剪紙藝術論文精選(九篇)
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第1篇：剪紙藝術論文范文
研究秩序感在剪紙藝術中的應用，需要首先認識秩序感在表現形式中的基本規律和形式特征，并結合實際應用探討它的審美特點。本文將從大量中國民間剪紙案例中挑選出在紋樣與結構上具秩序感特點的經典剪紙案例，探討秩序感在剪紙藝術中的審美價值，探討秩序感在剪紙藝術形式中設計方法。秩序感存在于對立統一的規律之中，秩序與變化是一對相輔相成的辯證關系。貢布里希在他的著作《秩序感》中說：“我們必須最終能夠說明審美經驗方面的一個最基本的事實，即審美來自于對某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞。單調的圖案難于吸引人們的注意，過于復雜的圖案則會使我們的直覺系統過重而停止對它進行觀賞。”①18因此，我們需要在兩者之間進行調整，在有機秩序中進行多樣變化，形成“多樣性統一”。剪紙圖形多種多樣，但都在一定的形式規律中，秩序與變化的基本法則廣泛應用于剪紙形式中，也符合形式美的基本要求。這種藝術形式是把局部變化納入一定的秩序中。比如，在剪紙藝術形式中，單一的圓形會顯得乏味，雖有秩序卻沒有變化，容易引起人的視覺疲勞，如果將它進行大小的變化并以一種放射形的結構形式呈現出來，就會形成有序的變化，這樣的處理方法讓畫面顯得整齊而又豐富，統一而不雜亂。圖案中的變化就是把相似的形式結構進行有序的排列，使其秩序之中有變化，增強了圖案的審美情趣。在剪紙藝術形式中，秩序與變化的處理手法還有很多，這里只是探討最基本的形式處理方法，至于如何在圖案中把握秩序與變化的程度，這不是理論研究就能夠定性的問題，應該根據具體的形式關系和實踐經驗加以權衡。秩序與變化這一辯證規律構成了形式美的法則，而中國剪紙的藝術形式也同樣遵循于這一基本的形式規律，在剪紙的創造過程中，是將紙張對角或對邊折疊二次、三次、四次不等，以紙張的折疊線為圖案的骨架，在此骨架上創造出既有秩序又有變化的連續圖案樣式。如圖2所示，在有序的方塊中填入帶有交叉狀準星線條的棉花狀圖案，并以交叉狀的中心準線連接重復排列的方塊，這樣的處理方法使剪紙藝術形式在整體的秩序化背景下又富于變化，這是對立統一規律在剪紙藝術中的簡單表現。對立統一規律不僅體現在以四方連續形式的剪紙上，還有構圖形式較為靈活的刻制工藝，這種剪紙不是均齊、對稱的構圖形式，但仍然有內在秩序感，如圖3所示，這幅名為“雞與蝶”的民間剪紙，就是以一種動態均衡的形式突破了上下左右完全一致的特點，是具有“S”形走勢的剪紙圖形。從視覺心理的角度來看，“S”形具有流動的美感，它使畫面上的視覺流程比較順暢。太極圖所體現出來的動態均衡感，集秩序與變化于一身，表現出內在的對立統一規律，這種形式結構在中國剪紙中被大量應用，“S”形的布局和圖形處理成了我國傳統藝術的常用手法。剪紙藝術的形式是無序和有序、對比與和諧的完美統一。看似復雜的剪紙藝術是把每個元素的設置在有序的骨架結構中，因而形成一種具有節奏感或韻律感的藝術形式，顯得自然而生動，毫無生硬之感。在平面藝術中，節奏感是以相同的構成元素反復出現于同一形式中，而韻律是構成要素所造成既有變化又統一于整體形式感，是有變化的律動。它們的共同特點是都有一定的變化規律，在整體上是有序的，只不過是秩序結構靈活多變而已。在剪紙藝術形式中，不論以何種構圖形式表現出來的剪紙藝術形式，都有其內在的秩序感，都符合形式美的基本法則，需要結合藝術經驗靈活應變，從而創造出富有多種審美情趣的藝術作品來。
二、剪紙藝術常見的秩序形式
由于裝飾紋樣的秩序感與人的審美心理相適應，有序的形式反映了裝飾藝術的普遍規律，剪紙藝術以秩序感原理為指導，不失為一種有效的方法。剪紙藝術的創造過程就是把結構與形式進行規范化處理，把各種圖形進行有序排列、重組，使之有條理、有變化。在中國民間剪紙形式中的秩序是具體表現為對稱與均衡，條理與反復，節奏與韻律，使圖案具有強烈的秩序感，下面分別就這些裝飾形式的一般法則加以介紹。
（一）對稱與均衡對稱與均衡是剪紙藝術最基本的形式。如圖4所示的這幅名為“雙喜長壽“的剪紙作品，它的對稱形式是以紙張的折線為分割線，把紋樣進行上、下、左、右等形等量分布的結構形式。在構圖上能產生一種統一的視覺效果，在視覺上給人一種平靜、穩定之感。對稱與均衡的形式可以是復合式的秩序，可以由簡入繁、層層套疊，形成豐富多變的裝飾效果，如圖5所示，這幅名為“蝶戀花”的剪紙作品，具有更為復雜的形式結構，但保持了重心的穩定和基本平衡。對稱與均衡也是自然界中物體存在的方式，這種形式能給人以穩定的裝飾美感，剪紙藝術可以把這種形式法則靈活應用，成為秩序化設計的有效方法。
（二）條理與反復條理與反復同樣是秩序化的基本形式之一。顧名思義，條理與反復就是有規律地重復表現出來的秩序，可以形成一種有節奏的美感。這種美感形式也存在于植物的枝葉、飛禽羽毛之中。設計師透過龐雜、無序的自然界，把紛雜的圖形加以整理、概括、使之條理化，達到層次分明、秩序井然的統一體。在整體布局上，使不同的圖形排列合理、錯落有致，視覺上形成整齊美觀的感受。如圖6，剪紙藝人是把相同、相似的形象或單元進行有規律地重復排列，給人以單純、整齊的美感，連續排列的圖案以二方連續圖案為典型，四方連續圖案則是一個或多個獨立單元朝上下左右四個方向的反復，能形成整體的秩序美感。
（三）節奏與韻律節奏與韻律在裝飾設計中，是一種行之有效的藝術形式效應。在裝飾設計中，節奏是指各元素有秩序、有規律的重復，通過大小、輕重、虛實、曲直的變化，給觀者一種有規律的秩序感。在裝飾設計中，韻律是指在節奏感的基礎上加以動態變化，使機械重復的節奏變成隨機的、靈動的韻味，這種隨機和自由的韻律感，無論怎樣形態多變，都萬變不離其宗，始終在有機秩序的控制中。如圖7，都是將相同或相似的圖形由中心向四周漸變，其中不乏空間的節奏和運動的韻味，這些形式感的共同點依然是秩序感。
三、小結
第2篇：剪紙藝術論文范文
剪紙是中華民族長期以來發展出來的具有民族特色的藝術形式，是人們對生活，對理想的一種創作方式，因此剪紙的造型都比較夸張，并不是單純的對事物的描摹，剪紙造型要比原型更為突出，在抓住物像的主要特征的同時，也將線條進行了整理歸納，力求簡潔傳神。剪紙藝術家經常采用部分變形、擴大、縮小、變長、縮短等方式表現所剪對象的主要特征，更有民間剪紙藝人根據自己的想象創造出自然界中并不存在的物種，例如：龍、鳳等，這些超自然的物像往往寄托著作者美好的寓意，是人們對美好生活的期盼，甚至是整個中華民族的一種精神寄托。動畫造型根據動畫劇本內容通過假設和想象設計出來，它是以繪畫或其他多種藝術形式作為主要造型手段，在動畫中通過各種表情、動作的表演推動影片劇情的發展、引領著人們來到一個夢想的神奇世界。
民間剪紙造型和動畫造型有著太多的相同點，都是用簡潔、夸張的造型表述著人們內心的美好事物，從20世紀開始，中國動畫者就借鑒剪紙藝術的創作方式構思并創作了無數的動畫片，創作了獨具中國特色的動畫——剪紙動畫。《豬八戒吃西瓜》是中國動畫發展歷史上第一部剪紙動畫片，導演萬古蟾以剪紙的形式將一個生動有趣的神話故事展現給觀眾，劇中造型大膽的采用了民間剪紙的色彩和造型方式，造型設計整體簡潔明了，同時進行了卡通化的處理，圓潤而可愛。其后很多成功的動畫片，都以剪紙的藝術形式造型，但是形象不再是簡單的平面形式，有的通過色彩暈染效果使人物形象變得更加栩栩如生；有的通過繪、刻使得造型變得更加剛毅；有的通過水墨畫剪紙拉毛技術使動畫形象巧妙逼真；有的更是吸收了京劇臉譜、壁畫、年畫等多種傳統藝術形式的精華融入到剪紙動畫造型中，使角色造型視覺效果更加豐富，創造出一批又一批讓動畫迷們魂牽夢繞的動畫形象。民間剪紙在造型上追求線條流暢，萬剪不斷，筆筆相連的，雖然造型美觀，極具民族特色，但卻不能像一般動畫造型通過動作、表情傳達給觀眾故事內容和豐富情感。如何將其改良并應用于動畫創作中呢？我國剪紙動畫制作者通過無數實驗后，在剪紙角色設計的關節處采用細銅絲或者黏粒進行靈活聯接，然后將其擺放在攝影機前進行逐個動作拍攝，再將動作進行連續播放，使剪紙造型有規律的動起來，進而實現角色對動畫故事的表演。《豬八戒吃西瓜》、《金色的海螺》等剪紙動畫片中的角色就是采用小黏粒聯結關節逐格擺拍完成動畫動作，但因為造型是剪紙形式，動畫角色動作有局限，角色表情的變化、轉面、轉身都不能很好的實現，動作不能像普通動畫角色那樣靈活自如，大多數鏡頭中角色都是側面，表情也比較生硬。
二、剪紙動畫造型創作的新途徑
剪紙動畫造型參照了民間剪紙造型，同時還吸收了皮影造型，年畫、戲曲造型的精華，極具民族特色，但是剪紙造型卻制約著動畫造型和動畫動作的創作，并直接影響著影片制作水平的發揮和藝術風格表現，在動畫造型的創作中如何保留剪紙藝術的魅力，又能克服動畫創作中的不足，帶給觀眾不一樣的心理感受呢？
