美學基礎精選(九篇)
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第1篇：美學基礎范文
在黑格爾的《美學》的最后一段中，可以看到這樣一段話：
這樣我們就達到了我們的終點，我們用哲學的方法把藝術的美和形象的每一個本質性的特征編成了一種花環。編織這種花環是一個最有價值的事，它使美學成為一門完整的科學。藝術并不是單純的娛樂、效用或游戲的勾當，而是要把精神從有限世界的內容和形式的束縛中解放出來，要使絕對真理顯現和寄托開感性現象，總之，要展現真理。這種真理不是自然史（自然科學）所能窮其意蘊的，是只有在世界史里才能展現出來的。這種真理的展現可以形成世界史的最美好的文獻，也可以提供最珍貴的報酬，來酬勞追求真理的辛勤勞動。因為這個緣故，我們的研究不能只限于對某些藝術作品的批評或是替藝術創作開出方單。它的唯一的目的就是追溯藝術和美的一切歷史發展階段，從而在思想上掌握和證實藝術和美的基本概念。（第三卷下，P335）
這段話是概括性的，也是本質性的，包含著黑格爾美學的全部秘密和最高追求。我們的問題就是從這最高的和最終的地方出發，我們要追問，黑格爾為什么會用這樣的方法（編成花環）得出這樣的結論（世界史中顯現出的真理）?
問題本質上是要追問：是什么決定著一位美學家反思“美”時所使用的方法與他可能得出的結論？
是存在論。從美學史的角度來看，由于希臘人對于“美”（kalos，或譯為“完善”）的宗教式的崇敬與追求，使得西方人一開始就是從最高存在的角度理解美的本質，這就促成了美學與形而上學的結合，這一結合往往體現為：形而上學的時代性的結論往往成為美學的時代性的起點，并以這一結論為自身的內核。哲學美學的發展因此體現出與形而上學發展的一致性，甚至通過對形而上學最高范疇的排列，就能為哲學美學的發展畫出基本軌跡，而存在論作為形而上學的核心部分，同樣體現著它對于美學發展的深刻影響。
這是一個需要證明的假設，這個假設實質想表明，美學在其方法、體系、結論甚至理論形態各方面，都受到存在論深刻的影響。這個觀念的正確性必須由美學思想史來證明，如果能夠從存在論的角度對美學思想史上那些作為邏輯環節的大家的美學思想作合理解釋，那么這個觀念作為美學史研究方法的有效性就可以得到證明。我們選擇黑格爾為例證對象，因為對于美學來說，如果一種方法不能解釋黑格爾美學，那肯定是無效的。北京專業提供畢業論文服務。
一、黑格爾存在論的構成與結構
這個問題具體到黑格爾，就是要研究黑格爾的邏輯學與美學之間的關系。這是一種比較研究，所以必須把被比較者先擺出來?？档聦π味蠈W的批判歷來被認為是深刻而有力的，人們一般認為，在康德之后要建立形而上學的存在論幾乎是不可能的。但離康德辭世不遠，就出現了人類思想史上最為博大、最為宏偉、最為深刻的存在論，這就是黑格爾的存在論。黑格爾扭轉了存在論在近代以來的頹勢，這種扭轉并不是否定，而是以一種海納百川之勢，吸收了自古希臘以來所有存在論思想的菁華，從而構成了一個大全式的體系。但這種綜合還不是他的真正貢獻，他的貢獻在于兩個方面：貢獻之一，堅持了對“存在”的思考是對自在自為之真理的探索，這是對近代經驗論的和康德主義的存在觀的反駁。他指責康德說：“康德這種哲學使得那作為客觀的獨斷主義的理智形而上學壽終正寢，但事實上只不過把它轉變成為一個主觀的獨斷主義，這就是說，把它轉移到包含著同樣有限的理智范疇的意識里面，而放棄了追問什么是自在自為的真理的問題?！保ǖ谒木?，P258）追問自在自為的真理，尋求世界的真正統一性，這才是探討存在問題的根本動因，如果放棄這種追問，那么哲學就放棄了最崇高的使命和最根本的意義，這種最高追求也貫徹到了他的美學中。這不單單是對康德的指責，而是對所有反形而上學者的質問，是對自奧康以來，凡在“存在”范疇上執取消主義態度者的反駁，包括洛克、休謨、貝克萊、康德等思想家。
黑格爾在“存在”問題上的貢獻之二在于：他從運動和發展的角度思考存在問題，將整個世界的存在視為一個過程。在黑格爾這里，辯證邏輯取代了形式邏輯，辯證邏輯是這樣一種方法：思維從最簡單、最抽象的概念開始，前進到比較復雜、具體的概念，最后成為一個包含一切的“大全”，對存在范疇的思考在這一辯證邏輯中取得了質的飛越。這種飛越體現在，“什么是存在”這一追問獲得了真正的內涵，“存在”概念從絕對的抽象走向抽象的具體，如果說以往的存在論一步步地剝離具體事物后得到最后的空殼，那么黑格爾則將這些被剝離的內容又一點點還給“存在”概念，以往的“存在”都是不可再追問的絕對、是基質、是最高統一性，而在黑格爾這里，“存在”是一個諸多環節結合成的整體。他把這個鏈條擺出來給大家看，并且指出全部世界就是這樣一個鏈條。黑格爾的存在論實質上是指出了“存在”就是整個世界的“存在”，“存在”被黑格爾理解為絕對精神的“運動過程”，而這個過程是諸多概念依次結成的整體。
就具體的“存在”范疇而言，黑格爾將這個范疇發展為他的邏輯學，他的邏輯學就是“存在”范疇的內涵被一步步揭示出來的過程。黑格爾把“存在”理解為一個運動的過程，并且認為對存在的規定就來自這個過程。他認為：
存在首先是對一般他物而被規定的；第二，它是在自身以內規定著自身的；第三，當分類的這種暫時的先行性質被拋棄去之時，它就是抽象的無規定性和直接性，在這種直接性中，它必定是開端。
依照第一種規定，存在與本質相對而區分自己，所以它在以后的發展中表明了它的總體只是概念的一個領域，只是與另一領域對立的環節。
依照第二種規定，它自己又是一個領域，它的反思的各種規定和整個運動都歸在這個領域之內。在那里，存在將自身建立為下列三種規定：
1.作為規定性，而這樣的規定就是質；
2.作為被揚棄了的規定性，即：大小、量；
3.作為從質方面規定了的量，即：尺度。
這里的分類，與導論中提到過的這些一般分類那樣，只是暫時的列舉；它的規定要從存在本身的運動才會發生，并由此而得出定義和論證。（注：黑格爾：《邏輯學》上卷，楊一之譯，商務出版社1981年出版，第66頁。出于理論需要，將楊譯本中的“有”（德文為sein）均譯為“存在”。）
在這個過程中可以看到，存在作為絕對的直接性——無、作為實在（dasein也就是上段引文中所說的他物）、作為本質（essence在自身以內規定著自身的）、以及將存在作為實存(existenz)、作為自在的“一”、直到存在作為世界本身，存在概念的所有內涵都被攝入一個整體，從而使得“存在”概念成為包含無比豐富性的一個運動的整體。
“存在”范疇在黑格爾的整個體系中處于他所說的絕對精神發展的第一個階段，在這個階段中，絕對精神還沒有外化到自然，它表現為抽象的邏輯概念之間轉化與過渡，而“存在”就是這個概念體系的開端。那么這個開端是要解決什么樣的問題呢？在黑格爾看來這個問題是關于事物之“質”的問題，這個“質”不是事物的本質，相反，本質包含在“質”之中，“質”作為一個概念，黑格爾指的是與存在同一的、事物的“規定性”。這個規定性更直接一些的解釋應當是“確定性”，事物之存在，它的存在之顯現，就是它被一步步規定下來的過程，而被規定下來就意味著，事物獲得自身的確定性。
從規定性的角度，從事物被確定下來的歷程中來思考存在，這構成了黑格爾思考存在問題的基本出發點，而存在也就成為規定性發展的全部過程。這個過程的全部內容如下：
存在是無規定的直接的東西，存在和本質對比，是免除了規定性的，同樣也免除了可以包含在它自身以內的任何規定性。這種無反思的存在就是僅僅直接地在它自己那里的存在。
因為存在是規定的，它也就是無質的存在；但是，這種無規定性，只是在與存在規定的或質的對立之中，才自在地屬于存在。規定了的存在本身與一般的存在對立，但是這樣一來，一般的存在的無規定性也就構成它的質，因此要指出：第一，最初的存在sein，是自在地被規定的，所以，第二，它過渡到dasein實在，但是實在作為有限的存在，揚棄了自身，并過渡到與自身的無限關系，即過渡到第三，自為之存在。(P68)
這個過程簡單地說就是：sein——dasein——自為之sein（德語原文為Fürsichsein）。這個過程的每一個環節都值得深入展開，卻不是這里能完成的。這個過程本質上是“變”，是諸環節之間的“變”或者說是使諸環節顯現出來的“變”，他有過這樣一個概括：“我們曾經首先提出存在，存在的真理為‘變易’，變易形成到此在的過渡，我們認識到，此在的真理是‘變化’。變化在其結果里表明其自身是與別物不相聯系的，而且是不過渡到別物的自為存在。這種自為存在最后表明在其發展過程的兩個方面（斥力與引力）里揚棄其自己本身，因而在其全部發展階段里揚棄其質。但這被揚棄了的質既非一抽象的無，也非一同樣抽象而且無任何規定性的存在或實存，而只是中立于任何規定性的存在。存在的這種形態，在我們通常的表象里，就叫做量”。(P217)這樣，黑格爾把存在理解為一個過程，并將這個過程統一于“變”，然后在“變”中引出事物存在的新層面——量。
這個層面就是事物的存在在其具體性，也就是量與度的層面上的展開。量展開為純量、定量、程度，當存在之量獲得其確定性，進一步深化為度：特殊的量、此在的尺度、向本質的過渡。在量這個層面上，核心是此在之“此”，是存在之條件性、規定性、具體性的展開，當這一展開完成之后，達到了存在的絕對無區別狀態，因為對于所有存在者而言，質與量都是它們的存在的最基本的內涵，是它們最基本的規定性，僅僅肯定了事物之存在具有質與量上的規定性，僅僅是承認事物之存在是斯賓諾莎意義上的“實體”甚至可以回到更為古老的基質觀念，這種實體觀本身是否定性的，對這一實體而言一切規定即否定，但事情不當停留在無區別狀態之中，這種狀態應當被揚棄也必將被揚棄，因為自在之有本身包含著規定與被規定，這是事物之獨立性的根基，存在必須被“反思性”地重建起來，只有在反思中，才能克服“存在”這個概念所指示的“直接性”。所謂“直接性”，就是說事物的存在還停留在直觀的層面上，它的內在規定性與外在聯系性，它自身所包含的對立與差異還沒有向我們展示出來，精神的發展與認識的需要要求突破這種直接性的存在，從而達到——“本質”(wesen)。
什么是本質？在一個附釋中黑格爾說：
當我們一提到本質時，我們便將本質與存在加以區別，而認存在為直接的東西，與本質比較起來，只是一假象。但這種假象并不是空無所有，完全無物，而是一種被揚棄的存在。本質的觀點一般講來就是反思的觀念。反映或反思這個詞(reflexion)本來是用來講光的，當光直線式地射出，碰到一個鏡面上時，又從這鏡面上反射回來，便叫做反映。在這個現象里有兩個方面，第一方面是一個直接存在，第二方面同一存在是作為一間接性的或設定起來的東西。當我們反映或反思一個對象時，情形亦復如此，因此這里我們所要認識的對象，不是它的直接性，而是它的間接地反映過來的現象。我們常認為哲學的任務或目的在于認識事物的本質，這意思只是說，不應當讓事物停留在它的直接性里，而須指出它是以別的事物為中介或根據的。事物的直接存在，依此說來，就好像是一個表皮或一個帷幕，在這里面或后面，還蘊含著本質。(P242)
這就清楚地揭示了存在與本質之關系，存在是直接的，但知要求獲得自在自為的真理，所以知并不停留在直接的東西及其規定上，而是穿透直接的東西，認為在直接性后面有某種不同于存在的它物，而這個它物構成了存在之真理，這就是本質。但問題是，除了說存在是直接的假象和本質是內在的真理外，存在與本質兩者之間的真正聯系，也就是兩者的統一性是什么呢？
簡明地說：本質是過去的存在，但非時間上過去的存在。也就是說，“本質”不單單是知的結果，而且是存在本身的一種樣態，是在反思中被把握到的存在的“曾在”，這種“曾在”被我們的思維把握為本質，這個“本質”是存在的真理，是自己過去了的存在或內在的存在。
但即便是作為反思之中的“存在”，“本質”也是自在自為的存在，它本身自在地包含著規定，或者說它自身本身要求著規定，它要求揚棄自身的單一性，所以它必會要求過渡到——實存(existenz)。
實存這個概念所要表達的就是被觀念所把握到的“在實際中存在著的事物”。在觀念中人們認識事物時，第一步是判定事物存在，這種被判定的存在或者說直接映現出來的存在黑格爾稱之為“本質”，在這個基礎上，進而判定事物是實際存在著的。這一判定包括兩個方面：一，該事物是其自身，也就是說有其本質；二，該事物的存在被它物所反映出來，這就是“實際”這個詞所包含的意義。這兩個方面是直接統一的，因此黑格爾說：“實存即是無定限的許多實際存在著的事物，反映在自身內，同時又映現于他物中，所以它們是相對的，它們形成一個根據與后果互相依存、無限聯系的世界。這些根據自身就是實存，而這些實際存在著的事物同樣從各方面看來，既是根據復是信賴根據的后果?！?P266)
實存(existenz)一詞是關于上帝存在的證明中所使用的詞，也是近代思考存在問題時所用來指稱“存在”的一個詞，這個詞從拉丁文“existere”一字派生出來，有從某種事物而來之意（這是黑格爾的考證）。如果把從某物而來的“某物”視為根據，那么實存就是指從某種根據而來的存在，比如雷電使房屋著火，雷電是著火的根據，因其有根據，因而著火就是實存。這樣，在實存這個概念里，就看到了普遍聯系著的現實世界，世界在這個層面上徹底顯現出來了，因此，黑格爾在《邏輯學》中將其列入“現象”這個名目之下。
