中西音樂論文精選(九篇)

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第1篇：中西音樂論文范文

關鍵詞： 中國音樂 中國文化 本質 關系

中國音樂與中國的哲學家有著密切的關系，正如孔子、老子、莊子的音樂美學觀對中國音樂的影響是非常之大的。儒家的音樂觀不但將禮樂并列為道德教育的重心，而且把道德列為評價音樂的首要因素。在孔子的音樂思想中，音樂不但要曲調優美，應重視制樂者的仁心善意，故而《韶》曰：“盡美矣，又盡善也。”

古代君王常命樂官至民間采風，音樂可以表現人的情感，以及內心的喜、怒、哀、樂，因此借由音樂去了解民心是最直接的方式，如太平時代政治平和，人民安居樂業，因此音樂的音調就是安詳歡樂的；而亂世時期政治混亂，百姓流離失所，所以音樂的音調也同樣是哀怨憤恨的。除以上所述音樂與中國政治、哲學的影響之外，更直接的是藝術的陳述與呈現。以下就中國音樂的本質與中國文化的關系做出闡述。

一、對生命的深刻認知

中國文化的基本精神之一就是追求生命的享受，這一點便決定了中國文化――當然也包括中國宗教的強烈的世俗精神。而中國音樂所具有的哲學都是生命哲學，所具有的藝術都是生命的藝術。也可以說，中國音樂的文化就是以生命為本的文化，所謂“以生命為本”，就是指文化的一切功能都指向人的生命的安樂與長久。正是在這一心理的支配下，才形成了中國音樂的藝術，同時也包括文學和美術在內，它們都屬于“樂感”文化的范疇，都體現了自遣、自娛、自得、自足的審美精神。因此，中國的文化在精神上本來就是自得、自足的文化，中國的音樂側重生命的享樂，它不需要外部世界的證明，只要個人自己的真正感受便足矣。因此人的心靈是自己支撐自己，自己證明自己，它是在自己的世界中得到自得與自足。

二、自然哲學的關照

1.“自然”是中國藝術的重要主題

在中國藝術中無論文學還是美術都大量地以使用自然為藝術創作的內容，如田園詩、山水畫等。隱居在山林描寫田園生活、回歸大自然靜觀生命的隱士們樂在大自然的享受，這與老子、莊子崇尚“自然”的思想不謀而合。大思想家老子將自然與人的關系喻為母子關系，這實際上強調了中國人在“天人”觀念上講究“融合”與“和諧”。在中國人心目中，“自然”是富有生命情調、富有靈性的萬事萬物。人們善于移情于物，將自然事物擬人化，文化肌理中貫穿著“天人合一”的思想觀念。在美術的范疇里，以自然為對象，無疑是想從中體會自然之趣與自然之美。而中國音樂與詩歌、書畫的借物寓情的審美傾向是一致的。

2.模擬聲響在中國音樂中的運用

中國人喜歡模擬自然聲音，并將之直接移入到樂曲中，這一做法是非常獨特的，在外國的音樂中是罕見的。在中國民間音樂中常見的模擬聲有水聲、鳥叫聲、風聲、馬鳴聲等，這些聲響，讓人有身臨其境之感。

（1）模仿水聲

古箏曲《漁舟唱晚》描寫漁村平靜的生活，漁民們在碧波萬頃的海面上蕩舟，當夕陽西下時滿載魚蝦，蕩舟歸漿。樂曲前半部分描寫漁村平靜的生活，后半部分同一樂句反復四次，四種不同的變奏手法以由慢漸快的速度描繪了海上氣候的變化萬千，由風平浪靜至暴風雨，把水聲的不同變化形象地表現出來。

（2）模擬自然聲

中國人愛好自然，往常模仿的對象就是山水。古人云：“仁者樂山，智者樂水。”古琴曲《流水》由于“伯牙與子期”的故事而成了知音的代稱，是廣為人們熟悉和喜愛的經典之作。全曲由“高山”和“流水”兩部分組成，前半部分渾厚而優美的音色，表現出巍巍高山的雄壯氣勢；后半部分模擬水聲，時而潺潺流水，時而急流澎湃。音響效果詩情畫意，讓聽者有親臨水邊之感。

（3）模擬馬鳴聲

二胡曲《賽馬》，樂曲開始時描寫了奔騰激越、縱橫馳騁的駿馬，刻畫了蒙古族人民節日賽馬的熱烈場面。樂曲創造性地運用大段落的撥弦技巧，模擬馬蹄聲，使樂曲別開生面、獨樹一幟，把草原遼闊美麗、萬馬奔騰的場面和牧民們的喜悅心情表現得酣暢淋漓，同時把二胡的演奏技巧提到了更高的水平。