（一）多種剪紙材質的運用材料在動畫的創作過程中是表達最豐富的視覺元素，具有決定的重要作用，它不僅影響著動畫的制作技術的運用，也能營造出不同的藝術風格，不同的材質體現出的形式會帶給人們不一樣的的心理感受。80年代制作的剪紙動畫《猴子撈月》、《鷸蚌相爭》是采用了纖維細長，質地松軟而柔韌的皮紙作為材料，因為皮紙的質地松軟，具有能吸水能揮墨的特點，角色的邊緣外輪廓不再用刀剪刻，而是用手持外形撕出來，這樣就形成了水墨拉毛效果，使動物角色的毛發看起來惟妙惟肖，如同真的毛發一般。《桃花源記》中造型將皮影的特征和剪紙的平面化造型相結合，皮影的特殊材質使得人物造型表現出更加濃厚的傳統藝術風格。肯德基廣告中食物與人物的拍照剪貼動畫帶給人們特殊的趣味效果；宜家的傳統窗花剪紙廣告帶給人們溫馨、幸福、親切的感覺……因此我們在動畫造型創作中可以材質上進行進一步的突破。剪紙動畫的主要材料是紙，紙的肌理有粗有細，質感不同就會產生不同的視覺效果。粗肌理的紙張給人感覺粗獷有力，原始而質樸，例如：瓦楞紙、牛皮紙等；一般質感的紙張給人感覺溫和、耐人尋味，例如：印刷紙、復合紙等；細肌理的紙張給人感覺細膩、柔美、華貴，例如：銅板紙、白卡紙等。在動畫創作中我們可以大膽的嘗試這些帶給我們的不一樣的感受，粗肌理的紙張可以詮釋原始的民族，強壯的男人等；細肌理的紙張可以代表細膩的女性，華貴的裝飾物等；玻璃紙可以在動畫中透視人們的內心；箱紙板可以代表人們耐磨、抗壓的堅強毅力；甚至是衛生紙也能在動畫中表現出人們焦慮、暴躁時那一刻的狀態……在動畫創作中，不同的環境又可以用多種材質的紙構成，不同的肌理的調和對比產生不同的氣氛效果，不同的肌理在賦予不一樣的色彩，定會帶給觀眾更加豐富的視覺享受。
（二）剪紙動畫造型結合軟件技術的適合發展傳統剪紙動畫角色動作制作存在著非常大的局限性，人物的表情表現、透視、轉身都不夠靈活等，以至于剪紙動畫缺乏鏡頭和情節夸張表現。新世紀，數字軟件技術獲得了飛速發展，FLASH、3DMAX等優秀的專業動畫軟件技術為剪紙動畫制作提供了廣闊的創作空間，以擅長圖像處理的Photoshop和以矢量繪圖為主的Illustrator的圖像軟件在動畫創作中的廣泛應用為代表。創作者可以輕松地把自己整理的素材和繪畫元素從原有的環境剪切下來再復制到新的創作環境中去，還可以對現有的動畫元素進行快速的裝飾、放大、縮小、調色等的處理。在軟件技術的支持下，剪紙動畫的創作更加不受限制，原本剪紙動畫存在的技術和藝術表現上的復雜環節就慢慢被簡化了，軟件技術的應用使動畫動作的表現更加流暢，人物表情的表現更加具有夸張性和鏡頭感。新的藝術形式更多的應用于剪紙動畫的制作上來，同時使得傳統逐格動畫的制作形式轉化為數字技術形式，更加節省了人力、物力成本，縮短了制作周期加快了剪紙動畫的制作效率。軟件技術的發展為剪紙動畫探索新形式、新思路、新渠道提供了廣闊的空間。
三、總結
第3篇：剪紙藝術論文范文
1.傳統民間剪紙的特點
（1）傳統民間剪紙的材質傳統民間剪紙大都使用那些價格比較低廉和紙質非常輕薄的大紅毛邊紙。正是由于在材質、工藝以及手法上面所呈現出來的不同，才使得傳統民間剪紙和其他傳統民間藝術相比，具有獨特的表現力。
（2）傳統民間剪紙的主題傳統民間剪紙最初是在關乎生死祭祀、庇佑祈福等民俗活動中以旗幡的樣式出現的。隨著我們生活節奏的不斷加快以及生活水平的不斷提高，有許多民俗禮節已經被人們所遺忘了，但是那些表現夫妻恩愛、多子多福、風調雨順等的主題，依然是民間剪紙藝術最為重要的主題。
（3）傳統民間剪紙的題材傳統民間剪紙表達了人們對美好生活的向往，其來源于人們的日常生活，題材非常豐富，無論是隨處可見的花鳥魚蟲，還是人們耳熟能詳的神話和民間故事等，都能成為剪紙藝術的素材和表達對象。
（4）傳統民間剪紙的手法傳統民間剪紙主要是利用剪刀來完成的，隨著剪紙藝術的快速發展，剪紙也需要進行批量生產，這樣就出現了刻刀。刀刻工藝相比于剪刀，其更能從細節上表現出剪紙藝術的魅力。
2.傳統民間剪紙的發展趨勢傳統民間剪紙藝術蘊含著中華民族獨特的審美觀念和創造精神。工業文明的飛速發展，以及世界經濟和文化的大融合，使得很多傳統的藝術財富正在被我們所淡忘。在對剪紙藝術進行學習和了解過程中，我發現剪紙就是設計，一門獨特的設計，它的文化底蘊、紋樣以及色彩的獨特性給現代設計帶來了無限的發展空間。且現代設計離不開民間文化，因此現代設計要得以發展，就必須繼承和發揚民間文化，對民間文化兼收并蓄、融會貫通，尋找傳統與現代的切合點。這樣才能找到真正屬于我們本民族的，同時又能夠為國際社會所認同的現代設計。如何借鑒和吸收傳統文化的精髓，如今已經成為了現代設計師所共同面對的新課題。所以本民族的民間文化越來越被當今設計師所重視。很多華人設計師在創作的過程中，都不同程度地借鑒了中國傳統民間文化作為素材。例如“2010上海電影節”的宣傳海報就是以剪紙窗花的形式來表現的，它運用了剪紙的表現手法，對膠片與攝像機進行了變形，通過鏤空透雕，成功地將剪紙藝術融入到了現代海報設計中。可見，將剪紙藝術的表現手法融入到現代藝術技巧里面，是更好地發揚我國文化的一個有效途徑。
二、民間剪紙藝術融入現代宣傳海報設計的必要性與作用
1.將民間剪紙藝術融入現代宣傳海報設計中的必要性民間剪紙藝術在現代海報設計中的應用白露摘要：本文在介紹了中國傳統剪紙藝術的概念、特點及發展趨勢的基礎上，著重分析了民間剪紙藝術融入現代宣傳海報設計的必要性與重要作用，并進一步探討了民間剪紙藝術在現代海報設計中的應用與創新。關鍵詞：民間剪紙藝術；現代海報設計；應用藝術設計海報在我們當代社會可以說是無處不在的，然而有很多海報設計卻令我們著實感到費解，非但沒有得到人們的喜愛，反而因為喪失文化個性而被人們厭惡。為此，將傳統的剪紙藝術經過加工和升華融入到現代海報設計中，無疑能起到意想不到的良好效果，同時這也是我國現代海報設計未來發展的必然趨勢。我國民間藝術所具有的影響力對海報設計的影響是非常大的。從表面上來看，民間剪紙藝術與海報設計是兩種不同的藝術形式，看上去毫無關聯，但二者的本質卻潛藏著一種天然的聯系。這需要我們努力地挖掘出它們二者之間的聯系，這樣才可以使它們更好地融合。
2.民間剪紙藝術對現代海報設計的作用
（1）中國傳統民間剪紙題材廣泛、內容豐富，能夠為現代海報設計提供豐富的視覺藝術資源傳統民間剪紙藝術表現的題材非常豐富，包括花鳥、魚蟲、民間故事、傳奇人物、原始圖騰等。這些表現題材能夠為我們的現代海報設計帶來豐富的靈感和資源。如在“2010上海世博會宣傳海報”設計中，設計者運用民間剪紙當中中國傳統吉祥物的題材，把中華文化巧妙展現在了世界人民眼前。
（2）中國傳統民間剪紙藝術的視覺思維方式能夠給現代海報設計帶來無窮的啟迪傳統民間剪紙藝術體現的是原發性的思維方式，其不是對自然對象進行的機械復制，而是在對這些現象和問題有一個準確的把握以后，在此基礎上所進行的變形和創造。如在“2010上海世博會宣傳海報”設計中，我們不能單純地借用事物的圖形，而要在抓住事物的特點的基礎上，對事物進行變形再創造。比如在“2010上海世博會宣傳海報”中設計師運用剪紙的手法把復雜的中國館簡約地展現了出來，同時又沒有失去中國館原有的形態。
（3）中國傳統民間剪紙藝術蘊含的審美思想和審美意蘊，可以升華現代海報設計的內涵和底蘊中國傳統剪紙和國畫等藝術形式一樣，追求的是一種意境美，講究每一幅圖都要有其特定的含義，而且這些含義都要是吉祥的，這些都源于我國傳統文化對盡善盡美與幸福圓滿的不懈追求。如在“2010上海世博會宣傳海報設計”中加入中國傳統代表吉祥喜慶平安的符號，并將這些主題、意境融入到海報設計中，以豐富現代海報設計的內涵和底蘊。
三、民間剪紙藝術在現代海報設計中的應用
1.現代海報設計對傳統民間剪紙色彩的創新我國傳統民間剪紙一般喜歡把大紅色作為主色調，主要是因為紅色在我國具有寓意吉祥和喜慶的意蘊，這和剪紙藝術所要表達對吉祥幸福的追求以及喜慶氣氛的烘托是不謀而合的。現代海報設計不僅可以對傳統民間剪紙藝術進行利用，還可以在融入剪紙藝術的過程中進行創新，在剪紙中加入千變萬化的色彩。如“2010上海世博會宣傳海報”設計就以剪紙的大紅色為主，表達出了喜慶吉祥的氣氛，再以其他顏色為輔，不僅解決了剪紙藝術當中色調單一的問題，還使得海報設計更加多彩化。
2.現代海報設計對傳統民間剪紙紋樣的創新傳統民間剪紙的材質決定了它的外部輪廓必須完整，不能刻斷，所以民間剪紙藝術講究“千刻不落，萬剪不斷”，它不允許形的破碎，即使發展到了今天，這也是剪紙藝術中一個非常重要的特色。然而在現代設計中，人們的思想更加開放了，已經沒有了這種限制，完全可以按照主體形象的要求，在沒有對紋樣造成破壞的基礎上進行大膽的變化和刪減。在“2010上海世博會宣傳海報”設計中，設計師把中國館與上海的標志性建筑物——東方明珠的圖形通過剪紙的形式表現了出來，把復雜的圖形簡約化，不但突出了海報所表達的中心，而且形象地把上海世博會的風貌展現了出來。3.現代海報設計對傳統民間剪紙內容的創新我國傳統的民間剪紙與皮影戲、風箏等民間藝術一樣，都具有非常明顯的本土特征。剪紙基本上表達的都是勞動人民對美好生活的向往，吉祥如意是其永恒的主題。但是在現代設計里面，在對剪紙元素進行利用的同時，還可以進行創新，將更多的元素融合進來。也就是說，在一幅圖像中，可將不同的元素結合起來來講述不同的故事。在“2010上海世博會”的宣傳海報設計中，設計師把上海東方明珠與傳統的剪紙元素相結合，既有濃濃的剪紙韻味，又給人以時尚簡潔的感覺。