在黑格爾的體系中，本質是存在的映現，而這一被映現了的存在包含著同一、區別與矛盾三種反思規定，此三者構成了本質之“本質性”，在此種反思規定中，規定具體化為根據，而根據又體現為絕對根據與被規定的根據以及條件，在根據之中，在觀念所把握的存在的直接性，也就是本質，轉變為具體的現實，也就是實存。觀念的直接性終結于現實的豐富性與具體性，從而成為現實世界的直接顯現——現象。（注：在這里黑格爾深刻批判了關于上帝存在的證明與康德的自在之物的觀點，見《邏輯學》下卷，第117-124頁。）
至此，黑格爾完成了對存在(sein/being/on/ens/esse)、對此在(dasein)、對本質(essence)、對實存(existenz)的體系化整理，西方思想史上每一種關于存在的思想都在這個體系中得到吸收與批判并且被再規定，在這個體系化過程中，世界的“存在”被分解為一個個環節，而又環環相扣，“存在”被理解為一個從單純的直接性到現實的具體性的流程與整體?？梢哉f，對世界之“存在”的思考在黑格爾這里達到了真正的深刻與全面。北京專業提供畢業論文服務。
二、黑格爾的存在論對其美學體系的影響
這種思考及其軌跡與目的，也構成了黑格爾思考美學問題時的總體框架。在黑格爾那里，西方美學達到了一個前所未有的頂峰，并輝煌如一座圣殿。我們的任務不是描述這座圣殿的每一個細節，而是去探明這座圣殿的基礎，也就是黑格爾的存在論與他的美學之間的關系。黑格爾的存在論分為兩個層面，他的美學也是在這兩個層面上展開的。
黑格爾存在論的第一個層面提供了一個世界之存在的整體性的邏輯結構，這個結構對美學具有深遠的意義。
首先這個結構最終促成了美學學科的確立與成熟。在黑格爾看來，只有一個事物展示自身歷史發展的全部豐富性，并能表述為一個個邏輯環節構成的邏輯之鏈，這個事物才真正成熟起來。那么，美學成熟了嗎？成熟的標志應當是讓美學進入哲學的花環，這一點黑格爾做到了?！懊缹W自1750年鮑姆嘉通創立成為一門獨立學科后，呈現出一種不穩定的發展狀態，或者仍然完全依附于哲學，或者與哲學相脫離、相并列，或則蛻變為一種注重鑒賞技巧的具體藝術理論，雖然一時間大家都喜歡用‘美學’的名稱，但在多大程度上可以稱之為獨立科學，則很難說。從康德開始，重又把美學納入哲學體系，作為認識論與倫理學之間的中介學科，費希納、謝林也很重視美學，但只有到了黑格爾，美學才既成為他哲學體系的有機組成部分，又具有相對的獨立性，是屬于廣義哲學范疇的一門藝術科學。……它又不同于形形的具體藝術理論，而是站在哲學高度對藝術進行理論概括，所以黑格爾的美學又是藝術哲學；而且，在整個體系中，美學也不是與其他哲學部門無關的孤立的學科，而是與其他各門科學緊密聯結、互相交叉，既有各自在體系中的確定位置，又從不同層次、側面聯成一個首尾呼應的科學系統。這樣，美學才在真正意義上成為一門既有相對獨立性、又有系統性的科學。這在美學學科獨立走向科學、系統方面邁出了重要的一步，是美學發展史上的一個貢獻?！?P21)
第二，黑格爾的存在論結構為反思美與藝術的意義與價值提供了一個坐標系，這個坐標系讓美與藝術明確了自己的地位，更明確了自己的追求，并且從某種程度上說，預測了美與藝術的未來。如果世界是一個存在之環的話，黑格爾的美學之根本出發點實質上是問：在世界的存在之鏈中，美與藝術處于這個環節的什么位置，有何意義。由于把美與藝術置入世界的整體存在中，這就為確立藝術和美在人類文明體系中的地位與價值給出了參照系。借助這個參照系，美與藝術與人類文明的其他精神活動的差異被明確化了，藝術的獨特性與自立性得到了維護，并且，通過使藝術與最高尚的精神活動相并列，賦予了藝術在文化生活中的崇高地位與偉大作用。
第三，黑格爾的存在論再一次建立了美與存在的直接聯系，這種聯系在近代被認識論的興起打斷了，這就打斷了美與真理之間的聯系，使得美成為低于理性的愉悅，藝術成為制造這種愉悅的工具。而且，這一打斷使得美陷入認識論的范式而喪失了存在論上的自立性。當黑格爾提出“美是理念的感性顯現”這一命題納入絕對精神自我發展的過程中時，存在與美的直接聯系再一次建立了起來。美的定義中所說的“顯現”(schein)是“現外形”與“放光輝”的意思，它與存在(sein)（注：請注意兩者字源上的相似性。）有著同在的聯系，是展現出的存在，是絕對精神，也就是“真”的外在存在。因此，美是理念的感性顯現這個命題所揭示的正是存在與美或藝術的同一關系：美是存在的感性顯現。形而上學的最高概念與美再次體現出同一關系，這是黑格爾存在論對其美學最深刻的影響。黑格爾在把存在論與美學結合中建立起了美學研究的最高理想，奠定了藝術與美的最高理想——展現真理。
我們注意到黑格爾所說的“用哲學的方法把藝術的美和形象的每一個本質性的特征編成了一種花環”，這句話可以看作黑格爾第二層面上的存在觀對美學的影響。黑格爾在其《邏輯學》中，以邏輯演繹的方式把存在概念編成了一個花環，以往存在論的全部成果，從“存在”(sein/being/on/ens/esse)，到“此在”(dasein)，再到“本質”(essence)，最后到“實存”(existenz)，成為一個環環相扣的花環，存在之鏈在黑格爾的邏輯學中成為發展之鏈，“變”的觀念主導著鏈條的每一個環節，因此，在《邏輯學》中出現的存在觀，實際上是存在概念按邏輯的法則所進行的變化的歷史，是以邏輯的方法，用存在范疇的各個內涵編成的歷史。在這個存在的花環之中，體現出一種新的思想方法：從辯證發展的角度看待事物的存在，將“存在”視為“存在的歷史”，這是黑格爾存在觀中最偉大的東西。存在論的辯證發展必然使存在論的各個部分都處于這種辯證發展中，美與藝術作為存在論的一個環節，也必將被帶入這一發展之流中，因此黑格爾存在論的辯證歷史觀對于美學而言造成了至少三個方面的深刻影響：一，藝術史；二，美的歷史；三，藝術與社會歷史的關系以及藝術的命運
第一，黑格爾將這種辯證史觀引入到了藝術之中，使藝術的存在呈現為一個歷史過程，“藝術史”研究真正被確立了起來。黑格爾“第一次試圖去全面考察藝術（包括一切藝術）的整個世界史，并且使之成為一個體系?！?P405)黑格爾將藝術理解為一個從產生，到發展，到高峰，再到衰落，最后直到終結的歷史過程，盡管現在看來這個歷程由于出自一個19世紀的人之手而稍顯武斷，但，哪一個事物不是經歷著這樣一個過程呢？黑格爾的結論或許下得太早，他所說的藝術的發展過程或許過于僵化，但黑格爾的這種對藝術的歷史態度永遠有效。我們可以推翻藝術所謂從象征到古典再到浪漫的歷程，我們也可以否定藝術的終結論，但我們不能否定藝術的辯證發展歷程。
第二，黑格爾把“存在”觀念的發展歷程與美的歷程結合起來，存在概念從純無到實在的歷程也正是美的發展歷程，可以說，理解“存在”概念的邏輯過程是理解黑格爾美學的鑰匙。為什么藝術以邏輯性的三段論為發展過程？正是由于在黑格爾的存在觀中所體現出的綜合中的三位一體和重復應用同一公式輾轉相推，是一切辯證發展最根本原則，這也是一切哲學推理中的重要原則。“存在”的辯證發展的模式就是一切事物發展變化的模式，當這套模式被應用于美與藝術時，我們就看到了美的發展體現為諸多環節的三段發展：自然美——從各自的分立的物體美到有系統的無機物之美，再到自然生命的美；自然生命的美——植物美、動物美、人體美；藝術美——象征型、古典型、浪漫型；藝術門類的體系——從建筑到雕刻再到繪畫，從繪畫到音樂再到詩，等等。“美”成為一個從簡單到復雜，從一般到具體，從低級到高級的發展史。這個史的中心環節是“理念的感性顯現”這一命題所指示的理念與感性形式的對立統一的發展過程，這既是美的發展的基本規律，也是美的發展的源動力。“美的本質”在這里被明確地表達為“美的歷史”，以此，黑格爾為美與藝術的研究奠定了“史”的觀念與方法，并使藝術史與藝術體系取得了一致。
第三，當這種“史”的觀念確立之后，美和藝術以一種專門史的狀態出現，但正如“存在”概念的演繹過程是絕對精神之發展的一個環節一樣，這個專門史的過程也是一個更寬泛的“史”的一個環節，這個史就是社會歷史。將世界藝術史置入世界的社會歷史進程中，將兩者聯系在一起的結合點是理念在社會歷史中的具體形態——時代的世界觀（時代精神），按黑格爾的說法：“因為先后相隨的各階段的確定的世界觀是作為對于自然、人和神的確定的但是無所不包的意識而表現于藝術形象的。”（第一卷，P90～91）藝術史各個環節體現著不同的時代精神，從而也體現著與這個時代精神相應的社會歷史的一個環節，這樣，黑格爾就確立了這樣一種觀念：藝術的發展歸根到底要受到時代精神，也就是各時代社會思想文化狀態的制約，人類自身的文明水平與認識能力與藝術的發展互為表里，藝術隨時代與社會的發展而發展變化。這樣一種對藝術的考察方式與藝術的發展觀念不是黑格爾首創的，在黑格爾之前，溫克爾曼、赫爾德、斯太爾夫人、席勒、施萊格爾等人都從不同的角度表達過相似的理論要求，但只有在黑格爾這里，歷史與邏輯統一在一起，藝術的邏輯發展與社會自身的發展統一在一起。這一思想的偉大已經被歷史所證實，因為這一方法在黑格爾的門生那里被發揚光大，丹納、鮑?？ㄗⅲ簯斦f，黑格爾所實現的是藝術史與審美意識，而不是美學史，他并沒有以哲學史的方式整理自古以來的美學思想材料，這個工作是他的后學鮑?？此乃枷敕绞酵瓿傻?。）、馬克思、別林斯基、克羅齊等把這一方法視為考察藝術理解藝術的最主要方式。
應當這樣來概括黑格爾存在觀對于美學的影響：“美學是辯證法想要著重指出的那種合理聯系的一個標本?！?P431)而辯證法按黑格爾的說法，是“存在的本然面目”，這樣，美學就是存在論的一個環節與一個標本。北京專業提供畢業論文服務。
第2篇：美學基礎范文
[關鍵詞]自然連續性；活的生物；交互作用；生成性價值；生態美學
[中圖分類號]B83-09；B712.51；Q14-05 [文獻標識碼]A [文章編號]1674-6848（2014）04-0079-20
[作者簡介]艾 蓮（1973―），女，四川金堂人，四川省社會科學院文學研究所所長，副研究員，主要從事美學和文藝理論研究；（四川成都 610072）曾永成（1941―），男，重慶潼南人，成都大學文學與新聞傳播學院教授，主要從事美學和文藝理論研究。（四川成都 610106）
杜威（John Dewey）把藝術看做自然發展的頂峰，實際上也就把他關于藝術的美學看做是自己哲學的最后完成。他在論及對藝術的理解時認為，必須經過從“大地”到“山峰”這個迂回的道路，這也適用于對他的哲學的理解。這就是說，要完整地把握他的經驗論哲學，就必須了解他的美學，而要理解他的經驗論美學，也必須把握他的哲學，因為后者是前者這個“頂峰”的“大地”基礎。他自稱為“自然主義的人文主義”的哲學，本來就充盈著深邃的生態思維意蘊，富有強烈而鮮明的生態精神。這樣的意蘊和精神貫注在他的經驗論美學中，使之成為人類美學史上空前全面而深入的生態內涵，因而可以說是生態美學最早的一種較為完整的形態。這里，我們不可能也沒有必要全面論述杜威哲學的內容和意義，而只是從其哲學中充分體現了生態精神而且與其美學關系最為密切的四個基本范疇――自然、人、經驗和價值――入手，對其哲學的生態思維加以闡釋，以了解其美學的生態意蘊的哲學基礎。
一、作為世界總體存在并在連續性的運動中發展生成的“自然”
杜威把自己的哲學稱為“經驗的自然主義”（或“自然主義的經驗論”）和“自然主義的人文主義”，可見其自然主義的本色。因此，“自然”就成了他的哲學的基礎性范疇。要理解他的哲學的根本精神，首先必須懂得他所說的“自然”的含義。
在《在經驗中的自然》一文中，杜威指出，“‘自然’（nature）一詞有許多的意義”，其中一個意義指的是科學所研究的“題材”?！八巡辉偈侵甘故聦嵆蔀槭聦嵉倪@種固定的本質或‘實有’而言。反之，它的意思是指一連串聯系著的變化的條理?！薄啊匀弧牧硪粋€意義是屬于宇宙論方面的。這個字眼用來表示這個世界，這個宇宙，表示作為實際的和潛伏的知識與探究題材的整個事實總體?！雹龠@里說到了“自然”的三層含義：第一，指的是具體實在的自然事實，即“科學所研究的題材”，這是自然而然的具體存在；第二，指的是自然的秩序和規律，即自然事物的“一連串聯系著的變化的條理”，也就是自然而然的所以然；第三，指的是自然存在的總體，即我們所面對并生活其中，包括我們自己在內的“這個世界，這個宇宙，表示作為實際的和潛伏的知識與探究題材的整個事實總體”。杜威經驗論的前驅詹姆斯（William James）曾說：“我宣布，所謂自然秩序――它構成了這個世界的經驗――只是總體宇宙的一部分。在這個可見的世界之外，還有一個延伸看不見的世界。對此，我們現在還沒有任何確定的了解，只知道我們現在生活的真正意義正在于我們與這個看不見的世界的關系?！雹谶@段話有助于理解上述第三層含義。
這個“自然”，就是我們生活的世界中的各種事物及其所構成的總體，就是存在世界的本身。在此之外，沒有過去的哲學說的“理念”、“物自體”、“絕對精神”或者其他什么“超驗”的東西，它就是自然而然、自在天然的存在。以這樣的自然觀念為基礎，哲學從天上降到了我們人類由以產生和生存的“大地”。在這個意義上，可以說杜威的自然主義乃是一種真正腳踏實地的“大地哲學”。
