藝術哲學與審美精選(九篇)
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第1篇：藝術哲學與審美范文
編者按：20世紀以來，藝術創(chuàng)作、藝術史研究、藝術批評出現一個重要節(jié)點，即把藝術置于“物”的層面。以“物”為思，是本體論轉向帶來的藝術態(tài)度，“物”如何轉化為視覺藝術，并具有視覺思想，這并不是一個簡單的被視覺化的過程，而是潛藏著諸如社會環(huán)境、文化心理、藝術自覺等諸多話語層面。因此，探討這一現象的意義就在于，進一步認識藝術思想形態(tài)轉向帶來的視覺思想和存在的問題。
本文通過對藝術思想形態(tài)轉向的歷史回顧，和形態(tài)轉向在審美方面引起的變化，指出當代藝術信息成為了基于物的思考，不應該是一個對哲學空乏認識下的視覺化過程。提出模仿哲學的視覺藝術，最終會帶來什么結果，結論認為：僅僅依靠觀念來支撐視覺最終會遭到質疑并被藝術所拋棄。
一、藝術思想形態(tài)轉向的歷史回顧
藝術思想史有幾次大的形態(tài)轉向，第一次轉向是文藝復興末期。文藝復興之前的哲學是分科而治的百科全書體系，是源自于古希臘哲學體系的。文藝復興末期，唯理論之理性思想，實證論之歸納法性質形成了以形而上學作為區(qū)別學科的哲學，它脫離了百科全書體系，導致了主客體分離的近代哲學。
這就是16世紀左右出現的“認識轉向”，從而藝術哲學由本體論轉向認識論。應當講16世紀左右是一個感性豐富的時代，這是一個以文學藝術風格更新，宗教生活方式變革的時代，它導致了17世紀科學與哲學的興盛，但17世紀與16世紀不同，16世紀文藝復興的人文覺醒倡導了新的人性模式和生活準則，但它不是批判意識的，而17世紀與之相反，普遍的懷疑和求證精神，是這個時代哲學和科學的基本準則。說到此，回避不了的是哲學史上的兩個人，一個是培根，一個是笛卡爾，培根是實驗科學性哲學，笛卡爾是自我意識的哲學，哲學史表明近代哲學是從培根和笛卡爾開始的。至此，哲學的重心由本體論轉向了認識論，試圖厘清存在與思維的關系問題，這導致17、18世紀西方哲學成為探討認識的來源、過程及真理性的哲學，最終又形成了經驗論哲學和唯理論哲學的對抗。
早期經驗論哲學提出：“凡在理智之中的，無不先在感覺之中”的基本原則。這種論調具有唯物主義的基本特征，與笛卡爾提出的“我思故我在”為主旨的唯理論哲學是相對立的，之后，它經培根、霍布斯、休謨強化成為一種系統(tǒng)化的哲學。
思維與存在的關系問題是德國古典哲學的核心問題，也是近代哲學的核心問題，它不再把世界理解為人與自然的關系，而是理解為主體與客體的關系，并特別強調思維的主觀能動性，理論與實踐，自然與必然。經驗論、唯理論都是試圖解釋思維與存在的關系問題，試圖建立它的統(tǒng)一性，但由于各執(zhí)一端，缺乏辯證，因而，休謨把經驗論發(fā)展成懷疑和不可知論，而唯理論在萊布尼茨一沃爾夫體系中成為了一種獨斷，至此才出現，康德、黑格爾對思維與存在關系問題的批判性思考。
二、形態(tài)轉向在審美方面引起的變化
具體到美學方面，18世紀之前，西方美學中關注的是諸如比例、和諧等形成美的條件，認為人類為何能感知美，是靠理性能力。到了18世紀巴洛克后期，學者們才對這種理論發(fā)生懷疑，懷疑的理由是，同樣一種形態(tài)的對象，為何接受者的反應不同，有人認為是美的，而有人則認為是丑的，于是由對“理性”普遍能力的認識轉移到對情感心理的關注上。滕守堯在《審美心理描述》中指出：至18世紀后期，人們對審美反應的心理狀態(tài)愈加感興趣了，這時，美學的中心課題已不再是‘什么是美?什么樣的事物是美的?’而是變?yōu)椋骸俗钕矚g什么樣的事物?人認為什么樣的東西是美的?’隨著這種中心的轉移，產生了這樣的結果：關于“美”的本質的理論探討(美的性質，造成美的條件等)讓位于人的審美能力探討，對美的對象的描述讓位于對人的內在感受能力的心理分析。”
關于認識論問題，在康德哲學中就很明確地劃分了界限，康德認為世界應劃分為物自體和現象界，認為“物自體”這個世界的本體是不可知的，把認識劃定在現象界之中，也因而把審美從認識領域中劃歸于情感領域，這是對本體認識論的轉向，康德的形式論是最能說明他的這一觀點的。在其所著《判斷力批判》中指出，審美不是邏輯，不屬于知識判斷，與真無關，也與利害、功用、善引起的無關，審美只是對對象形式的關系，美只在形式之中，是主觀合目的性的形式，他清楚地把審美限定在情感領域，因而把美學從認識論的范圍之內排除，而劃歸為情感認識范圍。
三、康德美的自律說對當代藝術的影響
康德美的自律說強調的審美獨立性和藝術的純粹形式的思想，使藝術的表現方式脫離了藝術依托文學性，敘事性文本所形成的再現模式，擺脫以往的以文字書寫的文化形態(tài)對藝術的統(tǒng)治，這導致了之后的以獨立的審美意志來對抗傳統(tǒng)藝術方式的現當代藝術，這種受哲學支配的現當代藝術，依格林伯格來看，幾乎就是模仿康德哲學的藝術，帶有批評的藝術。也如同鄒躍進所說的，用藝術論證藝術是什么的藝術哲學。
康德的這一觀點在希勒的哲學中更加清晰化了，之后，19世紀末期興起的心理學美學和形式主義美學是在逆反黑格爾“形而上”美學的前提下出現的“形而下”美學。另外，叔本華、尼采的唯意志論等使西方哲學徹底地進行了“語言學轉向”。
第2篇：藝術哲學與審美范文
關鍵詞:高校;藝術美學;教學要求
隨著經濟社會的快速發(fā)展,審美教育日益受到人們的關注。作為審美教育的主要承擔者,高校藝術類專業(yè)的美學課程擔負著重要的責任。然而,目前藝術美學課程的研究和教學工作卻出現了一些問題,如藝術美學課程的教學內容與學生的理解有偏差,致使學生逐漸失去了學習興趣等。要解決這些問題,藝術美學教學工作者需要認真思考藝術美學課程的教學目標和教學內容。
一、鞏固根基――以哲學美學為理論依據
藝術美學作為美學的一個分支,其理論應建立在哲學美學的基礎上。目前教學中存在著藝術美學課程的教學內容和藝術理論等課程的教學內容雷同的問題,這導致藝術美學課程缺少美學的理論思辨性。美學作為連接哲學與藝術的“中間體”,一方面展現的是人類在審美過程中的精神活動,另一方面從藝術的內涵上反映了藝術的普遍規(guī)律,所以諸如黑格爾等學者將美學定義為“藝術哲學”。在這樣的學科背景下,藝術美學應該以哲學美學作為其理論出發(fā)點,將美學史和藝術史相交叉,將審美文化、審美心理等融入其中,把具體的藝術門類美學作為研究對象,以形成其相對嚴密的理論體系,從而更加明確其學科定位。
把藝術美學的理論基點建立在哲學美學的基礎上,無疑深化了藝術美學的理論基礎。縱觀中西藝術的發(fā)展歷程,在藝術美學理論中被中國普遍重視的“道”“氣”“意境”等問題和被西方普遍重視的“優(yōu)美”“崇高”“悲劇”等審美范疇,都直接或間接來自哲學美學。哲學美學以哲學的思辨性將人類的審美意識、審美心理和藝術創(chuàng)作、藝術鑒賞等問題融入美學體系中,在人類審美文化和審美意識發(fā)生、發(fā)展的背景下解讀藝術發(fā)生、藝術創(chuàng)作、藝術鑒賞等問題,深入剖析藝術作為人類高級精神需求的原因。綜觀古今中外的藝術大家,他們的優(yōu)秀藝術作品的獨特價值就體現在他們對于人類普世精神的解讀和對特定時期文化的具體表現。對藝術美學教學來說,哲學美學基本理論的支撐也將使學生在對“形式”“結構”“色彩”“韻律”等藝術美學的基本要素掌握的基礎上用哲學的思辨去理解藝術的具體問題,從而提高學生理解藝術的能力,開闊學生藝術創(chuàng)作的視野。