四、結語
第4篇：剪紙藝術論文范文
中國剪紙藝術是中華民族深遠文化的民俗載體，是深受民眾喜愛的藝術形式。中國剪紙藝術的風格與不同地域的風俗習慣、歷史文化、作者的文化素養及愛好稟性等多種因素有關，因此，不同地域的剪紙具有不同的風格特點及審美情趣。總的來說，我國南方剪紙具有精雕細刻、玲瓏剔透的特點；北方剪紙大多粗獷豪放、質樸夸張。剪紙是一門造型藝術，在二維平面空間上進行創作，利用剪刀或刻刀通過鏤空的形式來塑造形象。剪紙圖案大多具有吉祥寓意，種類繁多，手法簡練，富有抽象趣味。剪紙色彩主要分為單色剪紙和多色剪紙，單色剪紙主要以紅色為主，象征吉祥、喜慶；多色剪紙以河北蔚縣剪紙為代表，色彩絢麗，形象生動。剪紙藝術與服裝藝術自古以來就有著密切的聯系，剪紙曾經作為刺繡底樣用于服飾和鞋帽中，如民間各階層穿的繡袍、繡裙、肚兜、繡花鞋、鞋墊等。近年來，剪紙藝術引起了國內外服裝設計師的廣泛關注，在各大會中都見到了剪紙的影子，將民族韻味與現代時尚相結合，帶給人們更加豐富的視覺體驗。著名時尚雜志BAZZAR與傳統剪紙藝術家合作，運用現代紙質材料設計了一系列剪紙時裝作品，剪紙圖案得到最大限度的體現，讓人們領略了傳統剪紙藝術的魅力，為人們帶來一場紙裝視覺盛宴。
2剪紙藝術在服裝設計中的運用方式
2.1剪紙圖案的選擇與運用我國剪紙常見的紋樣有各種花卉、鳥獸、人物、文字、建筑、生活器皿等，不同地域對剪紙圖案的喜愛各有不同，剪紙的手法、風格各異。剪紙吉祥圖案一直以來都受到人們的喜愛，表達了對美好生活的憧憬。由于剪紙圖案常用到女裝設計上，因此以花卉、動物為主。常見的花卉紋樣有、牡丹、蘭花、梅花等，動物紋樣有蝴蝶、孔雀、金魚等，以能表達女性柔美、秀麗的圖案為主。剪紙圖案在服裝上的運用方式主要有兩種，一種是直接運用，剪紙圖案不做任何變化，直接用到服裝設計中去；另一種是間接運用，將圖案進行簡化、歸納、提煉，并進行抽象變形使之更適合現代人的審美需求。剪紙圖案的直接運用適合于禮服設計，以體現文化內涵和民族寓意為主；剪紙圖案的間接運用多見于成衣設計，為服裝增添藝術氣息，也更容易被消費者接受。我國的高級定制品牌NE•TIGER在禮服的設計中將剪紙吉祥圖案直接印染到服裝上，配合傳統立領及旗袍款式，展現了中國服飾文化的魅力。
2.2剪紙色彩在服裝設計中的詮釋我國剪紙分為單色剪紙和多色剪紙，單色剪紙以紅色、黑色為主，多色剪紙以河北蔚縣剪紙為代表，色彩豐富，層次感強。剪紙色彩在服裝上的運用以單色為主，剪紙圖案更加清晰靈動。服裝設計中的剪紙圖案色彩除了傳統的紅色以外，結合流行趨勢增添了很多其他色彩如白色、黑色、紫色、寶藍、黃色、玫紅等色彩，使服裝整體風格更加豐富多變，滿足了不同消費者的喜愛。多色剪紙由于色彩比較豐富，適合運用到款式簡潔的服裝，以突出剪紙圖案的色彩美。
2.3剪紙藝術在服裝設計中的工藝表現剪紙以纖細秀麗的線條配合塊面、借助夸張、變形手法創造出栩栩如生的藝術形象的表現技法帶給服裝設計師們無限的創作靈感，現在剪紙藝術的運用也有了一定的深度和廣度，其表現的工藝形式也更加多樣化。剪紙藝術與服裝設計的緊密結合一方面是藝術性的表現，另一方面是工藝方法的實現，常見的工藝形式有印花、刺繡、鏤空等方法。
2.3.1印花印花是使用染料或涂料直接在織物上形成圖案。將剪紙圖案通過印花工藝直接運用到服裝中去，可進行服裝的局部印花也可進行整體印花。印花工藝簡便而實用，更加適合企業的批量生產。夏姿•陳在2013春夏“不斷”系列，以剪紙為設計元素，汲取剪紙中常見的花卉、動物、風景等圖案通過印花工藝將其印到服裝上，色彩艷麗豐富，將傳統剪紙色彩與現代時尚相結合，塑造出具有民族韻味而又溫婉優雅的女性形象。
2.3.2刺繡刺繡是一種用彩色絲、絨、棉等線材，在綢緞、布帛等底布上，借助針的運行穿刺，繡成各種精美圖案的手工藝。
2.3.3鏤空剪紙的造型特征是以二維空間為造型基礎的平面藝術，其形象是通過剪刀或刻刀在紙面的鏤空來塑造，形成了千刻不落、萬剪不斷的造型結構，質樸流暢，生動傳神，其載體可以是紙張、金銀箔、樹皮、樹葉、布、皮、革等片狀材料。剪紙本身就是一種鏤空藝術，它通過圖案中陰陽的結合，營造出一種獨特的光影效應。通過選擇適合的服裝面料進行鏤空處理，并結合剪紙圖案，體現了靈動、優雅的視覺效果。剪紙鏤空藝術結合不同類型的服裝面料體現不同的視覺效果。近年來，各大服裝品牌紛紛將剪紙元素運用到自己的會中去，如LouisVuitton、英國新興品牌Marchesa、Valentino、東麗－劉薇。LouisVuitton的連衣裙利用空間感的剪紙鏤空并結合立體裁剪使服裝呈現出一種立體視覺效果。英國新興品牌Marchesa的2012秋冬系列黑色小禮服中，利用柔軟的小羊皮打造出的輪廓感并結合帶有中國韻味的剪紙鏤空圖案營造出時尚而奢華的女性形象。Valentino2012春夏系列剪紙鏤空連衣裙以花朵為主要元素，搭配淡雅的丁香紫色，優雅而甜美。2013春夏中國國際時裝周上，設計師劉薇將剪紙鏤空元素運用到禮服及日常裝的設計中去，塑造了一種既性感又休閑的著裝風格。剪紙鏤空元素除了在服裝設計中運用外，還運用到服裝配飾及局部裝飾上。RalphLauren2013春夏系列設計了一系列具有剪紙鏤空風格的配飾，有包、腰帶、鞋子等。服裝的局部的裝飾上采用具有鏤空的圖案皮革，主要運用在領子、肩部、袖口、門襟、下擺、口袋等處，使服裝的整體風格具有很強的文化氣息，又具有很強的實穿性，為剪紙元素的成衣設計提供了借鑒。
3結束語
第5篇：剪紙藝術論文范文
關鍵詞：非物質文化遺產 藝術生態系統
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非物質文化遺產指各族人民世代相承的、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式（如民俗活動、表演藝術、傳統知識和技能，以及與之相關的器具、實物、手工制品等）和文化空間[1]。非物質文化遺產藝術生態建構是文化建設的重要組成部分，不是單靠個體（傳承人）或單個團體（工作坊）傳承如此簡單，應放在整個地方的地理、空間、文化中思考。具有當地地域特色的非物質文化遺產藝術生態系統建構應是地緣下的人文活動與自然規律協作關系的建構。面對一個個子系統（如本土傳承人群體、政府管理系統、民間作坊、媒介管理、旅游市場和學校教育系統等）構成的藝術生態建構，應將非物質文化遺產傳統的文化風貌與商業價值、文化價值相融合，進行深入思考與研究。
一、梁平縣非物質文化遺產特點
粱平縣位于重慶市東部，有“民間藝術之鄉”之稱，是全國最大的非物質文化遺產縣。獨特的的自然環境和特殊的地理位置形成了以農業為主、多非物質文化遺產帶動地方經濟發展的傳統民間藝術文化強縣。其主要特點如下：
（一）梁平縣非物質文化遺產種類眾多，主要以傳統文化表現形式為主，范圍包括傳統手工藝技術和傳統表演藝術。梁平縣現有梁山燈戲、梁平木版年畫、梁平竹簾、梁平抬兒調和梁平癩子鑼鼓5個項目入選國家級非物質文化遺產。此外，又有雙桂堂、土法造紙技藝、藍印花布、梁平土陶、梁平竹雕、梁平儺戲、梁平獅舞、梁平孝歌和梁平禮讓草把龍等15個市級保護名錄，87個縣級保護名錄。
（二）多文化交融的地域文化特色。梁平地處重慶東部平行嶺谷區，在漫長歷史發展過程中，融合了巴文化、荊楚文化、中原文化為一體的獨特的地域文化特色。同時，當地明清時期由著名高僧破山禪師創辦的雙桂堂被尊稱為“西南佛教禪宗祖庭”，在中國及東南亞佛教界具有重要地位，佛教禪宗文化的融入，也影響了當地的文化發展和藝術創作。
（三）顯農耕、神話色彩，祈求平安祥和的文化心理。古代巴文化以梁平為腹地，農業生產歷史源遠流長。 梁平縣非物質文化遺產從表演藝術、禮儀節慶、民俗活動到傳統手工藝技能以及傳承下來的民間故事都以農耕文化為母體進行創造，充分反映著當地最樸實的廣大勞動人民的生活、勞動熱情。農耕文化注重穩、平安，冒險刺激的因素很少，梁平木板年畫、銅梁龍等非物質文化遺產項目都蘊含著保平安、驅邪等內容，仍然表現出敬畏神天，以期神天護佑自己。
（四）傳統民間藝術具有群體性特征。梁平竹簾、梁平抬兒調、梁平獅舞等都以集體活動為主要創作形式。像梁平竹簾畫制品，從精心選材到成品包裝入庫，前后需經過八十余道工序，大致可分為竹絲制作、備絲、竹簾制作三個部分[2]，每一道工藝不僅材料、工具十分考究。銅梁龍分扎骨、裱褙、彩繪、總裝四個大步驟，百余道工序。正是竹簾畫、銅梁龍這種工藝形態需要多名專業人士分工協調完成，只有依附于集體才得以傳承，由此呈現出群體性特征。
