的危機意識。作為一個在文壇最具喧嘩騷動時期的創作詩人，哈代不屬于任何流派。然而他的詩歌體現了從傳統詩風向現代詩風的一種蛻變。他將傳統的藝術手法和復雜的現代情緒和諧地揉和在了一起。確實，作為跨世紀的巨人，哈代的思想是完完全全屬于新世紀的。

參考文獻：

[1] Bailey,J,O.Poetry of Thomas Hardy．Michigan：The University of North Crolina Press，1970．

[2] Johnson，Trevor．“Poems about Seasons，Places and Things'’in A Critical ‘Introduction to the Poems of Thomas Hardy．New York：St．Martin’S Press

[3]韓明旭&劉麗娟，在希望與失望中糾結——讀湯瑪斯·哈代的《薄暮聽畫眉[J].時代文學（雙月刊），2007（5）

[4]劉建輝，希望的吶喊者——析哈代式悲觀主義[J].內蒙古民族大學學報（社會科學版），2006（4）

[5]屠岸，《英國歷代詩歌選》，鳳凰出版集團&譯林出版社，2007.

[6]王諾，《歐美生態文學》，北京：北京大學出版社，2003年．

[7]王守仁，何寧，《20世紀英國文學史》，北京：北京大學出版社，2006.

[8]王佐良，周玉良，《20世紀英國文學史》，北京：外語教學與研究出版社，2006.

[9]韋華，豪華落盡見真淳——從《黑暗中的鶇鳥》看哈代抒情詩意象的運用藝術，川齊齊哈爾大學學報(哲學社會科學版)【J】，2003，(02).

[10]顏學軍，論哈代的自然詩[J]．外國文學評論，2002，(01)’P32-40.

[11]朱炯強，《哈代———跨世紀的文學巨人》[M]，杭州大學出版社，1994年版，第210頁

[12]諸國忠，李珠，哈代的人生理想和詩歌創作風格IJ】齊魯學刊，2002，(06)

[13]自張中載《托馬斯·哈代———思想和創作》[M]，外語教學與研究出版社，1987年版，168頁。

第6篇：現代的詩歌范文

【關鍵詞】象似性美國現代詩歌和諧之美

【中圖分類號】H314【文獻標識碼】A【文章編號】1006－9682（2012）04－0036－02

一、引 言

語言與現實之間的關系是一個十分古老的問題。自古希臘時期就存在唯名論與唯實論之爭，后來象似性和任意性的爭執也圍繞這個問題展開。筆者認為，語言與現實，形式與意義之間是有理據性存在的。語言就是對現實的映照，文學語言亦是如此，而文學中的詩歌語言更是如此。象似性在詩歌中不僅存在于詞匯層、句法層，而且也存在于篇章層，并發揮著極其重要的作用。本文擬分析美國現代詩歌中的象似性表現。

二、象似性的定義和分類

C.W.Morris認為象似性（iconicity）是象似符（icon）與它所指的物體之間存在的相似性（similarity）。他把象似性分為模擬象似性（imitative iconicity）和結構象似性（structural iconicity）。這是關于象似性的最早理論。對于象似性的定義，并無定論，但我們并不否認：語言的象似性是指語言符號的能指和所指之間，亦指語言的形式和內容之間有一種必然的聯系，兩者之間的關系是可以論證的，是有理有據的（motivated）。［9］

象似性這一術語來源于皮爾斯（Peirce）。他把符號（sign）分為三類：象似符（icon）、指示符（index）和象征符（symbol）。象似符又可以分為三類，即映象符（image）、擬象符（diagram）和喻象符（metaphor）。John Haiman在此基礎上把象似性分為映象象似（imagic iconicity）和擬象象似（diagrammatic iconicity）。映象相似主要是詞的音形意之間有規律的對應；而擬象象似主要是指語言的結構關系和所指的成分關系之間的可論證性，［2］包括距離象似性（distance iconicity）、順序象似性（sequence iconicity）、數量象似性（quantity iconicity）、標記象似性（marked iconicity）、對稱象似性（symmetrical iconicity）和非對稱象似性（asymmetrical iconicity）等。