二、豐富內涵――以審美文化為載體
文化是人類創(chuàng)造的物質文明和精神文明的集中體現,是人類歷史記憶和現實存在的具體表現。文化作為相對穩(wěn)定的社會形態(tài),直接影響著人類藝術的發(fā)生、發(fā)展和審美主體的審美價值取向。法國美學家丹納在《藝術哲學》中將人類的審美活動和藝術活動放在人類社會文化發(fā)展的歷史中,從種族、環(huán)境和時代三個方面探討了藝術的普遍規(guī)律,指出了文化對人類審美和藝術活動的影響力。
在具體的教學實踐中,不論是藝術史、藝術批評還是藝術思潮,教師都是對藝術在人類文化的發(fā)展歷程中所占的位置和所產生的精神價值進行梳理。藝術美學中所強調的藝術和審美問題的交叉研究彌補了純藝術史研究中所忽略的審美思辨性和純美學研究中所忽略的藝術的現實表現性問題,而這種交叉點正是人類的審美文化。人類不同的文化體系所顯示出的審美與藝術形態(tài)的普遍性與特殊性,一方面解釋了作為“類”存在的人類主體如何實現藝術與審美的共通性,另一方面體現了人類在美學范疇和藝術精神理解上的差異性。由此可見,要理解藝術美學的精神內涵,就必須理解人類的文化精神。藝術美學課程以審美文化為依托,這就要求教師能夠從人類審美文化發(fā)展史中了解人類審美意識的發(fā)生和發(fā)展過程,了解人類藝術的成長歷程,了解在人類文化發(fā)展的代表時期文化對審美和藝術產生的影響,從而在科學的高度上把握審美和藝術中的關鍵問題。
藝術美學課程的理論高度除體現在哲學層面外,還體現在對人類文化特別是人類文化中的審美文化的把握上,即以審美文化作為藝術美學的載體有效連接作為宏觀上的藝術史和作為具象表現的藝術作品之間的內在聯(lián)系,將滲透在人們審美心理和審美意識中的文化心理結構剖析出來。作為審美文化中的審美主體,“人的審美活動結晶為審美意識,審美意識在運動中參照審美范式(典型藝術作品)進行構思設計,作為理想的審美意識表現出來,這也就形成了藝術創(chuàng)造”。總結出藝術創(chuàng)作、藝術鑒賞中的普遍規(guī)律,培養(yǎng)學生具備從人類審美文化的宏觀層面去解讀藝術作品中所表現出的微觀世界的能力,將是藝術美學課程教學的主要目標。
三、立足本體――以各類藝術為依托
藝術美學課教師要既能上升到哲學美學的理論高度,又能從審美文化的發(fā)展歷程中解讀藝術,還能以各類藝術為依托,回到具體的藝術門類、藝術家、藝術作品和鑒賞者中,對不同藝術所表現出的共性和個性特征進行解讀,賦予藝術美學教學以生機和活力。
藝術的多樣性體現在人類通過不同的感官和表現手法對自然界和人類社會進行解讀的方式上。《毛詩序》中說:“情動于中而行于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”這形象地描述了人類藝術的情感表現性和各藝術門類的精神互通性,而藝術門類的多樣性和藝術作品表達途徑的豐富性也使人從不同的層面感受藝術的獨特魅力。文學作品通過對語言的加工和創(chuàng)造書寫人類的生存意義和心靈感觸,使讀者通過閱讀體會人生的酸甜苦辣,從而豐富人生閱歷,提高人生趣味;音樂作品通過聲音和旋律的變化觸碰人的心靈,使人們從紛繁復雜的現實中沉靜下來,去品味音樂的情感表達;繪畫作品通過筆墨描繪出自然的四季變化和人的喜怒哀樂,通過人對外在世界的感受和用色彩創(chuàng)造的“第二自然”,使鑒賞者在藝術作品中感受自然,體悟人生……表現人類精神世界的藝術門類還有很多,藝術美學需要闡釋的內容也十分豐富。在立足具體藝術形態(tài)的同時,教師在教學和研究中還要走出單純依靠藝術去探索“美是什么”的誤區(qū)。在藝術美學中,“美”僅僅表現為一種情感傾向。在以具體的藝術門類作為藝術美學教學與研究的本體的同時,教師應該認識到人在藝術創(chuàng)作、鑒賞中的主體性地位,將各類藝術與人的審美心理、審美活動相結合,去探索藝術世界的精神內涵。
在藝術美學教學中,教師要掌握各類藝術的基本特征和表現手法,并通過選擇有代表性的例證來使學生掌握各類藝術的美學特征。針對不同專業(yè)的具體需求,有針對性地對某類藝術進行重點分析,同時也要注重各類藝術間的互通性,通過對相近藝術門類的類比分析,提高學生對藝術的整體把握能力。例如:書畫藝術的融會貫通是中國文人畫的特點所在,也是理解和把握繪畫作品中意境的關鍵。教師結合具體的藝術作品將這兩種藝術門類聯(lián)系起來進行深入闡釋,將有助于學生理解這種藝術的特點,拓展學生的理論視野,提高學生對藝術的解讀能力。
四、提升價值――以完整人的塑造為最終目標
美育是人類實現自我發(fā)展和自我完善的重要途徑。縱觀人類藝術的發(fā)展歷程,如果將藝術的內涵歸于一點,那就是對“人”的解讀。藝術體現的是人類審美價值的取向,是對美好自然環(huán)境的追求、對理想生活的向往和對人類和諧發(fā)展的祈望。席勒在《審美教育書簡》中提出藝術是重建人的整體和諧的手段,藝術把美育和人性的和諧完整地聯(lián)系起來。他認為審美教育的根本任務在于通過美和藝術將人從墮落的兩極引上正路,把自然的人提升為道德的人,從而把自然的國家改造成道德的國家,實現人類自由的崇高理想。
藝術美學課程作為美育的重要平臺,不僅要具有課程本身所體現出的深厚審美意蘊,使學生體悟藝術的意義和人類的精神價值,而且要著眼于當下,以對學生人格的完善教育為最終目標,幫助學生樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀和藝術觀。藝術美學課程還應以人性化的教育理念,以學生為核心來促進學生審美精神的培養(yǎng),提高學生的生存品質,并提供有價值、有實踐意義的促進人格完善和人性完整的參照系統(tǒng),從而完成美育“完整人塑造”的最終目標。
參考文獻:
第3篇：藝術哲學與審美范文
從國內相關研究成果看，有從哲學基礎、課程范式等方面對兩種理論進行比較研究的，如郭小利的《北美“審美”與“實踐”兩大音樂教育哲學思想之比較研究》（《音樂研究》，2008年第5期），王秀萍的《從審美范式到反思性實踐范式——歷史視域中的音樂教育范式轉換研究》（《中國音樂學》，2008年第3期），覃江梅的《音樂教育哲學的審美范式與實踐范式》（《中國音樂學》，2008年第1期）；也有結合我國音樂教育實際，對兩種理論存在價值進行探討的，如管建華的《“審美為核心的音樂教育”哲學批評與音樂教育的文化哲學建構》（《中國音樂》，2005年第4期），崔學榮的《兼容的音樂教育哲學觀——基礎音樂教育實踐的行動指南》等。這些學者對音樂教育哲學問題的真知灼見，引發(fā)了筆者對幾個相關問題的思考。
一、關于“音樂本質”的反思
雖然“審美哲學”與“實踐哲學”在其哲學觀念、理論基礎、音樂教育內容與課程范式等方面存在較大的分歧，然而十分巧合的是它們都聲稱:“音樂教育的基本性質和價值是由音樂藝術的本質和價值決定的”，并都以各自對音樂藝術的本質和價值的詮釋作為其理論構建的基礎,而對于“音樂的本質與價值”的不同理解成為爭論的焦點。
審美哲學認為，“音樂的本質與價值在于審美品質”，而“審美品質存在于它的旋律、節(jié)奏、和聲、音色、調性、曲式之中” [2]。僅從當今社會現實生活看，確實有相當多的音樂活動是為了滿足人的審美需求，如各種現場音樂會（包括藝術音樂、流行音樂、部分民間音樂）、網絡音樂、電視音樂等；但也有不少的音樂活動并不以審美為目的，而是具有政治、宗教、道德、實用等功能，如各種宗教音樂、儀式音樂、廣告背景音樂等。如果把觀察的視野在時空上進一步擴展的話，我們會發(fā)現世界上部分民族的音樂僅僅是為了傳承自己的文化（如伊朗的Radif），或是為了配合生產勞動或生活（如勞動號子、我國少數民族的“酒歌”）。因此，“審美”一詞并不能從根本上說明音樂的“本質”。