二、梁平縣非物質文化遺產藝術生態現狀
（一）單個個體傳承現狀。按照聯合國世界衛生組織提出新的年齡分段，對第一批至第四批《重慶市非物質文化遺產名錄項目代表性傳承人名單》中78位梁平縣傳承人整理分析來來看（表1），其年齡階段多數處于40～74歲之間，而30～40歲僅5人，基本處于壯年、中老年群體。據田野調查訪問來看，梁平縣兒童基本是在學校略有接觸，18～30歲青年接觸較少，由此可見非物質為文化研究人員較為短缺，當地傳承保護意識較弱，群眾參與接觸較少，一些非物質文化遺產民間藝術出現斷層局面。同時，梁平縣部分非物質文化遺產傳承人廣泛地分散在民間，處于分散各自管理、自生自滅的狀態，一些民間藝術面臨后繼無人和失傳的局面。
（二）群體傳承現狀。就目前來看，梁平非物質文化遺產各門類之間缺乏聯系，相對分散，尤其是繪畫工藝類，即使呈現群體性特征，但工作坊之間、傳承人之間尚未形成自身非物質文化遺產藝術技藝、作品等方面的系統規范的整理和統一，基本處于相互學習模仿、各自鉆研繼承發展的狀態。以梁平木板年畫為例，現共四位傳承人：涂國發（已逝）擅長花紙版/門神版雕刻、徐家輝擅長年畫印制、全昌明擅長雕版工藝、劉勇擅長紙張/印刷工藝。在當下傳統梁平木板年畫生態環境、高標準技術工藝已經無法復原，僅僅依靠4人各自相互學習與模仿維系木板年畫系統的傳統與發展。
（三）政府對其保護現狀。梁平縣2008年成立文化遺產保護中心，每年由財政撥款300多萬元。梁平縣非物質文化保護中心主要堅持物質文化遺產“保護為主、搶救第一、合理利用、加強管理”和非物質文化遺產“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的工作方針，開展全縣文化遺產保護工作，并設有文化遺產陳列室、梁平木版年畫展演作坊、文物保管室，大致從梁平縣非物質文化遺產介紹及作品展示、非物質文化遺產生態環境再現、非物質文化遺產旅游產品開發三個方面進行展示。目前，以建立禮讓鎮、蟠龍鎮、聚奎鎮、蔭平鎮、梁山燈戲劇團等10個傳承基地，來寶小學、西苑小學、梁平職中等6個傳承實驗基地[3]，但其藝術特色挖掘不夠，發展模式不突出，尚未形成成熟有序的傳承與保護發展機制。
（四）民間民俗工藝的保護開發現狀。據梁平縣負責人張和平介紹，在借助非物質文化遺產進行的經濟發展已形成初步規模。到目前為止，梁平利用‘非遺’項目，已發展起文化企業379家，民間樂隊87家，文化產業的年產值達7億多元[3]。
三、對非物質文化遺產藝術生態建構意見
非物質文化遺產生態環境的改善迫在眉睫，如果任由零散發展，忽視其藝術生態的系統性，會導致遺產的傳統文化流失，對傳承保護與發展當地文化建設也存在一定影響。結合梁平縣非物質文化遺產特點和傳承現狀，研究非物質文化遺產生態的保護和發展策略可以從以下幾個方面考慮：
（一）對于傳承人個人來講，固步自封是萬萬不可，不應守著自身傳承技藝，需要溝通與聯系，需要依靠集體力量，系統整合現有技藝資源，形成系統整套的傳承技藝，恢復傳統生態環境和高標準技術工藝，使傳統非物質文化遺產得到正確恢復和可持續發展。
（二）系統整合現有的非物質文化資源，借鑒其他地方民俗村或文化生態保護試驗區建構模式，挖掘自身遺產特色，找到符合自身特色的發展模式，要既收集完善資料、檔案建設的初級靜態保護，又要高度重視其產生發展的內在外在環境的生態保護。例如四川省綿竹市在孝德鎮成立了占地面積4萬平方公里，以年畫商品生產、加工為基礎，并以特色農業為主的鄉村民間工藝文化旅游景區。該景區成為四川省高校調研基地，并在景區內已初步形成較有一定規模的年畫生產，景區內有專門民間藝術手工藝者對旅游者、愛好者進行年畫培訓指導，并成立基地對年畫進行大批量生產進行旅游商品銷售，已消費的形式帶動地方經濟。盡管帶有一定經濟成分，但這種活態保護未嘗不是繼承與發展的良好辦法，借助民俗村力量擴展了民眾藝術視野，提升了非物質文化遺產審美認知和傳承保護意識。
（三）對政府而言，加大對文化建設的重視和資金投入，對非物質文化遺產進行規范化管理，并盡可能的為民間藝人（尤其老藝人、即將瀕臨滅絕的非物質文化遺產傳承人）的發展提供必要的物質經濟保障。同時加強傳承人之間聯系與學習，深入挖掘傳承人技藝、語言、文字和習俗，保護民間老藝人。借助媒體，加大宣傳力度，提高該地的知名度和美譽度。還可通過系列活動展示，大力普及非物質文化遺產通識教育，拉近與大眾距離，號召年輕人接觸、了解傳統遺產，為培養繼承人打下基礎。
（四）借助周圍高校及科研機構發展民間藝術精英教育，加強人才隊伍建設，并主動承擔起開發研究責任，使其傳承與保護發展更加科學化、學術化。
（五）在借助非物質文化遺產進行的經濟發展中，要充分考慮在這種大規模旅游、文化活動中避免對遺產傳統的侵蝕，遺產主體在傳統與現代交織的社會中，既要保持原有傳統技藝又要實現可持續發展，這些都是政府及開發部門需要面對考慮的。
小結
保護好非物質文化遺產藝術生態環境，建立完善的藝術生態系統之于非物質文化遺產傳承與發展的作用毋庸置疑，要著重把握其整體性、活態性、生態性保護，深入挖掘、建構具有地域特色的非物質文化遺產藝術生態體系，從而促進當地文化建設和非物質文化遺產的可持續發展。
注釋
[1] 國家級非物質文化遺產代表作申報評定暫行辦法.國務院辦公廳〔2005〕18號.二五年三月二十六日
第6篇：剪紙藝術論文范文
論文摘要：由于各車間熱量產生量不同，紡織企業在冬季能量浪費嚴重。本文提出了紡織車間熱能轉移技術，即通過各車間熱能相互轉移分配來達到熱能節約利用的目的。該技術可以達到十分良好的節能效果。本文詳細介紹了這項技術的原理及方法，并以工程實例來驗證該方法的節能效果，為該方法的大規模應用和推廣提供技術參考。
紡織企業用電量很大，約和整個紡織企業的工人工資相當。作為勞動密集型的紡織企業，在原料成本和人工成本已無潛力可挖的情況下，節能已成為紡織企業可持續發展、增加企業利潤、提高企業核心競爭力的最佳選擇。
目前很多紡織企業有的車間在冬季需要供熱，有的車間則在冬季把大量的熱量排出室外，能量比較浪費嚴重。如果能把排出室外的熱量轉移至需要供熱的車間，則可以節約大量的能量，該技術本文稱為紡織熱能轉移技術。紡織車間熱能轉移技術是紡織車間節能的有效途徑之一。合理使用熱能轉移技術，可使紡織車間冬季可不設供熱系統而達到工人熱感覺要求，節能減排效果十分明顯。
1紡織車間熱能轉移技術的原理
部分紡織車間如細紗車間由于機器發熱量大，在冬季車間熱量仍有剩余，需要大量排放到室外大氣中，大量熱能白白浪費；而部分紡織車間如絡筒車間和前紡車間在冬季則需要供熱。此時可采用熱能轉移、風量平衡的方法，把熱量剩余車間的熱量轉移至需要供熱的車間。該技術稱為紡織車間熱能轉移技術。該技術的核心在于：不消耗或消耗很少的能量，將部分紡織車間的熱能轉移至另外的紡織車間。
發熱量較大的車間主要是指細紗車間。細紗車間用電一般占全廠噸紗基本生產用電的60%～70%，除一部分轉化為加工產品的機械能外，絕大部分電功率轉化為熱能散發到車間中。細紗機的主要產熱部件是電機，電機表面溫度甚至高達60℃[1]，遠遠高于車間的溫度。因此為節約能源，目前細紗車間的電機基本上都單獨進行排風，稱為工藝排風。由于細紗車間熱量過剩[2]，無論冬季還是夏季，工藝排風都排至室外大氣中。除工藝排風外，細紗車間的車間回風[3]稱為地排風。根據國家標準，細紗車間的溫度一般也高于其他車間的溫度。實際紡織車間中，冬季細紗車間的溫度甚至比前紡并粗等車間的車間溫度高10℃以上。
發熱量較小的車間包括有后紡的絡筒車間、前紡的并粗車間等。這些車間的機器數量較少，機器排布較稀，整個車間總體發熱量較低。在冬季，僅靠機器發熱量不足以保證車間的溫度。為達到國家標準要求的溫度，需要從外界輸入熱量。
紡織車間熱能轉移技術是指在冬季，把細紗車間的熱量轉移至后紡的絡筒車間、前紡的并粗車間等產熱量較小的車間。通過這種車間熱能的相互轉移分配，來節約能源。
2紡織車間熱能轉移技術的應用
熱能轉移可以采用兩種方法：①細紗工藝排風通過空調室送至產熱量較小的車間；②細紗車間空氣直接流通至產熱量較小的車間。
方法一：細紗工藝排風通過空調室送至產熱量較小的車間
工藝排風回細紗空調室過濾后，由工藝排風機通過主風道隔出的一條通道送至產熱量較小車間的空調室，然后由該空調室的送風機送至車間。該方法較以往空調系統的不同之處在于：①工藝排風室的排風窗可調，可把工藝排風調小或關閉，以保證在冬季工藝排風可送至其他車間；②在主風道內隔出一條風道，連接細紗空調的工藝回風室和產熱量較小的車間空調室。在隔出風道的兩端，裝有調節窗以保證冬季工藝排風可以暢通，而夏季工藝排風不能通過。隔出風道可采用普通的磚墻或玻璃鋼風道。
方法二：細紗車間空氣直接流通至產熱量較小的車間車間