三、美國現代詩歌中象似性的體現

從20世紀初到第二次世界大戰這段時期，西方資本主義生產力的快速發展帶來了人的“異化”等各種社會危機，第一次世界大戰的爆發更是給西方社會帶來了前所未有的沖擊和震撼。面對動蕩多變的世界，美國現代詩歌呈現了與以往不同的局面。

1．距離象似

距離象似是語言成分之間的間隔距離直接映照人的概念結構或者真實世界中所描寫的對象之間的距離。［9］同樣，句子、段落、詩節等之間的距離也會影射人的概念距離或自然界中物體的實際距離。如Carl Sandburg的Fog。詩中只有兩個句子，卻分成兩個詩節。第一節它來，第二節它停留然后離開。這是符合人的認知規律的：我們來到某個地方，停留一下后繼續前行。這也是為什么該詩分兩節，而不分三節的原因。

2．順序象似

順序象似即事件發生的順序以及概念認知的順序與語言的線性順序相對應，包括句法成分排列及篇章敘述中對時空等順序的映照，在詩歌中主要體現在詩的篇章布局中。如Gwendolyn Brooks 的Sadie and Maud。該詩的排列順序正是兩個女孩子選擇不同的人生道路，遭受不同的人生境遇，最后卻有著同樣悲慘結局的時間順序。整首詩給人以“生活到底是什么，又該如何去面對生活？”的深思。

3．數量象似

數量象似指語言表達形式的數量與真實世界中的物體的數量之間存在著一致性。［1］在詩歌中主要是通過篇幅的長短、銜接與連貫的程度、句式繁簡的變化反映詩篇所表達的內容。如Elizabeth Bishop的The Fish. 租一只小船，釣到一條大魚。這本是極為平常的事，幾行字就可以敘述完，可詩人卻用76行的篇幅描繪了這一事件，因為結局是出人意料的，詩人超越了塵俗的世界，放歸了那條魚。這就是陌生化，即在日常平凡的事物或現象中挖掘出異常或不平凡來，寓陌生于熟悉中，使讀者警醒，獲得意想不到的感受。

4．對稱象似

對稱象似指在概念上具有同等重要性和并列關系的信息在語言表達上具有對稱性。［1］換言之，相同或相近的語言形式的并置意味著意義或思想上的相同或并列。語言形式上的對稱，除了具有視覺上前后對稱的“形美”和聽覺上循環往復的“音美”之外，主要是為了傳遞內容上相對稱的“意美”。如Langston Hughes的Dreams。該詩通過重復“Hold fast to dreams. For if dreams… Life is… ”告誡世人一定要有理想，否則人生將毫無意義，毫無生氣。

從以上的例子可以看出，對稱象似性使詩歌取得了“以形襯意”的理想效果，“形式為內容服務”得到了較好的體現。

四、結束語

本文從語音、視覺、距離、順序、數量、標記和對稱象似性這七個方面，探討了美國現代詩歌中的象似性體現。象似性的運用有助于詩歌音美和形美的構建，而音美和形美又是為意美的營造服務的。總之，象似性使詩歌中的音形意得到了更進一步的統一。

參考文獻

1 Ungerer, F & H. J.Schmid. 1996. An Introduction to Cognitive Linguistics［M］.London: Longman.

2 杜文禮.語言的象似性探微［J］.四川外語學院學報，1996（1）

第7篇：現代的詩歌范文

關鍵詞：現代中式風格；隔斷裝飾；應用研究

前言

中國文化源遠流長，古代中國人民在漫長的歲月中形成了自己獨特的室內裝飾特色。當前，隨著科技的發展和信息化社會的到來。世界范圍內的隔斷裝飾風格趨于統一，并且嚴重西方化。筆者認為，結合中國古代特色研究具有中國特色的隔斷裝飾風格并將之推向世界將會為世界裝飾界帶來一股新風氣。

