中國文化傳統精選(九篇)

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第1篇：中國文化傳統范文

一

文化本身是一個動態的概念，是一個歷史的發展過程，因此，文化既具有地域特征和民族特征，又具有時代特征。在歷史性意義上，中國文化既包括源遠流長的傳統文化，也包括中國文化傳統發生劇烈演變的近代文化與現代文化。中國傳統文化是中國文化的主體部分，也是我們的先輩傳承下來的豐厚的歷史遺產。它不僅記錄了中華民族和中國文化發生、演化的歷史，而且作為世代相傳的思維方式、價值觀念、行為準則、風俗習慣，滲透在每個中國人的血脈中，制約著今日之中國人的行為方式和思想方式。中國傳統文化并不簡單地等同于儒家文化，也不是儒家文化、道家文化和佛家文化的簡單相加，而是中華民族各種思想文化的總和，包括了各種觀念形態和物質形態的文化。

家族制度是中國傳統文化的堡壘，中國傳統文化之所以這樣富于韌性和綿延力，這種以“自足體系”為特征的家族制度功不可沒。對比以個人為本位、重宗教精神的西方文化，中國文化更重人文精神和倫理精神。

中國文化與西方文化有著不同的體系和價值取向，在倡導文化多樣性的今天，中國傳統文化同樣具有無窮的魅力。

二

在經濟全球化、信息一體化的今天，跨文化現象已經成為一種趨勢，從學理上說，跨文化傳播指屬于不同文化體系的個人、組織和國家之間所進行的信息傳播和文化交流活動。跨文化傳播的核心是它的“跨文化”。這種跨越不同文化體系的傳播行為在其發生、發展的過程中，參與者不僅依據自己的文化代碼和編、解碼規則，而且同時也了解對方的代碼和編、解碼規則，并參與相關的編、解碼活動。跨文化傳播是一種互動的文化信息傳受活動。在這個活動過程中，輸入方對輸出方所提供的信息及其輸出方式感到陌生和新奇，同時又由于對這些內容的需求而產生收受的沖動與認同。這其中就是由文化的差異性所引起的。

“跨文化”交流既可以以文明的交流形式出現，如印度的佛教文化傳播到中國，也可以以暴力的形式實現。但是中國的文化有一個特點，那就是有一個無可比擬的包容性。佛教文化在中國站住了腳，離不開儒家文化的“寬宏大量”。中華民族對中國文化自身的認識也是走過曲折的道路的。兩千多年的封建文化基本上是儒家文化為主，佛教文化和道家文化為輔，而中國近代文化表現出的弱勢，主要是因為以后西方文化的介入。尹韻公分析說：“當然中國文化是擁有一種凝聚力和生命力的，是它不太容易被別的文化吸納，它有一種包容力，當然外來文化要到中國來生根發芽的話還是要適應中國文化的需求。今天來說文化成為一個問題，恐怕還是有西方文化和東方文化這種民族文化的沖突在里邊。以美國化為主要標志的強勢國家的文化擴張，給大家包括許多西方國家也造成了一種恐慌和不安。”

跨文化傳播是一種伴隨著人類成長的歷史文化現象，更是文化發展的內在動力。在經濟全球化的背景下，跨文化傳播更加活躍和頻繁。在這種繁榮背后興起的是文化的多樣性，中國傳統文化以其獨具的特色，將成為構筑一個豐富性、多樣性和有序性的跨文化傳播的生力軍，而作為傳統文化主要傳播主題的大眾媒介，在跨文化傳播中將扮演著重要角色。

三

一種文化的話語權，是與其所屬國家經濟力量密切相聯的，綜合實力強大的國家掌握著更多的話語權。唯一的超級強國美國因具有相當強大的軟、硬實力，在許多方面已經占據了“話語霸權”的地位。這就造成了現有的全球信息傳播的不平等秩序。在相當大的程度上，全球信息的傳播是單向的，是從強者流向弱者。美國著名學者約瑟夫?奈就曾經說過：“當我們被面臨的大量信息所淹沒時，就很難知道該關注什么。注意力而不是信息就成了稀缺的東西，那些能夠把有價值的信息與虛假信息區分開來的人就取得了優勢；對于那些能告訴我們該關注什么的人來說，這就是一種實力來源。”

中國目前的經濟力量比起西方發達國家還很弱，這必然就影響到中國傳統文化的話語權。所以中國傳統文化的傳播還需要經濟上進一步的推動，而就目前的現狀看，中國傳統文化成為國際傳播中的強勢文化還有待時日。

四

在當今世界，前所未有的經濟全球化浪潮，既造就了跨文化傳播的新機遇或新時代，同時也要求和呼喚盡快提升跨文化傳播的整體水平，以適應經濟全球化發展的需要。面對跨文化傳播的國際環境，中國傳統文化的發展之路充滿艱辛和機遇。

其一,應正視美國等西方國家的文化滲透戰略和文化霸權的嚴峻性，同時相信中國文化具有強大的生命力和凝聚力，并具有強大的包容力，外來文化將被中國本土文化逐漸納入到自己的體系和框架內，使之逐漸同化。

其二,選擇合適的跨文化傳播方式。西方國家在傳播方法和技巧上下了很多工夫，即從全世界范圍出發來審視事實，配置信息，生產和提供新聞產品，追求更多的節目覆蓋、話語空間和市場占有。中國傳統文化的發展和對外傳播可以借鑒先進和可行的傳播方式，進行跨文化間的傳播。

參考文獻：

①曹德本：《中國傳統文化學》，遼寧大學出版社，2001年6月版

②殷海光：《中國文化的展望》，上海三聯書店出版社，2002年12月版

③葉海亞、R?伽摩利珀：《全球傳播》，清華大學出版社

第2篇：中國文化傳統范文

“天時不如地利，地利不如人和”，簡明地概括了中國傳統文化下的管理觀非常注重“人和”。汪鳳炎認為，中國先哲很早就認識到“人心不同，各如其面”的道理，因此要尊重人的個體差異性，注重人的重要性［3］。西方管理觀是建立在人性假設之上的一種管理心理觀，如理性———經濟人假設、社會人假設、自我實現的假設，復雜人假設、都是根據一定時期的背景提出來的。而中國則是以孔子儒家的“道德人”假設、韓非子法家的經濟人假設、老子道家的自然人假設為前提的，而自古以來中國人的管理觀主要還是融合了三家的思想，形成了特有的“復雜人假設”，在這種傳統的關系社會本位的影響下，一切的目標都是獲得和諧人際關系，這也是先前說的中國人“尚和”心理在這方面的彰顯。［4］總的來說，中國人在管理觀上的心得就是要得“民心”，這是中國人的管理觀的一個特色。那中國人得民心的方法有哪些呢?作為一個領導者，第一要修身、要正其身，做到遵禮、處恭、守信、愛人、儉用、修心;第二是要滿足人民的需求，養民愛民;第三是“量能而受，人盡其才”;第四是恩威并重;第五是“獎罰可用則禁令可立，而治道具矣”。換一個角度說，今天的各種理論體系實則是中國古代思想的翻版而已，今天只不過是把它系統化而已。中國文化下的這種管理觀是在中國這樣一個文化背景下產生的，這種意識既受中國人的自我觀的影響，又受中國人的倫理道德觀的影響［5］。但從宏觀上來講，中國人在各種倫理道德觀的影響下已經成為特定時代的“順民”“良民”心態。因此，這種與西方“獨立我”相對應的中國人的“互依我”，在中國文化框架下具有明顯的中國文化特色，這種管理觀念明顯區別于西方之處就在于中國人注重人情關系，這種基于人情關系基礎的管理觀從古到今都持續影響著中國人的心理。

傳統文化與心理健康觀

中國人自古以來就講究健康保健養生之法，熟知中國歷史的人都可以列舉那么幾種方法。關于中國人心理衛生健康的理論基礎，我們認為應該包括五個方面的內容。第一是“形全者神全”形神兼顧的共養觀。所謂形神共養就是要兼顧生理和心理，由于中國古代就主張要身心兼顧，那么中國文化中關于保健的心理觀多具有養神和養形的雙重需要，這種形神合一的觀點主張從身心的關系角度來探討保健與長壽的關系問題。第二是“抱神以靜”“流水不腐，戶樞不蠹”動靜結合的養生觀，主張以動養形，以靜養神，二者辯證統一，注重人的心理保持恬靜平和的狀態。這種以靜制燥，精神內守的觀點應該是與老子道家的人生觀有相同之處的。第三是“人法自然”的順應自然的養生觀，通過順應自然規律來養形調神，已達到身心健康及長壽的目的。老子說“人法地，地法天，天法道，道法自然”，主張效法自然是貫穿天、地、人三者關系的法則，并且主張人效法自然的目的是要克制，做到“無為”的境界才能身心健康。第四是“鞭后而壽”的內外兼顧的養生觀，主張內外協調，缺什么補什么。第五是“怒傷肝，喜傷心，思傷脾，憂傷肺，恐傷腎”的以情治情的養生觀。中國古代就認識到各種情感的存在，是相生相克的，要善于利用一種情緒去調節另一種情緒，所以說“情”既可以治病也可以致病。［6］以上五層意思是在中國古代的思想中就已經有所體現的，有些觀點至今仍然對中國社會有著深遠的影響，并且在一定程度上已經形成了理論體系。現代社會的健康保健以及心理衛生的很多理論與方法的來源大多也都是從中國古展而來。總的來說，早期中國人對于養生雖然是形神兼顧，但還是有一定的偏向的，即多主張修“神”，認為心理保健應該遵循生理———心理———自然———社會的這種過程，人的健康只有通過整合生理、心理、自然、社會這幾個方面的協調統一才可以達到。這是一種整體觀，是與西方醫學中的哪病醫哪是完全不同的，他看到了人是一個整體，健康要通過身心統一才可以達到。因此，中國文化傳統不僅提供了身心健康的理論與哲學基礎，還提供了一種修身養性的功夫來進行身心的保健，如內在對道的體認與外在對道的踐行相結合，發展出儒家、道家和佛家的心性心理觀。可見，中國傳統文化的健康觀不僅注重作為主體的身體的保健，還注重作為客體的心理的保健。它提供的是一種修身體征的功夫，是一種方法，它將身心統合為一體，儒家的身心發展是通過修身達到心理的內圣外王;道家的身心發展是通過修身的體征達到清情寡欲，達到無為與自然;佛家的身心發展是通過修身達到明心見性，見性成佛，達到身心的超我境界［7］。可見，中國文化品性的心理衛生觀是根植于傳統文化的身心一體的內在修為與外在修為一體的綜合體，這是一種心性論的心道一體的闡釋，其中修身養性的修身與體征的方法更是中國傳統自我修行的獨特方法，對這一議題的研究將有助于推動世界范圍的心理健康研究。

傳統文化與人格思維方式

“人格”這個詞本非國貨，它源自拉丁文，由于近代心理學的發展，尤其是西方心理學的發展，導致當代中國人研究人格完全西化，而忽略中國特有文化下的特有特質對當代中國人的影響。在中國古代社會，人格雖然沒被正式提出來，但是這種思想已經在中華民族孕育了幾千年。中國古代的這種思想里面有幾個特點。一是“人格平等”的理想觀念，但是在現實社會中卻是不平等的，但是這種思想是好的。二是崇尚“內圣外王”的完美人格，孔子看來“內圣外王”是智、仁、勇的統一;道家認為”內圣外王“是慈、儉、不敢為天下先的三寶的完美統一。［8］同時我們看到對于中國人的人格，先哲都希望是一個完美的統一，但是現實情景卻不是這樣的，因為在中國文化下面子的影響下，每一個中國人都是戴著面具的，正像美國心理學家榮格多說的“阿尼瑪”和“阿尼姆斯”一樣，人都在隱藏自己，所以一個人的人格也不是完全暴露的。［9］在中國這種文化影響下，我們的行為似乎大多是外儒內道，外儒內法，外道內儒，外佛內道等等，這也看出中國人的人格體系的構建是相當復雜和凌亂的，似乎中國文化中還缺少一種“唯一信仰”。因此，導致中國人格趨于一種“統一中的多元化”，即在儒家為主導下的多元。在傳統文化因素的影響下，中國人過分關注德行而往往忽視知識的學習，失去了實現現實人格的基礎，還由于過分關注社會關系，忽略了獨立我，導致對自我價值的貶低，最終導致人格的歪曲。中國傳統文化塑造了中國人的民族性格，同樣也塑造了中國人獨特的思維方式。汪鳳炎認為:“中國文化是人的文化，西方文化是物的文化;中國文化是內省文化，西方文化是外求文化;中國文化是重情文化，西方文化是重智文化;中國文化是倫常本位文化，西方文化是個人本位文化;中國文化重人文精神，西方文化重科學精神;中國文化重統一性，西方文化重差別性［2］。”因此，從整體上來說，中西方文化差異是明顯的，一種文化的差異性根源應該是民族思維的差異性。中國人的思維方式是由于中國文化所締造的，而中國人的這種思維方式又進一步影響中國文化的發展，這是中國人獨有的“循環思維”;而“天人合一”的思想又促使我們形成全局與整體性思維方式;“唯上是從”塑造了中國人迷信權威，尊經、崇古的思維方式，“經世致用”塑造了中國人求真務實的思維方式，導致中國人思維方式的核心在“人倫”上，尤其是重社會而輕個人，形成群體社會思維;“金木水火土，相生相克”的五行八卦理論塑造了中國人的辯證思維和循環思維。因此，中國古代文化思想塑造出中國人的特有思維方式，這種思維方式在今天看來是一種偏重倫理而缺少認知的思維，是缺少邏輯性、分析性、批判性和創造性的思維。這種思維對當代中國人的影響是深遠的，并且中國的這種思維方式還泛化到整個東方世界，形成一種獨特的東方人的思維方式。這種中國思維方式的文化品性是中國文化心理的產物，是社會、歷史、文化相互作用的產物，同樣是根植于中國主位文化下的文化品性，對中國思維方式的本土化研究將進一步擴展中國本土心理學的研究內容，打破西方世界關于思維方式的話語霸權。