這個包羅萬象、涵蓋一切的自然，就是杜威的哲學視野和理論生長的基礎與根源。在這個自然世界中，沒有物質與精神、存在與意識、主體與客體、主觀與客觀、此岸與彼岸等的分隔與對立?？梢哉f，這一切的二分，都不過是自然這個整體世界之內不同存在形態之間的區分和關系而已。正是在這個意義上，杜威不僅超越了近代哲學的形而上學觀念，也超越了古典哲學的自然觀。他說自己的哲學既不是唯物主義，也不是唯心主義，而把它稱為自然主義的人文主義，就體現了這一根本精神。
杜威的自然因此不再只是作為人所面對的客觀對象而存在，而是把人包含在自然之內，人作為自然發展的一種高級形態而與自然融為一體。作為“活的生物”的人是從這個自然母體中生成的一個部分。人在自然內部的交互作用中生成之后，繼續在與自然環境的交互作用中形成作為自己生活世界的經驗，并有了自己的歷史，這歷史與自然是相連續的。經驗也產生和存在于自然之中，“經驗活動的一切式樣都是自然界的某些真實特性之顯著地體現”①。通過經驗，自然向人的感官和心靈現身，被人所感知和認識，在成為人的探究對象的同時，也為人提供生長發展的資源和力量，并且還在與人的互動中變化、發展。人，包括人的身體和心靈，以及人的經驗，說到底都是自然本身運動的產物和具體形態，是自然的一部分。在論及反省的問題時，他說：“一個自然主義的形而上學必須把反省本身當做是由于自然的特性而發生于自然以內的一件自然的事情?！雹谒终f：“意識并不是一個獨立的境界，而是自然界達到了最自由和最主動的境界時所具有的明顯的性質?！雹圻@就是說，人的理性對經驗的反省以及人的意識也是屬于自然的；整個的人，無不在自然之內。
杜威把自然世界分為三個層次的“場地”：第一層是屬于物理的，第二層是屬于生命的，第三層是屬于生命個體之間結合、溝通和共同參與的。④這三個層次大體對應著通常所說的物理的無機界、生物的有機界和人類的社會，這一切構成了自然的總體。相對于具體存在的人，它們不僅都是與人發生交互作用的環境的構成部分，而且也構成人的存在的三個層次。
自然的目的性也是杜威所重視的問題。在論及工業對自然的影響和傷害時，杜威指出：“從宇宙間摒除了目的與形式對許多人來說似乎是理想與精神的枯竭。當自然被看成一套機械的相互作用時，它似乎失去了所有的意義和目的。其光榮沒有了。本質差異的消除剝奪了它的美。否定了自然中向往和渴望理想目標的固有傾向，就將自然和自然科學同詩歌、宗教以及神圣事物的聯系除去了。”⑤顯然，問題的關鍵在于怎樣看待自然的目的性。對于舊的自然目的論，杜威不予認可。他認為，那種預設的、有限的目的只會限制人們控制自然的想象力的空間。杜威更傾向于認為自然有可控的目的，這個目的是開放的，而不是預設的、固定的，是在自然化的智慧指導下的行動過程中逐步實現的；甚至可以說，這個進化發展的過程就是目的，而具體的目的是要按照實際條件的變化加以調節的。因此，杜威實際上是傾向于自然應該是有目的的，認為這個目的才賦予自然以深邃的意義和美。由此可見，自然的目的性是與自然的審美性質密切相關的。
在杜威看來，自然是一個很復雜的存在，其間秩序與混亂共存，動蕩和穩定同在，偶然與必然互補，生命與死亡交替。他說：“我們是生活在這樣一個世界之中，它既有充沛、完整、條理、使得預見和控制成為可能的反復規律性，又有獨特、模糊、不確定的可能性以及后果尚未決定的種種進程，而這兩個方面（在這個世界中）乃是深刻地和不可抗拒地摻雜在一起的。它們并不是機械地，而是有機地混合在一起，好像比喻中的小麥和稗子一樣。我們可以區別它們，但我們不能把它們分開來，因為它們和小麥與稗子不同，它們是在同一個根上長出來的，品質有缺點，這是它們又有優點的必要條件；真理有其實用性，這是產生錯誤的原因，變化使得永恒有意義，而規律性使得新穎的東西成為可能。一個完全都是驚險事物的世界就是一個不可能進行冒險的世界，而只有一個有生命的世界才包括死亡。”①正是由于這樣復雜的動態結構，自然才是一個尚未終結的過程，也才有變化、更新和發展的運動，從而為人類的創造和理想提供了各種可能。杜威說得好：“一個純粹穩定的世界不容許有幻想，但也就不會有理想了?！薄按嬖诘膭邮幮缘拇_是一切煩惱的根源，但同時它也是理想性的一個必要的條件；當它和有規則的和確定的東西結合在一起時，它就變成一個充足的條件”，而且，“美感對象的理想意義也適用于這個原則而不是例外?！雹?/p>
如上所述，這個包羅萬象、變動不居、處在尚未完成的動態過程之中的自然，并不是各種事物和實體的堆積，而是一個運動中的有機整體。而造成自然的有機整體性的則是貫穿在杜威整個自然主義哲學之中的自然連續性。杜威認為：“在自然中并沒有孤立無關的事情，彼此間的交互作用和聯系又不是籠統的和完全相同的?！雹墼谡摷啊白匀唤邕@種精密的連續性”時，杜威說：“一個東西很明顯導致另一個東西，而后者又很精致地保持和利用以前所曾發生過的事情?！雹苓@就是自然連續性的表現。這種連續性既是與自然本身同在的本性，同時也是自然變化發展的根源。
受達爾文生物進化論的深刻影響，杜威十分強調對自然的連續性的“設定”。他說：“當我們認為自然是由許多事情構成而不是由許多實質構成時，它的特點就是具有許多歷史過程（histories），即由始到終進行著的變化的連續?！雹葸@里說的“事情”（或事件）就是有因有果、內在聯系的過程。盡管杜威本人沒有對自然的連續性作過專門系統的論述，但這一原則性的思想卻貫穿在他幾乎所有的重要著作中，它的身影可以說是無處不在。從分散于各處的論述中可以看出，這種連續性乃是作為過程的自然的重要本質，它造就了自然的有機整體性、自然變化的秩序和自然自身的生成發展性。
概括起來，自然的連續性的意義有這樣一些層次和方面。第一，具體的自然事物并不是孤立的、互相隔離的，而是相互聯系的。這種連續不僅是時間上的，也在空間之中，不僅是歷時態的，也是共時態的，不僅是靜態的，更是動態的，并因此使自然成為一個有機的整體。第二，這種連續性使自然有了自己的內在秩序和因果關聯的規律，成為一個變化和發展的過程，賦予了自然界以自我生長性這樣的生命特質，使自然具有生態進化的特質和趨勢，從而在自然的連續運動中，有了有機體和人，因為“以單個的、分立的形式實現的連續性是這種生命的本質”⑥。第三，這種自然的連續性貫穿在自然環境、人的身體和人的心靈之中，使其成為具有生命整體關聯的存在，而且使人成為身心一體、追求行動的“活的生物”，使心靈具有能動的、現實的作用和能量，甚至連人的想象也是“自然的一個工具”。第四，在自然的連續性中不僅生成了人的身心整體結構，也生成了人的身心結構與自然對應的關聯。由于“身心的結構就是按照它存在其中的這個世界的結構發展出來，所以身心就會很自然地發現它的某些結構部分和自然是吻合的、一致的，而且也發現自然的某些方面和它本身是吻合的、一致的”，這樣就出現了“自然、生命和心靈之間彼此適應的情況”①。第五，正是在自然的連續性所造成的互動共生關聯中，才有了人與環境之間互動共生的交互作用，也才有了經驗，并使自然自身在經驗中顯示出自己的存在和特性，使人能夠運用自己的理性、智慧和行動去“調適”與自然之間的關系。第六，自然的連續性造成的變動對人展開了不同的情境，刺激、啟示和促進人在對情境的探究中改變和調適自己與自然的關系，并以其在這個過程中達到的效用而生成工具性的意義和價值，使任何出現在自然之中的事物和行動都成為自然進化和發展過程中的一個中間環節。第七，自然的連續性還造就了經驗的連續性，使自然能夠在檢驗中現身，并進而使經驗在連續中成為一個認識世界、探究意義和創造價值的過程?，F實與理想互動，能夠通過創造性的行為推動人的成長和人類社會的進步發展。第八，正是在自然的連續性的發展過程中，人類的經驗中有了審美的經驗，審美的經驗再發展為“一個經驗”，這就有了藝術?！八囆g既代表經驗的最高峰，也代表自然界的頂點?！雹?/p>
從以上的概括中可以看到，杜威的自然主義又被稱為“進化自然主義”，應該說是很中肯的。值得注意的是，杜威所揭示的自然連續性中的“進化”，并不是那種直線型的發展，也不局限于對物質生產和生活水平的追求，其最高理想是人性的全面發展和豐富，是人與自然宇宙的協調與和諧。
杜威對心靈的自然本性的論述具有特別重要的意義，值得充分重視。杜威說：“心靈不再是從外邊靜觀世界和在自足觀照的快樂中得到至上滿足的旁觀者。心靈是自然以內，成為自然本身前進過程中的一個部分了。心靈之所以是心靈，是因為變化已經是在指導的方式之下發生的而且還產生了一種從疑難混亂轉為清晰、解決和安定這樣指向一個明確方向的運動。”③這樣認識心靈，實際上就具有恩格斯說的“自然界的自我意識”的意義了。
與古典自然主義對自然的那種詩意和傷感的態度不同，杜威的自然觀念經過了科學的洗禮。誠如坎貝爾（James Campbell）所說：“在杜威那里我們沒有看到他對自然的贊譽?！雹鼙绕鹎拜吶鐞勰≧alph Waldo Emerson）等超驗論的自然主義者對自然的詩意的態度來，杜威對自然的態度更傾向于科學的冷峻。在杜威看來，無論是自然之惡還是自然之善的觀點都是可疑的。但是，自然在其連續性的運動中最終生成了有機體和人，它作為人的環境，在給人帶來災難的同時更多地為人類的生存和發展提供了條件，使人能夠以其創造性的勞作，調適自己與自然的關系，這又不能不說自然中蘊藏著為人的大善，并因此成為人類唯一可以依靠的存在。正因此，杜威早在1884年就在《新心理學》中談到，自然這個“經驗的母土”是“人類這個巨人得到力量和生命”的源頭，他把自然比作母親。他說：“自然是人類的母親，是人類的居住地，盡管有時它是繼母，是一個并不善待自己的家。文明延續和文化持續――并且有時向前發展――的事實，證明人類的希望和目的在自然中找到了基礎和支持?！雹葸@就是說，自然乃是人類能夠創造文化和文明的現實基礎。
基于上述認識，杜威提出了“忠實于我們所屬的自然界”這個體現了鮮明科學精神的命題。他說：“作為它（指自然）的一部分，無論我們是多么微弱，也要求我們培植我們的愿望和理想，以致我們把它們轉變為智慧，而按照自然所可能允許的途徑和手段去修正它們。當我們盡量運用我們的思想而把我們微薄的力量投入這種動蕩不平的事物均衡狀態之中時，我們知道，雖然宇宙在殘害我們，我們仍然是可以信任它的，因為我們的命運總是和存在中一切好的東西相一致的?！边@就是說，自然中有與人一致因而值得信任和依賴的東西?！斑@樣的思想和努力乃是產生更好的東西的一個條件。若就我們而論，它是唯一的條件，因為它是唯一在我們力量范圍之內的東西?！边@就意味著，既然自然生成了人，自然是人的生命之母，就應該相信自然是我們的生存基礎。同時，如果“期望宇宙符合和滿足我們一切的愿望，這是一種自我中心的表現，把我們自己跟宇宙分割開來了”。我們應當“誠意地提出要求，如要求我們自己一樣，就會激起我們一切的想象力，而且從行動中索取一切技能和勇氣”。①這就是說，人類必須依賴自然，可以和應該對自然加以改造，但是應該“誠意地提出要求”，而不能過分。只有這樣，人才可以想望從自然得到更好的東西，并從中獲得實現這更好的東西的一切技能和勇氣。
杜威在這里要求的“忠實于自然”和對自然“誠意地提出要求”，體現了他說的對自然界的虔敬。針對人類對自然為所欲為的自我中心觀念造成的后果，杜威還明確提出，人在按照自己的尺度去改造自然時，必須尊重自然和宇宙的尺度，這是人不可超越的尺度。為了適應和把握這個尺度，人的智慧也應該自然化。既然不僅人的身體，而且人的理性、知識、意識、智慧即整個心靈都來自與自然的連續性之中，人就必須按照自然提供的可能的條件和自然本身的尺度去“修正”它。人是追求價值的，而“價值的基礎與實現價值的努力都是在自然界的范圍以內的”。②這樣一種洋溢著科學精神的自然虔敬的觀念，比起那些詩化自然觀深刻得多、“自然主義”得多，因此所具有的現實意義也巨大和切實得多。在杜威看來，這種觀念本身也是自然教給人的，或者說是人從自然那里學習到的。這就意味著，自然界乃是人類建設生態文明所必須具備的生態智慧之源。在這一點上，我們應該永遠懷抱對自然的虔敬、誠意和忠實。當杜威把藝術看做自然發展的頂峰時，他的奠基于科學的自然主義仍然洋溢著審美的和詩意的韻致，自然之魅被賦予了更多現實和理性的力量。
二、作為自然界的一部分并在行動中運用智慧探究成長的“人”
杜威論自然，關注的是人的根基和出處。從根本上說，杜威的哲學乃至整個實用主義哲學關注的中心都是人以及人的生活與活動，這正是“自然主義的人文主義”的落腳點所在。正如劉放桐所說：“總的說來，杜威等實用主義哲學家最關注的是處于現實生活中、或者說處于一定自然環境和社會環境中的人的生存和命運。如何通過人本身的行為、行動、實踐來妥善處理人與人之間以及人與其所面對的世界（自然和社會環境）之間的關系，排除人所面對的各種困惑、疑難和障礙，由此使人不僅得以繼續生存下去，而且還能求得發展，這些就是他們的哲學最關注的根本問題。實用主義正是由此被稱為是關于人的實踐和行為的哲學?！雹?/p>