1.緒論

早在二十世界八十年代，就有西方學者告誡中國建筑同行說：中國歷史文化十分的珍貴，希望中國建筑界不要盲目的被西方建筑標準的洪水所淹沒。當代建筑大師貝聿銘先生也曾說過“現代建筑必須源于他們自己的歷史根源，就好比是一棵樹，必須起源于土壤之中，互傳花粉需要時間，直到被本土環境所接受。”中國建筑界如此，中國室內裝飾界也應當如此。在國內外許多專家學生的奔走呼吁下，中國裝飾界慢慢對結合中國傳統元素的室內裝飾研究產生了興趣。中國古典家具最能代表中國的傳統元素，室內隔斷裝飾，比如屏風則是中國傳統室內裝飾中最典型的因素，所以本文研究中式風格的隔斷裝飾以屏風為代表。雖然中國古典裝飾很美，但是隨著社會的進步和發展，我們也不能故步自封，不注意古代和現代的有機結合。讓人遺憾的是，當前人們大多將屏風原封不動的設計成傳統的樣式，殊不知屏風也應當隨著時代而發展，在傳統中突出現代。怎樣將中國古代的隔斷裝飾演繹出現代的味道是文章探究的焦點。

1.1 研究目的與意義

文章從中國古代隔斷裝飾的發展和演變作為研究線索，從中國文化特色、實用性和隔斷裝飾的具體功能來說明中式風格的隔斷裝飾的作用。通過這些研究，我們將會對中國古代隔斷裝飾更加了解，在研究古代隔斷裝飾的基礎上，筆者又對其進行現代演繹。筆者認為，研究中國古代的隔斷裝飾，讓人感受到的是中國悠久的傳統文化。將中國傳統的隔斷裝飾如屏風同現代化室內裝飾設計理念結合起來則會更加的貼合現代人們的生活。

2.古代隔斷裝飾的現代演繹

2.1 隔斷裝飾的演變

中國古代隔斷裝飾的風格是隨著人們生活方式的改變而改變的。例如：自商到三國時期，人們的起居方式多是跪坐，所以相應的室內隔斷裝飾是帷幕、比較低的簾子、或者是低矮的屏風。后來到了魏晉時期隨著風俗的變化，人們由跪坐提升到了垂足而下，這樣一來不僅室內家具的高度得到提升，隔斷裝飾的高度也得到了相應的提升。宋代由于人們的生活習慣已經趨于定型，屏風等隔斷裝飾已經在人們的日常生活中占據了主要的位置。到了明代，室內裝飾達到了頂峰，當時的隔斷裝飾除了不可移動的隔斷門、窗之外，就是木質的屏風。隔斷在室內裝飾中的應用使得家居空間更加具有層次感。

2.2 室內隔斷的分類

2.2.1 軟性隔斷

軟性隔斷指的是帳、幔、帷之類的隔斷。或者利用高度的偏差、燈光、軟簾等的變化給人一種層次感。這類隔斷收放自如，容易更換，并且不占用空間。布匹，絲綢之類的隔斷材質比較軟和，隔斷同室內家具等的搭配方法變化多樣。隔斷上面的圖案繪制也比較容易，具有很強的裝飾性。大戶型室內設計常常將客廳同廚房之間設置一個高度差，這樣就自然而然的將廚房和客廳區分開來。

2.2.2 中性隔斷

屏風式隔斷、玻璃隔斷等可以活動的隔斷叫做中性隔斷。多寶閣在眾多中興隔斷中顯得特別的突出，它可以說是中國古代隔斷裝飾巧妙手法的代表，眾多格子堆積成一面墻的形式，在格子中可以擺放任意的物品，中興隔斷具有一定的靈活性。雖然看是隔斷，但是依然通透。中性隔斷在室內隔斷裝飾中應用的非常廣泛。

3.隔斷裝飾的未來發展趨勢

隨著我國綜合國力的提高，國家對非物質文化遺產的傳承和發揚越來越重視。屏風等具有中國特色的隔斷裝飾越發的受到人們的重視，屏風文化中所蘊含的深厚背景開始受到人們應有的重視和認同。但是，出于迎合現代社會快節奏的需要而出現的過于前衛化的屏風喪失了傳統屏風的文化底蘊和鮮明的民族特色。傳統的屏風等隔斷裝飾又同現代社會不大協調。這樣許多喜歡屏風的人們在購買時猶豫不決。筆者曾經多次觀看過屏風展覽，里面大多是一些仿古樣式的屏風，古樸有余而新穎性不足。即使有一些現代元素設計理念的屏風，也大多融入的是西方的元素或者直接仿照西方屏風的樣式，創新流于形式化。筆者很少發現在傳統屏風的制作基礎上大膽加入中國現代化元素的屏風。中國屏風等隔斷裝飾已經到了不得不向現代化轉型的重要關頭。在中國傳統屏風設計理念中適當的加入中國現代元素無疑是中國屏風發展的一條出路。下面筆者具體就屏風等隔斷裝飾未來的發展方向進行探討。