傳統文化與尚忍和諧心態

在中國傳統文化中，從“忍”字的構形來看，“忍”字“從心刃聲”，在六書中當系會意兼形聲字。其意符“心”表明此字之意與“心”有關，而其音符“刃”既有表音的作用，又有表意的作用。《玉篇•心部》又說:“忍，強也”。意喻內心強壯。可見，“忍”的字形所表示的意思并不是我們一般所理解的“像在心上插了一把刀一樣痛苦”，而是心像刀刃一樣堅利”。據此分析，“忍”的本義應為“堅中”，即內心堅韌。中國傳統文化是根植于儒道釋文化思想的，中國的社會機制一直是一種關系本位、家族本位、道德本位、倫理本位的社會，中國人自我的發展是以道德自我的發展過程為核心的，中國人的道德關系中個體是被忽視的，在社會化過程中個體終將與群體、家族等融合為一體，所謂“犧牲小我，成就大我”就是一種融合的結果。所以說，“忍”未必是一種自我抑制的、被動的、伴隨痛苦的心理，它可以是一種積極主動的修身過程，其中伴隨著一種自我意志的超越，儒家叫做“成仁”，道家叫做“成道”，佛家叫做“涅槃”，這些都是自我通過忍達到的“超我”境界，卻不一定是被動的和痛苦的［10］。

第3篇：中國文化傳統范文

關鍵詞：中國傳統文化；融入；語文課程

當前，職業院校的學生中個人主義、拜金主義、享樂主義、功利主義甚囂塵上，其道德覺悟、價值取向在一定程度上偏離了社會要求。為此，教育部在《關于深化職業教育教學改革全面提高人才培養質量的若干意見（征求意見稿）》中提出：要“完善中華優秀傳統文化教育”“要把中華優秀傳統文化教育系統融入課程和教材體系”。

一、文化與中國傳統文化

1.“文化”的含義

“文化”一詞，在漢語系統中是自古有之的詞匯。

“文”，其本義指各色交錯的紋案。如《說文解字》：“文，錯畫也，象交文。”《易經?系辭下》：“物相雜，故曰文。”中均為此意。后引申為美、善、德行之義。如《論語?雍也》：“文質彬彬。”

“化”，其本義為變化，改變。如《易經?系辭傳》：“知變化之道。”后引申為教行遷善之義。如《說文解字》：“化，教行也。”

“文”和“化”并聯使用，最早見于《易經?賁辭?象傳》：“觀乎人文，以化成天下。”而后亦有見之，如劉向《說苑?指武篇》：“凡武之興，為不服也，文化不改，然后加誅”，強調精神領域的文治與教化。

至于我們現在常用的“文化”一詞，是以后，由日文轉譯的西方詞匯。1871年，英國文化人類學家泰勒在《原始文化》一書中就對“文化”做了系統的闡述：“文化是一個復合整體，包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及作為一個社會成員的人所獲得的其他一切能力和習慣。”

2.中國傳統文化的基本精神特征

在五千年揚棄過程中，中國傳統文化精神形成了穩定結構。中國傳統文化提倡“天人合一”，重視人與自然之間的和諧關系；提倡“人本主義”，重視仁義和禮儀；提倡“貴中尚和”，重視，保持社會和諧；提倡“剛健有為、自強不息”，重視民族奮進、堅韌不拔。繼承和發揚優秀的中國傳統文化，有利于增強民族文化認同感，有利于增強民族凝聚力和創造力，可使學生形成正確的世界觀、人生觀、價值觀和良好的個性與健全的人格。

二、中國傳統文化融入語文教學的可行性分析

在中國，自古就有“文以載道”的傳統。“文”的范疇十分寬泛，包括哲學、歷史、美學甚至一些專業著作。通過對這些作品的學習可以吸收到優秀的中國傳統文化。

1.中國傳統文化融入語文教學的可能性

漢語是我們的母語，中國傳統的很多精神文化通過語言的傳遞在日常生活中已經包圍著學生，而且經過若干年系統的語文學習，十多年中國傳統文化的熏陶，學生已經具備接受和挖掘中國傳統文化精神的能力和基礎。同時，語文教師系統地接受過培訓，已經充分熟悉、了解中國傳統文化，有較強的古文功底和文論、美學、哲學基礎，具備了站在中國傳統文化這個高度來進行語文教學的能力。

2.中國傳統文化融入語文教學的可行性

職業院校的教師對教學文本的選擇有較大的自，可自由選擇反映中國文化精神的文本材料，在課堂上構建“創設情景―誦讀―提出問題―合作探究―課外拓展”的課堂教學模式，讓學生通過語文課程挖掘、吸收中國傳統文化精神，并加以運用。

三、構建學生個體的文化平臺

漢語是在中國傳統文化這塊肥沃的土壤上產生的一種具有獨特民族性的語言。通過語文整體育人功能可以讓學生從歷史的深度認識生活，了解人生，從中吸取營養，構建學生個體的文化平臺。如下圖。

這種對于塑造學生靈魂，決定他們的人生道路，具有無與倫比的作用。

四、構建中國傳統文化融入語文課程的體系

1.將中國傳統文化融入語文課程應遵循原則

中國傳統文化引入語文課堂應遵循原則：一是緊扣文本，選擇性補充材料。既方便學生更深入地理解把握文本內容，同時又增強文化積淀。如，在講解《逍遙游》時，可向學生簡單講述老莊的“無為”思想，及對后世的影響；在解讀王維等人的詩歌時，可以適當引入佛教對中國文化的影響及儒、道、釋三家的合流與融匯情況對中國文化形成的作用。二是幫助學生克服畏難情緒，文化含量引入以學生接受能力為度。在授課時，力求深入淺出，生動形象，通過智慧激勵、方法激勵、情感激勵、目標激勵，培養學生對傳統文化的興趣。三是著力尋找文化內容與現代社會的契合點，使學生在學習傳統文化過程中做到“學、悟、用”的結合，將民族傳統文化、思想、藝術等豐富的養料內化成為自己的文化積淀。

2.構建“二平臺五途徑”中國傳統文化融入語文課程的體系（如下圖）

（1）課堂教學平臺

一是運用現代教育技術和虛擬技術，在課堂中營造傳統文化氛圍，讓學生接受人文熏陶。將文本解讀的重心放在文化觀念樹立和文化傳統傳承上，在民族心理、思維方式、信仰、道德等方面進行深層挖掘，引導學生求真、求美、求智慧。二是開設專題課，通過對古代優秀作品的選講，增強學生對中華民族內在精神價值的認同，形成民族使命感和高尚健全的人格。

（2）課外拓展平臺

一是通過“經典誦讀”活動，陶冶學生情操、提高學生的人文和道德素養。二是利用傳統節日，弘揚中華民族文化。如，在端午節，通過吟誦屈原的詩歌，學習屈原矢志不渝的愛國主義精神，使學生樹立進取、求真、愛國的價值觀等。三是挖掘、利用區域文化資源。如，引導學生調查了解家鄉特有節慶、傳統習俗，并通過查找文獻典籍理清淵源。

總之，讓中國傳統文化融入語文課程及教材體系的目的就是讓學生吸收中華文化精髓，形成積極向上的人生觀、價值觀，全面提升人文素養、道德素養。

參考文獻：

第4篇：中國文化傳統范文

[關鍵詞]全球化；中國傳統文化；機遇與挑

[中圖分類號]G03 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 ― 2234（2014）09 ― 0063 ― 02

一、全球化與中國傳統文化

若要了解全球化對中國傳統文化帶來的機遇和形成的挑戰，我們必須首先了解全球化和中國傳統文化的概念。

（一）全球化

首先全球化這個說法最早是運用于經濟學領域的，也就是一體化，后來到了20世紀50年代，西方經濟學家對這一概念進行了較為完整的闡釋，進入21世紀以來，經濟全球化的深入發展，既給世界貿易帶來了重大的推動力，同時也給各國經貿帶來了諸多不確定因素，使其出現許多新的特點和新的矛盾。為此，研究和了解這一問題有著一定的現實意義。但是在文化領域，學者們則認為全球化是指在全世界這個大環境下文化的不斷繁殖生長的復雜的過程，尤其指人的思想認識的產生過程。我們都知道文化全球化必然是全球化進程中的一個重要方面和領域，就如同全球化一樣，文化全球化業是一種較為客觀的現象，它預示著20世紀90年代以來，隨著信息技術、網絡技術的發展，文化發展不可阻擋的趨勢。

（二）中國傳統文化

何為傳統文化，不同的國家區域因為不同的傳統習俗和地域差異，乃至人的思維方式，產生了不同的文化。中華名族的文化是源遠流長的，經過世世代代的傳承和發揚，積累了豐富的歷史文明。但是我們必須認識的是，傳統文化在基于我們積極正面的力量的同時也包含著不可避免的落后和糟粕，約束著時代的向前，阻礙著社會的進步和發展，所以我們必須正視它。在不斷地反思中去把握人類文明前進的正確的方向，站在世界的高度，和一些優秀的文明共同成長孕育，以一種追求進步的姿態去學習去借鑒去趕超，去破除障礙，做到共同的和諧與融合。我們都知道事物的發展是運動的不是靜止的，新事物必將代替舊事物，人類文明也是如此，中國傳統文化必將在時間的流淌中不斷發展，只是繼承優秀的古老結晶是遠遠不夠的，我們一定要在扎實根基的基礎上，走出去，一方面將我們的優秀成果展示給世界，另一方面也要融入這個世界，在時代前進的大浪潮中找到自己的特有的位置，并積極吸取西方優秀的文化，做到為我所用，從而長久的屹立于世界文化的寶塔之中。

二、全球化對我國傳統文化造成的沖擊

經濟全球化帶動著文化全球化，世界文化涌入不同的民族和國家，使得越來越多的民族遭受著傳統文化的嚴峻考驗，那么在這一大背景下，怎樣去實現中國傳統文化和世界多民族文化的共同發展，已然是十分緊迫的。西方文化對中國文化的沖擊與影響也與日俱增，波及到了我國人民生產生活的各個方面。

（一）外來文化的影響與日俱增

縱觀當今世界，西方發達國家憑借其經濟政治軍事等方面的強大實力，不僅從政治經濟上在全球處于強勢地位，也從文化意識形態等方面妄圖沖擊著更多的國家，中國作為當今最大的發展中國家，必然深陷其中。從我們都熟知的可口可樂，肯德基或者麥當勞這些日常隨處可見的飲食文化，我們就可以輕易的發現西方文化的滲透痕跡，它們猛烈的沖擊著我國傳統文化中勤勞樸實、與人為善的一面，帶來了一些負面的消極的力量，因此我們在感嘆世風日下的通知不得不召喚傳統文化的歸來和復興。

（二）民族文化的認同逐漸弱化

我們不可否認是，民族文化的深厚積淀是人們生活生產重要的保障，沒有了文化，就沒有當今的文明世界。多少年來我們沐浴中華文化之流，感受著傳統的洗禮，在這輪回中成長。但是，隨著世界的開發，文明的互通，一些外來的文化強烈的沖擊著我國傳統的文化，雖然在一定程度上融合了世界人民的交流與溝通，但也給中國傳統的古老文明帶來了前所未有的危機，霸權主義強權政治，以及其他一些與我國文化完全不一樣的思想都在一定程度上使得我們迷失了前進的道路，自己民族內部的文化認同感也逐漸弱化。

（三）傳統文化產業遭受巨大壓力

我們可以看到，今天的西方發達國家毫不費力的打開了中國的文化產業大門，不斷涌進我國的文化市場，我們時常在吶喊文化的復興，卻忘記了背后的積淀，加強傳統文化產業的建設已經刻不容緩，需要我們去開發去創造。但是面對著強勁的西方對手，無論在產業規模還是競爭力上我們都處于劣勢的地位，中國有數不清的報刊雜志電視臺卻沒有可以拿得出手的，在整個世界擁有地位的傳播媒介。因為，在全球化的激烈競爭中，中國文化事業面臨著極其嚴峻的考驗。