在人的問題上，首先面對的就是人與自然之間的關系。在論及經驗與自然的關系時，杜威指出：“我們需要根據一種實踐上的連續體來形成一種自然論和一種關于人在自然中（而不是人對自然的聯系）的理論?！雹龠@種“人在自然中”的理論，就是杜威的自然主義的人論最重要的觀點。同對自然的認識一樣，杜威對人的認識也是植根于那個時代的科學成就之上的。他說：“僅僅在近一百年的實踐內（事實上比這還少一些），生物學、文化人類學和歷史，特別是關于‘物種’方面的歷史這類科學已經發展到了這樣一個階段，把人類和他的業績完完全全置于自然界以內了?！雹诎讶丝醋鲎匀坏囊徊糠?，把人“完完全全置于自然界以內”，這就是杜威自然主義人論的根本點。
在杜威的經驗自然主義哲學中，人不是作為與自然相分隔和對立的存在來對待的。他以徹底的自然主義觀念看待人，把人看做自然的一部分，并且是由于自然的連續性而從自然之內生成的一個有機的部分。他說，科學的實際發展已指出，人是自然的一部分而并非與自然對抗的，這是“人在自然中的聯系（而不是人對自然的聯系）”。③而現代哲學“不幸地”“建立了一個能知的中心和主體以與作為所知的‘自然’相對抗。所以‘能知者’實際上變成了自然以外的東西?！薄斑@種在自然之外的能知‘主體’，與作為‘客體’的自然世界相對抗?！雹芊磳拖膺@種二元分隔對立的傳統哲學，把人從超然于自然之上的絕對主體拉回到自然的大地上來，還人以生態本性的本來面目，乃是杜威的自然主義人論的根本精神所在。
這個在自然之中與自然聯系的人，乃是一個“活的生物”：作為生物，人是來源于自然并生活在自然之中的；而作為“活的”生物，人又是有意識、有目的、有智慧且能動活躍的生命力量?！端囆g即經驗》全書就是從“活的生物”這個概念開始的。這一概念明確地表達了他源自達爾文的生物學觀念，指出了人首先是自然生成物的根本性質。作為“活的生物”的人，在具有一切“生物”的生態本性的同時，還具有行動、實踐、想象和創造的特征，而這兩個方面都表現為人與環境（自然的和社會的）之間的交互作用所形成的經驗之中?！皼]有什么經驗之中人的貢獻不是決定事物實際發生的因素。有機體是一種力量，而不是一種透明物。”⑤這就是對作為“活的生物”的人的積極能動性的明確肯定。概而言之，所謂“活的生物”就是行動的人。劉放桐指出：“在實用主義的各種意義中，我覺得只有對行動、行為、活動、過程的強調，也就是對現實生活和實踐的強調才是他們共同的理論取向，因而也只有這種意義才是實用主義的根本意義?！雹拚切袆邮谷顺蔀槿耍窃谛袆又腥瞬虐炎匀贿B續性中的生命精神發揚到了更高的水平，使自己不僅得以生存，而且能夠發展。
人是生活在與自然環境交互作用形成的經驗之中的。經驗作為人的生活世界和存在，是人與自然之間的中介。“在一個經驗中，在物質上與社會上屬于世界的事物與實踐通過它們進入了人的環境而變化，而同時，活的生物通過與先前外在它的事物的交流而得到改變與發展?！雹哂捎谧匀坏倪B續性，人的身心結構就是按照它存在其中的這個世界的結構發展出來的，所以身心就會很自然地發現它的某些結構部分和自然之間是吻合和一致的?！懊恳粋€這樣的有機體總是在一個自然的環境中存在著，而它和這個環境總是保持著某種相適應的聯系的。”①人在經驗中與自然打交道，并且調適和改變自己與自然的關系。人的獨特之處，就在于他既處在與自然和生物的連續之中，又超越于其他生物。他追求生命的意義，他有心靈和想象，在順應世界的同時，他還要按照自己的需要和目的，利用自然提供的條件，去努力改善世界。杜威說自然是人的“母親”，有時又是“繼母”，生動而又準確地說明了自然對于人的兩面性的關系。一方面，自然作為人的母親為人提供了生活和發展的條件和基礎；另一方面，人必須積極努力，甚至備嘗艱辛，通過自己不倦探究的行動，才能從自然之中滿足自己的需要。在這個過程中，人有時還要遭遇自然的嚴厲教訓和殘酷折磨。
杜威特別強調人的內部自然與作為環境的外部自然之間的密切聯系，由于這個聯系，人與他所生活的世界乃是一個整體。他指出：“生活并不是一種在有機體的表皮下面進行著的東西。它總是一種包含很廣的事情，它包括這個有機體以內的東西跟空間和時間上外在的東西之間的聯系與交互作用，以及和外邊更遠些的高等有機體的聯系與交互作用?！雹谟终f：“生物的生命活動并不只是以它的皮膚為界；它皮下的器官是與處于它身體之外的東西聯系的手段，并且，它為了生存，要通過調節、防衛以及征服來使自身適應這些外在的東西。”③這些論述一再強調的就是：人作為“活的生物”是與它的環境相互依存并息息相通的，與環境一起構成一個整體性的生命存在，生命體的活動都是在這個整體中各種因素的相互作用中進行的。
杜威在《哲學的改造》中說：“哪里有生命，哪里就有行為、有活動。為了使生命繼續存在，這種活動必須是持續的，與環境相適應的……它對環境有影響，同時也影響了自己……為了保存生命，周圍環境的某些因素就要改變。生命形式越高，它對環境積極地改造就越重要?！毕鄬τ谝靶U人對環境的隨遇而安，文明人更加積極地改造環境，這種改造乃是生命的內在力量的展示，并也因此“使經驗變成了首先是做的事情”。④經驗雖是“做”與“受”的交融，但沒有做就沒有受，沒有做就沒有經驗。杜威極為重視人的行動（實踐）對于人的本質意義。他說：“人做的什么，他就是什么?！雹菰诙磐磥?，處在與環境的交互作用之中的人，必定是一個行動的人、做事的人、有所為的人，而不是抽象的或者只有意識的人。沒有作用于環境的行動即“做”，就沒有經驗，人就不成其為“活的生物”?！白觥睂τ谌说倪M化，包括人的經驗能不能具有審美的性質，能不能掌握和創造藝術，都極為重要。杜威主張，人生的意義應從靜態的認識和觀賞轉向動態的創造和體驗，并不斷地創生達到藝術境界的新經驗，也使自己的本質在其中得以提升。
人既然是自然的一部分，他的行動也就不能隨心所欲，而是既受自然的激發推動，也受自然的深刻制約。對于如何控制人與環境的關系，杜威在《一個共同信仰》中作了更為具體的闡釋。他指出，應對“順應”（accommodation）、“適應”（adaptation）、“調適”（adjustment）這三個表達人與環境關系的詞的詞義加以辨別。他認為，“順應”“主要是消極的，它會淪為宿命論的認輸或屈服。還有另一種面對環境的態度，也是特殊的，但更積極。不是調整我們順應環境而是調整環境使其滿足我們的需要和目的。這種態度我叫做‘適應’”?！艾F在這兩種態度合起來我稱之為‘調適’”。①只有在“調適”中，人的能動性和創造性才充分表現出來，同時也表現出對自然的尊重，也就是要在自然界許可的尺度之內，盡力發揮人的能動作用。
在《經驗與自然》中，杜威很欣賞他認為是“我們最偉大的美國哲學家”賀爾姆斯（Jesse Helms）的觀點，即“我們不想把我們的生存視為一個外在的小神靈的存在，而是在這個宇宙以內的一個神經中樞”。杜威認為這“意味著一個跟宇宙融會一體的境界，而這是要保持下來的。這個信仰亦即它所激起的在思想上的努力和奮斗也是這個宇宙的動作，而它們，無論是多么的微小，在某種方式之下，也推動著宇宙前進?！雹谠谶@段話中，杜威不僅告訴我們人應該怎樣認知自己的生態本性，認識到人的尺度“不是衡量宇宙的最后尺度”，還提出把“推動宇宙前進”、“跟宇宙融會一體的境界”作為人的最高理想。為此，人必須對自然懷有虔敬和忠誠之心，應該敬畏自然的尺度，從而將自己的智慧自然化。
人不僅與自然相融合和統一，他自身也是一個身體和心靈相結合的有機整體，即是一個身心整體的存在。杜威說：“如果人是在自然以內而不是在自然之外的一個小神靈，而且他是在自然以內作為能量的一種式樣，跟其他的式樣不可分離地聯系著的，那么交互作用乃是每一種人類關系所不可避免的特性。思維，甚至哲學的思維，也不例外?！雹墼谡摷案杏X時又說：“感覺的性質之中，不僅包括視覺與聽覺，而且包括觸覺與味覺，都具有審美性質。但是，它們不是在孤立狀態，而是相互聯系中才具有的；不是作為簡單而相互分離的實體，而是在相互作用中具有的。”④這是說的各種感覺相互作用的整體性，進一步還有感覺與其他心理機能之間相互作用的整體性，肉體之身與心靈的整體性，人的存在與自我的整體性，以及人與環境直至宇宙之間的整體性。在這樣一個多層次的，即在空間上連續又在時間上連續的整體性中，人與他所在的世界就有了在審美經驗中融為一體的可能，并從中獲得生命的最高意義。正是由于這種植根于自然連續性中的身心一體性，人的心靈才能操縱自己的身體去實現自己的目的，在現實中產生理想，又用自己的行動把理想變成現實。
從自然中生成的人，首先是以個體的形態而存在的，這種個體的個性及其自由應該受到充分的尊重，但是任何個體的人都是存在和生活于自然和社會之中的。因此，在杜威那里，個體的人不僅與自然緊密結合著，還在人際交往和社會關系中與社會緊密結合著。作為社會存在物的人，只有在社會中才能真正成為人。“個人主義”觀念在杜威思想中經歷了一個重大的發展進程，其間 “個體”的概念發生了“一個非常的革命”，“個體的概念完全改變了”。他說：“個體不再是完全的、完善的、已完成的、為一個完整的形式的烙印所結合起來的各個部分所組成的一個整體。所尊稱為個性的東西，這時候便是一種運動著的、變化著的、分散著的、而且尤其是首創的東西，而不是一個最后的東西?！薄爸挥行撵`的變異具有社會性，用來產生更大的社會安全和更豐富的社會生活時，個體化了的心靈才能夠不從一種輕蔑的意義上來認識?！雹僮鳛樽匀灰徊糠值娜?，同時也是生活于社會之中的。“以單個的、分離的形式實現的連續性是這種生命的本質”。②這就是說，“人類和其他事物一樣，同樣也表明了既有直接的獨特性，也有聯系、關系的特性”。③“沒有任何人和任何心靈僅通過獨處而得到解放”。④人是社會存在物，個體的生存離不開社會，也只有在社會中才能夠實現其意義和價值，這就決定了個體的社會化的必要性。杜威深刻而嚴厲地批判了現代“商業文明”造成的“經濟個人主義”對個性的壓抑和抹殺，提出應當“形成一種新個性――既有內在的整合，又具備在個性賴以存在的社會中發揮作用的被釋放了的功能”。這就是他的把個人與社會、個性與社會性融合起來的“新個人主義”的主張?？藏悹栒J為：“杜威的經過重構的個人主義并沒有忽視個體性。他沒有忽視多樣性的現實；但是他關注的重點在于這種多樣性如何有利于共同的利益?！薄霸诙磐磥恚晕业膶崿F源于對社會的積極參與，尤其是參與解決社會問題的創造性的事業?！雹荻磐@些對于人的個性與社會性的關系的思想，無疑是十分深刻而精辟的。
在杜威看來，人性不是不可改變，而是具有可塑性。在《人性改變嗎？》中，杜威針對那些主張人性不變的觀點明確指出：“人性的確改變”⑥；“文明本身便是人性的改變之結果。”他認為：“關于人性的無限制的可塑性的看法是正確的。”⑦在他看來，正如自然本身在其連續性中生長發展一樣，從自然界繼承了這種生成性本質的人也具有可塑性?；谶@種可塑性，人才在與環境的交互作用的經驗中得以成長、發展和進步。在這里，造成這種發展的根本原因就是人在探究性的情境中發揮“理智”和“智慧”對不斷改善的目的的追求。正是出于對人性可塑性的認識，杜威才把“生長”確立為自然發展的最高目標，把自己對于價值的終極關懷寄托在這種可變的“生長”之上。這實際上就揭示了人和人性的生態生成性的本質。
最后，涉及美學，杜威不僅把作為自然發展頂點的藝術歸根于人與自然環境交互作用形成的“一個經驗”，從而把藝術看做人對自然能動作用的產物，而且還認為人是“使用藝術的存在物”，這無疑是一個關于人的極為重要的觀點。杜威認可柏格森（Henri Bergson）把人叫做“制造工”的觀點，認為人是制造工具的動物。杜威強調人為了實現自己的目的，應該運用智慧找到與目的一致的工具和方法，而藝術正是以目的與方法高度一致為特征的。人應力求使自己的行為和活動藝術化，因此人就成了使用藝術的存在物。他說：“那種將人看成是使用藝術的存在物的觀念，既是構成人類與人類之外自然之區別，也是構成人類與自然聯結之紐帶的基礎。一旦藝術作為人的獨特特征的觀念被確認，那么，只要人類沒有完全墮落到野蠻狀態，不僅繼續使用就藝術，而且發明新藝術的可能性就會成為人類的指導性思想。盡管由于在藝術的力量被充分認識之前所建立的傳統阻止人們對這一事實的認識，科學本身卻是一個產生和使用其他藝術的核心藝術?！雹喟讶丝醋觥笆褂盟囆g的存在物”，表達了杜威對人的理性、智慧和能力的最高期許，也體現了他希望把藝術帶到生活的一切領域，特別是帶到改變世界的行動之中的希望。通過藝術這個“人類與自然聯結之紐帶的基礎”，人類與自然的協調及和諧的理想最終會變成現實。人不僅有理想，而且是“力行的理想主義者”，他要在實現理想的行動中實現自己的可能。在此，可以看到杜威對于自然發展和人性全面生成的熱忱信念。
對于人的能動性，杜威既高度重視而又處處警惕。比如，他在指出人對“主觀主義”的認識所具有的解放作用的同時，還警告人們在實踐中避免主觀主義。他指出：“這樣經常地強調改變我們自己而不注意改變我們在其中生活的這個世界，在我看來，就是‘主觀主義’中值得我們反對的東西的實質?！薄斑@絲毫也不意味著，改變個人的態度，改變‘主體’的性向并不重要。反之，在任何改變環境條件的企圖中都包括有這一類的改變。但是把改變自我當做是一個目的來加以培養和珍視和把改變自我當作一個手段，通過行動來改變客觀條件，這兩者是截然不同的?！雹龠@就是說，人在重視改變客觀世界的同時，也要重視“改變自我”，而不能固步自封，應當永遠保持一種開放和包容的心態。盡管杜威的民主主義觀念已經超越了流行的民主政治模式，他仍然清醒地指出：“作為生活方式的民主主義不能站著不動。如果它要繼續存在，它亦應往前走，去適應當前的和即將到來的變化?！雹谠诹餍械拿裰髂Ｊ皆獾郊怃J質疑的今天，杜威對于民主主義的這種開放心態是十分可貴的，其中蘊含著對于人性進步的深沉關懷。