3.1 感官互動方向

以往的中式屏風等隔斷裝飾過于注重效果的美感，卻忽視了本應該蘊含在其中的文化理念。現代中式隔斷裝飾應當從過去的單一注重美感的創造向著美感和精神層次的意境、中華文化等方面靠攏，而不單單是注重美感。中式隔斷裝飾設計師們應當用于嘗試新的方法和現代化元素，將這些方法或者元素應用到傳統的屏風等隔斷裝飾中來，在屏風造型上由具體轉向抽象，帶給人一種朦朧美。在空間藝術上進行了把視覺空間升華為聽覺、味覺、嗅覺和觸覺的創造。

3.2 個性化方向

當前環境污染越來越嚴重，人們在設計和制造商品的時候已經不單單追求物品表面的美，而是更加注重物品的環保、節能方面。一件符合現代審美觀點的物品，必然透漏出自然、環境和人之間的和諧。無論什么樣的設計，都以消費者的需求為設計方向，這就是以人為本。對于不同年齡段的使用人群，設計者設計的屏風等隔斷裝飾各有不同的特點。舉例來說，小孩子喜歡色彩鮮艷、印有卡通人物或動物的隔斷裝飾，設計者在設計面向小朋友的屏風等隔斷裝飾的時候應當偏重于圖案的趣味性。對于青年人來說，生活節奏的加快使得他們無暇欣賞復雜的工藝品，所以設計者應當設計一些簡約的隔斷裝飾來滿足青年消費者的需求。老年人更喜歡看屏風等隔斷裝飾的材質，雕刻工藝等，一般來說，老年人喜歡復古的屏風樣式，設計者在設計面向老年人的隔斷裝置品的時候應當考慮到一些細節問題，把握復古的方向。

4.結語

文章對傳統中式隔斷裝飾進行了探討，并指出了隔斷裝飾現代化的出路。在結合中國傳統和現代中國元素的設計理念方面還有很長的路要走。屏風等隔斷裝飾設計人員應當敢于突破中國傳統的文化的藩籬，不斷的吸收新的設計理念和設計風格。在不失中國特色的前提下勇于改革創新。筆者有理由相信，隨著科技的發展和中國國力的不斷增強，具有現代特色的中式隔斷裝飾終將走向世界。（作者單位：海口經濟學院）

參考文獻：

[1]饒進，王振英.中式風格裝飾元素符號在現代家裝中的運用[J].現代裝飾：理論， 2012，（10）：101-103.

[2]王振復.人居文化 ：中國建筑個體形象[M].上海 ：復旦大學出版社，2011.

[3]華勇.從屏風看環境心理.藝術教育[J].2010，（03）： 105.

[4]王心喜.歷久彌新話屏風.華夏文化[J].2012，（01）： 54-56 .

[5]王君.隔斷在室內裝飾設計中的作用[J].鄭州工業高等專科學校學報，2010，（03）： 35-36 .

第8篇：現代的詩歌范文

行業跑馬圈地

VR指的是在計算機上生成的、可交互的三維環境中提供沉浸感覺的技術，這并非一項全新的技術體系，在近兩年成為全球技術研發及投資領域的熱點之前，VR早已掀起過多次技術革新的熱浪。

華泰證券研究報告顯示，早在1960年前后VR技術原理就已確立，1990年左右國外就針對VR試圖商業化，但未能成功。2014年，以Facebook20億美元收購Oculus為標志，全球再次掀起了VR商業化普及化的浪潮。

支撐第三次VR浪潮再起，技術突破功不可沒。多位券商分析師就指出，VR技術壁壘并不高，硬件設備目前已相對成熟，曾經極度影響VR產品體驗的技術難題，如眩暈感、分辨率、延遲等近幾年已有明顯改善。