三、全球化下我國傳統文化發展的應對策略。

文化是民族的更是國家的，是中國的更是世界的，千百年來我們的優秀傳統文化憑借其不一樣的風采影響著世界，散發出強烈的光和熱。那么對于中國傳統文化的發揚和復興，又應該抱著怎樣的思想報復，規劃出怎樣的路徑呢。當然我們必須承認文化因差異而美麗，很多優秀的外來文化也是值得我們去學習和借鑒的，我們也應當不遺余力的去吸收和汲取，從而發展我們自己的文化。

（一）大力弘揚優秀傳統文化

隨著世界文化的快速發展，各種思潮交織激蕩，我們對于傳統民族文化的弘揚和發展已經迫在眉睫，回顧歷史，中華民族的傳統文化在歷史的長河中繼承發展，不斷的前進著壯大著，這一過程也包含了對于其他民族優秀文化的吸收與借鑒，文化是一個民族興旺發達的源泉與動力，是凝聚民心的重要砝碼，只有大力弘揚優秀傳統文化，才能不斷保持我國文化的創新和生機，才能扎實文化根基。

文化，往往是最深刻的民族積淀，是其生存發展的重要條件，是民族的靈魂和精神追求，是身份的象征，在世界全球化的大潮中，我們一定要牢牢把握中國民族五千年的文化底蘊，并結合時代特色去發揚去傳承，在保護中創新，在創新中前進，要堅持中國自己的文化特色，自己的人文內涵，所以，大力弘揚優秀傳統文化應當是全球化浪潮下我國傳統文化發展的第一布。

（二）文化走出去戰略的實施

現在的世界史開放的世界，現在的中國是與世界交流融合的東方大國，文化也一樣，隨著對外開發的腳步，與其他優秀的傳統文化碰撞著交流著，在取其精華去其糟粕中延續著，發展著。傳統要保護，但禁錮不能有，新的全球化浪潮帶給我們的是機遇也是挑戰，只要把握好正確的方向，走好正確的路，必然對我國傳統文化的發展是有利的，切記不可照搬西方文化的發展形式，否則就會被世界文化大浪潮淹沒，失去自身特有的活力。

作為現代文明的發揚與繼承者，我們都知道僅僅一味的推崇本民族現有的文化是遠遠的不夠的，還需要在吸收借鑒其他優秀文化的基礎之上，海納百川，相互的交流和學習，讓好的東西為我所用，兼收并蓄，從而創新出最具特點的古老文明。傳統的文化不僅要保持自己本來的面目，還要接觸世界走進世界，在全球化的背景之下，以開放的胸懷博采眾長，激發出更大的活力。

（三） 堅持文化創新的腳步

俗話說的好啊，創新是一個民族進步的靈魂，是國家興旺發達的不竭動力，文化也是如此，沒有任何事情是可以一成不變的，時間在流淌，歲月在前進，中華民族的傳統文化也在不斷的創新中保持著更為旺盛的生命力，我國文化的發展一點要堅持三個面向，要適應時代和人民的要求，要在堅持中前進，豐富文化內涵，創新文化形式，推陳出新革故鼎新。

人們都說，文化是紐帶是人與人之間交流溝通的意識架構，同時，也是一個民族優秀智慧的結晶，它是發展的是向前是淵源流動的，在繼承傳統優秀的基礎之上不斷地融合，不斷地統一，具有更為鮮活的生命力。也只有這樣，才能在世界文化長河中始終處于不敗之地，好的文化必須是聯系廣大勞動人民生活中各個方面的，是以民眾為載體的，是反映社會積極正面的文明風尚的，從而成為人民的精神家園。

（四）加快傳統文化的轉型

隨著我國現代化的不斷發展，對于經濟政治文化的要求也越來越高，時代在前進，思想文化必須跟上步伐，我們應當運用基本原理，并在聯系我國現有實際的基礎上，不斷地推進中國傳統文化的轉型發展，在吸收和借鑒西方優秀文化的基礎之上，堅持本國特色，并將之轉化為為我為我所用的形式，從而滿足我國社會廣大人民群眾對于文化的需求，為社會的進步發展，為國家的強大，為人民精神生活的富足提供更為強大的動力。

在加快文化轉型的同時也要將我國傳統文化的精華發揚傳承出去，以獨有魅力征服全世界，吸引全世界的目光，文化的走出去是溝通與交流，是傳承與創新，是借鑒與吸收，是一種利于世界文化交流的方式方法，中國傳統文化源遠流長，應該得到世界的尊重和仰望，讓我們共同期待。

四、總結

經濟全球化帶來的文化沖擊，尤其有利的一面也有其不利的一面，我們在堅持傳統的同時也要與世界上一些先進的文化和諧共生，在保留本民族文化傳統的基礎之上，與世界文化共進步共成長，接受優秀的傳統文化并不是全盤否定其他民族的文化，而是在堅持的基礎上來開放來創新，來展現自身的優越性，從而發揚光大。同時我們也要以一種更為客觀的態度來面對文化的全球化，不能因為挑戰就退縮，要看到機遇，抓住機遇，要迎難直上，充分的吸收那些優秀的東西，從而更快更好地加快傳統文化的轉型，提高我國文化的國際影響力，走出中國走向世界。

在多元堅持本真，是中國傳統文化的發展之中必須牢記的理念，是一種健康的文化心理，好的文化戰略，多元是與世界潮流同步發展，本真是牢記本土化氣息，讓中華文化為全世界全人類共享，在經濟全球化的背景之下，使得中國傳統文化發揚光大，讓中國思想，中國特色影響著全世界，流傳到世界的每一個角落，并被世界人民所接受，在文化全球化的浪潮中，實現中國文化和世界文化的互補與交融。

當然，我們也要以一種更為謹慎的態度來看待文化的全球化，發展的同時時刻警惕西方不良文化的侵蝕和滲透，不能讓那狂風暴雨般的沖擊動搖了我們中華民族文化深厚的根基，處于劣勢的廣大發展著中國應該聯合起來共同的抵御西方霸權主義文化的沖擊，與冷戰思想說拜拜，加強民族認同，拿起全球化這把雙刃劍，激流勇進，屹立于世界文化之林。只要我們不斷地向前，去審視傳統文化的優點和缺點，將其中較為禁錮保守的一面去除，同時弘揚能夠適應時展潮流，能夠滿足人們精神生活需求，能夠在文化全球化潮流之下任然傲然挺立的那些文化精髓，中國的文化必將更加豐富多彩，也更具有強大的生命力。

綜上所述，為了建設和形成更加具有中國特色的社會主義文化，我們一定要不斷繼承和發揚中華民族傳統文化之中的精髓，并在此基礎上積極開展文化的創新與融合，從而更好地促進文化發展與進步。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕左蘭國，王玉政，全球化背景下的中國文化發展 〔J〕.理論學習，2001.

〔2〕孫熙國，陳啟智，傳統文化在社會主義新到的構建中的地位和作用〔J〕.山東大學學報，1997.

〔3〕張岱年，方克力，中國文化概論.北京師范大學出版社，1994.

第5篇：中國文化傳統范文

一、對中國傳統文化的“陌生化”

近年來，好萊塢為了得到更多中國觀眾的票房支持，在影片中添加中國傳統文化元素，以滿足其文化需求。雖然好萊塢對中國傳統文化元素的運用頗為用心，但影片中的中國還是“美國化”了的中國，他們對中國傳統文化難以完全認識清楚和理解，再加上對中國還存在一種有意無意扭曲的微妙心理，于是就不可避免地產生對中國文化的誤讀，從而打上了深深的美國文化的烙印。①

1.中國人物形象的“陌生化”

花木蘭是中國女性中的一個傳奇。在中國南北朝敘事長詩《木蘭辭》中，花木蘭是一個隱忍克己、勤勞勇敢的年輕女子形象，給我們樹立了一個具有“勤勞”“孝順”和“賢德”等優秀品質的傳統婦女，弘揚了中國傳統文化根深蒂固的忠孝之道。而在好萊塢版動畫片《花木蘭》中，木蘭從一個乖順、勇敢的中國姑娘變成符合西方觀眾審美口味的活潑、熱情和主動追求個人幸福的美國少女，其實已經變成了一個名副其實的“香蕉”花木蘭，成為一名具有典型美國精神的現代女性。不僅《花木蘭》如此，《功夫熊貓》也是如此。中國的大熊貓給人的印象是沉默慵懶而略顯笨拙的，而《功夫熊貓》中的熊貓阿寶卻是一個可愛、體型龐大并不笨拙極具個性的形象，他所帶來的也是一種歡愉的氣氛，這與中國人所欣賞的內斂、沉穩、溫文爾雅的氣質相差甚遠。

2.中國文化精神的“陌生化”

中國傳統文化講究集體與家庭的價值，而美國文化則強調個體價值，“崇尚開拓競爭，主張通過個人奮斗、個人的自我設計實現人生價值和夢想”。②人們在接觸異域文化時，總是會按照自身所屬的文化傳統、思維方式去判斷和解讀，難以擺脫自身文化傳統的影響，從而造成對異域文化的歪曲乃至誤讀。敘事長詩《木蘭辭》重點在于強調中國傳統的家庭榮譽、集體觀念以及效忠國家等價值觀，而動畫電影《花木蘭》則把花木蘭演繹成了一個英勇無畏的女戰士，突出了強烈的個人意識和實現其個人價值的渴望，中國所特有的“忠孝”觀念和集體意識被抹殺了，使得其在中國傳統文化中所代表的深刻文化內涵大打折扣。《功夫熊貓》里很多場景讓中國觀眾能明顯感受到非常鮮明的中國特色，特別是影片中的很多對白讓大家重新對中國傳統儒家、道家以及佛教禪宗思想進行深思。《功夫熊貓》其實只是僅僅在于展現“中國元素”，而不是體現“中國精神”。我們從阿寶身上看到的是純粹的美國精神：崇尚自由，追求個性解放與個人英雄主義的價值觀與思維方式。當這些西方觀眾所崇尚的價值思想體系包裝上東方特有的元素后，影片就獲得了巨大的成功。正如有人指出的：“在美國版的改編過程中，原作的東方文化底蘊被巧妙地偷梁換柱，改編版本成了地地道道的符合美國人口味的大眾快餐。”③

二、“陌生化”的原因

1.商業文化需要

美國好萊塢電影具有天生的商業營利性，出發點是追求票房的極大化。美國本土題材已經開發殆盡，急需尋找新的題材和內容。而中國又是一個有著巨大開發潛力的商業市場，博大精深、源遠流長的中國傳統文化便成為好萊塢的一個很好的題材來源。但好萊塢不會承擔起為他國傳播文化的職責和義務，他們作品中輸出的仍然是西方價值觀，這其實是西方人利用中國的特色文化作掩護進行的一次較為成功的文化同化而已。④

2.價值思維觀念差異

中國是一個具有獨特文化價值體系的文明古國，中國文化的群體意識及家族意識是中國文化的核心價值觀。中國傳統文化重視的是個人要對家族長輩盡孝，為國家盡忠。而美國人看重的則是個人價值意識，基督教的“上帝面前人人平等”和《獨立宣言》中的“一切人都生而平等”觀念，使平等思想在美國人的頭腦之中根深蒂固。因此，影片無論從哪里取材，好萊塢最后表達的永遠是美國式的思維價值觀。

3.文化強權殖民

在西方人眼中，西方文化代表了先進性和主導性，而東方文化永遠是落后的代名詞。西方世界掌握著文化輸出的主導權，通過各種文化傳媒把自身的文化價值觀潛移默化地灌輸給東方世界，東方世界不知不覺中接受了西方文化的啟蒙、引導與教化，這正是一種全球化背景下文化殖民的策略。

4.對傳統文化的膚淺認識

中國傳統文化博大精深、源遠流長，經過數千年的積淀，形成了我們民族特有的風骨和氣度，培育了我們民族特有的品格和精神，并成為中華民族強大的凝聚力和向心力。然而當今時代，中國社會發展的迅速西化，部分國人漠視傳統文化，在他們眼中，國外的什么都好，中國的什么都糟。在他們看來，“弘揚中華傳統文化”簡直是“荒唐可笑”。這正如德國戲劇家布萊希特所言：“將一件事和一個人物陌生化，首先要去掉他身上理所當然、眾人皆知和讓人一眼看穿的成分，并使人產生對他的驚訝感和好奇心來。”

三、對“陌生化”的反思

《花木蘭》和《功夫熊貓》等具有濃厚中華文化氛圍的影片在好萊塢經過西式包裝后取得了巨大成功，這讓我們不得不思考如何更有效地推廣中國傳統文化。每一個民族都有自己獨有的文化底蘊，這是一個民族之所以存在和發展的靈魂。如何使中國傳統的民族文化得到繼承、推廣和發揚？如何擺脫文化殖民的滲入，使本民族的文化成為世界文化的主流并與其他文化很好地融合？⑤這是擺在我們面前急需解決的問題。好萊塢動畫電影中雖然展示了更多樣化的中國元素，但只是借中國傳統元素來宣揚所謂的“美國精神”，具有很大的局限性，“中國元素”充其量是動漫的上層建筑部分。“外國人很會運用各式各樣中國元素為自己的創作服務，這也是中國人應該思考的問題。”中國動畫學會常務理事路盛章如是說。