三、在人與環境交互作用中生成并作為人的生命存在的“經驗”
第3篇：美學基礎范文
【關鍵詞】美術基礎;教學改革;藝術素養;思維能力
一、現行建筑學美術教學現狀及存在的問題
我國高校建筑學專業的美術基礎教學理念存在感性思維和理性思維之間的失衡。傳統的建筑學美術基礎教育體系沿用了美術繪畫技法訓練的模式，缺乏對建筑學美術課程教學的深刻認識，缺乏審美情操和綜合創造力的培養，違背了美術教學在建筑學專業中的學科意義。國內美術基礎教學的現狀可以總結為“美術=繪畫，繪畫=技法”，課堂教學手段以繪畫臨摹和寫生為主，通過大量的技法訓練提高學生的繪畫語言表達能力。傳統建筑學專業的美術基礎教學以繪畫技巧訓練為導向，強調了對學生素描、色彩等繪畫技法的訓練。這種教學模式一定程度上培養了學生對形體、空間、色彩的感知能力和觀察能力，但也存在了一定的弊端，具體體現在缺乏對學生創造性思維模式的啟發和引導，格式化的訓練程序難以與創新性教學理念相適應，忽略了美術基礎課程在建筑學專業培養中的作用。傳統的美術基礎教學在教學理念上太過于依賴理性理論知識的分析，疏于對學生色彩、空間感性認識能力的培養。建筑學的美術基礎教學旨在培養學生的綜合素養和審美能力，著重提高學生對空間造型、色彩表達的藝術感知力和表達力。建筑學專業的美術課程與藝術類專業美術課程存在本質的差異性，建筑學專業美術基礎課應注重調動學生創造力思維培養。美術基礎課程應根據建筑學專業的特點開展進行，在教學中不僅要注重美術繪畫技能培養，最終目標是要通過美術基礎教育去教會學生學習如何觀察分析視覺現象，豐富視覺經驗。讓學生在美術基礎課的學習中獲得自己的繪畫語言表達方式，發展學生的智力和創造才能，為建筑學學科專業知識的學習奠定基礎。
二、建筑學專業美術基礎教學改革的對策
(一)明確課程定位。
建筑學美術基礎課程是建筑學專業人才培養方案中的一門專業基礎必修課，其教學目標應該是提高學生對“美”的認知和理解，加強對“術”的體驗和運用。建筑學美術基礎課程不僅承擔學科本體的教育功能，還承載著延續和發展相對應學科的教育意圖，就美術基礎課程而言，承擔著對建筑學專業的教育啟示意義。美術基礎課程的學科本體教育功能體現在美術理論知識和技法訓練，美術基礎課程的教育啟示意義體現在通過該學科的學習給建筑學專業學習帶來一些思維意識的轉化和滲透意義，對學生的學習心理、學習行為一些積極的觸動。根據課程的功能定位和學科定位，主要從以下三個方面進行教學改革。建筑學是一門專業性強、學科覆蓋廣的綜合學科，其專業基礎課、專業必修課的課程設置較為復雜和豐富。美術基礎課在建筑學整體課程體系中所能夠分配的課時量有限，美術基礎的開設必須根據建筑學美術基礎教學目的進行合理安排。結合專業特點，建筑學美術基礎課程一般設置三門專業基礎必修課:美術基礎1(素描)、美術基礎2(色彩)、美術基礎3(效果圖表現技法)。三門美術基礎課的設置符合教學規律，課程間有緊密的承接關系，具有一定的穩定性和延續性，循序漸進，由易入難。美術基礎1(素描)注重培養學生對空間、造型的感受力和技法表現力;美術基礎2(色彩)強調學生的色彩和諧、對比關系的感受力;美術基礎3(效果圖表現技法)則是將美術基礎知識運用到建筑設計表達中的技法訓練。在美術基礎課的教學中，應當注意教學觀念的轉變，即由單純的技法訓練轉為審美與修養綜合教學目標的培養。此外，建筑學專業還應該設置一些專業基礎選修課，如美術鑒賞、中國美術史、外國美術史等，讓學生更廣泛地學習不同的藝術流派、藝術思潮，開拓思路，理解藝術觀念，綜合提高藝術修養。學生知識面的擴大能夠潛移默化影響到建筑設計的創意、觀念、構思，為建筑設計的學習奠定美學基礎。
(二)豐富實踐教學。
在實踐教學過程中，學生能夠將所學的美術理論知識得以真正深入詮釋和理解運用，加強藝術感受力和表達力，形成美學意識，提高創造性思維能力。寫生實訓課程是一門重要的美術實踐教學活動，現行的教學方式主要通過學生對自然界、風景、古代民居等建筑造型的速寫、色彩繪畫作品風景寫生訓練，將所學的美術理論知識和表現技法進行升華和提高。教學改革應注重通過色彩、速寫課程實習積累學生有關中國建筑民居、風土人情、自然風景的綜合文化知識，加深對建筑深層次的優秀傳統文化體悟，為建筑學專業奠定堅實全方位美學修養和繪畫表現技巧基礎。總體來講，建筑學美術基礎課程實踐教學進一步加強學生通過視覺、聽覺、觸覺等多重感官去感知物象的色彩和形體等藝術要素，積累了建筑專業相關的文化歷史綜合知識，最后形成一種綜合審美意識，一種創新能力，為建筑學專業課程學習奠定基礎。
(三)拓展教學形式。
由于建筑學專業多設置在缺乏人文藝術氣氛的理工類高校，美術基礎課程設置的特點體現為邏輯嚴謹，理論性強，形式單一，缺乏趣味性。美術基礎課程需要建立廣闊的教育空間，積極開展第二美育課堂。根據現行的美術基礎教育現狀，需要積極借助校園文化活動為載體，共同挖掘豐富多彩的藝術活動，滿足學生對藝術的欣賞和體驗需求，推進學生審美情趣和素養的提升。美術基礎教學的拓展教學形式可包括藝術展覽、學術講座、學術研討。藝術展覽通過校內外美術作品比賽征集作品，最終以藝術展覽的形式進行藝術作品交流;學術講座通過邀請專業權威的藝術家進行學術系列主題講座，營造良好的學術交流環境;學術研討會邀請杰出藝術家和專業教師、學生進行面對面的答疑解惑。拓展美術基礎教學形式為學生展示自我藝術才能提供了交流平臺，激發學生的學習興趣;能夠為學生提供和創造藝術實踐平臺，培養創新思維模式;能夠將審美教育與德育、智育相互滲透，陶冶人的情操，塑造美好的心靈。
(四)發揮現代教育技術。
多媒體教學手段在高校教育中已經普及，高效全面補充著傳統教學方式中書本、圖片和錄像等有限手段向學生傳輸的知識信息?，F代教育技術具有靈活性、交互性、便捷性，可以通過文字、聲音、圖片、視頻、三維虛擬動畫等信息載體傳授專業知識。建筑學美術基礎教育通過現代多媒體教學手段革新傳統教學模式勢在必得。傳統美術基礎教學中的繪畫技法教學通過現代教育技術的運用大大提高了教學效率，打破長期以來教師演示法教學的單一教學模式，通過圖片、音樂、視頻全面調動學生視覺、聽覺的感官體驗。美術基礎教育與現代教學技術的結合一方面加強了學生對藝術的理解和體驗，提高學習興趣;另一方面營造了良好的學習氛圍，拓寬了知識獲取途徑，極大地提高了學習效果，提高了學生的綜合文化知識和素養。
(五)端正教學評價標準。
健全客觀且科學的教學評價標準能夠有效調動學生的學習興趣，增加學生間的良性學習競爭。傳統的建筑學美術基礎教學中學生的作品通常以表達技法為評價標準，這種評價標準顯然過于單一，也不符合科學的藝術理念。美術學科的專業特殊性，教學成果的評價考核具有一定的主觀性，所以評價結果有較大的機動性和隨機性?？茖W的教學評價體系尊重學生的主體價值，注重發展學生的個性與創造性思維能力，給予教學成果客觀的定位和評價。建筑學美術基礎教育教學評價標準的革新應當以培養學生鑒賞美、創造美、傳遞美的能力為目標，因材施教，為深入學習建筑學專業知識打下堅實的藝術修養基礎?？茖W的教學評價標準應該注重個性發揮，追求一種藝術審美體驗，而不是單純的客觀模仿，一種思路而非模式，一個過程并非結果。教學評價形式也應當多樣化、豐富化，建立多層評價制度進行合理的、公正的教學成果評價。例如，可以在教師評價的基礎上增加學生評價模式，讓學生直接參與教學成果評價過程，全面開放、靈活深入拓寬學生的學習空間和學習模式。
【參考文獻】
第4篇：美學基礎范文
關鍵詞：體育美學 內容 發展
體育美學是體育科學體系中一門新興的邊緣交叉學科，是研究現實生活中人們對體育的需要以及與體育教育有關的科學。國外早在二十世紀五十年代，體育美學就已誕生。日本西田正秋發表在1950年《體育科學》副刊號上的《 體育美學的提倡》一文，首開體育美學研究的先河。隨后，日本、歐美各國和前蘇聯相繼開展對體育美學的研究，并發表了大量有關體育美學研究的論文和專著。在我國，對于體育美學的研究起步較晚，直到七十年代末才開始。盡管起步晚，但發展較快，態勢喜人。八十年代初，中國體育科學學會體育理論科學學會成立了體育美學專業組，一些大專院校和體育學院也相繼開設體育美學選修課。近年來，已陸續出現大批研究體育美學的論文和著作。就著作而言，比較具代表性的有胡小明的《體育美學》(四川教育出版社，1987年版)，金大陸的《體育美學》(中國青年出版社，1990年版)，劉慕梧的《體育美學》(科學普及出版社，1992年版)等等。
這些論文和著作分別對體育美學的研究和方法、體育美學的本質和特征、體育美學的種類和形式、體育美學的欣賞和創造、體育與美感、體育與藝術以及體育運動中的審美教育等體育美學研究的范疇進行了一定程度的探討。也為完善我國體育美學的科學體系奠定了理論基礎。
體育美的形式特征表現為整齊一律、平衡對稱與和諧。整齊一律在體育運動競賽項目中體現得尤為突出，如劃艇運動，只有全體同時做出一定的動作，整齊用力才可能取勝。平衡對稱，作為體育美的基礎的人體，在其組織和結構上，首先，就是具有平衡對稱性；其次，在動作的對稱性，如吊環“十字支撐”，運動員完全是用驚人的力量來表現人體的這種平衡對稱性。在體育運動中，和諧表現在幾個方面：第一，表現在運動中的多樣統一和多人之間相互配合的協調；第二，人體比例結合的協調以及運動幅度、頻率的和諧；第三，表現為運動員及其姿勢和環境之間的配合和協調。環境包括運動場地、運動器械、運動服飾、運動時所需的音樂等。音樂與體育運動的協調和諧，流線形的跑道與奔馳在跑道上的運動員和諧高低杠與女子體操運動員的和諧以及足球衣、褲、襪與足球運動員的和諧，都是體育美的重要因素。和諧作為一種高級的形式美，在體育運動中的表現是多樣化的，層次是無限豐富的。
體育美學研究應具有時代意識美學對體育的關注，應該緊扣時代的脈搏，解決實際的問題。二十世紀下半葉以來，運動競賽帶來的經濟效益得到廣泛注意，工程美學、技術美學在場地設計、廣告布置等方面悄然滲入。美國的NBA、拳擊比賽以及1984年洛杉磯奧運會在獲得盈利方面的輝煌成就，起到了巨大的示范作用。競賽與觀眾的關系，用接受美學理論來研究，對于促進體育經濟、發展體育產業、開拓體育市場，起到了良好作用。令人遺憾的是，我們依然龜縮于陳舊的象牙之塔，一知半解地侈談“人的本質力量對象化”之類的理論。體育美學的研究必須理論聯系實際，是說起來容易做起來最難的一件事，而且一定要這樣做。
我國體育美學的發展現狀主要表現在以下幾方面：
1.體育美學的研究愈來愈受到重視。體育美學的構建與發展，取決于社會實踐的發展需要。隨著我國改革開放向縱深發展，隨著我國綜合國力的提高，體育美學將愈來愈顯示出其獨特的功能和作用。為了建設社會主義精神文明，培養二十一世紀德、智、體、美、勞全面發展的人才，不僅要大力開展體育運動，而且，還要在體育運動中促進動作技術更加優美。換言之，在未來，體育審美功能將會愈來愈受到重視，體育美學也將被更多的人所理解和接受，成為人們進行體育鍛煉和運動訓練的指南，成為人們完善自身、陶冶心靈、使身心和諧發展的一條重要途徑。
2.從單一的美學角度研究轉向跨學科研究。目前，我國體育美學研究者基本上是從美學角度論體育美學的。誠然，體育中包含著豐富的審美因素，從審美關系上去認識體育，是從理論上把握體育本質的重要方法之一。美學確實能幫助人們認識體育、了解體育 。但現代科學發展迅速，邊緣學科層出不窮，各門科學及其分支縱橫交錯，相互滲透。人類涉及到的客觀世界的每一個方向，都有某種專門科學在研究。盡量從體育美學角度來研究體育美學，難免會以偏概全。為了科學地研究體育美學的有關原理，為了用有機整體觀念代替機械整體觀念，為了用多向的多維聯系的思維代替單向的感性因果聯系的思維，在體育美學研究中，由單一從美學角度研究轉向從心理學、系統科學、倫理學、歷史學、人類學、文化學、教育學等進行跨學科研究，將成為體育美學研究的必然發展趨向。
3.研究方法將呈現多樣化的發展趨勢。當前，我國體育美學研究者在研究中大都采用理論和實踐相結合、歷史與邏輯相統一的方法。毋庸諱言，這兩種方法是體育美學研究中不可缺少的重要方法。然而，體育美學本身有其特殊性，它不僅與體育科學的其它學科有著縱橫交錯的關系，而且與社會科學和自然科學的許多學科也有著千絲萬縷的聯系。體育美學本身復 雜的結構和繁多的層次，要求研究方法多樣化。惟其如此，才能有利于體育美學科學體系的形成和發展。譬如：系統科學方法是當代各門學科普遍采用并行之有效的研究方法，涉及到人類文明的一切領域。用系統科學方法來研究體育美學，可以將體育中的美作為信息，將審美意識作為反饋參與控制，將審美活動作為一個系統結構考察，這樣我們便可以對體育系統的許多錯綜復雜的組成因素及相互作用的系統作出比較全面的細致的考察，深入地認識體育審美系統諸要素的縱向系統的發展過程和橫向系統的相互聯系相互影響的規律，從而切實地把握整個體育審美系統。