在前期的技術積累和產品儲備下，有市場觀點還將2015年視為“VR元年”，并以多款面向消費市場的巨頭級設備出臺作為VR全面產業化的起點。目前，微軟全息眼鏡Hololens已在年初亮相，明年VR市場或將迎來Oculus第一代商用虛擬現實頭戴式眼鏡OculusRift，3D頭盔領跑者Sony也有望推出與PS4搭配使用的PlayStationVR。

“伴隨面向消費市場的硬件和內容的批量上市，2016年VR將迎來小爆發。”華泰證券研究所董事總經理、首席分析師王禹媚就預計，全球頭戴VR設備到2020年能實現年銷量4000萬臺左右，市場規模將達到400億元人民幣，加上內容服務和企業級應用，市場容量超過千億元，長期來看VR市場規模“萬億可期”。

在技術突破、市值空間的預期刺激下，國內互聯網巨頭公司更以跑馬圈地的方式將這場狂歡推向了新的。騰訊在12月21日的開發者沙龍上推出了整套VR方案，宣布將從設備方案、開發SDK、開發者扶持分成計劃等一系列入手布局。本月初，百度視頻還上線了VR頻道，成為國內首個VR內容聚合平臺。 資本炒作緊隨其后，二級市場也熱鬧紛呈。除已擁有VR設備產品的上市公司外，通過提供設備的光學元件、布局VR相關技術研發和產品開發、并購VR相關公司等切入熱點的標的亦獲得資本的追捧。亞廈股份在月初曾表示，其互聯網家裝業務目前正加緊與VR技術對接。有分析師在點評該事件時甚至直言不諱，“貼上了VR的標簽，打開了上行的空間”。

技術瓶頸將成分水嶺

第三輪VR熱浪的核心動力源于技術及產品本身，但決定商業化進度的關鍵、影響市場規模擴張的核心，也在于技術與產品本身。

目前主流的VR頭戴設備包括VR頭盔、VR眼鏡和VR一體機。其中，除一體機可以獨立使用之外，前兩種設備需要分別連接計算機和手機等設備。王禹媚表示，就硬件產品來看，領先的廠商目前在技術指標上基本達標，未來更大市場規模的爆發，仍依賴于技術瓶頸的突破，尤其是眩暈的進一步完善、行業標準的建立，“VR將是一場持久戰”。

“我們今年一直在關注TMT領域的先進技術創新趨勢，但我們當前還是更看重國外的設備商和技術研發實力。目前國內技術水平還與國外有一定差距。”談及對VR領域的投資熱潮，國內某PE投資機構合伙人如此宣稱。

該PE投資機構合伙人還表示，國內以技術創新為驅動形成的行業大變革，極有可能會以寡頭壟斷而收場；占據技術、資源、流量入口的巨頭有絕對優勢，創業公司、新進的分食者很難與之長期抗衡。但該人士也同時認為，足夠細分和垂直的產品仍有一定機會，“簡單說，如果是想靠模式成功，在巨頭分食之下可能很難有擴展的空間；但如果是做細分產品，或許還能有穩定的市場份額。”

另有券商分析師認為，當前VR技術還處于快速發展期，國內企業在VR硬件技術方面與國外仍有不小的差距。在產業發展初期，擁有核心VR軟硬件技術的公司在未來的受益確定性較高。但錯位發展也存在可以掘金的機會，“與智能手機初期階段非常類似，國內企業的主戰場應在智能手機軟件及內容的開發上。”

虛擬現實時代來臨？

以技術突破為行業發展的驅動力，VR帶來的發展機遇并不僅僅局限于技術和產品本身。 在談及VR技術所派生出的市場機會時，多位行業人員及分析師都會提及當年智能手機崛起的路徑。當被類比為智能手機的角色、被賦予了入口和平臺的定位時，VR應用市場更為廣闊的想象空間也被打開。

“VR技術受青睞的原因不僅僅是單一產品的創新，而是其連帶的完整產業鏈構建具有創新整合性的商機。”中銀國際行業分析師吳友文認為，就VR行業公司而言，內容、應用、平臺和終端于一體的產業鏈將決定公司未來的核心競爭力和業績。

興業證券傳媒行業分析師張衡則把這一邏輯細化為“虛擬現實+百業”的概念。其表示，虛擬現實有望與眾多行業深度結合，包括游戲、影視、社交、電商、體育、地產等，應用前景很廣泛；而應用場景的豐富、商業模式的清晰，還有望持續推動VR產業化發展。