針對審美哲學對音樂本質界定的局限性，實踐哲學聲稱“音樂是多樣化的人類實踐活動”，并認為“音樂”是“音樂實踐者、音樂活動過程、音樂活動成果、音樂活動語境”四個維度相互作用的動態(tài)體系。[3]表面看，此定義把不同民族、不同地區(qū)、不同階層的“音樂”進行了更為全面的考察，超越了“審美哲學”狹隘的視野。然而，如果用這一定義對其他藝術進行考察時又會發(fā)現，許多藝術都是“多樣化的人類實踐活動”，并且也是“實踐者、活動過程、活動成果、活動語境等四個維度”相互作用的動態(tài)體系。因此，此定義由于過于泛化，不能突出音樂“獨有的、區(qū)別于”其他藝術的屬性，也沒有說明音樂的本質。
從后現代的視野看，“一種存在物在不同的關系中是不同的對象，具有不同的‘本質’”，因此，“后現代思想否定一切本質主義關于世界的看法，否定確定不變的所謂‘意義’、‘本質’、‘中心’、‘本源’、‘真理’等”。而音樂人類學研究成果也表明：“在世界各種不同的文化中，‘音樂’并沒有傳統(tǒng)哲學思維中的所謂統(tǒng)一的‘本質’，也沒有世界范圍的普遍性音樂概念”，“‘音樂’在不同文化那里有不同含義”。[4]
“審美哲學”與“實踐哲學”關于音樂的定義，都只是從某一特定視域對人類音樂活動進行考察和描述，前者是從美學的角度出發(fā)，看到的是審美主體和審美對象及其關系，是對人類音樂活動的微觀研究；后者是從音樂人類學的視野出發(fā)，看到的是人類音樂活動的“參與性、目的性、行動性、語境性”，[5]是對音樂活動宏觀的審視。音樂的屬性具有“多元性”、“開放性”的特點，不同歷史時期、不同文化對音樂屬性的界定是不同的，無論是“實踐哲學”還是“審美哲學”對于音樂本質的定位都具有片面性。
二、音樂教育價值定位的探討
審美哲學認為：“音樂教育是通過對音響的內在表現力的反應來進行的人的感覺教育”，而最深刻的價值是“通過豐富人的感覺體驗，來豐富他們的生活質量”。[6]同時強調：“教育中的人文藝術學科作為藝術要有意義，它們就必須從審美的角度來教授”，音樂教育要通過“提高所有人獲得審美體驗能力”，“幫助人們分享音樂表現形式具有的意義” [7]——審美意義，因此音樂教育又是審美教育。
實踐哲學認為審美哲學對于音樂教育價值的定位過于狹隘,強調音樂教育的價值在于通過多樣化的音樂實踐，使學生獲得“自我成長”、“自我認知”、“音樂愉悅”,從而實現“自我認同”、“自尊”、“幸福”等生命價值的追求。[8]
第4篇：藝術哲學與審美范文
關鍵詞： 現實審美 藝術哲學 音樂藝術
美學是研究人與現實審美關系的學問，它既不同于一般的藝術，又不單純是日常的美化活動。
美學這門科學的淵源，可以追溯到古代奴隸制社會。古代思想家對于美與藝術問題的哲學上的探討，對于藝術實踐經驗的研究、總結，可以看做是美學理論的萌芽和起點。
美學思想是人類審美實踐和藝術實踐發(fā)展到一定歷史階段的產物，是對人類審美實踐和藝術實踐的哲學概括。人類早期的美學思想散見于古代大量的文論、畫論、書論、樂論及哲學、歷史等著作中。這些不具備系統(tǒng)的理論體系的美學思想是美學產生的基礎，但還不是作為獨立學科的美學。
美學作為一門社會科學，是在社會的物質生活與精神生活的基礎上產生和發(fā)展起來的，是研究美、美感、美的創(chuàng)造及美育規(guī)律的一門科學。美學作為一門獨立科學，是近代的產物。在十八世紀資產階級哲學和科學蓬勃發(fā)展的時期，美學在德國古典哲學中作為一個特殊部分開始確立。鮑姆加登在1750年第一次用“美學”這個學術用語（其含義是研究感覺和感情的理論），并把美學看做哲學體系的一個組成部分。隨后，康德、黑格爾等賦予美學以更進一步的系統(tǒng)的理論形態(tài)，使之在他們的哲學體系中占有重要地位。十九世紀一些資產階級美學家在實證主義精神的支配下，力圖使美學擺脫哲學而成為所謂“經驗的科學”。當然，以所謂“經驗的科學”自命的實證美學，并沒有也不可能脫離哲學的支配，但美學在這一時期更加廣泛和獨立地發(fā)展了。哲學的產生，給美學研究提供了真正科學的世界觀和方法論，改變了美學研究的面貌。的經典作家們也提出許多重要的原則性的美學觀點，然而他們沒有來得及使之系統(tǒng)化。因此，建立科學的美學體系仍是一個有待努力完成的任務。
音樂美學（Aesthetics of Music）從音樂藝術總體的高度研究音樂的本質和內在規(guī)律性音樂美學這個概念。在18世紀末葉德國音樂學者著作中已經出現。作為一門獨立的學科，則是在19世紀后半葉在歐洲逐步建立起來，經過一個多世紀的探索，它已經成為一個美學和音樂學中的重要分支。但是，各國音樂家們對音樂的本質、音樂審美感受、音樂的社會功能和價值標準等基本問題的思索和探討早已進行，無論是在東方，還是在西方，它的歷史可以一直追溯到遙遠的古代。
音樂美學的研究可以從以下不同角度進行：哲學和心理學的角度、廣義社會學的角度及音樂作品自身的美學特性的角度。對音樂藝術進行哲學角度的研究，主要涉及下列問題：音樂的本質是什么？音樂的內容是什么？音樂同現實的關系是怎樣的？等等。這些問題同哲學認識論有極為密切的關系，具體根本性質，是音樂美學中首先要探討的問題。從心理學角度研究音樂藝術所要回答的問題，諸如音樂創(chuàng)作、表演、欣賞的心理過程是怎樣的？人們究竟是如何感受音樂的？音樂是以何種方式作用于欣賞者的？20世紀以來，心理科學的發(fā)展為從心理學方面研究音樂提供了自然科學的基礎和前提，為音樂學研究的這一新領域開辟了道路。從廣義的社會學角度研究音樂藝術，涉及諸如音樂的社會功能、音樂的價值標準、音樂的階級性因素、音樂的持續(xù)存在和繼承性等一系列問題，至于從音樂作品自身的美學特性的角度研究，則涉及諸如從音樂作品的結構、諸構成因素的內在特性等方面考察音樂美學等一系列問題。
音樂美學研究在構建新的音樂美學體系的同時，對音樂表演藝術也給予了極大關注。這些研究以新的觀念和視角，為音樂表演理論的建設填充了新內容，并為音樂表演實踐的發(fā)展和創(chuàng)新開拓了新思路。
美學意義上的美按照屬性可分為主觀美、客觀美和主客觀相通美等。主觀美派把這種典型看做是審美者本人的實際經驗，是客觀世界與之是否相通的“符合論”，凡是可以引起審美主體對經驗“回憶”的都可以看做是一種典型。客觀美派以為，典型是實際存在的，是審美者觀之為“尺度”的一種存在，用這種“尺度”進行審美的實踐，凡是與這種“尺度”相一致的就可以視之為典型。主客觀相通派認為，在實際審美活動中，典型是主體對實際審美活動中的客觀美的概括與歸納，從中分析出美的“范式”這種“范式”可以作為以后審美活動的指導。
現今，信息論、控制論、系統(tǒng)論的發(fā)展對音樂美學的研究開始產生影響，出現了一些這方面的論著。雖然它還處于探索性的初級階段，但這個方向將無疑具有廣闊的發(fā)展前景，對未來音樂美學的發(fā)展具有深遠意義。
參考文獻：
[1]楊恩寰，李范，等編.《美學教程》（第1―3章）[M].中國社會學科學出版社，1987.
[2]楊辛，甘霖.美學原理（第一章）[M].北京大學出版社，1988.
[3]張法.美學導論（第一章）[M].人民大學出版社，1999.
[4]張前，王次.音樂美學基礎[J].人民大學出版社.