當細紗車間與產熱量較小車間相連，也可以利用細紗車間的空氣來加熱隔壁車間。此時，需要打通兩個車間的隔墻，安裝門或者窗。冬季時減少細紗車間的排風量，增加新風量，保證細紗車間相比隔壁車間為正壓狀態。隔壁車間關閉送風系統，打開回風系統。則打開兩個車間之間的門和窗，就讓細紗車間的空氣直接流通至產熱量較小的車間。
當然，方法一采用了工藝排風機和送風系統，其送風比較均勻，整個車間的舒適度較高，熱能利用率較高，然而增加了隔出風道，改造費用較高；方法二僅使用了門窗，把細紗車間的空氣流通至隔壁車間，熱能利用率很低，整個車間車間溫度不均勻，熱舒適性很低，但改造費用較低，而且不開隔壁車間的送風機，運行費用較方法一為低。
總之，通過上述兩種方法，可將細紗車間的多余熱量送至產熱量較小的車間，從而保證車間熱能的相互轉移分配，這樣可節約大量能源。例如，利用車間熱能轉移技術，在除西北、東北偏冷地區之外的紡紗廠，冬季可不設供熱系統，節能減排效果十分明顯。
3工程實例
實例1山西某有限公司采用方法一，把細紗車間的工藝排風送至前紡車間和絡筒車間。在不增加鍋爐的前提下，將前紡并粗車間、后防絡筒車間的溫度提高了6~7℃，都達到19℃以上，不采用鍋爐即可達到人體的熱感覺要求。一個采暖季節煤折合資金5.0萬元，遠遠高于投資改造的費用。實例2鄭州某棉紡織廠由于細紗車間隔壁的絡筒車間產熱量較小，采用方法二，將細紗車間和絡筒車間通過門窗來調節冬季熱能分配。增加很少的投資費用，就使絡筒車間的冬季車間溫度提高至18℃~22℃，滿足生產工藝要求，提高了車間的熱舒適性，節能效果明顯。
在上述兩個工程實例中，利用車間熱能轉移技術，冬季不設供熱系統，即可達到人體熱感覺的要求，節能減排效果十分明顯。
結論
紡織車間熱能轉移技術是指在冬季，把細紗車間的熱量轉移至后紡的絡筒車間、前紡的并粗車間等產熱量較小的車間。通過這種車間熱能的相互轉移分配，來節約能源。
紡織車間熱能轉移技術有兩種方法：細紗工藝排風通過空調室送至產熱量較小的車間；細紗車間空氣直接流通至產熱量較小的車間車間。
利用車間熱能轉移技術，在除西北、東北偏冷地區之外的紡紗廠，冬季可不設供熱系統，即可達到人體熱感覺的要求，節能減排效果十分明顯。
參考文獻
[1]陳志祥．細紗車間空調節能探討.棉紡織技術，1995，23（1）：26-28．
第7篇：剪紙藝術論文范文
不過，我們還是愿意追隨巨人走出來的道路，即使這條路哪里稍有偏差。巨人的眼界高而廣，只要我們不限于亦步亦趨，那么在巨人所領的方向上，我們多半會發現奇美的景觀。侏儒看不出三步之外，即使他沒走錯路，也不會把我們引到哪兒。所以，我們還是愿意在前賢指引的方向上稍事摸索，在藝術和感人之間稍事停留。
我們經常受到感動。大到青年人為理想捐軀，小到母親的眼光，快樂或憂傷。
你的行為舉止感動我，因為我和你懷有共同的關切。你勇敢臨陣，我受到感動。我們原是并肩作戰的戰友，生死相托。如果我根本反對這場戰爭，原被強迫入伍，我可能覺得像你那樣子沖鋒陷陣，簡直傻冒。當然，即使這樣，我仍然可能被你的勇敢感動。我的感動來自另一層次上的共同關切，超出這場戰爭之外。有人說，有一些行為品質，如勇敢和誠實，具有超越一切實際關切的價值，無論我們身處何方，都會為之感動。這里的爭論也許只是字面上的，因為在我看，‘關切’這個詞指的總是實際切身之事。‘祖國’這個觀念可以十分抽象，但它也會成為非常實際的關切，實際到讓人舍家撇業，更不說工資獎金這些實際關切了。唯因為它可以是非常實際的，人們才能沒事兒拿它來空談。關切總是以它有多實際來衡量的。對超越性質的價值的關切也一樣。
感人不僅基于共同關切，而且它也增益和培育共同關切。我本來不大關心鄰人。但我碰到難處，你總伸出援手，久而久之，我培育起了幫助鄰人的熱心。
英勇和善良感人，講述英勇和善良也可以感人。你從激戰之處來，目睹英勇行動，激動不已，迫不及待地講給我們聽。你講述的事情感人。甚至講述本身也感人。不在于你講得藝術。差不多正好相反：我們不在乎你由于激動而沒有把要講的事情講得足夠清楚。你身處英勇戰斗的環圍，從而具有感人的力量。你作為事中人感動我們。
事過之后，你平靜下來，原原本本把英勇行動講給遠離現場的我們聽。你不再是感人場景的一部分，感人力量端來自所講述的事情。非必激動不已才能感人。你剛剛離開英勇獻身的戰士，講得聲淚俱下。事隔多年，你經常講到這番英勇事跡，每次都聲淚俱下語無倫次，不是有點奇怪嗎？讓我們感動的方式有無數種，但它必須是‘自然的’。只有已經變得矯揉造作的靈魂才會被矯揉造作的方式‘感動’。
你自己并不富裕卻解囊幫助另一個窮人，會感動我們。感動我們的是你的真實關切，對那個窮人的關切。若我們得知你這樣作，目的就在感動我們，我們的感動會大打折扣，我們可能根本不感動，我們可能反而生出反感。你的善良感動我們。但你不是為了感動我們才善良。只有自身具有真實關切的行為，才可能感動我們。
意在感動我們的行為不再感人。一個人怎么會平白無故要感動我們呢？除非他別有所圖。如果你確切了解到，我經常幫助你的孩子，目的是要感動你，從你那里謀取一個職位，你當然不會感動。因為這里沒有對孩子的真實關切。我想謀取職位，而這不是你我的共同關切，最多我們會在這一點上互相利用。
有人可能會說，無論他的目的是什么，幫助孩子這個事實并沒有變。不然。我們從來不孤立地看待一種行為。我們說到‘目的’，也不指行為者的心理活動，而指他的這個行動和其它行為舉止的聯系。
感人的行為不可以意在感人。然而，講述英雄的故事，目的總是感動我們吧？出于這個目的，講述者使用藝術手法，有所增刪有所虛構。藝術的目的在于使人感動。技術和藝術的區別在于兩者的目的不同。為了感動人服務的技術就是藝術。
只有在貶義上，感人才會成為目的。藝術也是人的行為，它從哪里獲取特權？意在動人的藝術不再動人。這個根本之點當然不會逃過托爾斯泰的眼睛：‘觀眾、讀者和聽眾一旦感覺到作者的寫作、歌唱和演奏…是為了他們──為了感受者，…那么就會產生一種反感。’[1]
這倒不是說，講故事的人預料不到我們會被感動。我抽煙，并且知道抽煙會引起咳嗽，但我仍然不是為了咳嗽才抽煙。你幫助我，你知道我會感謝你，從這里卻推論不出，你一定為了我會感謝才幫助我。在很多事情上，我們不被目的領著走，而被愛護、關心、癖好、惡習推著走。如果我們不曾墮入目的手段的行為本體論，這原是明明白白的。并非任何行為都為目的規定，也非任何有意的行為都為目的規定。感人從來不可能是目的。所謂把感人變成目的，無異于說把感人變成手段，像大多數宣傳和廣告那樣。宣傳和廣告本來不是什么壞東西。廣告可以把所要介紹的產品介紹清楚。但它常常動用感人的手段，于是變成了壞東西。
我們從本性上抗拒感動我們的企圖。我們不‘要’被感動，這是我們能被感動的先決條件。為了感動人而作點什么讓人厭惡，為了被感動而作點什么一樣讓人喪氣。我們能追求刺激，我們無法追求感動。使我感動和使我受到刺激稍有不同。
真的沒有人追求感動嗎？難道你不曾見過男女老少要出門去看一場內容悲慘的演出，興致沖沖備足了手絹。是的，他們準備好了大受感動。是的，人什么都可以追求。渥侖斯基追求卓越，追求安娜。他都失敗了。所以葛里高利什么都不追求，他愛他恨他生活他戰斗。你也可以不追求安娜而追逐女人。你可以把什么都當作刺激來追求。那還有誰擋得住你追求感動。
我們因為懷有某種目的而行動。我們也因為懷有某種關切而行動。這豈不提示出關切本來就是一個目的嗎？
我們有時被領著走，有時被推著走，有時就那么走著。目的在前面引導我們。還在起作用的目的總是未完成的目的。未完成既然是目的的明確規定，就不必再說‘潛在目的’了，除非我們是在一種極為尋常的意義上這樣說：別有用心。‘內在目的’也不是一個良好的用語。不過，黑格爾所說的內在目的，的確接近于我們所說的關切、關心，因為他說內在目的無所謂完成不完成，它在，它就完成了。這正好是關切的特點。目的在前面引導我們因而可以是未完成的，沖動在后面推動我們因而可能受阻，而關心就在當前，能做的時候就去做，不能做的時候就惦念。
我當然關心我的目的，關心它的實現，因此也關心實現它的手段。然而我也可以關心他人的目的，他人的作法。我也可以沒什么目的卻有關心。他關心母親的墓地，每個月都去打掃。我們設置目的，卻不設置關切。關懷生長起來。并非說，關切是盲目的，而只是說，我們不從目的性方面來規定關切。
我可以目的明確，卻不明白什么是正確的手段。你我合伙做買賣，目的是要掙錢，有一樁買賣，你想做，我不想做，你證明了做這樁買賣合算，最終把我說服了。你可以有十種辦法說服我，沒有一種需要感人。
我可能沒有明確的目的，而你說服我設置一項目的。其實，你勸說我同意做的那樁買賣，說是手段還是目的，本來只是角度不同。為目的而設置手段，這個手段本身又需要手段，于是它成了目的。人們驕傲地宣稱這里有一種目的和手段的辯證法，而且在這種辯證法里苦苦尋找人生的‘最終目的’。