4.研究隊伍由封閉體系轉向開放體系。目前，我國體育美學研究隊伍僅僅局限于體育院校和體育科學研究所的有關教師和研究人員。隨著體育美學研究的深入和體育美學知識的普及，我國愛好和從事體育美學的研究人員必將越來越多，屆時，體育美學將會受到全社會的重視，這是體育美學由封閉體系走向開放體系的第一層意思。體育美學由封閉體系轉向開放體系的第二層意思是，我國體育美學研究不僅要立足國內，而且要面向世界，不斷吸收國外有關體育美學研究的成果和精華，用來豐富我國體育美學的科學體系。體育美學的封閉體系轉向開放體系的第三層意思是，我國體育美學研究不僅局限于體育美學本身的研究，而且要不斷吸收體育美學以外其他學科的成果和經驗，包括自然科學的成果和經驗，以豐富和改造體育美學的形式和內容。
人類在漫長的社會實踐中創造出體育，并使體育這種社會現象的審美價值與日俱增。社會轉型影響到體育，涉及的美學問題更多。體育美學幫助我們認識體育中的美，積極指導與體育有關的審美活動，促進身體運動技術趨向優美化和規范化，使人的身心日臻完善，培養和造就全面發展的一代新人。體育美學必需創新，對中國體育要做出審美意義上的價值判斷。
參考文獻：
[1].劉叔成等：《美學基本原理》，上海人民出版社，1984。
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第5篇：美學基礎范文
【關鍵詞】職業高中 美術基礎設計教學 教學方法
【中圖分類號】G712 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）33-0175-01
職業高中的美術基礎設計教學不同于普通高中的美術教學，它不僅培養學生欣賞美的能力，更注重培養學生創造能力。職業高中美術基礎設計教育應具備能充分運用所有科學與技術知識和美學的資源，創造一個能滿足人類精神與物質雙層需要，并提倡藝術與技術統一的一個新環境，使培養出來的學生既有藝術素養，又有科學技術與實用性相結合的頭腦，成為適應現代社會需要的高素質專業人才。在這種趨勢下，我們傳統的職業美術基礎設計教學已不能適應社會的發展變化，這就需要我們積極探索新的教學方法，并將其充實和應用到我們的教學中去。
一 注重現代信息技術與美術基礎設計教學的整合
我們所處的時代是一個知識爆炸的信息時代，人們傳統的生活方式和思維觀念都在發生著巨大的變化。電腦技術的應用和多媒體功能開發各種軟件的出現，在一定程度上改變著藝術設計的發展軌跡，改變著藝術的傳統理念，甚至改變著人們審美和文化的價值觀，同時它也改變著我們的傳統教學方法。一方面教師在授課中結合現代信息技術，另一方面將學生的設計訓練與電腦技術結合起來，能夠讓學生在課堂上既動腦又動手，眼、腦、手多種感官協調并用，最大限度地激發了學生的興趣和學習欲望。正因為現代科技產品所蘊含的無限潛能與創造力的神秘功能，給藝術設計提供了超乎想象的創意空間。實踐證明，借助現代多媒體技術對學生進行基礎設計訓練，開發了學生的大腦，活躍了學生的思維，能有效地把學習的重點放在思維訓練和創造能力的培養上，使許多煩瑣的傳統訓練變得易如反掌，教學效果也更為明顯。綜上所述，在數字化時代及新技術、新觀念不斷更新的今天，我們應擬定新的教學目標，增添新的教學內容，使現代信息技術更好地與傳統教學進行整合，為傳統教學體系注入新鮮血液，煥發新的生機。
二 嘗試新的教學方法，實現教師角色的轉換，提高學生的自學能力
法國偉大的思想家盧梭曾說：“一個小時的勞動所獲得的東西，比一天講解得到的要多。”可見讓學生真正主動學習一小時，比教師講授一天所學到的東西還要多。我們可以利用“先試后導”“先練后講”的教學方法來實現讓學生主動學習。一方面，“先試后導”實現了美術教師角色的轉換，“先試后導”是讓學生根據教學目的先自己進行嘗試，教師根據學生的學習結果再進行指導，強調了學生的“動”。而以練習為主的美術基礎設計訓練正適合充分運用這種方法來提高教學效果。正是由于“先試后導”這種教學方法使得一開始就把學生推到了主體地位，而教師退居幕后，對課堂實行監控，及時指導、及時糾正，充分地把課堂的主動權交給學生，改變了教師主宰課堂的現狀，實現了教師角色的轉換，這正是創新教育所需要的。另一方面，“先練后講”培養了學生美術自學的能力?！跋染毢笾v”是學生根據自己對教學內容的理解先練習，從問題開始，經自我解決、再去討論、最后聽教師講解的過程。這是有主體意識的學習，符合學生認識事物的一般規律。由于其過程中所積累的經驗印象特別深刻，這就使學生能很好地掌握這些方法、技巧，更重要的是，在學的過程中培養了學生的自學能力，掌握了思考方法，起到了發展智力、舉一反三、觸類旁通的作用。綜上所述，我們探索全新的教育方法是為了讓“學生學會學習，教師教會學生學習”，教師的傳道、授業、解惑的終端知識傳授者轉化為新形勢下教會學生學習的引領者。重新思考教師的角色定位，讓教師不再是高高在上的知識權威，課堂不再是教師一個人的獨角戲，教師應該成為和學生一同探討、共同成長的伙伴。只有將學生放在教育的主體地位，才能真正地多層面地激發學生學習的興趣，最大限度地提高他們的自學能力。
三 突破已有的教學模式，進行主體性設計訓練，培養學生的創新能力
第6篇：美學基礎范文
[關鍵詞]身心健康;形態結構;美的感受
a Brief Study on Undergraduates'Physical Health
and Aesthetic Education
Wang Cuilan
Abstract:The author of this thesis has combined her many years' teaching experience of physical education into it.As we know,physical health is the foundation of mental health.And the modern undergraduates' physical health and their pluralistic needs for beauty require us to cultivate students' shape beauty,inner beauty and artistic beauty.It also appropriately melts scientific physical exercise into physical education activities of a higher aspect which mould beautiful minds.It makes every effort to gain teaching effectiveness which combines education with recreation and combines education with beauty.
Key words:physical and mental health;morphological structure;aesthetic feeling
“健全的精神寓于健康的身體”,身體健康是心理健康的基礎。隨著社會的發展,體育活動對人類身體的影響以及對社會、文化、經濟、政治及城市建設等方面的影響越來越大,形成了獨特的體育文化形態。體育的本質是教育。培養人、提高人的素質,既是教育的根本宗旨,也是體育的根本目的。引導大學生全面鍛煉身體,增進健康發展身體素質,促進大學生形態結構、生理機能和心理素質的健康發展,增強對自然和社會環境的適應能力,讓學生掌握體育基礎知識、基本技能,培養學生正確的體育理念,強調體育運動中的美及對美的感受能力和對美的鑒賞能力,創造美的能力。黨的教育方針提出了使受教育者在德、智、體、美、勞幾方面都得到發展,這里的美,就是對學生進行各方面美的教育,強調學生個性的發展,情感的教育,感受美帶來的身心愉悅和激情。所謂體育美,即為體育運動形體美、體育運動心靈美、體育運動藝術美的總稱。
一、培養學生體育運動形體美
體育是以身體活動為主要手段,具有健身性、活動性、娛樂性和教育性,不懂得協調發展肌體和健康,就不能理解人的內在美,體育教育中的健美運動就是一項集健、力、美三者于一體,塑造人體形體美。有益于身心健康的體育運動,是人們對人體健美的追求,是體操、舞蹈、音樂逐步發展和結合的產物。我們首先知道構成人體美的基礎是線條和形體。一般說來,垂直線給人以堅硬、莊嚴、高昂的感覺,曲線給人以舒展、柔和、流暢的感覺。通常,男性的健美表現為剛健有力,直線多一些;女性的健美則表現為柔美秀麗,曲線多一些。在教學實踐中,男學生強健的身體上可以找到柔和的曲線之美,女學生秀美的身姿,也顯得矯健有力。剛柔是相互滲透、相輔相成的,常常是既剛柔相分,又剛柔相濟。其次,體育運動中形體美包括靜態美和動態美。從靜態美方面來看,美的形體要具備三個條件。第一,骨骼為支架所構成的人體各部分比例要勻稱、適度、發育良好;第二,由肌肉的完美發達所呈現的人體形態要強健而協調;第三是膚色紅潤而有光澤。從動態方面來看,動作是在協調一致的動作流程中顯現的,它的基礎是節拍,還包括連續造型,從而構成了動態美。
美育是培養學生審美觀點和美好姿態的教育過程。一個形態美、外表整潔、舉止端莊的體育教師無疑將給學生們一種美的感覺,美的向往,從而喚起學生對美的激情。現在很多大學生,只注重文化知識的學習,而忽視了對體育的認識、實踐,更別說是美育的學習?；诖髮W階段的特殊性,針對大學生生理及心理特殊的轉變過程,首先教師在教學內容上,要結合學生實際情況,安排豐富多彩、形式多樣的各種單一動作的美體練習,引導學生在練習中樹立信心、大膽嘗試、積極模仿、循序漸進、自覺積極地完成教師所授內容。在課堂上我鼓勵學生克服羞澀的心理,自己挑戰自己,并不斷重復練習每一個美體動作,體會動作變化、銜接,最終使動作結構、思想情感融入一體。我常對學生講,人一舉一動本身就是一種藝術美,你想怎么美,就盡情地發揮展現自己,并創造自己的形態美。我形象的講解充分調動了學生練習的積極性,學生思想上放開了許多,動作也舒展大方。我仔細觀察學生練習,覺得是一種美的享受。通過教學,讓學生進一步知道體育的巨大魅力來自于它所體現的那種“超越自我、挑戰極限”的精神氣概,來自于它提供了人進行自我認識、自我發現和自我超越的機會和可能。認識體育教育不再是教育的附庸,而應是現代教育的重要組成部分,是發展學生個性最理想的天地。
二、培養學生體育運動心靈美
在體育運動中,能遵守紀律、服從命令、熱愛集體、生動活潑、樂于助人、勇敢頑強、勝不驕、敗不餒、樂觀堅毅、具有團隊意識和精神,這就是體育運動心靈美。是體育與素質教育的綜合體現,是以促進學生身心發展為目的,提高學生身體素質、政治素質、思想素質、道德素質、專業素質、心理素質的有機結合,在體育教育中,我們不僅要對學生今天的身體發展和健康負責,更要對明天的身心全面發展負責。針對大學生特點,以學生發展為中心,關注學生的特長與愛好,重視學生的運動享受和參與樂趣,強調學生健身實踐與體育活動良好的心理體驗,追求學生的身心愉快和全面發展,豐富體育教學內容,最大限度地滿足學生不同的自我發展需要,同時組織學生參加各種體育競賽活動,培養競爭意識、法律意識、體驗競爭的激烈和殘酷性,經受成功與失敗的磨煉,培養拼搏精神和勇于開拓創新精神。通過參與體育運動使大學生受到集體主義和愛國主義教育,提高他們對體育的興趣,增進同學之間的友誼、交流和團結,建立良好的人際關系,樹立遵紀守法、公平競爭、勇攀高峰的良好道德風尚,活躍大學校園文化生活,建立正確的人生觀,充分體現體育運動的心靈美。
三、培養學生體育運動藝術美
在體育運動中的韻律美、柔韌美、協調美、造型美就是體育運動的藝術美。在教學中,體育教師把示范動作做得協調剛勁、熟練輕巧、敏捷優美,就會給學生展示出美的形象。通過藝術體操各類動作的分解教學發展了學生協調、柔軟、力量、耐力等身體素質,學生的身體得到全面鍛煉,并在練習中體會動作結構,極力仿效,積極練習,體驗和感受美,創造完善自己的藝術美。如:現在人們所喜愛的大眾體操,在教學中我揉進了這套體操的部分內容,它以優美的動作,鮮明的節奏感和韻律感,配上和悅的音樂,給人以特別的美感,學生在做這套操的時候,顯得特別有興趣、有激情,使枯燥、乏味的體育鍛煉活動煥發出生命的活力。因此,作為體育教學工作者,要培養學生的藝術美,還應盡量給教學內容和設計增添更多美學元素,揉進一些必要的體育舞蹈動作,增強韻律感、節奏感,有條件的情況下再配上節奏明快、韻律感強的音樂,達到鍛煉和藝術渾然一體。
總之,大學是培養全面發展人才的基地,在大學體育教學中,積極探索融入美育教學的內容和方法,發展體育美,這是我們每一個體育教師的重要任務之一,發展體育美并讓學生充分認識體育教育,進一步推動學生終生健身意識、興趣和習慣,促進學生個性、人格、自尊及社會生存和適應能力等多方面的發展與完善,實現人的全面素質的提高,使體育教育真正的實用化、生活化、個性化和終生化。
參考文獻:
[1]大學生體育與健康編寫組.大學生體育與健康.
[2]童紹崗主編.體操(高等學校教材).