（4）模擬人聲

管子曲《江河水》表現了一位女子在江邊，面對江水，失聲痛哭懷念亡夫的悲痛心情。樂曲的主題為起承轉合的四句。第一句旋律色彩暗淡，管子近似人聲哭泣的情調，音樂凄涼悲切。第二句旋律突發性的十度上起，并兩次向上沖擊，表現出無比悲切的情緒。接著第三句節奏頓挫，斷后即連，似悲痛欲絕，泣不成聲。最后是第一句的變化重復，為中段的轉調做準備。

三、與文人的自娛相伴

在中國傳統文化中，音樂是每一個文化人的必修課。修習這門課，目的在于培養情操，提升素養，使生命過程更加和諧美好。在中國文人的修身四課――琴、棋、書、畫中，音樂修養被放在了第一位。中國歷史上的許多精英人物無不精通音律、熟諸琴藝。在政治、經濟、文化高度發達的盛唐時期，音樂也是空前的繁榮，其中唐玄宗李隆基功不可沒。從某種程度上講，李隆基是唐代音樂的締造者和設計師，他對音樂的愛好給唐代音樂的發展營造了良好的氛圍和廣闊的空間，他設立的宮廷音樂機構梨園培養了大批的音樂人才，同時他與眾梨園弟子創作、表演了大量的音樂舞蹈作品，這些作品直接促成了唐代音樂的繁榮，推動了音樂的普及和發展。

四、對人生際遇的詠嘆

在中國傳統音樂中，除了歌頌自然哲學的作品外，更多的是用“哀怨地”、“悲憤地”、“深沉地”、“感慨地”等表情字眼來輔助表現的樂曲。如陜北信天游里哭腔的產生就是人民生活的苦難與傷心哭泣，這種唱法是在某些音的后面往上高四度，還不到位就在中間停住，聽似哽咽卻又勝似哽咽。而中國文人為國為民的感傷，在文學上、詩詞中也不勝枚舉。如愛國詩人屈原的“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”，李白的“中夜四五嘆，常為大國憂”，陸游的“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青”。當得不到重用，個人抱負無法施展時，他們便會感傷懷才不遇，于是便在藝術中宣泄人世間的曲折滄桑，從中忘卻、消解心中的不滿與苦悶。

因此“借物寓情”的手法在中國音樂中是常見的，它是一種心靈的滿足，現實中無法實現的夢想、不敢表達的情感和苦悶，往往都是借由藝術來抒發。藝術也由此孕育著一種補足的功能，此功能是以現實處境的殘缺為前提，而藝術“誠于中，形于外”的心靈投射，照應到生命的不足才是它真正的基點。

此外，在中國“男尊女卑”、“女子無才便是德”等封建觀念的影響下，女性的地位是卑微低下的，她們沒有受教育的權利，沒有表達感情的機會，她們的情緒是受壓抑的。尤其是那些被選送入宮的女子，一旦失寵，就被重樓深鎖，過著與世隔絕的日子。如琵琶曲《漢宮秋月》，樂曲曲調憂傷哀怨，把這些女性生命中無可奈何、寂寥清冷的感慨描繪得淋漓盡致。

所以，中國音樂大多是屬于喟嘆的，喟嘆人世際遇的樂曲雖無明確的描繪對象，卻是最動人、最深刻的作品。中國歷史上出現過許多亂世，成千上萬的百姓流離失所、妻離子散，這些不幸者的生命所受的打擊是非常大的。歷史上常有文人為了“十年寒窗無人問，一舉成名天下知”而離別；有軍人因遠戍邊陲而別離；也有為官被貶而遠離家鄉，這些離別之苦在中國音樂中都表現得淋漓盡致。

五、對生命境界的超越

音樂是人的生命中直接流淌出來的特殊音響，在人類任何文化中都是不可或缺的，無論是低低地吟唱，還是鏗鏘有力的鼓聲，或者是大型管弦交響樂，都是人們抒感的。中國音樂和中國文化一樣，抒發的情感是生命的情感，是對生命境界的無限超越。如山東箏曲《美女思鄉》，此曲為大板第二，慢速，通過上滑音、下滑音、慢吟、按顫音等技法的演奏，描繪了一種安靜、思念的狀態，表達了漢代美女王昭君深處異地、思念故鄉的感情。琵琶曲《雙聲恨》取材于牛郎織女的傳說，表達了男女主人公在哀怨纏綿之中渴望掙脫桎梏，向往幸福、自由的思想感情。

總而言之，中國音樂與中國文化息息相關。中國音樂重生命的享受，文化心理上的差別對音樂精神特征有著直接的影響。而文化對音樂不同功能的要求方面則主要體現在由文化精神而形成的主體功能的張力上。所以，中國音樂是自娛的、內斂的、自足的，并且這種藝術的陳述與呈現是由內在情感的抒發引起知音的共鳴，從而得到心靈的慰藉與超越。

參考文獻：

［1］禮記?樂記?樂本篇［M］.