王禹媚也認為目前VR硬件已滿足基本用戶體驗，技術領先的VR眼鏡和頭盔廠商的發展值得關注。而與此同時，殺手級應用的出現可快速激活需求市場，“一款殺手級應用可引爆局部市場，就如《阿凡達》之于3D電影、《憤怒的小鳥》之于觸屏手機、語音信息之于微信。”從應用市場空間切入，元器件、游戲廠商、影視內容廠商等能夠向VR復制的成熟行業以及VR企業級應用廠商等亦可關注。

其也同時強調，虛擬現實目前仍處于風險較高的VC階段；VR產品的體驗仍有很多局限，目前還不足以進入消費市場。VR市場爆發還有待多產業、多場景的復雜融合，但目前投資機構已普遍重視、企業研發極其活躍，“VR行業完成從無到有的冷啟動”。

VR概念霧里看花

換裝炒作其實難副

第9篇：現代的詩歌范文

 

1現代認知范式及局限

 

現代認知范式認為知識是“客觀的”“普遍的”和“價值中立”或“價值無涉”的，真正的知識是實證的知識，即觀察和實驗證實又得到嚴格的邏輯證明，認知者在認知過程中像_面“鏡子”反映或揭示事物的本質。由此現代范式下認為教育的目的便是接受更多的客觀知識，教師的發展便是能夠客觀傳授現有知識。在此影響下師范生所接受的任何關于教學的方法、原則等，都是為了能夠更好地傳授知識，在未來教學中讓學生能夠更好地接受現成的知識，有很大的局限性。現代范式下教育的局限大致表現在以下四個方面：

 

(1)傾向教育理論家提出和闡釋的教育基本概念，命題原理的講授,忽略師范生已有的關于教育的緘默知識。

 

很多師范生在接受了教育理論的學習之后，教學仍然是按照自己已有的教育知識進行，造成教育理論的學習與教學的脫節。造成這一脫節的根本原因在于師范生教育理論的學習中，并未關注師范生本身所具有的緘默教育知識，沒有有效地引導師范生對這兩種教育知識進行比較,在質疑和對話中檢驗和優化自己的教育知識結構，形成真正的教育認知能力，建構自己關于教育的“緘默認知模式”。緘默的認知模式會對個體的認知和事件產生更深刻更全面的影響，這中間關于教育的認知模式是師范生自家庭或社會中親身經歷或領悟到的，所以比純粹教育理論學習對師范生在未來教育教學中影響更為深刻和持久。單純教育理論的學習如果忽略了緘默認知模式，則需要在未來教學實踐中不斷摸索領悟之后才能夠被認可和運用。

 

(2)注重權威客觀知識的傳授,從而傾向掌握、記憶、理解等教學方法的運用，而忽視對學生質疑精神的培養。

 

現代知識的“客觀性”特點，不允許對其權威性質疑，學生要成為適應現代社會發展的人，首要的一點便是準確掌握現代的科學知識;現代知識積累式增長方式的觀念決定了教學的方式只能通過掌握、記憶等方法。此類教學方法是在“客觀性”和積累式的知識增長方式前提假設下形成的，我們需要先檢視前提：客觀性側重于認識對象與認識主體間的關系，認識主體通過觀察或者實驗的方法來認識對象，但主體在進行觀察和實驗之前便已經有了自己獨特的視角和方法，無法做到所謂的“客觀性”;對知識積累式的增長方式，波普爾認為人們根本不可能獲得完全證實或證明的知識，所有的知識都是一種“暫時的”理論和對現有問題的“猜測性解釋”，也都是有待進一步檢驗和反駁的，所以根本就不存在建立在確定性基礎上的知識積累。現代范式的知識排斥了傳統民間和個體的知識進入教育系統，使得這些知識很快消失，阻礙了人類認識的進步。

 

2后現代認知范式及其教育理念

 

后現代知識具有:文化性、境域性、多元性和價值性。后現代知識特點也使人們認識到其知識基本觀點有如下變化:首先,摒棄科學權威，注重知識形態的多樣性，多種知識擁有同樣的生存權利;其次，所有的認知者都在一定社會歷史文化中存在，提出問題分析問題和解決問題都受他所處的社會歷史文化環境的影響;再次所有的知識都是把握認識對象性質或關系的一種猜測性假設，因此都有可能是錯誤的，都是有待檢驗和反駁的;最后不存在價值中立的知識,知識是社會文化構建的結果，不是純粹個體理性或經驗的產物。