理由可以打動我，但不能感動我。你基于我的既有利益使我改變了計劃，但你并沒有改變我的關切。只有通過感動才會改變愛與恨，關心與冷漠。感動具有深度。這話的意思是：只有打到深處的，我們才稱之為‘感動’。同理，關切處在深處。只有受到感動，才可能轉變關切，才可能生長出新的關切。你的英勇感動了我，增進了我對我們共同事業的忠誠，增進了我對你的敬佩，增進了我對某項事業和某些人的關切。膽小的變得勇敢了，新的熱情生長出來。說服改變了我們所挑選的東西，感動改變我們本身。
感動一定會改變我們嗎？詹姆士說到，太太小姐聽了歌劇，為窮苦人眼淚汪汪，出門碰上要飯的，趕緊拿手絹捂了鼻子，登上奔馳車揚長而去。我們打哈歉是因為困倦，但我不困倦也可以打哈歉。我們握緊拳頭，是準備狠狠一擊，但我根本沒打算出擊也可以晃拳頭。太太小姐不改變什么，但受到感動，在包廂里流眼淚。她偽裝感動嗎？偽裝總是裝給別人看的。但她深夜里獨宿閨房，讀《苦兒流浪記》讀得淚流滿面。偽裝只是不真實的一種。由于這種形式比較簡單，我們會經常用它作范式來說明不真實。虛偽非必裝給別人看，它可以在血管里流動。有人流淚，既不是偽裝，卻也不曾真被感動，這我們見得多了，簡簡單單說那人愛哭。也許我們該說感而不動。只不過，感本來含有動，所以感而不動，就不該說是真有所感。我們也許可以界定某種‘純粹的心理感受’，像個小小的黑洞，只受不出。只不過須記住，感動并不是由純粹的心理感受加上行動合成的。因感而動是常態，純粹的心理感受是感動的一種殘缺形式。在當代的都市生活中，我們深懷關切的事情那么少，制造感動的動機又那么豐富，乃至于感而不動成了常態。假使語詞沒有歷史，我們簡直就要說，卡拉OK里的歌詞才是真正‘感人’的，而那些改變我們生活方式的事情，倒是感人的一種變式，是在純粹感情之外又加上了點見諸行為的變動。
你愛小動物，我有相當的把握認為你是個慈愛的父親。你迷莫扎特，我有相當的把握認為你不是個劊子手。然而，我只能有相當把握，我不能斷定。一個儒雅的日本將軍從百般撫愛的小孫子身邊轉過身來，向下屬指示怎樣屠殺手無寸鐵的中國平民。四個法西斯軍官像捕殺耗子一樣射擊地窖里的猶太人，然后回到宿營地奏起莫扎特的美麗的四重奏。沒有哪條定律阻止這樣的事情發生。然而，這不可置信，這難以置信。這幾乎違背邏輯。
我們的各種關懷之間是有聯系的。但別一下子斷定，我們關心的事情是一個統一的整體。愛小動物和愛孩子是有某種共同之處。但它們沒有必然的聯系。‘必然’這個詞已經被數理邏輯和力學搶走了。那么，它們該有一種或然的聯系啦？它們有很高的正相關系數？竟有人認為模糊數學和概率論表征自然科學終于向人文領域退讓了一步。它們是在進一步侵奪心靈的領地。社會科學變得越科學，它的方法論越完善，它就離開心靈越遠。
愛護幼兒和屠殺平民互相矛盾。矛盾是對人類心智的挑戰，它要求解答，呼喚解決。我們這么說，本來沒什么錯。然而今天，自然科學──更確切地當然該說‘不自然的’科學──統治了我們的思想的今天，我們怎樣聆聽這種說法？邏輯不再努力貫通人生的各種基本關懷，它正忙著建立五花八門的符號學。矛盾不再是對健康心智的挑戰，它不過是哪個公式里出現了差錯。為了深入了解人心的矛盾，我們指望社會學提供更多的統計數據，仿佛四個軍官屠殺猶太人之后去演奏莫扎特還不夠我們思考。如果不滿于社會學所提供的或然聯系，我們還有精神分析呢。它會提供具有科學根據的解答，在演奏莫扎特和屠殺猶太人之間建立必然聯系。
托爾斯泰明言，科學要求認識的統一，藝術要求感情的統一。是的，正如人類認識不斷面對矛盾并努力建立統一，人也始終面對感情和關切的矛盾并努力建設統一的精神世界，只不過在這里，矛盾來得愈加錯綜復雜，融會貫通愈加艱巨。當然，融會貫通帶來的‘’就愈加深邃基本。誰面對心靈的矛盾？誰建設精神世界的一統？我們后來稱之為‘藝術’的那種人類活動。然而，藝術已經奄奄一息，雖然藝術家還在活動──他們正扛著他們的藝術產品在外國使館門口游弋。
人生的基本關懷，歡樂與憂愁的統一，愛與愛的矛盾，這是一個久已遺忘的領域。最聰明的頭腦都去做股票生意和基因分析了。一個歌頌天真的青年怎么會用斧頭砍殺他的妻子，一個性情高傲的女人怎么會流落煙花，沒有誰還把這些當作對人類心智的挑戰接受下來。這些不過是些生活瑣事，最多讓記者們熱鬧一番而已。我們對這些現象熟視無睹，卻還在研究美學，研究藝術，研究邏輯。
邏輯，從它的高貴出身來看，旨在建立對世界的統一認識。不是靠把不合邏輯的現象砍掉。對矛盾掉頭不顧，留下的當然是統一。然而，只有我們不合邏輯的，哪兒有世界不合邏輯的？正是在矛盾的現象面前，邏輯必須擴大自己的眼界，變換自己的視角，讓那些隱匿的環節浮現出來，讓整個現象呈現原形。
我們建造了數不清的煉油廠，但誰也沒有發明過提純感情的設施。也許有些感情會像油滴那樣漂在生活的海面上。但感情愈真實，就愈深愈密地絞纏在責任、生計、欲望的一團亂麻之中。良心和紀律孰先孰后？親情和博愛是否兼容？自然是我們的母親還是我們的奴隸？沒有任何推理能夠提供解答。我們亟需心靈的邏輯學。它身懷關切來認識，梳理種種關切的盤根錯節。一個歌頌天真的詩人向妻子舉起斧頭是一幅荒謬的圖畫，畫面上一定多出了什么，或缺少些什么。誰能為我們提供完整的圖畫？誰來洞見真誠下的虛偽，虛偽中的無奈？誰擺明愛與愛的沖突，并指點出路？誰為心靈的困惑求解？曾經常被稱為‘藝術’的人類活動。那豈是心無所系游手好閑之徒所能成就的？這些活動曾召喚科學家的智力，苦行僧的赤誠，探險家的勇敢，隱者的高潔。非此就無能在這個領域里作出成就。這種活動可以取消，但無法替代。你要我們保護自然嗎？如果我們不是熱愛大自然的人，如果我們不變成熱愛大自然的人，我們怎么會保護自然？你可以說服我們，為了更有效地掠奪自然，我們必須放慢掠奪的速度。掠奪者的壽命可能延長了一千年，但他還是掠奪者。一萬種理由也無法讓我們熱愛自然。只有熱愛自然的人通過他的行為，只有理解人和自然的深邃聯系的人通過他的藝術，能讓我們熱愛自然。藝術曾經充滿理解，遠不是低能兒特有的自娛。回頭看看我們今天的作品，智性的光華流失殆盡，還剩下什么──一點溫馨；噢，有時還有一點吊詭。
沒有不食人間煙火的藝術家。他生活在我們的關切之中。由于天職的敏感，他比我們更不安于各種感情的沖突。他關切得更深更廣，也更為統一。
那種被稱作‘藝術’的事業，像所有重要的事業一樣，要求健全的頭腦和人格。那不是一個稀奇古怪的領域。它從我們的日常生活生長出來，并始終和我們的日常生活息息相關。你教我物理。你借助于我關于物體的既有知識，把我引向新的公式，新的答案。你向我指明我真正的利益何在。你不能對我的既有利益一無所知，因為你必須借助某些顯而易見的利益才能讓我明白某些我不明白的利益其實是我的利益。以一種可以類比的方式，你可以把我引導到某種感情──從我已經具有的感情和關切出發，通過我所能承認的方式。藝術從尋常之事出發，感動不期而至，我們因感而動，進入從前對我們陌生的感情。
我們熟悉的世界和陌生駭異的世界接壤。能夠找到通向陌生世界的道路，需要智性。能夠踏上這條道路，需要勇氣。震撼人心的藝術背靠常情，展現出駭異的景象。平庸的作品從常情到常情，一團溫馨，無所觸動。這樣的作品，容易得到公認，容易流行，但不會被人記取，原是當然之事。
非必激動不已才是關切，非必大聲疾呼才見真情。鏖戰正酣，將軍卻仍然冷靜，這不表明他較少關切。心懷深切關懷的人不見得一臉嚴肅，或者鎮日愁眉苦臉。出于關切，可能講得聲淚俱下。出于關切，也可能娓娓道來。在峽谷激騰，在平原緩蕩。已經到了平原，還激騰不已，不是很奇怪嗎？
這是老生常談。誰不愛說自己的藝術是真實感情的自然表達？
表現和表達可以是有意的。該同志一向爭取入黨，表現積極。表達也可以是無意的嗎？我們說，落淚是悲傷的表達。那是我們說。落淚人卻不表達什么。誰通過流淚表達？誰流淚流給別人看？敏感的詩人大為警惕。他說，我不為讀者寫作，我為我自己寫詩。你不知道詩發表在詩刊上，會有人讀到？你不曾希望有人讀到它？當著人，你卻盡量不流淚。的確，有時候你竟當著人流出淚來。你可能顧不得是否被人看見，但你肯定不曾希望被人看見。眼淚若不是擠出來的，它就不在意它表現了什么，怎樣表現。詩人，你真的也不在意嗎？你的詩歌像眼淚那樣流出來嗎？不是為了要讓人看，你才完成自己的詩歌嗎？是的。
我們對‘自然的表達’已經疑問重重，而‘真實的感情’同樣游移不定。你既有高尚的感情又有低賤的感情。如果你單挑高尚的表達給我們看，是否有點不真實？很好，我把我低賤的也拿出來給你們看。且不說你可能沒有那份勇氣，就說你有，那算什么勇氣？那些低賤的東西，留著自己享用還不夠，誰希罕看？
歸根到底，你的感情，高尚也罷，低賤也罷，干我們什么事？我們都知道，一個人喜歡談論自己的程度，大致和他的無聊程度成正比。還沒見到警察和大夫，干嗎要談論自己的借條、床上習慣、寫作習慣，自己的失眠和痔瘡？藝術怎么就給了我們特權，可以讓絮絮不休地談論自己的感情成了美好事業？流露出來的感情也許會動人，成心把自己的感情表現給別人看，不是只能惹人厭惡嗎？當然，惹人厭惡也擋不住暴露癖把自己的感情表現給人看，否則怎么還有惹人厭惡的人呢？不僅如此，這種表現自有市場。因為有人專好窺人隱私，因為我們多多少少都愛窺人隱私。但這些精神病學上的案例，和藝術有什么相干？古典時期，即使自傳也只限于心靈的共同關切。今天，詩歌、小說、繪畫、散文競相成為表現，進入了兜賣隱私和收購隱私的市場，這不過表明，從晚期浪漫主義到今天的市場經濟，所謂藝術已經墮落到什么程度。幸虧我們還有一點感想化的藝術，感想化的學術，在把隱私打掃出來兜賣之前尚在徘徊。