作者：李劼剛 周明娟 單位：聊城大學傳媒技術學 院聊城大學大學外語教育學院

注釋：

①賈冀川何淼：《好萊塢電影的中國想象——近年來好萊塢電影對中國文化元素的“拿來主義”》[J]，《成都大學學報(社會科學版)》，2011年第3期

②王莉：《美國文化精神的移植與再現——從〈仙履奇緣〉到〈功夫熊貓〉》[J]，《學理論》，2009年第17期

③廖海波：《影視民俗學》[M]，北京大學出版社，2007年版

第6篇：中國文化傳統范文

關鍵詞：傳統文化符號；設計影響；設計應用

1中國傳統文化的概述

1.1中國傳統文化符號

所謂的符號就是指為了簡化人們的生活，在生活中被廣泛應用于指示某一對象的標志物，它可以通過許多不同的形式來展現，可以給人們帶來不同的感官感受。中國傳統文化符號是中華民族悠久歷史以及文化觀念的物化載體以及傳播形式，作為延續五千年文明歷史的重要信息體，其具有約定俗成的信息傳播能力。我國的傳統文化符號具有象征性以及隱喻性的特點，形式多種多樣，包括圖形樣式、語言文字等，成為中華民族精神文化方面的無價之寶。這些文化傳統傳承至今天，為了剛好的發揚下去，需要我們在當今的建筑中有所體現，而建筑為了得到進一步的發展，將中國傳統文化符號應用到自身中去，也會得到進一步的發展。

1.2中國傳統文化符號的內涵

中國文化源遠流長，不少學者都從“源”、“流”這兩個角度對其進行研究。而西方文化更加注重于對“術”、“用”的研究。我國傳承下來的豐富的文化具有博大精深、深奧精微的特點，將我國傳統文化符號植入到建筑行業中去，為建筑行業注入了新鮮的血液。作為世界四大文明古國之一，我國在建筑史上創造了獨一無二的奇跡，例如蜿蜒千里的萬里長城，神圣莊嚴的布達拉宮，還有俗稱千佛洞的敦煌莫高窟等，成為我國在世界建筑史上燦爛的代名詞。在經歷了五千多年的歷史傳承之后，如今的中國建筑符號被賦予了更多的文化意義。我國的傳統文化符號具有顯性和隱形之分，顯性的文化符號包括文學、歷史以及文化等，隱形的文化符號則包括儒家、道家以及佛家百家爭鳴的思想文化等，這些豐富的文化經過漫長歷史的推移許多已經變成了斷壁殘垣，以一種不夠完整的狀態在傳承，這是某些文化歷史的悲哀。建筑的設計理念不可能拋棄文化而存在，將我國豐富的傳統文化賦予到建筑理念中去，是建筑行業保持旺盛生命力的關鍵。但是如何將中國傳統文化自然的賦予到建筑中去，是每一位建筑設計師值得深思的問題。在文化不斷融合的今天，我們一邊不斷學習西方的科學技術，但是同時也不能拋棄了本國的文化傳統，實現中西方文化的完美融合。我國的傳統文化符號有著深厚的歷史意義以及獨有的文化特性，目前呈現出了兩種不同的發展理念，一種希望放棄傳統的文化，單純的進行城市的開發，加快城市的進程；一種希望在保持原有文化的基礎上，賦予城市現代化的內涵。我國為了經濟的發展，采用了城市發展的哲學，將城市的發展模式固定在了模仿美國生活方式的模塊中，造成了目前諸多的能源消耗、交通堵塞、空氣污染等一系列問題。

2中國傳統文化符號對建筑設計的影響以及關系

2.1中國傳統文化符號對建筑設計的影響

建筑符號學的發展為當今建筑的創作起到了積極的影響，建筑符號學把建筑行業當作一個獨立的文化代表進行建筑的設計，這樣有利于人們更好的理解建筑的意義。建筑的意義通過建筑符號來傳達，建筑符號象征著建筑物的意象，將建筑物傳達的美展現出來。每一種風格的建筑物都蘊含著一種文化，都是每一種不同文化符號的體現。旅游景點中的建筑物大多體現了我國建筑的思想，但是這些古代建筑物卻無法融入我們的生活。就像傳統的戲劇、書法或者國畫，盡管很好的展現了我國古代的文化，但是距離人們的實際生活卻很遙遠。中國的建筑被局限在了某一固定模式中，就好比提起古代建筑人們首先想到的就是大屋頂，實際上我國古代建筑的形式多種多樣，而我們的現實生活生活在西式的建筑風格中，無法與我國古代建筑風格完美融合。因此如何將傳統建筑文化與新時期建筑思想相互融合，建立新型中國建筑文化體系是一個值得深思的問題。

2.2中國傳統文化符號與建筑設計的關系

現代的建筑風格有以下幾個特點。首先，注重傳統中國文化，強調傳統的歷史注意，通過對中國古代傳統文化的深究，將其簡單概括為抽象的文化符號。傳統的中國符號中的形式、色彩、紋飾等都被加以運用到建筑中去，經過精心的錘煉與現代建筑技術的完美結合，符合了時代性的要求，也發揚了傳統的中國特色；其次，具有鮮明的地域特性。不同的地區孕育了不同的文化，通過各個地區人們智慧的積累形成了當地獨具風格的文化符號，這些文化符號是當地文化習俗的縮影。因此，這些地區的建筑首先必須要符合當地的文化特征，才能更好的發展下去；最后，中國的傳統文化符號具有裝飾性以及隱喻性的特點，這是千年積累的中國文化精髓。建筑在這種思潮的沖擊下，形成了不可多得發展特性。

3傳統文化符號在建筑設計中的應用

隨著歷史環境的不斷變化，以及人們認知的逐漸發展，許多傳統的文化符號已經失去了最初的含義，被賦予了許多新的意義，文化符號最終的象征意義將被一代代傳承下去。文化符號的傳承需要有一定的媒介條件，而建筑的發展則需要運用傳統文化符號的象征意義，二者的相互結合，既滿足了文化符號傳承的媒介條件，又促進了建筑新思潮的發展。建筑作為文化符號傳承的媒介之一，不同的建筑特性需要不同含義的文化符號來表現，因此，首先需要正確認識傳統文化符號的象征意義。

3.1圖案色彩符號在建筑設計中的運用

建筑物所傳達的信息通過圖案或者色彩的符號來傳達，在滿足了建筑物功能性的同時給人們帶來精神上的文化洗禮。中國傳統色彩中一大特性就是中國紅。中國紅是最具中國特性的顏色，中國結以及中國紅由于喜慶、大氣的特點成為傳統文化符號之一。在現代化建筑中引入中國紅或者中國結會給人們帶來視覺的享受。例如，在2010年上海世博會的中國館，建筑整體采用了中國紅以及中國傳統的鼎作為其建筑的基本形式，在配上我國傳統的倒階梯式的建筑特點，使建筑整體散發著大氣磅礴的氣息，給人們帶來一場壯觀的視覺盛宴，彰顯了我國文化的博大精深。這些都歸功于傳統文化中色彩與圖案的巧妙搭配。

3.2傳統意識形態在建筑設計中的運用

傳統的意識形態主要體現在建筑結構、建筑空間以及建筑節奏等方面。將對傳統意識形態的詮釋賦予在建筑的形態中，使其更具有文化傳播的價值，傳統的意識形態提高了建筑物的價值，并且通過建筑物這個載體使我國的傳統文化得到了發揚。例如，“鳥巢”的建筑風格就是傳統意識形態的體現，“鳥巢”的外觀由相互支撐的組件構成，形成網格狀的結構，從外觀看好比鳥的巢，由此得名。中國傳統意識形態中鏤空的手法在整個建筑中得到了充分的應用，并輔以陶瓷的紋路以及中國紅的燦爛與熱情，加之先進的結構設計，既體現了現代化的設計理念，又符合古代建筑物的意識形態。

3.3形象符號在建筑設計中的運用

建筑設計中最明顯的就是形象符號的使用，包括圖像符號等。古代建筑物的建筑形式是根據當時的文化社會背景設計的，隨著時代的變遷，各種設計形式也會發生相應的變化。盡管我國經歷了眾多朝代的變革，但是通過符號，就可以了解建筑物的表現形式。建筑物與形象符號之間有著密切的關系，當建筑形式發生了變化，其符號蘊含的意義也就不同。例如，江南地區的形象符號，人們通過符號就可以了解當地的生活環境以及風俗人情。

4結束語

在當今世界文化不斷融合情況下，各個民族都在大力弘揚本民族的優秀傳統文化，各國都很重視將本國的文化傳統融入到建筑中去。我國建筑風格應當在滿足功能需求的情況下不斷融入傳統的文化符號。合理的融入傳統文化符號不僅可以形成獨特的建筑風格，還能提升建筑物的文化內涵。我國的傳統文化源遠流長，需要不斷的傳承下去，借助建筑物這個載體，還可以不斷的發揚我國優秀的傳統文化，傳承優良傳統。

參考文獻：

[1]井長源,李開明.預制裝配式建筑設計實踐及問題探討[J].工程技術研究,2016,(6):35.

[2]鄒迪.低碳理念在建筑設計中的體現[J].工程技術研究,2017,(4):212+223.

第7篇：中國文化傳統范文

【關鍵詞】傳統文化；建筑空間

【Abstract】China's profound cultural tradition gives profound connotation of traditional architecture space. Traditional Chinese architecture directly reflects the characteristics of Chinese culture，.Penetration of traditional culture of Chinese traditional architecture space， including the idea of axis， the actual view， and so on some of the characteristics of the layout，This article is to discuss these， explain the inside vitality of the Chinese traditional buildings.

【Key word】Traditional culture Architectural space

建筑是實體，但它能暗示的，卻是一個生活的全部。因為她不但反映了那個時代的技術與科學水準，同時也記錄了當時的文化和觀念。中國傳統建筑幾千年來，順著中國文化的漸變而漸變，是中國傳統文化的實體象征。從文化與建筑的相互對照中，把握中國建筑的意義與價值，同時也要掌握它對我們現代建筑設計的啟示。

1、傳統建筑是生命建筑

中國文化是以人為中心的文化，我們的文化有一個特質就是生命的特質。我們都知道，中國人很重視風水，風水的理念與實務都很復雜，但其作用就是求生的機制，其目不過就是為了我們能有更好的生活，建筑就成了祈福的工具，即使墓地的選擇也是為了活著的人的幸福而決定的。所以中國的建筑采用木材這一代表生命的材料。在盛行的五行學說中，木象征生氣，以青龍為標志，方位為東。

中國人了解只有生命才能延續生命，所以我們重視后代的延續，注重家族的繁衍與興旺。建筑只是一種生命中工具，它只是在此以時間、空間中我們遮風避雨，過一種和諧的生活，并滿足我們心靈需要的器具而已。在時間、空間改變后，這一切都不存在了，所以中國建筑并沒有嘗試使用石材，也沒有認真地使用磚為建筑材料。事實上，我們在春秋時發明了瓦，到漢代，甚至有了空心磚的發明，領先世界水平。然而中國人卻沒有把磚石這種耐久的材料使用在建筑上。

2、建筑中的禮制

中國是禮制的國家，由此建立了中國文明的倫理秩序，而秩序的目的是和諧。我們素來被稱為禮儀之邦，社會生活的各個方面無不講究禮儀規范。因而人的活動空間即建筑也無不考慮禮儀程式的需要。居住建筑、寺廟、宮廷建筑等等都是如此，通常將院落沿著縱深的中軸線排列成嚴整的格局，通過對建筑的造型和空間大小、高低、主次、抑揚等方面的嚴格要求與安排，將嚴密的禮制儀規演繹為嚴謹的空間序列。在北方，主要建筑都要坐北朝南，左右廂房圍護，如果是大型建筑，則有數進重復合院的組合。主房位于院落的中央部分，特別高大或富麗，次要建筑分別位于兩旁，如同帝王上朝、群臣列班一樣，左上右下。

3、空間特點

3.1 軸線觀念

中國空間觀念中有一種特有的主軸觀，世界上沒有一個文化像中國，配置上強調主軸，而且認為這條主軸越長越好。在城市設計中也同樣，也需要一條軸線來統治全局，如北京城就是如此。某些建筑在城市中的重要性越高，它的軸線就越長。定一條線，就是定一條主軸線，各種空間可以說就依附在這一條線上，如北京城的故宮。不只是皇宮，一般的住宅也是如此，一層，沿著這條軸線，后面又一層地蓋房子。當然，古人定這條軸線的位置是很慎重的，從民宅到城市，無不如此。

3.2 三一體

三一構成單元的基本平面布局。中國建筑布局大都跟三有關系，居住建筑基本的長方形隔成三間房子，由長向的中間進入室內，中間的一間稱為堂，左右的兩間為室，堂屋為明間，面積較大，全用落地窗代門，是明亮的，而兩邊的臥室都是暗間，就是我們所說的一明二暗。而我們的院落也是由三部分組成，一正兩廂，主房是正身，兩廂就是兩臂，擁圍著自己的天地-------院落，這三合院是中國建筑的核心，一座大宅可以有若干進、若干院，但所有的院都是這三部分，一而再，再而三，從平面中不斷演進。如周代的鳳雛宮、內鄉縣衙都是三一平面布局，在城市中，唐長安城就是三一平面布局，陵墓建筑中，清代陵墓建筑均為三一平面布局，如長陵。