[3]馬鴻韜主編.健美操創編理論與實踐(高等學
第7篇：美學基礎范文
桐城派又稱桐城古文派，以文派而知名，同時集有學派、詩派的內容，自清朝中葉自晚清民初，桐城派流傳兩百余年，期間誕生作家多達一千二百余人余人，作品難以計數，分布全國十九個省市[1]，桐城派在其發展的每個階段代有人才，堪稱明清時期的一道文化奇觀。隨著桐城派學術研究的深入，從文化世家、書院教育、學術文化等角度來認識桐城派成為一種新趨勢[2]，桐城派學術研究的進展也為桐城派文化旅游開發打開了視野，桐城派不再僅僅局限于文學旅游領域，桐城派的眾多構成要素成為桐城派文化旅游開發的新構想。桐城派博大精深，在科舉、仕宦、家學方面獨具特色。“在小小的一縣范圍之內，文儒碩輔多達千百位，人文盛況綿及數百年，這在世界上恐怕也不多見?！盵3]明清時期，桐城是僅次于歙縣的“狀元縣”；桐城派作家累積文化世家，方劉姚馬張等文化世家，傳承百余年，根基深厚，人才輩出，“方劉姚”天下聞名；桐城號稱“文獻之邦”，據民國時期學者劉聲木《桐城派文學淵源考》、《桐城派撰述考》搜集，桐城派作家著作多達兩千余部。文化旅游是知名度經濟，桐城文化知名在于桐城派。桐城派已成為歷史陳跡，但它留下了豐富的歷史文化資源，激活品牌性的歷史文化資源是實現地方文化持續發展的關鍵。自五四，桐城派被作為“舊文化”的代表而遭到“新文化”派的嚴厲抨擊而逐漸退出文化主流。隨著歷史潮流的發展，歷史賦予桐城派以更加客觀公正地看待，改革開放以來出現了“文化尋根”熱，這為桐城派文化旅游的興起提供了良好的文化環境。桐城派文化現象在中國歷史上是獨一無二的，其獨特的文化創造機理對文化旅游者有極大吸引力。桐城派文化現象和文化創造機理是了解我國傳統文化發展的重要窗口。
二、桐城派文化“靈韻”與旅游美學
文化旅游依賴于文化景觀的可觀可游，歷史文化景觀與現代文化景觀呈現方式是不盡相同的，歷史文化旅游的魅力在于“靈韻”之美，現代大眾文化景觀通常是“震驚”體驗。本雅明提出了“靈韻”的古典文化與“技術復制”的大眾文化之間的審美差別。現代藝術生產是大規模的“技術復制”與傳播，通常是利用求新求異的創新來吸引注意力。古典藝術的生產與傳播受制于技術的落后，生產具有“此地此刻性”，“‘本真的’藝術作品的獨一無二的價值以禮儀為根基，它的獨特的、最初的使用價值正在于此?！盵4]靈韻即是文化的“獨一無二”，不可復制性。借用“靈韻”的概念，我們認為衡量歷史文化旅游價值最重要價值在于文化“靈韻”守護與呈現。桐城派的文化靈韻不僅僅在于它是我國歷史上最大的文學流派，桐城派還是一個文化整體，涉及山水自然、園林庭院、書院教育、文化世家等豐富的文化內容，桐城派的賦予桐城這座城市一種想象性的現實和品格，一種“文學桐城”的靈韻。透過桐城派的文化遺產，我們能夠理解桐城這座城市的物質構成、生活狀態、文化品質、人文景觀以及城市居民，從而深入體驗桐城派的靈韻之美。桐城派作家在長期的流傳中，形成了一種地域文化上的自覺和自信，構建了一種完美的文化地理想象。在桐城派作家的筆下，桐城的山水、城市、土地與桐城派作家的心靈之間互為映照，山水的奇絕正是桐城派作家創作的文化自信。“余性好山水，而吾桐山水奇秀，甲于他縣?！薄敖敝?，蜿蜒磅礴，連亙數州，其奇偉秀麗絕特之區，皆在吾縣?！盵5]像這些話并非對自己家鄉山水的偏愛，實際是桐城特殊的人文環境里形成的一種文化信仰。理解桐城派，尋找桐城派需要回到桐城這片土地之上，桐城派文化旅游要守護桐城派作家用生命歌詠的山水田園靈韻。
1.桐城派的生活審美靈韻
桐城派作家在讀書與出仕之間尋求平衡，形成一種和諧的生活美學。城市是讀書用世的地方，是實現功名理想的地方。城市后面還有可以隱逸的山林，是舒展性靈的處所。獨特的地理空間形成了桐城派文人的生活美學。讀書的庭院。桐城保存了較多的桐城派作家的私人庭院，它們一般規模較大，散落在桐城老城區的各個角落，平和寧靜，是讀書、待客、游樂的處所。方以智故居“瀟灑園”、左光斗故居“啖椒堂”、姚鼐時代“初復堂”、姚元之“竹葉亭”、姚瑩“中復堂”、方守敦“勺園”等皆保存完好。以姚家為例，姚鼐在“惜抱軒”留下的對聯“萬類同春人已合，大室為虛歲年長”，極具文化價值，姚鼐手植的銀杏樹，距今兩百余年，枝繁葉茂，是桐城派的見證，每年都吸引不少全國各地的專家學者在此地尋覓桐城派大家的文化氣息。近代姚永概慎宜軒對聯“門臨青竹邀君子，窗有紅梅見故人”，見證著姚家世代傳遞的文化脈絡和精神。桐城另一代表性家族方家“勺園”則庭院深深，具有濃厚的文化庭院氣息，現代作家舒蕪（方管）在《勺園花木》里回憶了少時在勺園里的讀書生活，勺園原為桐城派作家方宗誠的藏書樓“九間樓”，后方守敦在此地建凌寒亭和園林，“三十年前于勺園之西隙地種竹，得凌云之姿萬竿矣。舍南曾以舊材架屋三盈，為嘯讀徒倚之地，四時皆宜焉。吾弟取柳子厚句意，命名曰凌寒。”[6]方氏子弟在園中過著悠游自在、和平寧靜的“嘯讀”生活，我們可以想象到以詩書傳家的文化家族生活原型。文化世家的生活是藝術化的，是詩意的棲居，現代桐城美學家朱光潛提出“人生藝術化”，正式繼承了桐城派作家的生活美學精神。在庭院之外，桐城派作家們活動的另一個場所是文廟與書院。桐城文廟是國家重點文物保護單位，有七百年歷史，歷代重修，保存完好，是江淮地區規模最大的文廟，也是桐城派的象征。桐城的書院教育興盛是桐城派興盛的基礎，桐城派作家多有在書院任教的經歷，桐城派作家積極參與本地書院的興辦。其中桐鄉書院最具代表性，書院建于清道光二十年(1840)，是桐城派代表人物戴鈞衡創辦，直到民國元年改為小學堂。桐鄉書院顯名全國，經典有載，戴鈞衡的《桐鄉書院四議》，清廷曾諭令全國效法，并載入《皇朝正典類纂》。
2.桐城派的自然審美靈韻
在城市之外，山林成為桐城派作家隱逸的處所。桐城境內的龍眠山、浮山、龍山等形勝之地成為桐城派作家的首選。龍眠山在桐城以北僅四公里，山巒疊嶂，鐘靈毓秀，自宋代畫家李公麟建“龍眠山莊”以來，歷代多有文人墨客來此賦詩吟詠，建隱居別業，逍遙山水之間。桐城派作家更是將龍眠山視若文化圣山，龍眠山中至今還留有許多桐城派作家題詠過的景點，如姚鼐《游披雪瀑記》、《游媚筆泉記》。更廣意義上，桐城派不僅僅是讀書處士的士大夫文化，還有隱逸山林的優雅情懷。
3.桐城派的歷史審美靈韻
桐城派在五四新文化時期遭遇到新文化派嚴厲的抨擊，被稱作是“妖魔”、“謬種”，在新舊文化轉型和新的知識典范的建構過程中，桐城派遭遇到最大的危機，被迫退出文化主流，但桐城派的文化精神并未消失，桐城派的歷史貢獻正得到人們的承認和重視。一個傳奇的文學流派如何綿延兩百余年，傳播至全國十九個省，與清朝相始終，通過桐城派的發展變遷能親切體驗到明清文化風情。自清初到民國時期，自清初方以智逃禪，到戴名世《南山集》文字獄，姚鼐的古文講學，姚瑩成功抗擊英國侵略臺灣，的桐城派中興和，吳汝綸創立蓮池學派，創辦安徽第一所現代學堂桐城學堂，還有刺客吳越、俠女施劍翹構成波瀾壯闊的歷史美感。桐城山水和城市空間構成桐城派作家精神家園，在眾多遺跡遺韻中，桐城派創造顯現出一種獨特美學區趣味。桐城派文化旅游審美精華在于桐城派詩意的生活審美，桐城派雅潔的山水審美和桐城派浩遠的歷史審美。
三、桐城派文化旅游開發策略
桐城派文化旅游還屬于剛剛起步階段，真正要把桐城派的文化品牌轉變成文化旅游品牌，還要在文化特色上發掘潛力，只有地區旅游特色就越突出，吸引力也就越強。地域性、體驗性、創意性是文化旅游的特征。桐城派已成為歷史遺產，桐城派文化旅游要回歸桐城地域性文化土壤，結合桐城地域文化，利用好桐城派的品牌效應，在文化體驗和文化創意上下功夫。
1.桐城派品牌凸顯與戰略規劃
以提煉桐城派為文化符號，塑造“天下文章出桐城”文化旅游品牌，構建文化旅游名城。積極參與區域旅游資源規劃，如安慶市規劃“桐城———懷寧———樅陽文化旅游帶”有利于整合分布于懷寧和樅陽的有關桐城派文化旅游資源。“皖南國際旅游文化示范區”的建設為桐城派文化旅游和傳播帶來了機遇，安慶市將“桐城派文化”納入皖南文化旅游示范區里，將極大擴大桐城派文化的國際知名度。
2.以桐城派作家精神家園重建為主線
通過對桐城老城區實行減法，集中建設成為桐城派文化旅游區。實現桐城派文化的景觀物化和載體化，提煉、純化城區的文化內涵，開發桐城派作家故居和活動街區，修建桐城派名人廣場等。目前，桐城文化博物園建設即是以桐城文廟為核心，拓展發展空間，凸顯文廟的祭祀與教育功能，設置文豪蠟像館，采用新技術，全面展示桐城派文化。整修東大街、紫來橋、北大街，恢復傳統民居、店鋪、作坊、名人故居等。在“名城”之外，要做活“山水”文章，全面塑造特色的“文學桐城”城市意象。確立城市文化核心，以桐城派文學為核心符號，進而做好城市文化意象推廣。桐城已成功舉辦兩屆“詩意與地理體驗游———桐城詩歌節”；還有正在建設的以龍眠山水為載體，以文學為內容的“印象龍眠———中國桐城文學論壇”文化旅游項目，這些都將塑造“文學桐城”的城市意象。桐城得名緣于本地盛產桐樹，桐樹在中國古典詩詞文學中的重要意象，“桐子花開”本身就是文學的境界，在古典文學中，以“桐”或“桐花”為意象的文學詩詞不絕，在城市周圍種植梧桐園，舉辦“桐花節”，會營造城市的詩意品質。桐城古城與龍眠山水是桐城派作家的精神家園，桐城派作家留下了不計其數的關于城市和山水的詩文作品，以“詩意的棲居”營造這片精神家園將是桐城派文化旅游的核心內容。
3.以景觀化、故事化整合優化歷史文化資源
通過修建宰相府邸、名人故居、世家宗祠、名宦祠、先賢祠、文廟、博物館、文化書院、講述歷史故事的雕塑、景觀，以桐城派歷史為線索開展以名人故居、文博展覽、修學為主題的文化旅游。以黃梅戲表演改編桐城派故事，增加趣味性。聯合桐城特色的地域文化，如傳統老字號商鋪、水芹地農耕文化、特色美食、民俗、傳統手工藝營造桐城派文化旅游的氛圍。
4.以文化創意推介桐城派文化旅游
第8篇：美學基礎范文
關鍵詞：創作教學；以技帶情；以情帶技
一、《普通高中美術課程標準》的提出
《普通高中美術課程標準》“課程性質”中提出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征。幫助學生實現價值：（1）陶冶審美情操，提高生活品質；（2）理解美術文化，形素養；（3）激發創新精神，增強實踐能力；（4）調節心理狀態，促進身心健康；（5）拓寬發展空間，幫助規劃人生?！闭n程的重新認定標志著我國美術教育觀一次質的飛躍轉變，從兩方面體現了“人文”特征：一是對學生個體而言，培養學生形成“美術素養”；二是從傳承文化而言，使學生了解文明發展，弘揚民族精神并認識多元文化，參加全球性的文化系統。
“課程目標”中也提出：“養成對美術終身愛好的情感，提高美術素養，熱愛祖國優秀的文化，尊重世界多元文化”。其中“美術素養”是基礎美術教育課程的其中的一個重要概念，指的是學生學習美術課程相關知識后所形成的美術方面的感知、想法、思維、表達、設計、審美、態度等個性品質。
由此可見，高中基礎美術創作教學，絕對不是僅僅讓學生學會了畫畫就實施了美術教育，應體現人文特點，改變以往在技能上以理智寫實性造型為目的，在知識上脫離美術自身規律的美術教育觀，應尊重學生在藝術中的多元直覺表現，在技能基礎上通過學習美術語言、美術形式規律，形成健康的審美情趣和審美觀念，來豐富學生的情感、意志、態度等個性品質，提高美術素養。
二、高中美術創作基礎的體現
1.美術鑒賞教學環境下的創作課
根據幾年來的鑒賞教學實踐采用鑒賞教學與創作結合的教學模式，提高學生領悟作品的內涵能力。技能課教學從小學、初中一直沿襲到高中新課程，如何進行有效的創作教學活動，使之融入鑒賞活動中，培養學生的想象力、創造性思維能力，來豐富學生的情感，使學生個性品質得到健康發展呢？這是值得探討研究的
課題。
20世紀60年代美國普通學校視覺藝術教學理論與實踐，經過二十多年來的發展，今天已成為代表美國當代普通學校視覺藝術教育總體趨勢的教育觀。以學科為基礎的藝術教學“多學科藝術”教育模式，縮略形式DBAE。該理論把教學分為藝術創作、藝術史、藝術批評、美學這四個領域，主張各個領域的融會貫通。指出藝術創作與藝術史、藝術批評和美學活動是有機的整合，藝術創作不僅會提高學生理解作品水平和鑒賞能力，而且還會增加學生學習的自信心和自覺性。美國藝術教育理論家阿爾伯特威廉?萊維在《藝術教育：一門至關重要的學科》中提出藝術教育的目標“培養一種健康發展的藝術理解力”。因此，首先必須使學生對藝術材料以及駕駛這些材料的各種方法有一定的感性認識，如果沒有一定的創作經驗是不可能欣賞作者所具有的直觀的美感特征，或作品形式關系中力度表現和微妙之處。并明確規定普通學校的視覺藝術教育屬于人文學科的范疇，是普通教育不可分割的一部分。這與我國現行提出的“普通高中美術課程具有人文學科的特征”相通。如杜威所言，藝術不再僅是裝飾性的“文明之客廳”，而是通過藝術作品中所表現和揭示的人文價值的現實生活與理想追求，來陶冶人性、規范人性、完善人性、塑造人性，最終培養和生成人之為人的文明意識。這種以美術創作首位注重人文特征的理論，值得在美術鑒賞教學中有效嘗試與借鑒。