第5篇：藝術哲學與審美范文
關鍵詞: 中西方 繪畫藝術審美 差異
一
藝術反映生活,這是中西方繪畫的一種共同因素。但是,中西方在繪畫藝術審美方面仍然存在著很大的差異,比如,中國繪畫在造型藝術形象時,并不像西方繪畫那樣純粹以描繪客觀對象為目的的創(chuàng)作方式,而是一個主觀意識加工改造的過程。中國畫家在描繪客觀對象時,可以根據創(chuàng)作的需要,隨意地進行取舍、夸張,甚至變動自然物象的位置,同時也不受焦點透視,以及光與色的影響,有著很大的自由性。比如,中國繪畫可以畫成立軸或長卷,可以畫江山萬里圖,甚至還可以把春夏秋冬四季不同的景色在同一畫面中表現出來,這是西方繪畫采用焦點透視的觀察方法所做不到的。對于中國畫家來說,繪畫創(chuàng)作依賴于生活,但是又不是完全取決于客觀生活,這是因為中國繪畫藝術所追求的事實,并不等于客觀事實,也就是說合情而不一定合理。所以,從繪畫創(chuàng)作與客觀物象的關系方面來講,中國繪畫注重表現自然,而西方繪畫則注重再現自然。兩者的審美思想和審美標準存在著很大的差距。中國繪畫作為一種思想感情的抒發(fā)方式,因此,在作品中往往滲透著畫家對生活審美感受和主觀情思,其中有痛苦、歡樂、孤獨等,這一切都必將通過筆墨形式灌注到繪畫作品之中,賦予作品以一定的思想內容和藝術感染力,從而使欣賞者得到某種美的感受。然而,西方繪畫注重再現自然的觀念,強調對光與色及客觀自然形象的描繪,畫家的主觀思想服從于客觀形象,有著很強的科學性和邏輯性。雖然從印象派繪畫以后,西方繪畫也注重對主觀情感的表現,但是從根本上來講,它仍然是一種再現自然的藝術創(chuàng)作觀念,這是由他們的審美思想和文化觀念所決定的。
西方繪畫藝術善于把一切形態(tài)都原原本本地再現出來,即使是不可視的神,他們也要將其還原為可視的形象。西方人不管對于什么都要以明確的形態(tài)再現出來,這就是西方藝術的審美思想。然而,東西的藝術表現并不注重對現實對象的準確描寫,就像唐代大詩人王維所說的那樣:“妙悟不在多言。”它可以舍去整個山的形態(tài),將宇宙的神韻全部集中在一草一木,甚至一片葉子上,通過這種“寫意”,以象征的形式,來表現作者對生活的全部感受和認識。古人說:“以形似之外求其畫”,“書畫發(fā)于情思”,通過寫意把“情思”表達出來,這就是中國繪畫藝術的觀念。
二
中國繪畫與西方繪畫的審美思想之不同,可以從外在的和內在的兩個方面進行把握。
第6篇：藝術哲學與審美范文
摘要：藝術又不是受任何約束，有著必然和偶然。哲學就是辯證唯物主義和歷史唯物主義與歷史唯物主義。學習它是對于現實以及今后相當長的一個歷史時期的主要任務。哲學基礎對美學有著重大的作用。形態(tài)上說，美學是關于審美、文學、藝術的論述及其所體現出來的思想，作為創(chuàng)始人，對人類社會的發(fā)展和美學的探索有著重大的意義。
關鍵詞： 哲學基礎 美學 作用
離開人的社會實踐來觀察問題，不了解認識對社會實踐的依賴關系，是不全面認識社會。學習哲學基礎也好結合實際和美學的聯(lián)系級作用和影響。
的美學是建立在哲學基礎上的，明確美學的哲學基礎，有必要首先明確哲學的基礎。
人的發(fā)展和美的發(fā)展都是在社會文化構造的矛盾運動中逐步實現的。脫離社會文化構造我們就無法認識人，也不能認識美，在哲學基礎的矛盾論在美學上充分反映出來，是無處不在的。
一、哲學基礎社會意識形式
社會意識是社會存在放映。但社會意識的相對獨立性。社會意識形式的多樣性反映了社會生活的復雜性。
社會意識形式多種多樣，包括政治，法律，倫理，哲學，宗教思想在不同的形式，從不同方面反映社會存在，并通過各自的特點影響社會。社會意識還包括人們在日常活動和相互作用，直接形成社會心理學。各種形式的社會意識的差異包括一致性，是一定歷史時期社會存在的反映。
藝術和科學中的是非問題，應當通過藝術界和科學界的自由討論去解決，通過藝術和科學的實踐去解決。借助語言、表演、造型等手段塑造典型的形象反映社會生活的意識形式，屬于社會意識形態(tài)。應提倡自由討論，百家爭鳴，調動科學文化工作中一切積極因素，有利于發(fā)展正確的東西，克服錯誤的東西，迅速發(fā)展和繁榮我國的社會主義科學文化。
二、哲學基礎和美學的關系
離開了人類的社會實踐也不可能有理性的凝聚和意志結構的構建。要從抽象到具體、從觀念到現實、從理論到實踐的角度看，哲學基礎和美學的關系。審美認識始終不脫離感性形象，始終包含中情感是一種具有形象性和情感體驗性的特殊認識。
用具體的例子說明：貝多芬的《命運交響曲》的著名的主題特具實力，使人們的“命運敲門”的協(xié)會，建立強烈的反映、心靈的震撼，與巨大的社會變化對每個人造成心跳的感覺，在心理運動幅度有同構的經驗，使命運主題與社會動蕩的聯(lián)系。我們談論美學和藝術，往往會隔靴搔癢，我們談談藝術不談社會，將失去一切。因此，審美和社會關系，更換為藝術與社會的關系。
眾所周知，每個人對美的感知不一樣。同樣的事情，有些人認為美，但有些人認為是不美的，甚至在同一個人，他的審美觀的過程中，生活會改變，以前認為是美的，后來會覺得原先認為美是錯的，甚至后來所說的美。美是人的主觀反映，是一個概念，任何想法是以社會活動為基礎形成的，是社會的產物，是社會的思想。
唯物史觀對于人的精神力量的肯定絲毫不遜色于主觀唯心主義者，他們的差別僅僅表現在對這種“精神力量”的根據說話不同，唯物史觀認為歸根到底，“精神力量”來自一定的物質根源，而主觀唯心主義者則不承認這個“根源”。文學與藝術起源于遠古人類的生產勞動。促進勞動的思想和語言的發(fā)展，使完美的藝術的可能實現。這也是解釋了花能引起美感的根源不在花的身上，花的文化意味完全是由欣賞花的人的審美欲求來提供的。
審美活動是一種精神活動，它不可能帶來任何直接物質利益，但審美活動也絕不是人性中華而不實的虛榮心表現的，原始人的協(xié)同工作與勞動節(jié)奏，形成原始的音樂和詩歌。審美正是對優(yōu)質人性的向往和感悟，是人類精神生活不可缺少的要素，以至于人類通過某種對象直接和間接地來欣賞自身、感受自己優(yōu)秀的質，就不言而喻地成為引領人類及其社會健康發(fā)展的一種意義重大的行為。
只有在滿足人民群眾在精神生活方面的要求，才能調動藝術家和廣大群眾發(fā)揮他們的藝術才能，并且只有不同風格、不同形式互相借鑒、互相補充、共同提高，社會主義的文藝才能繁榮發(fā)展。
三、哲學基礎對美學的作用
在美學研究史上做出了貢獻。藝術的生產和人的社會生產活動是分不開的。在原始社會的大早期階段就出現了藝術。隨著生產的發(fā)展和社會生活日益豐富，藝術逐漸成為精神活動的一種特殊的形式。而社會活動是藝術的唯一源泉。各種藝術作品都是一定社會生活的反映。
美學基礎是儒家和道家思想的相輔相成而逐漸形成的！西方文明的搖籃是古希臘，有兩位重要的奠基人：唯心主義的代表伯拉圖，唯物主義的代表亞里斯多德，雖然說他們是哲學家，但是美學的最開始本來就是哲學的一部分，他們的思想對后世產生了極其深遠的影響。只有滿足人民群眾在精神生活方面的要求，才能調動藝術家和廣大群眾發(fā)揮他們的藝術才能，并且只有不同的風格、不同形式互相借鑒、互相補充、共同提高，社會主義的文藝才能繁榮發(fā)展。
黑格爾，康得，叔本華、弗洛伊德等等，都是沿著他們的思想延續(xù)的，西方的美學基礎應該是整個的西方哲學思想，而西方哲學的基礎就是那兩位大哲學思想啟蒙家柏拉圖和亞里斯多德。
美學的發(fā)展和哲學基礎有著密切的聯(lián)系。哲學意味著我們所面對的世界是客觀的現實世界而非在它背后還有一個產生和決定現實世界的世界，物質存在的優(yōu)先性是作為基礎和解決問題的最終根據和來源，對整個哲學體系具有基礎性和決定性的意義。
哲學基礎對美學有著重大的意義。在新形勢下如何與時俱進、開拓新的研究視野，藝術是經濟基礎的反映，但每一時代都有一些好的藝術作品并不隨著經濟基礎的變革而消逝，這些作品長期在人民中間流傳，成為寶貴的藝術遺產為廣大人民群眾所欣賞的。這些對美學有著深刻的影響。
參考文獻：
[1]東北三省高師函授哲學教材編寫組.哲學基礎[M].黑龍江：黑龍江出版社，1982.8，66，80.
[2]蔡翔.社會學主要思潮[M].華夏出版社，2000.1，5，61.
[3]杜鍵.與柏拉圖的對話[M].人民美術出版社，2011.1，112.