 

后現代的知識觀的變化必然引起教育理念的變革，后現代教育在以下四個方面發生轉變：

 

(1)與追求知識的記憶、掌握、理解和應用的外在發展不同，追求以個人的知識判斷力、批判力和鑒賞力為標志的內在發展。現代范式下的教育注重個體世俗性發展,即增加個體的就業機會和市場競爭力，但忽略了個體內在世界的理解和塑造。個體真正的發展是不斷喚醒自身的過程，而不是在外在的知識的壓迫下逐漸遺忘自身的過程。

 

(2教育理論應將“民俗教育”納入，開發出適合本地的“本土性教育理論”適合教師個體的個性化教育理論。研究者所提出的各種教學理論和方法是在_定教育環境中提出的，而每一位教育者所面臨的教育環境都有其獨特性，如何根據具體的教育環境尋找適合自己的“本土性教育方式”使教育者獲得根本上的發展而并非在研究者的知識強權之下將教學作為研究者理論的實驗過程。

 

(3)教學評價應注重個性化的理解、闡釋、質疑、批判和應用。現代范式中將個人的精神參與和社會文化的影響看做影響知識客觀性的因素，而后現代范式中則強調個人與社會參與對知識的闡釋，認為任何知識都受社會和個人因素的影響,都是在特定的社會和個人獨特的視角下產生的。教學評價中應該注重學生個人獨特的視角，鼓勵學生的批判性態度。

 

3后現代認知范式下的師范教育改革

 

在后現代教育的轉變基礎上怎樣的教師才能夠適應未來的教育呢?目前師范生教育受現代范式影響較深,需要進行怎樣的改革才能夠激發師范生的自我發展意識?我們在實踐和理論中需要進行以下四方面的探索：

 

(1)注重培養師范生形成反思習慣、對話的意識，在反思和對話中發展自身的判斷力、批判力和鑒賞力。反思是對過去發生的事件的思考，在反思中能夠更好地完善自我。師范生是在不斷地發現自我過去的不足中逐漸成長為優秀教師的，這_發展是自我的喚醒過程，是由內而外的過程，并非由諸多的專家學者計劃能夠解決的問題。師范生在自身的成長中意識到反思的重要性，在教學中便能夠有意識地培養學生的反思能力，喚醒學生自我發展的意識。對話是不同文化背景人之間的視野融合的過程，通過對話，可以加深對不同文化的理解，同時補充限制不同文化的“主觀化”，在知識個性化的同時注意其公共性。

 

(2培養師范生注重緘默知識和本土知識的意識。緘默知識通常不能以正規的形式加以傳遞，不能通過語言、文字或符號進行邏輯說明，有時是一種連知識的擁有者和使用者也不能清晰表達的知識，所以在正規的教育形式中通常被忽略掉，而我們的行為很大程度上受緘默知識的影響,不能忽略掉緘默知識，要使它與顯性知識達成一致。本土知識是本土人民在生活中具有情境性特定文化下被西方“先進”的科學知識視為“野蠻的”、“未開化”的知識，在現代科學范式的教學體系中被壓制的知識。但是這類知識是本土人民賴以發展的根本，要喚醒師范生的本土意識，才能夠在未來的教育教學中注意培養學生從感情上和理智上認同、接納和獻身本土的意識。

 

4結語

 

師范生具有了自我發展意識，才有可能在未來教育教學中關注自身發展的同時喚醒學生的自我發展意識，擺脫發展過多的依賴外在客觀的知識和條件的現狀，逐步走向內涵式發展;對緘默知識與本土知識的關注可以避免現實與理論脫節，能將教學與學生的生活更好聯系起來，更好地建構個性的認知模式;每個學生從生活中獲取的知識是不同的，而以開放的心態和多重的標準評價學生的發展，更能體現人的差異性關注和對人的尊重，也是多元社會的發展需要。

 

參考文獻

 

[1]石中英.知識轉型與教育改革M].第1版.北京教育科學出版社,2001.