3.3 虛實相生

院落是中國建筑中建筑實體與室外空間共生的基本單元，無論是宮廷建筑的深宮內院，寺廟建筑的禪院鐘聲，還是民居建筑中的庭院深深，都體現了院落這個建筑與自然共生的基本單元的存在。而院落這個基本單元，本身就是建筑與空間相輔相成虛實互生的最好例證。傳統的四合院以建筑圍成院落在最佳程度上組織了建筑和庭院的關系，在院落中從室內空間到建筑實體、從檐下過渡空間到庭院中的半開敞空間，都是虛實相生的極佳應用。

3.4 沿水平方向延伸

皇宮、官署、陵墓祭祀建筑作為中國官式建筑主體，群體組合的空間布局都是以庭院為單元在水平方向上舒展延伸的。宮殿建筑的布局方式深深影響了古代中國的各種建筑類型，寺院、民居等都是在水平方向上舒展延伸的。中國的古建筑中只有塔這種高層建筑，閣也就兩三層。中國的建筑大都是單層的，若是空間不高，我們也不往高處發展，都是在平面中延伸，這就是我們的平面文化，就像我們中國的畫，都和平面的，很少立體的，不像西方那樣，追求立體的感覺。

3.5 方位觀、風水觀

中國古代的空間設計在絕大多數時候都表現為一種平面布局設計，是一種平面坐標體系，而這種體系正是建立在方位觀念之上的，所以中國傳統的空間觀念就表現為方位觀念。與西方完全不同。

方位有等級尊卑之分，五方之中，以“中”為最尊，“擇國之中以立都，擇都之中以立宮’，《呂氏春秋》便是“中尊”思想的具體體現。方位用以體現禮制精神更主要在于其所創造的空間的秩序感。龐大的北京故宮建筑群之所以能夠秩序井然和有條不紊正是通過建筑與建筑之間的方位關系得以體現的。而北京四合院當中所反映的尊卑有序男女有別，內外有分的倫理秩序離開方位似乎也很難表現。

4、結語

中國的傳統空間的各個方面是相互貫通的，它們自然、協調，各個方面是統一的，是很自然地就如此。它是一種“活”的空間形式，承載著中國傳統的哲學理論，是文化的載體。傳統空間對于現代建筑設計是非常有啟發意義的，無論是像貝聿銘大師設計的蘇州博物館新館那樣的建筑組合體，體現著古代園林庭院的組合方式，還是像王澍這樣的青年建筑大師對于單體建筑中庭院藝術的內部空間流線的再詮釋，無不體現出傳統常重要的。

參考文獻：

[1]顏朝昱.傳統文化與建筑空間的滲透.山西建筑[A]，2006，32（16）

第8篇：中國文化傳統范文

關鍵詞：中國傳統音樂文化；認知與認同；音樂的多功能性；為用；國家制度；民間禮俗；多種音聲技藝形式；為神為人

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-

中國高等音樂教育的目的性之一，應使學子們增強對中國音樂文化傳統的認同感，相對全面地把握中國傳統音樂文化的發展脈絡。認知音樂文化傳統何以生成、存在、為用、發展的內在動力，而不應停留在音樂本體、音樂現象的一般敘述性層面。引導學子們把握中國歷史和當下“民間態”客觀存在的關聯相通，理念調整很有必要，如不能做到這一點，學界提供給學子的就是不完整的傳統音樂文化樣態，難以對音樂文化傳統產生認同。音樂文化應是中國傳統文化的有機構成，在教育過程中讓學子們把握這一點至關重要。學子們如果不能夠對傳統文化（包括傳統音樂文化）產生認同，我們的教育難說成功；音樂學子不認同傳統音樂文化，我們的音樂教育便是失敗。把握中國傳統文化內涵，就是要客觀分析維系中國傳統文化內驅力的諸種要素和制約關系。近年來，有見地的領導者和學者闡發“對中國傳統文化應有敬畏之心”，傳統文化中的樂究竟有怎樣的功用，何以在兩周時期諸子百家都有論樂，他們所論的是怎樣的樂；歷朝歷代從國家層面對樂如此推崇的道理何在；何以當下文化學者對于樂文化傳統如同“大年三十打了一只兔子”，僅僅是分工過細，還是另有緣由？認知傳統而不是割裂傳統才是最為重要的。基于以上考量，我們設計“中國傳統音樂文化認知”課程，旨在讓學子們對中國音樂文化傳統的發生發展過程有基本把握，從樂之為用的視角把握與認知中國傳統文化。

我們之于樂的認知側重為用的考量。功能者，功用是也。樂之所以存在，除了創作者自身情感表達之外，更多在社會中為用者。這就是我們從社會、實用、審美、教育、娛樂等多種功能性視角來把握樂存在意義的道理。從以上層面整體把握音樂之為用，能夠較好地解釋樂何以從國家意義繼而在當下鄉間社會中如此被看重。當下鄉間社會中樂的存在方式可以比較全面地展示這種整體功能性用樂的意義。

在“為用”理念下，我們應把握中國傳統音樂文化發展脈絡與內驅力。中國音樂文化傳統近三千年間形成了禮樂與俗樂兩條主導脈絡，這兩條脈絡在發展過程中既各自獨立又相互影響共同架構了中國音樂文化，在這種意義上，人們能夠真正感知中國傳統音樂文化所具有的實質性內涵。依這種理念來觀察當下既有著述，深切感受到某種缺失或稱斷裂，明明文獻中有大量實例可證這兩條脈絡貫穿的連續性意義，但既有著述給我們的認知卻是割裂式的，這不能不說是一種遺憾。筆者在研究中表述這兩條脈絡是“為神、為人” ，所謂神樂成觀、神樂成署者，與禮樂、俗樂的認知一致，不過有些失之籠統，畢竟這禮樂也并非全是為神的意義。我們這是建立在多年研討和實地考察基礎之上的認知。

說中國傳統音樂文化禮樂與俗樂兩條脈并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使禮樂制度彰顯的同時，亦使俗樂觀念清晰起來。沒有禮樂也就沒有俗樂，這禮樂與俗樂對應或稱形成張力貫穿于三千年的傳統社會之中。從為用的視角，所謂禮樂，是在國家禮制規定性的儀式場合所用以及受國家禮制影響民間多種禮俗儀式接衍國家禮制所用者；所謂俗樂，是因應社會上多種需求、更多為娛悅人類自身所創制和使用者。遺憾的是，在既有著述中，這種貫穿中國傳統社會三千載的禮樂制度卻只對兩周時期以濃墨重彩，給人的印象就是禮樂制度在戰國時期因禮崩樂壞而消解，漢魏以降兩千年間禮樂制度不復存在，這顯與中華禮樂文明的認知不符。再有，述說禮樂多以宮廷為對象，似乎地方社會沒有禮樂使用，這與傳統社會中的國家制度以及地方官府用樂有明顯落差。既有著述中對兩漢以降的把握更側重俗樂之發展：遠古時期的夏商時代是中國的神本文化或被稱為是巫文化的時代，但是，到了春秋時代，中國就已經完成了從神本文化轉換為人本文化的過程，成為以人為本的社會了。藝術上的表現則也是轉變為以娛人為主。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并沒有消失，直到現在，在中國仍可發現有它的點滴遺留。但是，與主線比較來說，它絕對不是主要的。

把歷史發展的主線放在一旁，像研究某種保存著古代習俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化，是不恰當的。可是，很遺憾的是，使用這種方法的人有增多的趨勢。這是走入了以偏代全的道路，沒看到歷史大河的洶涌波濤是什么。所以，要是學習歷史的整體，當然就要以主線為主，否則，是不能對中國幾千年來的文化發展有正確理解的 。

認知具有一定的典型性，音樂歷史發展的主線值得考量。在音樂文化的意義上，禮樂概念出現的同時俗樂亦彰顯，兩者相互對應，所謂神本與人本的兩條脈絡方如此清晰。兩者之間并非被取代和轉換的關系，神本文化亦非僅是巫的意義，當下更非點滴遺留的表現。如果我們將目光僅僅盯在中國當下的城市中心區域并以此把握歷史，的確可以得出以上認知，但當我們走進廣袤的鄉間社會，甚至在都市的邊緣亦非如此。對中國幾千年來兩條脈絡的文化發展不能正確理解，恰恰是理念缺失。我們崇尚宏觀把握下的微觀研究，如若只是盯住自己所關注的一段，以此來論整體，那才是以偏代全。將研究置于一個文化大坐標中，每個人的研究定位應該有相對清晰地認知。如果不能夠將禮樂與俗樂共同納入自己的研究視野，只是以一方來把握另一方，方有“偏全”之意味。

音樂學界強調人本的理念也的確是為“主流”。在所謂“先進與落后”認知理念下，脫離歷史語境和社會背景把握音樂文化傳統的狀況會極大地阻礙我們對當下社會中民間禮俗用樂實際意義以及與大傳統相接的認知與把握。明明社會普適性存在，卻認定這是以“研究某種保存著古代習俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化”，以當下城市的把握來看歷史真是理念的缺失。如果我們不探究歷史和當下社會音樂之為用，而是考量歷史怎樣為我所用，取舍失當還是不正常的表述。對歷史的意義和當下活態視而不見的撰史方式和研究理念不應延續，文化學者和教育工作者有責任把握傳統社會中的樂文化究竟怎樣生成，何以為用。既有著述受社會大環境制約所成，無奈之下有意回避和理念缺失，思維成為定勢，又何以還原或稱展現歷史之既有？前輩學者的研究著述是在一個特定時代背景下完成，如果能夠認同這一點，從研究理念上加以調整，從浩繁的文獻中將漢魏以降兩千年實際存在的、由于研究理念缺失而置于不顧的禮樂鏈環接通，認知禮樂與俗樂并行不悖地發展以及相互影響的意義，讓學界真正把握傳統音樂文化本來的模樣。

既有的研究注重宮廷和都市，更多是引領潮流的意義，似乎研究中國音樂文化旨在把這些梳理清楚，國家制度下地方官府用樂和民間的接衍進入不了視野。只認知新出現卻不管既有之演化；不將地方志書列入官書正史范疇，也就看不到地方官府之于禮樂和俗樂的使用狀況；不將漢魏以降國家逐步形成的五禮制度與兩周禮制相接，認知五禮用樂之于宮廷和地方官府的相通性，很難把握禮樂形態演化的意義，也難理解當下民間禮俗在相當層面上是為傳統國家禮制“俗化”的過程。如此考察鄉間社會“民間態”用樂，難與傳統國家禮制用樂接通。需要明確的是，注重宮廷更要有全面性，將漢魏以降太常用樂體系輕描淡寫，更多側重于俗樂，也不能認為是一種客觀。將歷朝歷代禮樂志系統梳理，并將具有禮樂樂曲記載的文獻與其對應，看到地方官府中實施禮俗用樂，方具禮樂形態的完整意義。置國家意義上的禮樂于不顧，這種先入為主的把握恰恰不是唯物主義的撰史態度。

有意思的是，在禮樂缺失的意義上學者們倒是更愿意從宮廷來認知：隨封建社會解體宮廷不再，也就沒有了禮樂的環境與土壤，這實際上是研究理念的另一種缺失。由于樂本體的時空特性，在沒有留聲機之前樂必須由人活體承載，宮廷不再，承載宮廷禮樂的樂人群體不再，國家意義上的禮樂也就不再了。殊不知國家制度下無論是五禮還是五禮中的用樂都不僅是宮廷。以明代為例，國家禮制規定吉禮分為大中小祀三類，作為宮廷三類俱有，地方官府實施中祀與小祀，這與宮廷相通。因此，我們不能講宮廷不再，禮樂也就不再。當然，人們也會講，封建國家宮廷不再，地方官府亦不再，地方官府同樣的承載也要消解。這恰恰是需要辨析和把握的。

在19世紀之前所有的用樂須以活態承載為前提，地方官府依制須有相當數量的官屬樂人承載國家意義上的禮儀用樂，這就是我們近年來深入探討樂籍制度的道理，這種制度保障了國家禮樂和俗樂在地方官府中的實施（在特定時段另有群體實施“文廟祭禮樂”）。既有著述中較少涉及漢魏以降的禮樂，當然也就不在意類分、定型意義的五禮用樂理念。當我們把握漢魏以降禮制的分類，明確多種類型的禮宮廷和地方官府都依制為用，在這些禮制之中“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉” ，正是國家禮制的理念構成了宮廷與地方官府用樂上下相通。把握住這國家制度規定性下宮廷與地方官府用樂機構和樂人承載相通性，看到承載國家禮制下用樂的官屬樂人“華麗轉身”將國家禮制儀軌和禮制中樂本體的形態民間接衍 ，看到同屬于農耕文化背景當下鄉間社會將歷史上國家禮制及其用樂在多層面上活態使用，方能從當下鄉間社會用樂中把握歷史禮樂文化的大傳統。應該明確，所有這些絕非點滴遺留，而是相對普適性存在。這些年來，我們的考察涉及山東、山西、河南、河北、江蘇、浙江、江西、陜西、甘肅、內蒙古、四川、云南、臺灣、新疆、遼寧、吉林、湖北、廣西、北京、天津等省市自治區，傳統音樂的活態眾多，用樂形式廣泛，民間禮俗豐富（吉、嘉、軍、賓、兇五禮俱全），禮樂與俗樂同在，僅在書齋難以認知。自2003年以來，我們已經實地采錄了40多個相對完整的民間禮俗儀式用樂過程，積累了數百小時的錄像資料，涉及婚禮、葬禮、開業慶典、過三周年、上元節、中元節（盂蘭盆會）、祭藥王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龍王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先賢祠）、祭咽喉神、迎神賽社、祭宗祠家廟、冰雹會、謝雨廟會、道教經懺、佛教焰口、宣卷、少數民族地區的坡會等等，每種儀式都是禮，每種儀式都有樂與之相須。當然，采錄最多的還是婚禮、葬禮和過三周年的儀式，畢竟這是經常進行的；收集到工尺譜本數十本，最早可以上溯400年，譜本上相當數量的曲目由樂人們活態承載。由于這些禮俗與歷史上的國家禮制一脈相承，禮樂相須，而且在不同儀式中傳統樂曲有相通性內涵，我們方能感知與體味歷史上國家禮樂當下存在的意義。