第7篇：藝術哲學與審美范文
關鍵詞：杜威；實用主義；美學
中圖分類號：G632 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2015）12-0001-01
1.對于杜威實用主義美學思想的評價
1.1 經驗與生活。從思想淵源方面來看，杜威的經驗論是對傳統(tǒng)哲學經驗理論尤其是近代英國經驗主義經驗理論的繼承和發(fā)展。
杜威的經驗論對前人的觀點是有所借鑒，但杜威的經驗理論有自身的特色。正是美國的特殊歷程和國民的特殊性孕育了實用主義的產生。在杜威看來，經驗不再是純粹的靜態(tài)的感官經驗，而成為一個充滿活力的動態(tài)過程。杜威強調作為藝術的審美經驗來自于人們的日常生活，是人們的日常生活經驗的完滿形態(tài)，是一個完滿經驗的完成時。正如杜威所一再強調的那樣：人們日常生活的經驗都帶有審美的特質，任何生活活動都可以成為藝術。那些修剪草坪、燒水做飯、觀看體育運動等看來很平常的生活事情都可以成為藝術。杜威把藝術、經驗與生活聯(lián)系在一起，看似是一個很平常的概念，卻是一個極具革命性質的發(fā)展。杜威的這一成就，在哲學美學領域無異于一場哥白尼式的革新，對現代哲學美學的發(fā)展，具有極為重要的影響。
1.2 藝術與人生。杜威實用主義美學中關于藝術的理論――藝術即經驗，破除了藝術和審美的神秘性，認為藝術和審美并不是審美很神秘的所在，藝術和審美的根源不在于什么別的地方，而就存在于人們的日常生活之中，是人與其生存的環(huán)境相互作用而形成的經驗之中，是經驗的完滿，生活的完滿狀態(tài)既是藝術。
杜威用他那睿智的思想鋒芒，剝開了藝術的神圣面紗，宣告了康德"審美不涉及利害"的破產。杜威認為藝術和審美活動并不是那些高雅人士和社會經營所獨享，普通民眾也可以參與審美活動、感受藝術的獨特魅力。杜威的藝術論顯示出了一種面向現實人生日常生活的宏大氣魄與胸襟。杜威認為，只有當藝術與絕大多數人的生活發(fā)生密切聯(lián)系之后，人類才有可能成為一個真正美好的社會。
2.杜威實用主義美學的影響
2.1 杜威與美國藝術。杜威的《藝術即經驗》1934年出版以來，在美國本土產生了很大的影響。杜威的實用主義美學改變了很多藝術家的思維方式和創(chuàng)造風格，促使很多美國藝術家放棄了那種"為藝術而藝術"的傳統(tǒng)的、唯美的藝術創(chuàng)造，而努力創(chuàng)造一種"生活的藝術"。與杜威同時代的美國先鋒派藝術就深受杜威美學的影響。
杜威反對把藝術作品放進博物館、美術館、音樂廳的做法以及對通俗藝術的褒揚，改變了人們對藝術的傳統(tǒng)觀念，極大的刺激了美國人們全民參與藝術的意識，大大地促進了美國通俗藝術的發(fā)展。二十世紀以來，隨著杜威的倡導，通俗藝術在美國本土得到了蓬勃的發(fā)展。波普藝術、拉普藝術、鄉(xiāng)村音樂成為二十世紀美國藝術發(fā)展的主流。美國在現代藝術領域里所取得的巨大成就，很大程度上應歸功于杜威實用主義美學思想對美國社會和國民的深刻影響。
2.2 杜威與生態(tài)美學。生態(tài)美學是生態(tài)學與美學相結合的一種學科，也就是從生態(tài)學方面來研究現代美學。生態(tài)美學的研究范圍包括人與自然、人與社會之間的一系列相關的問題，因此可以說生態(tài)美學就是一種關于如何協(xié)調人與環(huán)境的人類生存論理論。
杜威的思想體系中環(huán)境一直是一個非常重要的理念，因為他的經驗就是活的生物與其周圍環(huán)境相互作用、相互影響的產物。沒有環(huán)境的存在，經驗也就無法產生。他的《經驗與自然》、《藝術即經驗》中有很多關于自然環(huán)境的精彩論述，盡管他的哲學美學思想中沒有涉及到環(huán)境保護的話題。但是，在杜威的時代，環(huán)境問題，沒有成為一個嚴峻的社會問題而出現，絕大多數人關注環(huán)境問題是在二十世紀六七十年代環(huán)境污染已經很嚴重的時期，而杜威比他們早了整整半個多世紀。
因此，杜威強調經驗與自然連續(xù)性的理論對我們當今的生態(tài)哲學生態(tài)美學建設有十分重要的啟示。
3.杜威的美學思想與日常生活
杜威哲學思想的核心"經驗"與人們的生活密切相關，并強調對人的日常生活過程的關注。在杜威的哲學思想中，藝術的概念非常寬泛，那些經常發(fā)生在身邊的不登大雅之堂的生活瑣事，也被杜威描寫得細致有趣。如趙秀福先生所證明的那樣，做飯也可以成為杜威所說的藝術，能給人們帶來審美的經驗。
以駕駛為例，它同樣可以成為杜威哲學思想中的藝術。首先，由于經濟的迅速發(fā)展，很多家庭擁有了私家車，開車上下班、自駕游等成為一種普遍的現象，這無時無刻不影響人們的生活。其次，對于一個初學駕駛的人來說，由于沒有掌握足夠的有關于汽車的知識和駕駛的技巧，所以剛剛開始時會犯許多錯誤，這就使得開車的經驗停留在粗淺的水平，離藝術的要求較遠。要使開車這樣一件與人密切相關的事情上升到藝術，要求駕駛者必須掌握足夠的有關汽車的知識與駕駛的技巧，之后必須在實踐的基礎上，積累足夠多的經驗，在專家（即駕校教練）的指導下，不斷使已有的經驗得到圓滿，得到完善，在與環(huán)境的互動中達到良性循環(huán)，使開車擁有上升到藝術的可能。
將駕駛這么一件非常普遍的活動上升為藝術，具有極大的現實意義。人們常說"安全第一"，交通安全是一件關乎人生死的大事。駕駛員開車技術的水平必定會對交通安全起到至關重要的作用，從而使人們在這個經驗圓滿的過程中培養(yǎng)珍愛生命的態(tài)度。如果每個駕駛員努力使開車這件生活中極其普遍的事情達到經驗的圓滿，成為藝術，那么交通秩序也必將會有很大改觀，交通事故的頻發(fā)現象也會得到抑制，人們的生命安全便有了保障，城市的景觀也將是另一番模樣。在這樣一個良性循環(huán)的過程中也必定會產生除了個人利益以外的關乎整個社會、關乎大眾的利益。
在杜威看來，生活中的瑣碎小事都有發(fā)展為藝術的可能，藝術來源于人的經驗，經驗是人與環(huán)境的一種互動，所以如果能把這種互動的經驗達到圓滿，使之成為藝術，那么人類的生活水平和質量將會得到極大的提到。
參考文獻：
[1] 康德. 判斷力批判[M] . 鄧曉芒，譯. 北京：人民出版社，2002.
[2] 杜威. 藝術即經驗[M] . 高建平，譯. 北京：商務印書館，2005.
[3] 阿多諾. 美學理論[ M] . 王柯平， 譯. 成都： 四川人民出版社，1998 ：3852390.
第8篇：藝術哲學與審美范文
關鍵詞：杜威；藝術；經驗；活的生物；連續(xù)性；工具主義
中國學術界一般只是將杜威看成是一位實用主義哲學家和教育學家，而對他的藝術哲學介紹的不多。而在國外，特別是在最近一二十年里，杜威的藝術哲學受到廣泛的重視。《藝術即經驗》就是他的藝術哲學思想的代表作。此書也被視為二十世紀最重要的代表作之一，舒斯特曼認為：“在英美美學傳統(tǒng)中，沒有一本書在涉及范圍的廣泛，論述細致和激情有力方面可與《藝術即經驗》相比。這本書對于那種將藝術品看成是固定、自足而神圣不可侵犯之對象的傳統(tǒng)美學觀的沖擊，預示了巴爾特、德里達和福柯等的后結構主義者的思想，并且，杜威的理論要比這些大陸哲學家更健全，而不像他們那樣走極端。”[1]
（1）杜威的《藝術即經驗》一書出版于1934年。英文原名為《Art As Experience》，直譯為《作為經驗的藝術》，但作為書名“藝術即經驗”已為國內外研究者所接受。“經驗”是杜威藝術哲學思想，也是其整個哲學的出發(fā)點和歸宿。有人認為杜威在此處所說的經驗是一種與日常的經驗有根本性區(qū)別的經驗，就是所謂的藝術和審美活動。其實是一種誤讀。杜威使用“art as experience”這個術語首先要表達的意思是，藝術屬于經驗范疇，與我們日常的生活息息相關，不是某種深奧難解（esoteric）、虛無縹緲的東西，更不是人們通常所說的某種“非關功利”的極度抽象的產物。當然，藝術又不是普通的經驗，而是一種標榜式（exemplary）的經驗，普通的經驗應當向藝術這個榜樣靠攏，這是因為經驗都有成為藝術的潛在可能，都包含可以成長為藝術的種子（seeds）。盡管如此，并非全部的經驗都能夠在事實上成為藝術。