“自然的表達真實的感情”這話并不錯。但一個理解力低下的時代，只把隨地大小便理解為自然的，只把我自己的東西理解為真實的。這種理解讓不入流的才子橫行霸市，讓誠實的藝術家不知所措。他們只好悲嘆藝術沒有標準，甚至迂尊附和那類論調。他們甚至不敢想一想，我的不一定真實，隨地大小便也不一定自然。
創作之際心里有沒有讀者，要不要有讀者？如果這話問的是藝術家的心理活動，我們對這個問題就毫無興趣。我們誰會關心芬奇在落下畫筆的時候心里在想些什么？只有在特定情況下出于特定的目的我們才會琢磨作者的心理。
也許作者潛在地想到了讀者？思路仍然指錯了方向。讀者不是守在前頭等待讀到作品的一群，等待作者去討好他們的一群，而是站在后面支持作者的動力。作者從時代汲取靈感。他并不面對讀者，而是生活在讀者之中，分享他們的關切、感情、邏輯。他向時代關懷的深處多走一步，即使得不到時代的反響，他也仍然屬于時代，為他的時代創作。正是在這個意義上，普希金告誡：詩人，請不要關注群眾的好惡。
詩不是眼淚，詩人知道有人讀到他的作品，詩人關心他表達什么，怎樣表達。所以他通過時代可以接受的方式──當然這也是他真實了解的唯一方式──表達時代的共同關切。知道有人看而仍然作，并非弄虛作假。明知有人看卻裝作自言自語，那才是弄虛作假。
托爾斯泰為藝術總結了三條標準：獨特、清晰、真摯[2]。這是形式方面的標準。從內容方面說，藝術傳達‘前人所體驗過以及現代的優秀和進步人物所體驗到的一切感情’[3]。
細加領會，藝術的形式特征只有從內容方面來看才有意義。母親懷念遠隔重洋的兒子，每來一封信，必捧讀數過，感動落淚。她終于忍不住把這些信拿給她的二三好友讀。她們讀到的東西，文不成句，細瑣凌亂。她們暗暗希望她不要再讓她們受這份洋罪，丟開無禮，捧讀無味。
只有那些能夠引發共同關切的事情才是藝術的題材。這些事情只有通過對大家都有效的機制才能形成為作品。真摯，就是具有真切的關懷。獨特，就是這種關懷雖然從我們既有的關懷中生長出來，卻還沒有成為共同的關懷。只有這種意義上的獨特對藝術具有價值。你對自己腰間的小瘤子情有獨鐘，喔，獨特倒也足夠獨特了。清晰，就是通過對大家都有效的機制成形。
詩人為誰寫作？沒這么問的。──眼淚為誰流淌？既不為別人，也不為自己。是的，詩人知道有人讀到他的作品。知道有人看，未必有意作給人看。你說話，總是說給別人聽，你照樣大大方方說就是了，你無須有意說給誰聽，也無須因為有誰在場就裝腔作勢語無倫次。我們從別人的習慣那里學會怎樣說話，但我們不必專說別人習慣聽到的話。讀者教給詩人怎樣開始寫詩，詩人教給讀者怎樣讀詩。
句里春風自剪裁，溪山一片畫圖開。詩既不是為自己寫的，也不是為別人寫的。詩自然涌現。
天文學家要觀測一顆彗星，最自然的就是走到望遠鏡前面。莫扎特在鋼琴上彈出生命的快樂和臨終的彌撒，就像伏爾加纖夫唱起他們的勞動號子一樣自然。對我們人類來說，不止生理活動才是自然的。她笑得多么自然──卻沒有哪種動物會笑。他憤怒地握起拳頭，罵將出來──握拳和罵人都是后天習得的。農婦在豐收的田野上歌唱，那是自然，也是藝術。荷馬在爐火邊吟哦，那是藝術，也是自然。別一提藝術就只想到掛在畫廊四壁標著高價的油彩。那是不是藝術，還有待探討。一個舞姿，一句雋語，隨手編織的花環，卻是藝術。一笑復一歌，自然在哪里結束？藝術在哪里開始？形立則章成，聲發則文成，夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？丟勒說，藝術深藏在自然中。這話實在表達了所有偉大藝術家的共同經驗。所謂理者，原是玉石的紋路；所謂文者，原是鳥獸的色彩。論理和藝術，到了至極之處，無非是讓萬物自身的理路和文采現象。藝術家的偉大，因此也無關乎皇室的獎掖，甚至無關乎百萬群眾來送葬。他像一片春風，所經之處，冰融花放，自己卻消逝于無形。荷馬，莎士比亞，曹雪芹，科爾烏坷夫，詩人中之最偉大者，只剩下空名，我們不知道他們的生平事跡，甚至不知是否確有其人，這絕不會是偶然的。就像我們每天都見到聽到的藝術，一個舞姿，一句雋語，一曲高歌，沒有誰去追索作者為誰。曲方終，人已不見。
我們這些俗物，自然不敢望此高遠。即使不至于急功近利，難免還想以真正的藝術家之名傳世。這也罷了。可是，還是讓我們當心藝術。藝術就像一切最珍貴的品質，稍稍脫離自然的肌體，就立刻變成矯揉造作。一種感情可以自然流露。也可以用矯揉造作的方式表達出來。它也用藝術的方式表達出來嗎？我們不“用”藝術。我們生活在耕耘收獲晨炊晚鐘之中，我們也生活在藝術之中。為孩子準備好過冬的衣服，清掃母親的墓地，勸說，歌唱，伏在顯微鏡上，寫詩。是的，藝術是一種生活形式，是一種自然的生活方式。所以它才可能既是自然的又是藝術的。而且它也必然是藝術的才是自然的，自然的才是藝術的。就像一種思想，必然是真實的才是自然的，自然的才是真切的。
藝術從它誕生之日起就是自然的。因為它是形象，而不是象征。形象的意義就寫在形象上，一覽無余。形象的意義可深可淺，這只在形象本身塑造得有深有淺。形象不再象征什么，不再有什么隱秘的設置，不再通過神秘的含義來聯系具有某種特別信仰的人群。
當然，作品必須通過某種機制成形。所以從悲傷中涌出來的，不是眼淚，而是作品。流淚依賴一種生理機制。作品也通過藝術的機制成形。藝術機制和語言機制一樣，唯在傳統中定型變化。語言的基本機制只有通過訓練才能掌握。感謝傳統在這一點上那么明智，它不會把基本機制設計得過于復雜，要我們大半輩子也掌握不了，不給我們留下運用機制的時光。藝術家掌握藝術機制，就像我們這些俗人學說話——我們要學習的只是基本的語言機制，至于話該怎么說，端由要說什么決定。說話人沒有義務關心怎樣改變語言機制，我好好把要說的話說清楚，語言機制自己知道它會因此產生何種改變。藝術家只學習藝術的基本機制，千奇萬態的藝術手法自會應境而生，把太多精力花在藝術上的人，不會成為藝術家。
藝術機制經歷生長成形積重的循環。一種藝術形式，只在一個時代允許一大批卓越作品涌現。和姜夔周邦彥相比，蘇辛簡直不諳音律，然而蘇辛卻是詞壇盛世。藝術機制像所有體制一樣，有自增生的傾向。藝術變得越來越精美，所能容忍的感情也越來越精細易折。到了清代，沒有哪個進士舉人不通文章詞賦，沒有哪個字不飽含典故，那時寫就的文言詩詞，卻只能從文人雅士的小圈子里汲取關切，其為作品，大致只能由文學專家來欣賞了。廣闊深厚的關切，則在白話文或半白話文的作品中成形。
奇爾科廷人的筐子編得很美。我把它當作藝術品買了回來。首先，人家都叫它藝術品，我也的確是在藝術品商店買到它的。其次，它很漂亮，據說，漂亮的東西就是藝術品。我把它擺在蔟新的組合矮柜上，既表明我曾旅行到遙遠的地方，又表明我具有藝術鑒賞力。它是否含蘊什么關懷，它是否有感人之處，這些和我了不相干。是的，那個遼遠的世界和我們這些旅游人了不相干。我想，他們也在生活，也在勞動。我們也勞動，我們在裝配線上把同一零件裝配到同一機殼的同一位置上面，或在電腦屏幕上緊盯著瞬息萬變的股票行情。我們也愛美，我們在時裝店里挑選今年夏季的國際流行款式，我們出入音樂廳和美術館。美和勞動沒有什么矛盾，它們只是風馬牛不相及罷了。在一個遼遠的世界里，橡樹蔭下，圍坐著幾個中年婦女，手里不停編織著籮筐，嘴里輕輕唱著。輕唱的旋律通過靈巧的雙手編織到籮筐的形狀里。他們從早到晚勞動，經常是十分累人的活計。然而，勞動不只累人，其中自有愉悅？編筐人的愉悅，用筐人的愉悅？生活從來不是田園詩，但也很少會是不堪忍受的重負。生活世界有它的方方面面，但它卻是同一個世界。藝術溝通這方方面面，所以它不僅宜人，而且帶著力量──如果我們不只把氫彈的爆破力稱作力量。男人從女人手里接過筐子，轉動著，微微一笑。他今天要到遠處山里去采集果實，但他們生活在同一個世界里。那笑容也許和我在藝術品商店用半價買下這只筐子時的滿意笑容不一樣？我不知道。我們甚至不知道它是不是藝術品。我們只能遙遙猜想，有一個社會，有一些關懷，他們在關心把筐子賣給旅游者之前，曾關心怎樣把筐子編得美麗。
第8篇：剪紙藝術論文范文
近年來，職業技術師范院校作為普通本科院校，引進人才主要以高學歷為主，近幾年來引進了大量的博士研究生或是博士后。這些高學歷的青年教師，只是從一個學校畢業進入另一個學校任教。他們在理論深度和廣度上以及新知識的掌握上毋庸置疑，但是他們的缺點也是十分明顯的。第一，青年教師大多缺乏實踐、操作經驗，會說不會做的情況普遍存在。第二，自身的研究方向也與院校自身的特點和目標發展不一致。這些高學歷人才引進以后，并沒有根據職業技術師范學院的特點及時調整自己的研究方向。院校引進人才上，存在著目標不明確，盲目追求高學歷人才，追求高精尖人才的問題。這在一定程度上造成了人才高消費，學校發展不接“地氣”的局面。