延續三千載的傳統禮制儀式以及儀式中用樂，由國家禮制轉化為民間禮俗用樂而存在，于上世紀特別是下半葉在城市中被越來越多地消解，鄉間社會亦有相當一段“間歇期”，80年代之后鄉間社會與城市邊緣地帶的禮俗用樂逐漸恢復。也正是在這樣的背景之下，國家啟動了“十大集成志書”工程，系統梳理多種傳統藝術類型及其承載的當下存在。就民歌和器樂類看，絕大多數的采集來自鄉間社會，這就是我們不斷走進鄉間社會去把握音樂傳統的動因，即通過鄉間社會中用樂的活態來認知并接通與歷史大傳統的關聯。

應當引發思考的是，集成志書所采錄的是藝術本體形態，卻在何以傳承與存在的認知上有所缺失。以器樂曲為例，每個省和自治區多出版了十六開上千頁的兩大本，可見我們的器樂傳統何等豐富。然而，在分析不同類型樂曲的同時，卻很難把握這些曲目在當下何以為用，何以傳承，何以在不同區域會有同名同曲、同曲變異、同曲異名、同名異曲的曲目。民間樂人們以此為業在多種禮俗中展示技藝，少有只為自己消遣者。那些非以此為業、諸如所謂“西安鼓樂”和冀中音樂會社組織中的非職業樂人，也多依附某一種“民間信仰”者而存在 。民眾對民間禮俗和信仰有文化認同，其用樂方有“意義”。鄉間社會主要用樂方式都可歸結到五禮類下，在五禮觀念中彰顯用樂的多種功能性內涵，突出其社會功能和實用功能，審美功能、教育功能、娛樂功能也涵蓋其中。缺失了中國傳統文化中“國之大事，在祀與戎”的理念，缺失五禮儀式中功能性用樂的認知，則很難解釋鄉間社會中樂何以會在廟會、過三周年、葬禮、婚禮、開業、慶典等場合中為用的意義，難以把握這些禮俗與歷史上的國家禮制有怎樣的關聯。我們對傳統音樂與民間禮俗依附共生的探討其意義就在于此。我們也注意到，在禮俗中所用并非都是純粹的禮樂內涵，俗樂亦在某些禮儀場合使用，即所謂“俗曲禮用”。我們需要思考既有研究在這些功能性層面有怎樣的缺失，如此體現樂之功能性使用的整體意義。

既往研究對以制度、禮樂、功能性用樂以及為神奏樂、為人奏樂、人神共享的理念或忽略、或回避、或認知不足，導致了對中國傳統音樂文化整體認知的薄弱。近30年來一些民間禮俗和禮俗用樂逐漸恢復（在傳統積淀的意義上），當我們逐漸認同歷史人類學的學術理念 不斷走向田野去體味和感知，通過多年的學術積累以反思：中國歷史文化大傳統中的用樂方式至少在當下鄉間社會中并未完全斷裂，那些與歷史大傳統有密切淵源的樂人們還承載著相當數量的傳統樂曲和多種傳統音聲技藝形式。應該明確，樂人們承繼大于創造，相當數量的曲目、劇目具有“官樂民存”的內涵，能夠被接續恰恰是因為樂人和鄉民們認同傳統文化理念，并在禮俗中使用傳統音聲技藝形式和相關曲目、劇目。

筆者正在進行的兩個課題，一是《中國樂籍制度研究》，一是《以樂觀禮》。前者是《山西樂戶研究》的延續，在這個課題中，通過文獻梳理和實地考察把握延續了一千又數百年專業樂人群體的存在，以及除籍后其所承載的樂曲和音聲技藝形式的民間積淀，重點論證了國家制度對傳統音樂文化主導層面的一致性意義 ；后者是對國家禮制下的用樂進行系統梳理，注重上下相通性，即宮廷與地方官府用樂相通，民間又從國家意義上的官府用樂接衍，不斷探索終于有所收獲 。

既有教學體系側重音樂本體，卻在中國傳統音樂文化為用層面有所缺失，如此造成對這種特殊的以音聲為表現的多種技藝形式何以傳承認知不足。這種缺失與教學體系制定和教材撰寫時社會大背景不無關系。數十年來至少以城市為中心形成了時下的音樂實用性，人們以為中國大傳統中音樂的功用就是如此。筆者設計了《游走于都市的邊緣》 選題，通過辨析明清至民國時期北京地區功能性用樂類型，把握20世紀下半葉在都市的中心區域功能性用樂的保留與缺失，在都市邊緣地帶存有哪些用樂類型？這些用樂類型中傳統音聲形式和樂曲占有多大比例？課題顯現在都市的中心區域已經有較大變化，而在都市邊緣地帶傳統用樂形式一樣不缺。

何以走向鄉間社會最能夠感知與中國文化大傳統的用樂方式相接？考察側重鄉間社會道理何在？在下以為，恰恰是延續數千載的農耕文化基礎存在于鄉間社會，諸如親緣、地緣、血緣關系的穩定性，維系了中國大傳統中用樂方式以及傳統音聲類型和樂曲的存在 ，因為區域人群對積淀下來的傳統有文化認同，從而保證了傳統的“權威性存在”，從國家禮制接衍而來的民間禮俗成為承載這一切的文化土壤和生存空間。禮俗與禮制最大的不同就在于潛移默化的特質，不必付諸于文字，卻會主動遵循代代相承者，關鍵在于有這樣一種場域環境，禮俗就是傳統的代稱。城市中用樂當然有引領潮流主動選擇的意味，但不能夠排除意識形態等多種因素的制約，諸如城市中寺廟、道觀在相當長的時間內不能夠放焰口做法事，禁除水陸道場、經懺等，這就使得與其依附共生的傳統用樂逐漸消解。還應把握歷史上國家意義上的用樂并非僅僅是禮樂，俗樂的主導層面亦在國家制度的制約或稱保障下發展，畢竟地方官府之中所需非僅是為禮樂意義，我們近期的相關探討可以比較清晰地認知這一點 。禮樂與俗樂皆進入禮俗用樂的承繼之中，缺失國家意義的整體把握，缺失地方官府與國家相通，其用樂被民間接衍，將活態的傳統僅僅以當下論，卻不與歷史大傳統接通，這是既往研究中的遺憾。

討論和辨析傳統用樂方式和傳統樂曲的當下存在，首先是認知，不認知則談不上認同。走進田野感受傳統用樂方式，走進田野體味自己對傳統的無知，這就是我們不斷走進田野感知與感受的道理。我們將多個儀式依照歷史的民族音樂學方法論在多層次和多層面上加以比較，并與相關文獻接通。前提是要跳出既有思維模式，努力把握傳統的延展和存在方式，如此具接通、接續的意義。只有真正認知傳統，方能夠考量以何種方式實施對傳統的延展。

人們說到音樂的功能首先是開發智力，訓練協調性，增加美感等等，這的確是音樂教育目的性之一，高等音樂教育應該讓學子們體味感知樂之于文化的功用，樂對于傳統文化的意義，音樂教育在這些層面上的確有所缺失。對中國音樂文化傳統全面把握，涉及到眾多科目。從基礎樂理到技術理論，所謂律調譜器曲等多方面都要感受，還要對傳統的樂語、樂名、樂人、用樂機構以及相關著述等認知，但僅僅如此并不能夠講把握了中國音樂文化傳統。在高等音樂教育的本科階段，學子們應在上述基本把握的前提下認知中國音樂文化何以如此存在和發展。應該提供給學生更為全面和客觀的教材，這就是學界常說的有什么、是什么和為什么三層次的意義。基于這樣的考量，我們的確應該在“為什么”的層次上引發學子的相關思考，只有全面系統認知中國傳統樂文化何以為用，方能提升對中國傳統音樂文化的認同度，如果高等音樂教育培養的人才對自己的傳統沒有認知，或稱其認知具有片面性，形不成認同感，很難講是教育的成功。

當下學子們相對系統把握中國音樂文化傳統主要是“中國音樂史”和“民族民間音樂”，這兩門課程的當下樣態能否讓學子們對中國音樂文化傳統整體把握值得考量。

如果將葉伯和著《中國音樂史》作為現代音樂史學的發端，中國音樂史作為一個學科的把握尚不足百年，經過了幾代學者的不懈努力與探索，終于拿出了可為學子采取的《中國音樂史》教材，學界以為這種成熟以楊蔭瀏先生的著述為標志，內容浩繁、博大精深，為后輩的學術榜樣。隨著學術的發展，需要對既有撰述理念進行反思。在下以為，有幾方面的問題值得考量：既有著述依斷代橫向展開為主，對一些相關事項的縱向關聯和演化關系把握不足；對中國音樂文化傳統中禮樂與俗樂兩大體制的貫穿性把握不足，甚至有意回避禮樂貫穿性，造成許多問題難以說清；對歷史語境把握不足。寫作理念導致文獻資料的取舍失調。我們認為，當時社會的大背景造成了當時的寫作理念。應該看到，傳統在當下社會有某種程度的回歸，國家非物質文化遺產保護法的出臺實質上對文化傳統的社會認知具有積極意義，在這樣的背景下，我們可對既有寫作理念和寫作內容重新審視，將實際存在卻在既有著述中缺失的內容再行把握。孫繼南師轉述黃翔鵬先生的話語，認為音樂史學界在一段時期內最好不要再寫通史類著作，大家都來研究問題，只有不斷解決問題，調整理念后再來寫通史會有新的面貌。如此真知灼見！需要有新的學術理念，學術需要前行。

當下的民族民間音樂（傳統音樂）課程主要是研究歷史文化大傳統中音樂積淀的活體存在。通過幾代學者的努力，終于基本摸清中國傳統音樂的“家底”，雖然分類理念多有不同，但傳統音樂本體的基本形態和活體存在已經相對充分地顯現出來。些許遺憾的是，傳統音樂課程側重本體、形態的把握，多以當下、民間論，雖然也以“活化石”認知這些形態的厚重內涵，卻在與歷史音樂文化大傳統接通的意義上把握不足，對久遠的形態和樂曲何以會在當下民間存在解釋不清。

經過數十年的探求，這兩個學科形成各自論域，一為縱、一為橫，本應相得益彰，卻由于在設計本學科的同時缺失相互影響、關聯的把握。就中國這樣一個有著數千年文明的國度講來，接通古今方能夠把握中國文化傳統的當下存在。只有辨析大文化傳統的實質性內涵以及當下積淀，方能夠從活態中感知傳統音樂文化的承繼和整體意義。我們應該反思中國音樂學界既有的優勢和缺失，在其后研究中從擴展性和豐富性的意義上寫出不同既往的學術著作供學子們采取。何以曾為國家禮儀樂曲者能夠活態、近乎原樣的傳承到當下？都說音樂易變，這些樂曲何以能夠近乎不變的承繼？如果我們沒有相關的學術理念將當下在民間的傳統音樂活態與歷史上的相關文獻進行比較對照，也難以發現問題的存在。

學子們學習中國音樂史和傳統音樂課程是為了認知中國音樂文化傳統，音樂學界為學子們提供教科書應以怎樣的學術理念指導加以撰寫方顯整體意義？20世紀上半葉相關出版物總有一些工尺譜與五線譜、簡譜的對照文本，自20世紀下半葉始，已經難見這種對照版本的存在，可見在專業教學與創作領域這種轉型已經完成。面對鄉間社會中相當數量以工尺譜記錄的樂曲竟然使得以傳統音樂文化為研究對象者感到無奈。學子們不懂得中國傳統樂律、樂調、樂譜的活態傳承，《中國民族民間器樂曲集成》揭示出浩繁的樂曲基本不見于院校的教材之中，學子們所學、所用基本上統一在西學體系層面，從而將中國音樂傳統置于尷尬的位置。視唱練耳、基本樂理、乃至作曲技術理論等諸多層面徹底西化，甚至以中國音樂史、傳統音樂為研究對象的碩士、博士研究生不懂中國音樂本體承載者并不鮮見。我們試圖在既有條塊分割式研究的基礎上盡可能使兩個學科接通，體味中國音樂文化傳統的整體意義 。對那種出了宮廷就是民間、宮廷有序民間松散的研究理念重新審視，把握中華文明的連續性，以及在這種連續性下顯現的主導層面一致性，保障這種連續性、一致性的主要動因。我們說，造成中國社會多方面一致性的的要素之一是國家制度的存在。我們需要把握在樂的層面維系這種本體中心特征一致性的國家制度所涉內容。