根據本校學生的特點及原有的鑒賞教學模式采用“創作（原因、感覺）作品感知（描述、感覺）作品理解（形式、內容）作品評價”來進行有效地教學實踐。那么如何應用于具體的作品與評價活動中呢？
案例分析：以《美術鑒賞》第二單元第六課中的一幅畫《吶喊》為例來進行嘗試分析教學。高中是人生的轉折期，人生的重要階段，他們對人生充滿著憧憬，充滿著想象力。極富有幻想。有效地使用創作教學，可以激活他們原有的創作能力，在創作教學中，雖然有些學生技能上出現停滯的現象，卻掩藏不住創作想象的思維，創作的隨意性，有些作品看似荒誕，細看后卻又合乎情理，這也許是學生從事美術創作實踐的內在潛質和動力吧！我想作為一名美術教師應調動學生的一切積極因素，不能埋沒他們的創造力，主要是情感的培養。
在鑒賞《吶喊》這幅畫時，我先不出示作品，只是在黑板上寫上“吶喊”兩字，讓學生運用素描、繪畫或聲音、肢體語言來進行美術創作，親自感受人生中驚嚇、恐怖、郁悶、激動或興奮時發出的吶喊聲。完成后分組展示作品，有的用行動藝術組合，有的用繪畫語言表現，并鼓勵他們暢所欲言，分析自己創作作品的原因與感受。學生表現的都非常興奮，這是教學第一階段的創作模式，也是課的導入模式，充分調動了學生學習的積極性。第二階段，作品感知階段，利用圖片或多媒體、電腦屏幕，將蒙克的作品《吶喊》展示給學生，將學生的視線無意地引入美術作品的表現形式，讓學生感知作品中人在吶喊時表現的特殊表情，這時學生潛意識地把剛才自己的創作與屏幕上的作品進行了比較內化，很快明白畫面的夸張符號形象，這就是情感以內化的結果。不過要深入理解這幅畫，就要進入第三階段，引導學生對畫面形式語言的理解，如畫面上運用了強烈的色彩對比紅、藍、綠、赭石的線條組成流動的河水，與天空血紅的色彩組成蛹動的蛇蟲，給人造成不安感。在流云與橋身的橫斷之下，形成上寬下尖，還有如畫面的斜線形構圖，人物黑色衣著與蒼白的面孔形成的強烈色彩對比等都給人不穩定的感覺。在這一階段，教師除了讓學生自己從畫面尋求形式感覺內容外，教師還有必要將畫家的生活經歷、藝術風格特點有關的歷史資料等講授給學生，以便學生更深的理解作品。最后是作品評價階段：這一階段是學生認真進行理性分析后作出自己的最終價值判斷。如，有的學生喜歡畫面的流動與色彩，使人從中獲得壓抑的，也有的或許從中聯想到苦悶悲涼的生存狀況。因為每個人愛好都不一樣。所以任何人，包括教師都不應將自己的價值判斷強加給學生。當然在某方面涉及正義感、道德感、責任感等高尚道德取向時，教師應該有責任讓學生表現一致性。
“以技帶情”的教學模式，美術創作可以在各種美術鑒賞活動中進行，如，讓學生對作品所表達的意境按照自己的理解進行創作，對作品形式構成關系作出分析創作或臨摹作品等，教師應在不同的鑒賞教學采用靈活多變的創作教學調動學生學習的積極性，從中體味作品的內涵。
2.“以情帶技”創作模塊下的美術創作課
高中美術新課程目標為：“進一步學習美術知識與技能，運用觀察、想象、直覺等多種思維形式以及美術的方法進行藝術創造活動；深入學習和理解造型語言，了解美術創作的過程與方法，選用相關材料、技法或現代媒體創造性地進行表現、設計或制作，表達自己的思想和情感以及美化生活。
高中階段創作模塊下的創作教學，并非是專業技能訓練，而是與社會生活相聯系的美術創作，讓學生嘗試并體驗美術創作過程，作品鑒賞作品創作鑒賞評價（作業），因此，采用“以情帶技”的教學方式。
以情帶技的教學過程，顧名思義“情”情感，“技”技法，就是教師如何激發學生內在的情感，帶動學生進行技能創作。由此可見，高中生的創作題材應該是他們最想表現的所見所聞、真情實感或某種思想觀念，素材應來自于自己的照片、速寫或收藏的圖片資料等。讓他們迫切希望表達自己想法的心理驅動下，運用所學美術語言視覺化地表達出來，甚至為了表達而積極地去學習探索和研究美術技法問題。
例如，在教學《鄉土民間剪紙藝術》時，讓學生先了解我國當地的特色，播放民間藝術特色錄像，包括民間藝人的作品與介紹，特別是當地剪紙藝人的作品欣賞，學生往往表現出很大的興趣，很想主動嘗試一下，接著教師講解制作過程，學生嘗試剪紙創作，最后對自己的作品進行評價或學生之間互評，讓學生從中了解剪紙藝術的形式美。作品形成也許不成熟，但激發了學生感受生活，表達自己思想、情感的能力，體驗心靈的愉悅感，這就是以情帶技的教學方法。
高中美術創作教學，不管融合于美術鑒賞教學中，還是在創作模塊教學中，絕不能沿襲原有中國傳統技能教法進行美術教學，應注重學生的個性培養，尊重學生的成長歷程，發揮學生的創造力，教學應融合《普通高中美術課程標準》所提的“人文”培養“美術素養”教學中，教師應肩負起偉大的使命，為培養新一代創新型人才而創新教育。
參考文獻：
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第9篇：美學基礎范文
關鍵詞： 美術基礎教學 審美意識 個性發展
結合近幾年高校美術專業的教育實踐，我深切地體會到，高校專業美術教育中出現了較為嚴重的問題：美術專業學生的綜合素質越來越差。學生通過高考美術加試步入大學，進行美術專業的深造學習，但本該在初學階段打好基礎，在大學期間進行專業、系統的深入學習和研究。但這些學生中的大多數，不是抱著對于美術專業的熱愛進來的，而是在高考的壓力下，學生家長為了給孩子找一條捷徑，不惜花重金讓學生參加所謂的美術高考集訓班，以期在短時間取得成果。這些學生剛開始有新鮮感，覺得自己是學藝術的，前衛、時尚，但在幾個月甚至幾周的集訓下，就會感覺到枯燥乏味。比如，每張繪畫練習要進行3個小時的素描或色彩訓練，而且循環往復，重復訓練，使學生覺得不需要深入細致地分析研究所畫的對象，從而技能、藝術修養得不到提高。有的高校在異地設考點，素描、色彩考試一律采用“默寫”方式，雖然節省了人力、物力，但考生為了盡快取得理想成績，于是整天臨摹背畫，反復地記憶一兩個角度的素描作品、一兩套色彩練習，以應付專業加試，這樣的藝術潛能的訓練變為了一種機械化的模仿。藝術作品應該以感受為重，這樣就成了一次背默文章的考試，水平高一點的考生就多背畫幾個石膏素描頭像或人物素描頭像，如此而已。應試中美術教師只需針對“默寫”這一要求進行訓練，考生考試時只要能將平時所練就的“功夫”照搬出來就行了。色彩亦是如此，考前學生買幾本參考書反復臨摹，背畫下來即可。這樣的高考培訓不是給考生們指了一條死路嗎？如此的“培養”，只管應付考試，不求真正體會，更不談掌握繪畫的根本方法和提高藝術修養。
基于以上現象，我認為針對進入各大高校美術專業的學生必須讓其從思想上改變，改變從高考培訓班延續下來的惡習，特提出以下幾點認識。
一、從審美意識上給予指導
若想在專業水平上有一定程度的提高，首先要做的就是學會欣賞作品，只有掌握了鑒賞技巧，樹立了正確的審美觀，才能更快地完善自己。我們深入學習不僅僅是為了分數，更重要的是要明白什么樣的藝術作品能夠打動人，讓觀者發自內心地被感動。
繪畫者的修養直接影響著作品，所謂畫品如人品就是如此。繪畫者不僅要掌握高超的繪畫技巧，而且要重視其他方面修養的提高，這是學畫人應該具有的優良品德。
衡量繪畫作品的標準是：第一，應看作品的構圖是否壯健，氣象是否高華，有無矯揉造作之處，來龍去脈是否交代清楚，能否做到健壯而不粗獷，細密而不纖弱。第二，應看作品的繪畫風格，既不同于古人或當世的畫家，又能在自己的獨特風格中多有變異，摒棄俗套，自成新貌。而且在新貌中又能筆筆有來歷，千變萬化，使人猜測不到，捉摸不清，尋不到規律，但自有規律在。第三，作品要有韻味，一幅作品，一眼看去就有一種藝術魅力，能抓住觀賞者往下看，使人難以忘卻，印入腦海。“人品既高，畫品不得不高”。正義向上的力量能陶冶性情，變化氣質，深深吸引觀者，使觀賞者產生與畫者相同或近似的情感共鳴。
二、對于不同美術方向的學生有針對性的引導
現在各大高校學習素描的學生基本上還是用前蘇聯的一套理論：以分面、塊面的畫法作為唯一造型手段；只搞寫生，不搞默寫、想象畫；面面俱到的素描教學要求是學生忙于完成“完整”的作業，影響了規律的分析研究，造成所謂造型能力充其量只是照抄對象的寫生能力，離開對象毫無辦法，遠不能適應專業、創作的要求。盧沉先生曾經深刻指出：素描教學中的問題是基礎教學指導思想不明確造成的。學習美術專業一定要有目標與追求，是到王府井還是到西單，自己都弄不清楚，又如何談前進？首先要確定追求的目標。畫畫一定要做到腦子指揮手，并不能腦子一片空白，手在動。在學習過程中，不要擔心邯鄲學步，放棄自己固有的一套方法，即使有一段爬的過程也是必要的，要不斷充實自己，不要怕放棄自己固有的表現方法。
為了順利進行美術基礎教學改革，必須明確以下幾個問題。
1.基礎課的任務是素描？培養什么樣的基本能力？
嚴格的造型基礎訓練就是要培養專業所需要的扎實造型能力。這種能力不能片面地理解為寫生能力，更不能只表面照抄對象的能力，而是要求在感受、認識對象的客觀形態的基礎上藝術地表現對象。因此這種能力應該是全面的，它包括提煉概括的寫生能力、默寫能力、想象畫能力和形式美感規律的研究掌握。
2.美術基礎教學應該與理工科不同。
美術專業學生不僅要認識研究客觀對象，而且要學會藝術地表現對象。這種表現顯然不能與照相時的反映等同。研究、認識對象應該強調客觀的科學性，作為表現對象就應該容許主觀的能動作用，允許富有藝術個性的表現。只強調如實描寫不允許藝術加工、個性流露的教學要求顯然不利于藝術發展。
3.美術基礎教學要考慮專業特點
素描是一切造型藝術的基礎，不管將來是搞油畫還是國畫、版畫，造型基礎課時都可以作同樣要求，沒有必要考慮專業特點，因為將來自然能結合起來。
如果我們現在的素描教學風格是多樣的，不僅有依明暗分面、細摳的，而且有從結果出發的線造型的，有強調黑白對比的，那么與不同專業的需要就不會有太大矛盾。但是現在的素描教學只采用一種模式，即前蘇聯美術學院的，甚至是照搬前蘇聯美術中學的清一色的硬鉛分面細摳法。如果認為習慣了這樣素描，不會與專業產生矛盾，將來自然能很好地結合，那么就錯了。以國畫專業為例，從“素描眼光”到“國畫眼光”，有一個痛苦的改造過程。首先會碰到看不見的線，不會用線概括，更嚴重的是藝術眼光狹窄，用“素描眼光”衡量一切。既然有這樣的矛盾和痛苦，為什么不盡早地解決矛盾，把基礎教學與專業需要統一起來呢？
三、把美術基礎教學與學生個性發展聯系起來
不少教師對美術教育要注重發展學生的個性這一提法存在模糊的認識，往往錯誤地把發展個性理解為：讓學生自由地畫就是發展學生的個性，因為個性在這里可以充分地毫無束縛地發展；任意地夸張、變形，追求獨一無二的面貌，就是對個性的最好培養；美術不需要指導，一指導就會框死，就沒有個人風格。這種理解實質上誤解了美術的共性與特性，以及人的素質的共性與特性之間的辯證關系，否定了老師的指導作用，忽視了美術發展中積淀的藝術規律，把藝術規律和形式作為個性的對立面加以否定。我們應該認識到個性在心理學中是指個人穩定的心理特征的總和。它涉及個人先天的某些心理特征，且與后天的社會生活經驗有關。尊重個性意味著承認個性的存在，并給予相應的位置。受到尊重的人會產生信心，感到“天生我才必有用”。發展個性意味著把個人的獨特的個性因素，通過教育和自我教育的手段加以培養，使之在質的方面不斷提高升華甚至把某些潛意識的因素也整合到更為自覺、更為穩定的理性活動之中。如果每個個體的素質都得到提高，則全民族、全社會的素質與狀況會有相應地提高或改善。要鼓勵個性的發展，在藝術創作中，沒有個性就沒有創造力。個性發展唯一的目標是使個體獲得自我滿足或自我實現，從而培養學生獨立自主、敢于創新的精神和獨立的分析思考能力。因此，美術教育不僅要求學生掌握一定的專業知識和技能，還要有個人特色和風格。美術基礎教學要強調把個人的感受、情感帶進對客體的表現活動中，不能片面用“像”與“不像”的客觀標準評價學生的作品，而是要看學生作品中是否有個人對客體的獨特的感受和獨特見解，能否抓住客體突出的一點進行深入刻畫。美術基礎教學要充分尊重學生的個性，允許學生對同一物體做不同描繪，讓學生在理解的基礎上用美術語言完成自己的創意，使學生的表現需求得到尊重和滿足。每個學生的藝術天性中都有其各自的“亮點”，比如有的學生擅長線的運用，有的色彩感受極豐富，有的擅長抽象造型等。教師要善于發現他們隱藏著的朦朧“亮點”，加以啟發引導，給他們更多自由表現的空間，使他們的特長得以充分展現。
參考文獻：
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［2］田黎明.緣物若水［M］.江西美術出版社，2010.