關于“藝術”的定義，杜威并沒有給出一個前后一致、簡單而明了的定義，而是在論述過程中，根據探討的問題做出不同的回答。甚至引用約翰?斯圖亞特?穆勒（Jhon Stuart Mill）和馬修?阿諾德（Matthew Arnold）的話來說明藝術，前者說：“藝術是一種在實施中對完善的追求”，后者說：“藝術是純粹而無缺陷的手藝”。[2]另外一方面，“藝術即經驗”不等于“藝術就是經驗”。杜威的目的是強調藝術的經驗性質，強調藝術與生活的密切關系。正如“藝術即模仿”、“藝術即表現”、“藝術即創(chuàng)造”、“藝術即游戲”及“藝術即形式”從不同角度定義藝術一樣，杜威從藝術的“經驗”性質給藝術做出了新的定義。
受杜威的啟發(fā)，許多當代哲學家試圖從審美的角度來定義藝術，斯特克（Rober Stecker）將這種定義稱之為審美定義（aesthetic definition），以區(qū)別與再現、表現、形式等的定義，其中代表性的定義有：
藝術作品是某種以賦予它滿足審美興趣的意圖生產出來的東西。（比爾茲利，Beardsley）；一件藝術作品是一件在標準條件下給其感知者提供審美經驗的人工制品。（史勒辛格，G.Schlesinger）；一件“藝術作品”是一種或多種媒介的任何創(chuàng)造性安排，其主動功能是傳達有意義的審美對象。（林德，R.lind）[3]
（2）杜威的思想，可以被理解為從“Live creature”開始。一般翻譯為：“活的創(chuàng)造物”，但因為中國沒有創(chuàng)世說的背景，所以一提到創(chuàng)造，人們想到的只有人的創(chuàng)造，但在西方，人與動物都是上帝創(chuàng)造的。有鑒于此，譯為：“活的生物”更妥當。人與動物的區(qū)別被強調太多太久，而忽視了兩者共同的東西。杜威認為：“為了審美經驗的源泉，有必要求助于處于人的水平之下的動物生活。”[4]他從動物身上找到了一種經驗的直接性和整體性：“行動融入感覺，而感覺觸入行動――構成了動物的優(yōu)雅，這是人很難做到的”。[4]他還更明確地說：“狗既不會迂腐也不會有學究氣；這些東西只有過去在意識中與當下隔開，過去被確定為模仿的模式，或經驗的寶庫時，才會出現。”[4]所以，從動物的行為來看審美經驗的起源，是杜威藝術哲學思想的基石。
以“Live creature”其藝術哲學思想的基石。杜威創(chuàng)造了他的一元論哲學。在歐洲幾千年的哲學史上，二元論始終占據統(tǒng)治地位，從柏拉圖的“理念世界”與“物質世界”的對立，到亞里士多德的“形式”與“質料”；從圣奧古斯丁的“上帝之城”與“人類之城”到笛卡爾的“精神”與“肉體”再到康德的“本體”與“現象界”，哲學家們將原本單一的世界劃分為精神與物質兩個世界，然后又相處種種辦法來連接。杜威認為各種連接都是失敗的，要改造哲學就必須超越二元論，回到一個世界之中。因此，杜威將世界看成是人的環(huán)境。人與動物一樣，只是一個“活的生物”而已。動物沒有主客體意識，它們自身與生活的環(huán)境結合在一起。人也如此，我們的皮膚不是隔離自我與環(huán)境的墻。我們的活動是在環(huán)境刺激下形成的，我們的思想和藝術也是環(huán)境的產物。
因此，杜威認為，經驗是超越二元論的關鍵概念。這種經驗不是純粹的主觀，也不是純粹的客觀，它是人與環(huán)境相遇時出現的。進一步講，藝術作品所表現的不是“自我”，并不存在一種先于表現的自我。表現需要內在的沖動和外在的阻力。不存在一種現在的情感，然后用符號把它記錄下來。藝術家在藝術創(chuàng)作活動中產生情感，而不是傳達已經產生的情感。
除了要恢復人與動物的，“活的生物”與自然之間的連續(xù)性之外，杜威還恢復了藝術與非藝術之間的連續(xù)性。由于種種原因，人的經驗的諸種樣式之間存在著許多人為的隔閡和障礙，所以，藝術和審美的作用就在于恢復（restore）經驗諸種樣式之間的連續(xù)性（continuity）杜威認為，這些隔閡和障礙直接的原因是我們思想中存在種種的二元論。根據杜威的判斷，我們最佳的選擇是尋求藝術的幫助：“在一個溝壑縱橫、壁壘森嚴的世界上，藝術品是我們所可以依賴的唯一能夠全面地、無障礙地交流的媒介”。具體講，杜威所講的藝術與非藝術之間的連續(xù)性包括兩個層次：
首先，藝術經驗與生活經驗是一個的有機連續(xù)。與一般美學家試圖從藝術作品特性方面去定義藝術不同，杜威從藝術作品的主體身上引起的效果去定義藝術。在眾多美學家試圖通過定義將藝術與日常生活區(qū)別開來時，杜威卻強調藝術與日常生活的連續(xù)性。在《藝術即經驗》一書中，杜威所說的“一個經驗”（an experience）并不是指一種在心理上有區(qū)別于其他經驗的特殊經驗，而是指一種比日常經驗更完整、更強烈，因而能夠從日常經驗之中凸顯而出的經驗。“an experience”與日常經驗之間沒有本質的區(qū)別，只是程度不同而已。在《藝術即經驗》中，作者開門見山地指出，從事藝術哲學寫作的人一個重要任務就是：“恢復作為藝術品經驗的精致與強烈的形式，與普遍承認的構成經驗的日常事件、活動以及苦難之間的連續(xù)性。”[4]當然，與一般事物相比，藝術在喚起這種“an experience”上，或者在將我們散亂平庸的日常經驗提升為完滿的“an experience”上，具有獨特的優(yōu)勢，因此人們創(chuàng)造藝術作品的主要目的就是為了提升日常經驗。
在建立了藝術經驗與生活經驗的有機連續(xù)之后，杜威進一步建立起一種美的藝術與實用或技術的藝術之間的連續(xù)性。杜威認為實用與否，不是區(qū)分是否是藝術的標志。他指出：“黑人雕刻家所做的偶像對他們的部落群體來說具有最高的實用價值，甚至比他們的長矛和衣服更加有用。”但是，他們現在是美的藝術，在20世紀起著對已經變得陳腐的藝術進行革新的作用。它們是美的藝術原因，正是在于這些匿名的藝術家們在生產過程中完美的生活體驗。”[4]他還提出，美的藝術在聲場過程中“使整個生命體具有活力”，使藝術家“在其中通過欣賞而擁有他的生活。”[4]
在這里杜威將自己的主張稱為工具主義。當然他的工具主義，不能簡單地理解為藝術在社會的發(fā)展中起著工具的作用。他認為藝術是工具，但這個工具不是用于外在的目的。藝術的功能在于加強生活的經驗，而不是提供某種指向外在事物的認識。
基于這種藝術的工具作用，藝術經驗中，鑒賞與創(chuàng)造、美感和藝術是不可分分割的。在杜威看來，沒有經過欣賞活動的藝術產品如寺廟、雕塑、繪畫、詩歌等都不是真正的藝術品，只有當人類同上述產品合作時，藝術作品才能產生。它成為日常生活的經驗，“一般人都同意，帕臺農神廟是一件偉大的藝術品。然而，它僅僅在成為一個人經驗時，才在美學史上具有地位。并且，如果一個人超出了他個人的欣賞范圍，進而建構該建筑僅僅是其中一個成員的大的藝術王國理論時，他就不得不在思考的某一階段，轉而注意忙亂的、爭吵不休的、極端敏感的、帶著認同一種公民宗教的公民感覺的雅典公民。他們并非將帕臺農神廟當作一件藝術品，而是當作城市紀念物來建筑的”[4]因此，藝術品不僅需要藝術家，而且也需要社會公眾的積極參與才能實現。
杜威始終堅持從人的經驗出發(fā)談論他的藝術哲學思想，最后又將藝術到他的重要命題“藝術即經驗的圓滿”，這一命題貫穿于他的“藝術與科學”、“藝術與宗教”、“藝術與教育”、“藝術與健康”等整個論述中。
（3）杜威的藝術哲學不像受康德、黑格爾影響而產生的美學以及分析美學那樣，從公認的藝術作品出發(fā)，而是從“活的生物”（Live creature）出發(fā)，這就使他的藝術哲學巨大的連續(xù)性與動態(tài)性的特征。而杜威在《藝術即經驗》的最后提出：“藝術的材料應該從不管什么樣的所有的源泉中汲取營養(yǎng)，藝術品應為所有的人所接受”。[4]并認為“藝術的繁榮是文化性質的最后尺度。”[4]則體現其藝術哲學內在的包容性與完整性。
杜威破除了藝術或審美的神圣性、神秘性和高雅性，取消了藝術與生活的界限，將其擴充至人生的整個過程，這才是杜威對傳統(tǒng)藝術哲學思想的最大沖擊。
參考文獻：
[1] 舒斯特曼.“實用主義：杜威”，勞特里奇美學指南[M].倫敦：勞特里奇出版社，2001：103.
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[3] R0bert stecker，“Definition of Art”，in Jerrold Levinson ed.，The Oxford Handbook of Aesthetics，p.142.