二、對青年教師培養缺乏計劃性
青年教師的發展和培養決定著一個學校未來的發展，也是師資隊伍建設的重點。可以說青年教師是一把“雙刃劍”，他們善于接受新知識新技術，具有積極進取可塑性強的優點的，卻又缺乏教學實踐經驗。教學實踐經驗的豐富主要靠自身積累，但積累是一個長期的過程，難以解決眼前的需要。因此，職業技術師范院校應該結合自身需求和特色有計劃有步驟地對青年教師展開培訓，有意識地快速提高青年教師的實踐經驗。特別是職業技術師范院校有自己鮮明的特點，卻又與很多青年教師畢業的高等院校有很大的區別，導致很多青年教師剛入職時“水土不服”。在沒有明確授課對象的特點，而是仿模普通高校的授課，過分強調理論深度和知識的前沿性，以致理論過深而學生聽不懂、理論與實踐聯系不緊密等現象。在一定程度上影響了教學質量。由于院校沒有成套的培養方案，青年教師往往需要幾年時間才能成為合格的“一體化”教師。
三、加強師資隊伍建設對策建議
優秀的師資隊伍是院校的最寶貴財富，師資隊伍建設則是決定著院校未來發展和高素質“一體化”職教師資人才培養的根本因素［4］。針對上述的幾個問題，提出如下對策建議。
（一）走出去，請進來
職業技術師范類院校是為高職院校培養“一體化”職教師資的搖籃。“知己知彼，百戰不殆”，為了對職業師范教育有充分的定位和認識，要從兩個方面著手。一方面，定期安排教師走訪中高職院校，實地考察，了解中高職院校對人才需求的目標和方向，實現培養人才和需求單位的無縫對接。另一方面，定期聘請中高職院校的專家來學校做報告和座談，讓更多的院校師生受益，在學習和探討的過程中認識職業師范教育的意義，明確“一體化”職教理念的內涵，找到理論和實踐相融合的平衡點。
（二）明確需求，立體化引進人才
引進人才，要充分考慮職教師資人才培養中的“能力本位”的特點，明確需求，放寬眼界，分層次立體化引進。根據人才的能力特長，引進人才可以分為：實驗教師、實踐教師、理論教師、專家四個層次。對于理論教師引進人才對象為研究生以上高學歷、對口專業優秀應屆畢業生，緊缺專業人才可以給予政策導向。面向企業、相關行業引進具有相關專業中級或高級以上職稱的實踐經驗豐富的技術型人才作為實驗教師或實踐教師。對于急需或者重點發展的專業方向可以引進相關領域專家。各層次人才相輔相乘，充分發揮自身優勢的同時，可以相互學習，互為培訓。
（三）“千錘百煉”，增強教師自身造血機能
（1）以培訓和比賽的形式，激勵教師，特別是青年教師在教學和實踐方面的能力培養。以天津職業技術師范大學機制系為例，從2007年起，學校每個假期組織理論教師集中訓練，以解決大多數“校門－校門”的博士畢業教師的缺乏實踐經驗的實際問題；40歲以下全體教師（占教師總數的90％）參加學校組織的理論教師“雙師杯”技能大賽，組織了“加工中心”、“數控車”、“普銑”、“普車”、“熱加工”等各種訓練，考試合格可以獲得相應等級證書。每年組織45歲以下中青年教師進行講課比賽、教案比賽、說課比賽，聘請教學經驗豐富的優秀主講點評指導。（2）設立專項經費資助，鼓勵教師走出校門，參加各種相關專業的特色培訓、國際會議、學術交流等，聘請國內外相關領域專家作報告、培訓，了解行業需求，把握前沿技術和發展趨勢，提升教師綜合素質。（3）建立“沉浸式”教師培養模式。新引進的沒有教學經驗的教師均安排在第一學期全程給經驗豐富的老教師助課（包括聽課，寫作業，批改作業，上習題課各環節），第二學期講授該門課程，并且助課期間，每節課都要求撰寫標準格式教案，包括本節課的重難點，主要講解內容，每個知識點講述的時間，知識點講課技巧，課程的導入，互動，板書，PPT，作業，預習等，讓新教師真正的沉下來、浸進教學的各個環節中來，為上講臺做好充分的準備，最后要經院系考核合格才可以登上講臺。（4）校企合作，加強學校和企業間的結合，企業的工程師與學校的教師之間的交流，可以設立輪崗制度，鼓勵理論教師走進企業，服務企業，深入了解企業的生產管理、新設備、新技術，第一時間了解社會需求，為培養復合型“一體化”教師提供平臺。（5）為新入職的青年教師制定詳細的培養培訓方案，如下表一所示，為機械專業教師五年內的培訓方案示例。通過座談會，調查問卷的形式，了解青年教師的需求和想法，及時給予解決和溝通，幫助青年教師教師快速融入新的環境，逐漸成長為優秀的教師。
四、結語
第9篇：剪紙藝術論文范文
一、《致橡樹》的文本細讀
《致橡樹》主要是描寫了愛情的美好，是舒婷在1977年寫成的，本詩主要描寫了愛情的偉大和無私，對詩人的內心世界直抒胸臆，展現了一種獨立、平等的愛情觀。在經歷了之后，詩人有著與別人對生活不一樣的理解，舒婷通過女性獨特的視角對時代的脈搏進行把握，呼喚人們對美好愛情的向往。這種直白的表達方式對當時的人們來說是比較震撼的，對于喚醒心靈、解放思想來說具有非常重要的意義。之前人們已經對《致橡樹》有了很多的解讀，甚至今天還出現了一些庸俗化的理解。所以，隨著時代的發展有必要對《致橡樹》進行文本細讀，還原其中蘊含的深層次的含義。
根據人們對舒婷寫作背景的考察，人們發現《致橡樹》所誕生過程中的一些小細節。在剛結束的一天下午，舒婷與她的偶像蔡其矯在鼓浪嶼的沙灘上來散步，兩個人之間的交流是沒有任何的隔閡的。當兩人在談到男女關系的時候，兩個人的意見出現了不一致，蔡其矯說“天下美女多數四肢發達、頭腦簡單，而才女卻往往長得不盡如人意，縱然有那既美麗又聰明的女性，必定是潑辣精明的女強人，望而生畏啊”，蔡其矯這一番抱怨，引起了舒婷心中的不滿，經歷過上山下鄉的舒婷對這種歧視女性的看法是持反對態度的，她一直在反思著女性的獨立價值。回到家后她立即寫下了這篇《致橡樹》，通過幾次轉載，在廣大青年中廣為傳頌，產生了深遠的影響。那么《致橡樹》對愛情的價值觀方面的影響究竟體現哪里呢？
《致橡樹》是以女性的視角來切入書寫的，在文字上一開始就突破了傳統的束縛，對女性的獨立意識進行了深入的描寫。“我如果愛你”就表現了女性其實是和男性一樣擁有獨立的選擇權和話語權的。緊接著詩人對傳統愛情的表達方式進行了否定，如凌霄花、鳥兒到日光、春雨等這些不對等的男女關系是不應該存在現代的愛情中的。在用詞上，詩人也是比較決絕的，如用了“絕不”“也不”“也不止”，表現了對舊時代的強烈抗議。在詩歌的第一層理解上，詩人在心理上是極度渴望沖出歷史的束縛。
在那個精神極度匱乏的時代，當女性在第一人稱表達自己的情感的時候，其實已經是邁出了非常重要的一步，在詩人心目中正常的男女關系應該是怎么樣的呢？在對詩歌的第二層理解上，詩人把“木棉”引出作為女性的象征物，借此來抒發自己心中的愛情理想。“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起”，“站”字的運用表現出了女性的獨立品質，因為在傳統的眼光中女性一般都是柔弱、依附的，是從屬于男性的。而詩人選擇了“木棉”對“橡樹”的表白，說明了他們倆的各自獨立、彼此尊重、相互支撐、同呼吸、共命運。這種愛情觀的主要內涵是雙方的獨立、平等和相互尊重，女性在追求愛情的道路上也是有著自的，有著自我實現的需求，這在馬斯洛的需求層次理論中也有著很深的體現。由此可見，舒婷的《致橡樹》通過以女性的視角表達了女性意識的獨立性，在女性立場上為我們樹立了一個反叛的女性形象，傳達出了自己的愛情觀和人格尊嚴。
二、《致橡樹》的當代意義
《致橡樹》從發表到現在已經過去了三十年，在這三十年間，對文學的欣賞也發生了很多的變化。“朦朧派”的詩人已經快被人們遺忘了，詩歌在文學上已經沒有了相應的地位，寫詩和讀詩的人群嚴重萎縮，現在讀起來《致橡樹》已經成了對那個時代的懷舊。那么，《致橡樹》中所追求的愛情觀是不是也過時了呢，還有沒有存在的價值？下面我們對《致橡樹》當代意義進行詳細的分析。
曾幾何時，《致橡樹》也被一些批評家評定為文學的“口香糖”，嚼過之后就沒有味道了。不過我認為這其實不對的一種評論，雖然那個時代的文學匱乏造成了我們對這些“朦朧派”詩的崇拜，現在雖然時代變了但我們也不能否認它存在的營養價值。在物欲橫流的今天，人們的愛情價值觀出現了一些極端的情況，社會流行著這樣的一些愛情觀，比如“寧可坐在寶馬車里哭也不要坐在自行車上笑”，還有諸如宣稱要找“男人中的精英、精英中的人才、人才中的王子”的“物質女”，這樣的物質型的價值觀是讓人擔憂的，人們在感情中的遭遇的危機也逐漸變得越來越多。愛情本來是本來的東西，如果物質聯系的太緊密，那就失去了愛情本來的意義，在多元化的價值觀下，人們很容易迷失在尋找的叢林中。所以今天來重新審視《致橡樹》還是有著比較積極的當代意義的：
首先是愛情觀的重新構建，真正的愛情是純粹的，是男女之間心與心之間的交流，情與情之間的碰撞，這樣才能構建純正的愛情觀，進而是構建純正的家庭觀。其次是重新樹立大家的道德思想，明確時代的責任。要把個人的理想和時代的責任聯系在一起，這就是大家所明確的時代精神。