就中國傳統音樂文化講來，當下音樂教育缺失的是歷史上的音樂存在方式和當下傳統音樂存在方式對接的認知，缺失的是傳統音樂文化中功用的把握與認同。教育的目的之一在于培養學子們對民族文化的認同感，音樂教育也應如此。音樂文化需要發展，但必須讓學子們了解“我是誰”、“我們何以有這樣的文化存在”。如果高等音樂教育不能回答這些，學子們從既有的學習科目中不能夠得到這些，實際上是對民族文化認同感教育的缺失，當然也難以培養學子的民族自豪感。音樂教育應有這種功能，關鍵是我們應該怎樣梳理音樂文化的內涵以供采取。傳統研究也好，現代意識也罷，后現代方法論等等，還在于在前行中不要迷失自我。

常有人問：你們研究這些的意義何在？亦有學者指稱我們的研究對象是歷史殘留物。我想說作為國家和民族的一員應認知文化傳統。我們面對的是中國傳統文化中樂文化的有機構成，而不是殘留、殘存的文化碎片。中國音樂文化傳統的當下存在內涵豐富，與歷史對接，真正認知音樂文化乃至中國文化的大傳統意義，從中更好地體味與把握音樂這種最易變的形態究竟以怎樣的存在方式將久遠的傳統承繼到當下，這其間有多少民族智慧的結晶，有怎樣的經驗值得借鑒。在下以為，只有把握了傳統而非割裂和拋棄傳統，在發展中方能不至迷失，創新應建立在認知傳統的基礎之上，以外來文化為宗絕非真正意義上的發展。人們總是以政治經濟強勢的文化為皓首，應該反思的是，教育界是否應該保持一份清醒，將追逐潮流與認知傳統根脈并行不悖地提供給受教育者，使學子們在對傳統不斷鏈地把握下感知和創造，在此基礎上走向世界，這也是世界文化多元性和多樣性的意義。

調整研究和教學理念的意義在于強化學子們對傳統用樂方式的認知，增加對傳統文化中樂之存在、何以存在的基本把握。人們已然形成了思維定勢，很難從既有論域中跳將出來。如果音樂教師對音樂傳統的現實存在缺乏整體認知，則很難實施中國傳統音樂文化的教育過程。因此，打破思維定勢，拓展觀察視野，反思既有不足勢在必行。

常有這樣的認知，歷史上的國家禮樂制度是統治階級的需要，與普通民眾沒有什么關聯。但實際狀況卻是傳統社會中的國家禮制確有貫穿性內涵，而且國家禮制被民間禮俗所接衍！兩周與漢魏以降禮制最大的不同在于，前者禮不下庶民，后者上下相通。如果沒有制度作為保障，沒有這種上下相通性，只是高高在上構不成所謂中華禮樂文明。既往教材中相關理念與內容的缺失并不等于中華禮樂文明傳統的斷裂，這恰恰是我們重新審視傳統的意義。作為音樂學子，應該在學習本體音樂知識的前提下，建立起音樂是文化有機組成的觀念，認知音樂在傳統文化中的作用也就是把握中國傳統文化自身。

把握中國音樂文化傳統，城里長大的學子走出去，或到城市的邊緣地帶、或走進鄉間社會，在感知傳統用樂方式的同時與城市中間的用樂方式相比較并行整合，從而對中國音樂文化傳統中的用樂方式有整體把握；從鄉間社會中走來的學子，在對現代文明憧憬中亦應回到傳統中把握，并非生長在鄉間社會中就能夠對傳統認知與認同，還是要在調整理念的前提下進行把握。

《中國傳統音樂文化認知》課程以課堂教學為主，應有更多音頻、視頻和圖像內容的融入。各地電腦教室、音頻和視頻教學設備的普及完全可以使內容豐富而生動鮮活。課程中應有這樣的情景：樂之為用在寺廟、道觀，在民宅、墓園，在山野、田間；民間禮俗中有多種音聲技藝形式與其相須；吉禮儀式中樂曲莊嚴肅穆，廟門對面戲臺上富有教育功能的傳統戲曲表演；兇禮之葬禮儀式用樂亦悲亦喜；儺儀用樂與軍禮密切關聯；從婚禮與上梁、開業用樂中體味嘉禮；認知賓禮在民俗中的表現。在不同區域的相同儀式中感受用樂的差異性，在相同區域不同儀式中感受用樂的相通性，在文獻與活態對接中認知積淀與演化，把握中國傳統文化究竟在哪些層次與層面上具有一致性和豐富性內涵。這要求學子們用心體味：中國音樂文化傳統之所以能夠延續，就在于會在這些為用意義上存在；中國傳統音樂的當下存在又在哪些層面上與中國文化的大傳統息息相關。

《中國傳統音樂文化認知》課程，應增加學子們實地考察的內容和環節，如此方能夠感知與把握音樂本體和文化整體的關系、音聲技藝形式在民間禮俗中的實際應用，結合書本上所學、歷史上所有與當下傳統音樂活態對接意義的把握。以上環節與內容認知需要時機。有些民間禮俗諸如廟會有特定的時間、地點，不具隨意性，而有些禮俗諸如婚禮、葬禮、開業等等則是經常所見者。感知禮俗以及禮俗中用樂，應有必要的案頭準備，否則即便進入考察現場也難以把握其要。

2004年，在南京師范大學召開的“多元文化音樂教育國際學術研討會”上，我們對當下非主流化生存的傳統音樂教育形式 進行辨析。全國各地有相當數量以民間禮俗用樂為生計者；這個群體熟知當下鄉間社會中存在的禮俗，并在禮俗中承載代代相傳的傳統樂曲；這個龐大的非主流化生存的樂人群體，他們學習音樂的過程和承載的樂曲與主流音樂教育基本無關。應該反思的是，我們的音樂教育是否應置這么龐大的非主流樂人群體而不顧？在中國現行音樂教育體系中，是否涵蓋這些中國傳統音樂文化內容，是否將以此為生計的“專業樂人”承載、與歷史上主流音樂文化傳統相接衍的用樂形式和相關內容讓學子們把握？當下主流教育培養的音樂師資能否把握這些真正代表中國傳統的用樂方式、音聲技藝形式以及樂曲？如果師資對此沒有基本把握，又何以教育學生認知中國傳統音樂文化之承載？當下任何一個縣級單位都有數百、上千非主流化、以民間禮俗用樂為生計的樂人存在，相加起來數量驚人。正是這個群體及其用樂方式（有文化認同這些用樂方式方可存在）以及用樂承載使得中國音樂文化的大傳統得以延續（雖然傳統音樂文化的造血功能已嚴重不足）。我們設計《中國傳統音樂文化認知》課程，側重于這個群體承載的音聲技藝形式和劇目、曲目以及用樂方式。本科階段的學子對這個群體的承載和用樂方式有認知與認同，進入到研究生階段，以此為研究對象方能夠有學術突破。就這種意義上講，設計該課的意義恰恰在于與既有的史論課相輔相成、相得益彰。

當下音樂教育體系中缺失這些內容已有多半個世紀，城里的孩子們對于上述音樂的社會功能和實用功能已經“集體無意識”。筆者在中央音樂學院音樂學系為研究生開設“中國樂籍制度與傳統音樂文化”選修課，當我講授中國傳統文化中“為神奏樂”的相關理念時，有學生提出質疑。這也難怪，從小生長在城市，受到的是主流教育，很難理解和認同這種現象。適逢河北安新縣圈頭音樂會三天的祭藥王廟會，同學們全程跟蹤考察。一邊鄉民們面對神像焚香祈禱，一邊樂人們虔敬奏樂笙管清亮。學子們理解了這是為誰奏樂。過后在課堂上有這樣的表述：我們從此告別了集體無意識的一群！不把握傳統音樂的傳承方式很難理解音樂傳統自身。

城里的孩子是這樣，其實，來自鄉間社會的學子們受當下音樂教育體系影響也很難認同其身邊存在著的用樂方式與歷史大傳統的關聯。面對綜合大學、師范院校音樂專業的學子，筆者以《民間禮俗：多種音聲技藝形式的文化生存空間》為題講座，課件中有多種發生在他們家鄉的傳統用樂事項，諸如在秫秸垛旁鼓吹樂伴隨鄉民向祖宗靈牌叩首，這本來對他們并不陌生，然而有同學表示以往真沒有從這個視角認知！這不能不反思我們當下音樂教育體系培養的學子何以對身邊的傳統用樂形態沒有感覺？看來并非生長在這片土地上就能夠認同在其上產生和存在的文化事項。學子們認為我為他們打開了一扇思維和認知的窗戶，這是很有意思的比喻。

我們欣喜地看到，國家實施“中國非物質文化遺產保護法”為多種涉及用樂的民俗存在提供了法律保障，當下有眾多以民間禮俗用樂為對象的研究著述，這為《中國傳統音樂文化認知》課程的設計打下了基礎。我們需要繼續調整知識結構和學術理念，真正把握歷史的民族音樂學或稱歷史人類學內涵，做到歷史大傳統與當下活態積淀的對接。打造好這門課程，需要學界諸多學者和音樂教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，為音樂教育體系中能夠有真正意義上中國傳統音樂文化的認知與認同做出自己的貢獻。

課程名稱：中國傳統音樂文化認知

課程類型：講授、參與、互動

授課對象：專業音樂院校以及普通高校本科及研究生

課程學時：一學期，每周2學時，16周，計32學時，2學分課程（亦可每周3學時）

教學手段與應用設備：課堂講授；投影儀、音響與音像播放系統

課程目的與意義：

1.認知與把握音樂在文化整體中的作用。以功能性為主線，分析音樂的審美、娛樂、教育、社會、實用等諸種功能；

2.與既有音樂欣賞課形成互補。增強學生把握這種特殊的、具有時空特性的音聲形式在歷史發展過程中何以存在、何以傳承的認知能力，并認知把握傳統音樂活態傳承的意義。

3.辨析歷史上與當下音樂傳播方式的異同，認知影響音樂傳播的諸種因素。

4.辨析當下城市中心區域與鄉間社會用樂方式的同與異。

5.以典型性和普適性、相通性和一致性的相關實例辨析中國傳統音樂文化的現實存在。

6.認知國家意義上五禮制度的演化，當下活態民間禮俗與傳統五禮制度的相通與相融。

7.把握歷史上國家制度下的禮樂、俗樂類型，官屬樂人群體的普適性存在與承載，當下民間禮俗與歷史音樂文化大傳統用樂的對接，中原與邊地的對接。

8.將“集成志書”的民歌、戲曲、說唱、器樂卷同多種傳統音樂形態本體研究著述與歷史文獻和當下活態相比較，把握傳統音樂本體的相通、相同、相異內涵。

9.把握傳統的律調譜器與當下主流教育、鄉間社會活體存在的異同。

課程設計：

一、課程設計理念

第9篇：中國文化傳統范文

關鍵詞:儒釋道思想;悲劇意識;悲劇精神

“悲劇”作為一個美學范疇，其最早來源于古希臘。在中國浩瀚的古典文獻里雖沒有明確記載“悲劇”這一詞，但是中國傳統文化卻蘊含著濃郁的悲劇意識。在中國文學史上，也出現了很多具有濃郁悲劇意識的作品，它們大放異彩，豐富著中國古代文學。像悲壯的古代神話《精衛填海》，悲慨的楚辭《離騷》，悲情的戲劇《竇娥冤》等作品深入人心，其藝術魅力更是經久不衰。所謂悲劇意識“是悲劇性現實的反映，也是對悲劇性現實的把握”。根據此種理解，可以說這種悲劇意識是無處不在的，它滲透在各類文學作品和歷代文人的心中，滲透在中國傳統文化之中。中國的悲劇意識有兩個顯著的特點，其一，中國的悲劇意識在詩歌、小說、戲劇、散文等各種文學體裁之中均有體現，而并不是僅以“戲劇”的形式展現出來;其二，中國的悲劇意識深受儒道釋思想的影響。儒家思想是中華民族思想的主流，它與老莊、佛教思想互相補充，對中華民族的悲劇觀念和悲劇精神產生重要影響。

一、儒道釋三家的悲劇意識悲劇意識

既是悲劇的創作者和悲劇的承受者對悲劇性現實的反映，也是對悲劇性現實的把握。在原始社會，人類的繁衍生息，始終要面對來自大自然的威脅;進入文明社會以后，又面臨著不同階級間的利益爭奪。當人們面對各種生存的挑戰和威脅，面對各類悲劇性的現實，以一種理性的精神去面對和解決時，就意味著悲劇意識的生成。