第9篇：藝術哲學與審美范文
關鍵詞:文藝;審美特質;文藝美學;新學科
一、現狀
文藝美學是20世紀70— 80年代中國學者提出并命名的一個具有原創(chuàng)性的新學科，而且兩岸學者都付出了努力。
1976年，臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書，叫做《文藝美學》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術語和名稱的論著，僅此，就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章，上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發(fā)展，下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中，雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質、內容、范疇、方法等加以闡發(fā)，看起來，這個書名和術語的使用似非刻意建立什么新學科，也許當時還沒有建立新學科的自覺意識，但是，作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內在關系。在下篇第一章“美的認識”中，他在引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術是服務于特定的審美目的下之符號系統(tǒng)或符號的構成物”之后，說道:“倘依此定義來看，則所謂文學也者，不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構成物而已。它不同于其他藝術，在于所用的符號不同，但它所以成為藝術品之一，則因同是服務于審美目的。是故，以文學所具之藝術特質言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有文字系統(tǒng)或構成，終究不能算作藝術的文學。[1]重視文學藝術的“審美目的”，認為它是“重要的”“文學所具之藝術特質”，舍此則“不能算作藝術的文學”;并且把文學藝術的審美特質作為重要的觀察角度和研究內容。這，正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。
幾年之后，“文藝美學”作為一個新學科，被大陸學者有意識地提了出來，并進行了積極有效的學科建設。首先是北京學者胡經之在1980年春中華美學學會上提出，應在大學藝術和文學系科開設文藝美學課程，并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結合的產物”，是“關于文學藝術的美學”，文藝學和美學的深人發(fā)展，促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現了，我們姑且稱它為“文藝美學”。[2]此后一些年，許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神，或撰文陳說，或開會研討，對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位，以及它的對象、性質、內容、范疇、方法等，發(fā)表見解，切磋琢磨。更值得重視的是，多年來，有一批學者對文藝美學情有獨鐘，長期潛心研究，執(zhí)著著述，發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創(chuàng)辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外，還出版了一批部門藝術美學和古典文藝美學專著、叢書。許多大學開設文藝美學課程，培養(yǎng)文藝美學研究生。③還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構。④總之，學界同仁共同努力，取得了學科建設的實績。依我之見，如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今27年或從1980年胡經之有意識倡導開設“文藝美學”課程算起至今23年，文藝美學作為一個獨立的新學科，雖然仍有不同意見，但總體上看已經基本確立，漸成氣候。關于文藝美學學科建設情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績，我在2001年出版的《藝術的哲學思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學》一節(jié)里，曾作過粗略的論述，現再作些補充:
第一，初步認定了文藝美學的學科性質。大多數學者認為，文藝美學是介于文藝學和美學之間的一門交叉學科和邊緣學科，是文藝學和美學相雜交、相結合的產物。它同文藝學以及美學一樣，屬于人文學科。但它既不等同于文藝學—它具有文藝學的某些品格又不完全是文藝學，也不等同于美學—它具有美學的某些品格又不完全是美學。它可以被稱為關于文學藝術的美學，也可以說它是對文學藝術進行美學研究的文藝學，因此，當初胡經之“姑且稱它為文藝美學”這個命名，20多年來已經得到學界大多數同行認可和使用，它概括了這個新學科來自于雙親(文藝學和美學)的特性，相對而言，叫它“文藝美學”是符合實際的。
第二，與學科性質的認定聯(lián)系在一起的是學科位置的測定，或者說學科性質的認定同時也意味著學科位置的測定。因為文藝美學介于美學和文藝學之間，既相關于美學，又相關于文藝學，因此可以分別從美學和文藝學兩個系統(tǒng)測定它的位置。在美學系統(tǒng)中，縱向看，文藝美學處于一般美學和部門藝術美學之間的中介地位上，有人說:“文藝美學和普通美學既有聯(lián)系，又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別，又類似于各部門美學和文藝美學之間的關系。如果說，相對于普通美學而言，文藝美學是特殊;那么相對于各部門美學來說，文藝美學則又是一般……文藝美學以普通美學的邏輯終點為自己的邏輯起點，而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣，就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學科。”[4]就是說，一般美學(普通美學)結束的地方正是文藝美學的開始的地方，文藝美學結束的地方正是部門藝術美學的開始的地方。橫向看，文藝美學同現實美學(生活美學)、技術美學等一起，并列共同組成美學的分支學科。在1992年出版的《文藝美學原理》[5]中，我曾畫了一個坐標圖:
一般美學
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現實美學—文藝美學—技術美學……
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部門藝術美學
(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學……)
在文藝學系統(tǒng)中，文藝美學是文藝學諸多分多學科中的一支，它與文藝社會學、文藝心理學、文藝哲學、文藝倫理學等等處于并列關系，如下圖:
文藝學
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文藝美學——文藝倫理學 ——文藝心理學—— 文藝社會學 —— 文藝文化學
第三，與學科性質的認定、學科位置的測定聯(lián)系在一起的是學科對象的確定。文藝美學有自己的特定研究對象。周來祥認為，“假如說，一般美學研究各種審美活動的共同規(guī)律，那么文藝美學則是在此共同規(guī)律的基礎上，對藝術美(廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優(yōu)美的藝術)獨特的規(guī)律進行探討，”;而各部門藝術美學(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學等等)則“研究特殊的文學藝術形態(tài)的審美特點與審美規(guī)律”。[6]也許周來祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質主義”色彩，但他這段話的主導傾向和整個意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領域，日常生活中有大量的審美活動，生產勞動和科學技術活動中也有大量審美現象存在，文學藝術更是審美活動的專有領地，一般美學以上述所有審美活動為對象范圍，它要研究日常生活、生產勞動、科學技術、文學藝術等等所有這些領域審美活動帶有共同性的一般形態(tài)，并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現，研究一般形態(tài)和特殊表現的復雜關系。它的研究結果、得出來的結論，應該有更廣闊的概括性和適應性。與此相比，文藝美學的對象范圍要小得多，它集中研究文學藝術領域中的審美現象甲一研究文學藝術的審美特性或者以審美為視角研究文學藝術的特性，它所得出的結論適應于文學藝術領域而不適應于或不完全適應于其他領域(日常生活、生產勞動、科學技術)的審美活動。譬如，文學藝術總要創(chuàng)造一定的審美物象，即用一定的物質手段和材料把存在于藝術家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來，使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此，到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創(chuàng)造出審美物像)再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物象，就是文藝美學不同于一般美學以及生活美學、勞動美學、科技美學……的特點之一。這僅是一個例子，類此還可以舉出許多。這是將文藝美學同一般美學及生活美學、科技美學、勞動美學等相比a1}}如將文藝美學同部門藝術美學相比，則可i%看3?I文藝美學的對象范圍比部門藝術美學要廣。文藝美學的研究對象包括所有門類的文學藝術領域的審美活動;而部門藝術美學則只著重研究它那一門類自身領域的審美活動的性質和特點，如文學美學—文學領域，繪畫美學—繪畫領域，音樂美學—音樂領域，戲劇美學—戲劇領域，等等。如果說文藝美學研究文學藝術所有領域審美活動的一般形態(tài)，并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現，研究一般形態(tài)與其特殊表現的關系;那么，部門藝術美學則專門研究自己特定領域審美活動的特殊形態(tài)、特殊性質、特殊表現。文學藝術的每一特定門類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性，各個門類之間也有互不相同的特點。例如，僅從不同媒介這個角度而言，文學用語言創(chuàng)造審美形象，繪畫用線條、色彩創(chuàng)造審美形象，音樂用音符、旋律創(chuàng)造審美形象，戲劇用包括演員在內的一切舞臺藝術手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同，這都是各個部門藝術美學研究對象的特殊性，是它們同文藝美學的不同之處，也是各個部門藝術美學之間相區(qū)別的地方，順便說一句，從對一般美學、文藝美學、部門藝術美學不同對象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對它們學科性質和學科位置的認定，我們可以斷定，一般美學可以包括而不能代替文藝美學，文藝美學可以包括而不能代替部門藝術美學，它們都有各自存在的價值和必要。
此外，從文藝學系統(tǒng)來看，文藝美學因其著重研究文學藝術的審美特性，而與文藝社會學、文藝心理學、文藝倫理學、文藝文化學、認識論文藝學、政治學文藝學等的研究對象相區(qū)別，這似乎不用多說。
由以上幾點，我們能夠得出結論:文藝美學已經成為一個獨立的學科。① [1]
二、未來
最近20—30年來的世界，越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區(qū)、各個民族、各個國家的人們，就其總體而言，大都在“市場化”腳步的催促聲中，選擇、追求、競爭、奮斗、發(fā)展……社會生活、審美活動、文學藝術、學術文化，也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透，往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中，敏感的學者發(fā)現了一些值得注意、值得深思、值得研究的動向和特征，其中與本文討論的文藝美學問題關系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術與生活的界限越來越模糊不清:藝術是否會終結或消亡的問題再次受到關注……在這種情況下，人們不能不思考:美學、文藝美學向何處去?美學、文藝美學還有沒有存在的理由和價值?
據我所知，上面所說“敏感的學者”中，有兩個代表人物值得一提，他們是美國學者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學者沃爾夫岡·沃爾什(Wolf'gang Welsch)。他們在最近十余年發(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作，特別關注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現的生活審美化和審美生活化的動向和特點，提出應對措施，主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術領域的狹義美學模式，展現自己新的理論藍圖。
在舒斯特曼看來，審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中，它不應該、也已經不可能局限于藝術的窄狹領域;相應的，美學研究也不應該局限于美的藝術的研究而應擴大到人的感性生活領域、特別是以往美學所忽視的人的身體領域、身體經驗的領域。就此，舒斯特曼提出應該建立“身體美學”。他認為，不能將哲學視為純粹學院式的知識追求，而應看作是一種實踐智慧，一種生活藝術;哲學與審美密切相關，傳統(tǒng)的哲學應該變成一種美學實踐，應該恢復哲學最初作為一種生活藝術的角色。這些思想集中表現在舒斯特曼1992年出版的《實用主義美學》和1997年出版的《哲學實踐—實用主義和哲學生活》①之中。舒斯特曼說:“一個人的哲學工作，一個人對真理和智慧的追求，將不僅只是通過文本來追求，而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關注，通過身體訓練—提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發(fā)揮作用—的實踐，一個人可以通過再造自我來發(fā)現和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉換的追求，可以構成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活。”又說:“哲學需要給身體實踐的多樣性以更重要的關注，通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創(chuàng)造的追求，從事對美貌、力量和歡樂的追求，從事將直接經驗重構為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學學科可以稱作‘身體美學’。”在這種身體的意義士經驗應該屬于哲學實踐。
德國美學家沃爾什也認為，目前全球正在進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運用美學手段的經濟策略、到深層的以新材料技術改變的物質結構、通過大眾傳媒的虛擬化的現實、以及更深層的科學和認識論的審美化，整個社會生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學或者審美策略，已經滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數知識分子的研究領域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此，要重新理解審美與實踐之間的關系，把美學從對美的藝術的狹隘關注中解放出來:“美學己經失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義，并導致了美學學科結構的改變，它使美學變成了超越傳統(tǒng)美學、包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科，美學不得不將自己的范圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經驗。無論對傳統(tǒng)美學所研究的問題，還是對當代美學研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是，這種將美學開放到超越藝術之外的做法，對每一個有關藝術的適當分析來說，也證明是富有成效的。’”沃爾什還說:“自從鮑姆加通對科學的審美完善的設計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構的理解，以及20世紀科學哲學與科學實踐在完全不同的形式中所發(fā)現的科學中的審美成分，真理、認識和現實已經顯示自己顯然是審美的。首先，審美要素對我們的認識和我們的現實來說是基礎的，這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準備——和今天對自然科學的自我反思開始的。其次，認識和現實是審美的，這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發(fā)現，這一點已經被其他人用不同的術語表達出來了，并達到了我們時代的構成主義。現實不再是與認識無關的，而是一個構成的對象。盡管附加的現實具有的審美特征，非常明顯只是第二性的，但我們越來越認識到，我們最初的現實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎范疇。’，”
舒斯特曼和沃爾什都認為，審美滲透在感性生活領域，生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向，目前全球正經歷著全面審美化進程。面對這種事實，他們從重新解讀鮑姆加通，突破傳統(tǒng)的狹義美學的框框，發(fā)掘鮑姆加通“美學”(Aea':netics' )的“感性學”含義，將美學研究范圍擴大到感性生活領域，使美學成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學科，成為一種“身體實踐”，成為“第一哲學”，成為一種更寬泛、更一般的理解現實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況，以及我們所看到的中國目前的文學藝術和美學實際，雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法，但如果不作絕對化的理解，他們是有部分道理的。現在的確出現了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術與生活界限模糊的現象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標準化……所有這些現象都使人難以把審美與生活絕然分開，也很難把生活與藝術絕然分開，同時也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美，但最功利)。這些新的現象，生活中這些新變化，對傳統(tǒng)美學的“審美無利害”、純文學純藝術、藝術創(chuàng)作天才論、藝術個性化……等等觀念，進行了猛烈沖擊。它們是審美，也是生活;是生活，也是藝術;是“制作”，也是“創(chuàng)作”;是“創(chuàng)作”，也是“欣賞”……它們已經遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像農夫、像工人、像教師、像藍領也像白領……它們的參與者不用打上領帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳，而是席地而坐聽演唱，有時自己跑上去又歌又舞，是演員也是觀眾，散場時拍拍屁股上的灰就走;還有，現在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝，而所謂“泥腿子”則西服革履，在某些場合你辨不清身分。
在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美)，藝術與生活模糊了(生活即藝術、藝術即生活)，那么，藝術是不是就此終結或曰消亡?藝術如果終結了、消亡了，文藝學、美學、文藝美學還有必要存在嗎?
但是我認為不必忙著下判斷、作結論。必須仔細考察和思索一下:藝術是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了，從而，黑格爾的“藝術終結”斷言成為現實了?
未必如此。
我的基本看法是:
第一，必須承認生活與審美、生活與藝術關系的這些新變化、新動向。文藝學、美學、文美學必須適應這些變化和動向做出理論了的調整，對新現象做出新解說，甚至不斷建立新理論。就此而言，舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。
第二，對上述生活與審美、生活與藝術的這些新變化、新動向也不能夸大其詞，如詹明信所描述的那樣:“在后現代的世界里，似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來，他們都要求平等。在這樣的世界里，個體藝術家的個體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術成為眾人參與的過程，不只是一個畢加索。” 似乎藝術、藝術家在這種“平等”、“人人參與”、“標準化”之中，失去意義和價值了，藝術與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索，從而畢加索就銷聲匿跡了，藝術家就不存在了。其實，這是一種誤解。人類的整個生活和藝術并不都是這樣。以往把藝術放在象牙之塔中、與生活隔離看來，是不對的;現在倘若把藝術完全視同生活，也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……)和藝術家作家的創(chuàng)作，并沒有消失，恐怕也不會消失。人是最豐富的，人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說，以后就永遠不能產生偉大作家、偉大藝術家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴沒有呂思清拉得好，將來，恐怕還會出現普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術天才還會存在，藝術個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產生的所謂“文化標準化”，更應該強調藝術個性。詹明信曾說:“全球性的交流，包括互聯(lián)網，距離感的消除，這些都是積極的，可喜可賀的……全球化在各地都在促進標準化。這種標準化影響到文化問題，使文化也產生了標準化，相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題，而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西，就是文化差異，是可喜的。我們也有兩件壞東西，一件是經濟標準化，另一件是文化標準化。”〔凡〕我贊成這種反對文化標準化的態(tài)度。審美趣味永遠千差萬別(“趣味無爭辯”是對的)，藝術個性永遠千種百樣。
第三，即使就上述生活與審美、生活與藝術的新變化、新動向而言，也還要作具體分析。審美融合在生活里了，藝術融合在生活里了，這并不是表明審美和藝術真的消失或消亡，而只是表明它們轉換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學者詹明信與中國學者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代，即后現代的開端，發(fā)生了這樣一種情況:文化擴張了，其巾美學沖破了藝術品的窄狹框架，藝術的對象(即構成藝犬的內容) 消失在世界里丁。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了，從某種意義上說，生活本身變成藝術品了，藝術也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想，因為黑格爾說，藝術被哲學取代了。但從事這方面研究的人們說，黑格爾并不是說藝術的對象沒有了，因為生活需要更多裝飾。”又說:“……藝術對象的消失被德里達稱之為自由了，從這個意義上說，藝術變成了空間而不是客體……在美國，當今一種重要而興旺的藝術形式，它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術形式，沒有藝術對象，只有空間。對藝術對象不進行研究。藝術對象的消失被解構主義者說成是藝術的死亡，是一種毀滅。”但詹明信并不贊同“審美消失論”和“藝術消失論”。現實生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術和生活的界限不清的現象，這都是事實。但這只是表明藝術的對象、構成藝術的內容，消失在世界里了，只是說藝術的對象(構成藝術的內容)轉換了存在的位置和形式，卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術不存在了。譬如，廣場歌舞、狂歡，當然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術形式，而不是人們生存的生產形式。審美和藝術融合其中了，但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結。或者按詹明信的說法，只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術品了”，因此，原來意義上的藝術對象(構成藝術的內容)，消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，這即產生了所謂“藝術的消失”或“藝術的終結”。其實，藝術還照樣存在，審美、裝飾照樣需要，只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來，而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在，藝術永遠存在，可能存在的方式、形態(tài)有變化，如詹明信所說:“但在如今的社會里，藝術和文化運作具有經濟的性質，其形式是廣告，我們消費事物的形象，即物品形象中的美。” [8]
因此，審美活動和文學藝術不斷發(fā)展變化，審美和藝術可以有新的方式、形式、形態(tài)，變換無窮。然而，我堅信審美不會消亡、藝術不會消亡。由此，對審美和藝術的JV握和思考不會消失，文藝學、美學、文藝美學也會存在下去，井且隨社會現實、審美活動、I.學藝術的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。
僅就文藝美學而言，第一，目前就急需對審美和藝術的新現象如網絡文藝，廣場文藝，狂歡文藝，晚會文藝，廣告藝術，包裝和裝飾藝術，街頭舞蹈，雜技藝術，人體藝術，卡拉OK，電視小說，電視散文，音樂TV，等等，進行理論解說
第二，的確應該走出以往“學院美學”的狹窄院落，吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見，加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”，也絕不能僅僅局限于以往純文學、純藝術的“神圣領地”，而應該到審美和藝術所能達到的一切地方去，謀求新意義、新發(fā)展、新突破。
總之，文學藝術不會消亡，文藝美學不會消亡，它們會應新的歷史文化環(huán)境和自身內在發(fā)展的需求，不斷變化、前進。
參考文獻:
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[2]胡經之.文藝美學及其他[A].美學向導[c].北京:北京大學出版社，1 982.
[3]杜書流，藝術的哲學思考[M].沈陽:遼寧人民出版社、遼海出版社，2001.
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[5]杜書瀛.文藝美學原理「M].北京:社會科學文獻出版社.1992.
[6]周來祥，再論文藝美學的對象、范圍與任務[A].周來祥美學文選:上[C].桂林，廣西師范大學出版社，.