1．“知其不可為而為之”的倫理道德悲劇

儒家的悲劇意識源于設定的理想道德秩序與現實存在的生活秩序之間的矛盾。儒家主張建立一種完美理想的道德秩序和社會秩序。儒家思想的代表人物孔子生活在動蕩的春秋戰國時期，他把周禮作為理想的道德秩序，顯然在動亂的社會，禮注定是行不通的。面對“禮崩樂壞”的社會，孔子內心充滿了憂患，一直堅持自己的信念游走諸國，仍舊“知其不可為而為之”。這種憂患意識深深影響了中國古代的文人、士大夫，在他們的作品中流露出沉重的憂患意識和悲劇意識。中國古代的詩人用詩歌表達了他們對社會對國家的關懷憂慮之心及社會責任感，正如王富仁先生所說:“杜甫、高適、岑參、王昌齡、李賀、李商隱、韓愈、賈島……所有這些唐代詩人，哪一個的詩歌中沒有悲劇的意識、憂患的感覺呢?”當一個人執著地追求理想，而這種理想也許不能實現，便有了求而不得的失落和矛盾的可能，也就暗示著他可能的悲劇性。儒家提出“修身、齊家、治國、平天下”的人生理想，但這種人生理想的社會土壤是農業社會，這是一種建立在農業社會血緣宗法制基礎上的以倫理為中心的人生理想，它要求實現的是君君、臣臣、父父、子子的政治倫理秩序和家庭倫理秩序。“以儒家為主體的中國文化沒有給人以違抗父母和君王的權利”，它要求人們在處理與他人的關系時要遵循相應的政治倫理秩序和家庭倫理秩序，由此，當個人的理想與倫理道德秩序發生沖突時，當個人的意志、主觀意愿與父母、君王的意愿不統一時，因困于這種倫理道德秩序，也就必然要產生悲劇意識。

如屈原一心輔佐楚懷王清除時弊、為國經營，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，但是他的美好理想被冷酷的現實徹底粉碎。屈原被放逐，一曲《離騷》唱出了中國文人心中無限的悲涼。又如《孔雀東南飛》，當焦仲卿面臨著聽從母命、遵守孝道與捍衛至死不渝的愛情這樣一個尖銳的沖突時，他糾結矛盾，最終選擇了屈從母命，休掉了發妻，以死殉情。長幼之道和男女情愛本是正常的倫理觀念，但如果二者不能統一而產生沖突，形成矛盾，其結果就必然形成悲劇。儒家思想實際上是一種以倫理為中心的思想，它把人的社會活動都框定在“君君、臣臣、父父、子子”的固定模式中，人們的一言一行，都要合于“禮”。這也就導致了當現實生活秩序與理想的“禮”發生沖突時，悲劇意識的生發。

2．“知不可奈何而安之若命”的生命悲劇

有學者曾認為，中國傳統文化中并存著兩種悲劇意識，一種是樂觀悲劇意識，一種是悲觀悲劇意識。儒思想所透露的對社會的積極關注、對社會的憂患意識、對國家的責任感等等是“樂觀悲劇意識的哲學底蘊”。那么道家對社會無情的鞭笞，便是悲觀悲劇意識的思想淵源。道家哲學產生于動亂的戰國時期，在面對宇宙與人間的種種殘酷無情的現實后，老子提出了“道法自然”“絕圣棄智”等思想，表明了對社會現實的痛惜與失望。其后的莊子更是以“自然”“逍遙”思想發展了這種對社會無奈痛惜的悲劇意識。莊子說“與物相刃相靡，其行盡如馳，而莫之能止，不亦悲乎!終身役役，而不見其成功，苶然疲役，而不知其所歸，可不哀邪!”從“悲”到“哀”，可見莊子對人世間的道德價值逐漸感到失望。于是，他提出“自然之道”，以“自然之道”的價值尺度來否定社會生活中的道德價值。人世間充滿苦難，天地萬物一切都是相對意義上的一切，價值化為虛無，人的生存也并無任何意義可言。但不管社會多么黑暗、精神多么痛苦，人依然要存在，要活著，要“知不可奈何而安之若命”。由此，便產生了濃厚的生命悲劇意識。所謂生命悲劇意識“主要表現為一種以非死亡為結局的生命存在意識。它源于社會的重壓而產生的對生命存在和生命價值的懷疑、失落與追尋、抗爭相激相蕩的復雜情緒。”

魏晉詩人阮籍生活在亂世，在司馬氏政權的與個體人格的夾縫中艱難的生存，忍受心靈的煎熬。他在《詠懷詩》中說道:“一日復一夕，一夕復一朝。顏色改平常，精神自損消。”詩人感嘆人生有限，歲月無情，世化無常，須臾間難以自保:“但恐須臾間，魂氣隨風飄”，終日惶恐不安，這又是何等的悲涼!陶淵明寄情于田園間，在他的詩中我們看到是他對生命無奈的感慨。他在《飲酒》詩中說:“一生復能幾?倏如流電驚。鼎鼎百年內，持此欲何成?”正因為有了對生命短促的悲嘆，所以才不愿困在“樊籠”間度此一生，于是尋求另一種生存之境———在“返自然”中尋求一份清閑自在。這也許是一種對于生命痛苦的無奈之舉吧。朱光潛先生曾說:“淵明厭惡劉宋是事實，不過他無力已成定局，他也很明白。所以他一方面消極地不合作，一方面寄懷荊軻、張良等‘遺烈’。”可見，陶淵明的飲酒、歸隱田園雖是一種消極、逃避，但這也是詩人面對無奈的人生所作的無奈之舉，在對生命價值的懷疑、失落與追尋、抗爭中，詩人借隱居世外來與這社會的“樊籠”相抗爭。

3．“因果循環”的生存悲劇

佛教在東漢年間傳入中國，與儒家、道家相互滲透，促使中國古代悲劇意識呈現出新的異彩。從佛教發展的漫長歷史來看，佛教是對生存苦難的揭示。釋家認為人世間苦才是真諦，人世間的人因為各種原因陷入無邊苦海，飽受輪回之苦，而這“無邊苦海”正是釋家所體悟的人世間的悲劇。佛家認為人生充滿痛苦，大千世間不過就是痛苦的匯集。它的一切皆苦、萬事無常、惟有輪回的觀念，它的“苦海無邊”意識，成為生存論意義上的悲劇。在對人生痛苦有了深刻認識之后，在感到“諸行無常”的幻滅感之后，憂從中來，無奈也從中而來。這是一種極端的憂患意識，面對這種與生俱來的痛苦憂患，只好“安受苦忍”。對于沉淪在“無邊苦海”中的世人來說，“受苦”是實，“忍”則未必，“安”正是不安，“安受苦忍”更反襯出了生存之悲。那么“苦”從何而來呢?釋家認為“苦自業生”，所謂“業”，是釋家在解釋悲劇的成因問題上所提出的概念。“業”泛指一切身心活動，一般包括“行動”“言語”和“思想活動”三類，并據此提出了“三業”是“因”，報應是“果”的觀念。

釋家認為因果是循環的，種其因得其果，今生所遭遇的苦難是前世決定的，而你今生的所作所為又會影響你下輩子的命運沉浮，人生便陷入無盡循環的苦海之中。生是悲，而死亦是悲，總也逃不了這業報輪回。這種“因果循環”生存悲劇意識深深縈繞在中國古代人的心頭。《桃花扇》的結尾用一曲道盡了世事的變化無常，似錦的繁花轉瞬間煙消云散，唱出了沉痛的興亡之感，兜兜轉轉最后都成空，皆逃不出這因果循環。《紅樓夢》曾被譽為“徹頭徹尾之悲劇”，卻也是一出因果循環的生存悲劇。寶玉本來是女媧補天漏用的石頭，而黛玉是瑤河之畔的絳珠仙草，二者本有著木石前盟，注定了在賈府的情深糾葛。石頭歷盡了紅塵，嘗盡了人生百態最后回歸，草還罷一生情淚，淚盡而還，也都是必定的結局。太虛幻境的冊子上早已記載了十二金釵所有的恩怨情愁，歲月流逝，紅顏老去，最終逃不過千紅一窟(哭)，萬艷同杯(悲)的結局。而承蒙皇恩、盛享殊榮的賈府也是處在這樣的因果循環之中，它的落寞也是早已注定的，散發出濃濃的生存之悲。

二、儒道釋思想對悲劇意識的淡化

中國文化中的悲劇意識受儒道釋思想的影響，形成了獨具特色的倫理道德悲劇、生命悲劇和生存悲劇。既然悲劇意識自人類繁衍生存就已經產生，是人與生俱來的對現實的正視和反省，那么悲劇意識便包含了兩個內容:“一是人類生存和社會發展的困境，即現實性的悲劇……二是人類對人類生存和社會發展困境的超越、應戰的態度，或人類對現實的悲劇性的超越、應戰的精神。”從這個意義上來說，儒道釋思想在某種程度上也淡化了悲劇意識。

1．“中和”“哀而不傷”思想對道德沖突的調和

儒家主張“中庸之道”，他們強調“中和”，以和為美。反映在美學上，即提倡“哀而不傷”的美學原則，對于苦難遭遇的展現和悲傷之情的宣泄，都要“哀而不傷”，不能過度。他們排斥激烈的沖突，主張以和為美，這種審美觀念深深地滲透到中國古代的悲劇中，在悲劇情節的設定中往往就要反對激烈的矛盾沖突，在結局的設定中追求悲中有喜、哀而不傷的大團圓結局，從而緩和了由矛盾沖突引起的悲傷和絕望的情感。正如《趙氏孤兒》最后以奸臣屠岸賈的滅亡收場，正義最終戰勝邪惡，大快人心，彌補了趙氏一家被滅門的悲痛之情。另一方面，儒家講求“有序”的倫理觀念實則是強調服從，反對任何違逆甚至是抗爭的行為，這也恰恰調和了矛盾沖突，淡化了悲劇精神。同樣，在焦仲卿陷入情愛與孝道兩難的抉擇中時，傳統的倫理觀念讓他選擇了屈服。他選擇了孝道，聽從了母命，休掉了妻子，不敢去爭取自己的幸福，不敢去斗爭，最后只能通過雙雙殉情的悲慘結局來淡化這種矛盾沖突。

2．超然出世思想對生命悲劇的消解

道家雖然對黑暗的社會不滿，批判無情的現實生活，主張追求精神的自由、精神上的超脫，但是這種追求并不是以積極的心態去改變現實狀況，而是選擇避開與社會的沖突，轉向自我的內心，通過“心齋”“坐忘”等方式來逃離痛苦的現實世界，達到自由狀態，實現精神的超越。然而“道家的超越是一種純粹的內在反思和想象，是一種通過精神自由的追求對人生困境以及由此帶來的悲劇意識的沉重的逃避，不可能使人得到真正的自由”。這樣，道家的安時處順、超然出世的思想實際上回避了矛盾沖突和抗爭，而悲劇的核心恰恰是由矛盾和沖突構建起來的斗爭與反抗。同時，這種避世的心態、脫離實際的思想消解了中國傳統文化中的“知難而進”“天行鍵，君子以自強不息”的向自然挑戰、同社會抗爭的悲劇精神。這也促使了中國文學史上的眾多詩人在人生失意、不得志的情況下，借山間清泉、林間啼鳥、園中姹紫嫣紅來消解這種失意情懷，寄情山水，創作了大量的山水田園詩，將滿滿的失意化為濃濃的詩意。

3．“涅槃”思想對“苦海無邊”的生存悲劇的解脫

佛教認為生命的本質是苦，生命過程是苦的過程。命運是不可思議的，苦難也是難以抗拒的，當人們面對現實的苦難而無能為力時，便借助佛教的業報輪回觀念來企圖得到解脫。所謂業報輪回，也就是說人今生今世的地位遭遇并不是由環境和主觀意愿造成的，而是由自己前世的所作所為的善惡決定的。因果業報要求人們聽命于現實命運，安于現狀，因為人的命運是由前生所決定的。實際上，業報輪回的觀念就是強調宿命，把人所遭受的不幸、苦難都解釋為是必然的命運，因此，面對人生的悲劇，只應該認命、退避忍讓、取消抗爭。佛教認為只要看破紅塵，不介入世事紛爭就沒有欲望和苦惱。佛教所宣揚的“涅槃說”，其實是追求超現實的精神解脫。這在一定程度上與注重斗爭、直面人生苦難的悲劇意識是相悖的。梁山伯、祝英臺死后化為蝴蝶團圓在一起，劉蘭芝、焦仲卿夫婦在雙雙殉情之后化為鴛鴦比翼雙飛，這些都把悲劇人物的抗爭轉化為精神解脫。甚至于被王國維稱為人生、命運最大不幸的《紅樓夢》，聽到的只是“好就是了”這樣的人生嘆息;賈寶玉也只是皈依“佛”，并沒有對人生悲劇命運進行抗爭。這在一定程度上也是對悲劇精神的稀釋，對悲劇精神的否定。

儒道釋三家有著不同的悲劇意識，中國文化中的悲劇意識也被打上儒道釋三家的烙印，影響著中國文人、士大夫。但在對待悲劇沖突方面，儒道釋思想在一定程度上也調和了矛盾沖突，淡化了悲劇的抗爭精神，從而對悲劇意識也起到了淡化的作用。

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