［2］劉承華.中國音樂的神韻［M］.

［3］王耀華，喬建中.音樂學概論［M］.北京：高等教育出版社，2005.

第2篇：中西音樂論文范文

學生對于音樂課程學習主觀能動性不強，重要性認識存在偏差一方面是由于以上兩點潛移默化影響的，另一方面也與音樂老師教學方法和課程設置有問題有關。目前，中學音樂教學要么理論性較強，難度較大，學生無暇顧及和深入學習。此外，對于鑒賞部分的內容又過于陳舊，不符合學生日常的審美習慣，導致授課內容吸引力不強，學生興趣不足。

二、學校和家長轉變觀念，重視對學生音樂素質的培養

音樂作為熏陶美感和提高審美能力的最佳方式之一，是提高青少年音樂修養和藝術審美能力的重要途徑。作為家長，要為學生的長遠發展做考慮，不但要重視孩子語數外等主課學習，還應重視孩子藝術體育等副課學習，努力為孩子打下全面發展的素質基礎。當然，對于音樂的重視并不一定是強令式和壓迫式的，筆者多年教學體會是，生硬的報輔導班增加學生學習負擔，反而不利于其學習興趣的培養。此外，對于學校來說，要積極承擔社會責任，站在學生綜合素質培養的角度上，重視音樂課程管理。加強對音樂教師培訓工作，盡快制定相應績效考核辦法，努力提升音樂課程質量。更為重要的是，學校要從更大的視角審視中學音樂教育，推動音樂教學走出教室，走出課堂。舉例來說，學校可以鼓勵學生在校內建立音樂興趣組，在各種節日上組織音樂活動，推動學生團體以音樂表演的方式進入社區，服務群眾。當然，在這一過程中學校要積極同其他任課老師溝通，爭取其理解，還要給予學生必要的資金、樂器設備和指導教師上的協助。

三、學生合理安排學習時間，平衡各科學習，努力做到全面發展

新課標明確指出：中學音樂教育要注意與其他學科知識間的綜合。站在學生自身角度來說，這也對當代中學生提出了更高要求，即學生合理安排學習時間，平衡各科學習，努力做到德智體美勞全面發展。具體來說，一方面，學生要充分利用學校安排的音樂上課時間，積極同老師配合，提高課堂學習熱情，以一種愉快的方式進行課堂學習，提高上課效率；另一方面，課下學生也要積極走入音樂世界，多一些積極向上的音樂，這樣既可以提升學生認識音樂的廣度，培養自己對音樂的興趣，又可以放松身心，緩解疲勞，為其他學科的高效學習打下良好基礎。

四、教師重視音樂教學方法與學生特點

教師是課堂的重要組成部分，肩負著音樂知識輸出的重要任務。因此，要想避免中學音樂學習走過場，作為中學音樂教師首先需要重視對音樂教學方法與學生特點的研究。正如筆者前文所說，時代和社會環境決定了學生在日常生活中更多的是接觸流行音樂，對于傳統古典音樂認知較少，興趣不足。此外，學生課業繁忙，很難抽出大部頭時間和精力進行過分理論性的學習。給予這樣的學生特點，音樂教師要采用合理的教課方法才能在平衡其他學科學習的前提下，提高學生對于音樂的興趣和學習欲望。具體來說，教師可以靈活運用多種教學方法正確組織課堂音樂教學，通過現場表演，視頻音頻欣賞，互動討論等方式啟發學生，激發中學生學習音樂的興趣。此外，我們知道對于音樂學習和鑒賞能力的提高不是一蹴而就的，因此教師要注意根據不同學生特點并結合其音樂特長，揚長避短，多從鼓勵角度給予學生幫助和提示，增加學生對于學習音樂的信心。最后，教師可以以流行音樂為切入點，通過對一些勵志流行音樂曲目的鑒賞和學習，降低學生對于音樂學習理解上的難度。這樣不僅能夠提高學生學習音樂的興趣，還能夠弘揚正氣，幫助學生保持積極向上的生活態度。

五、結語

第3篇：中西音樂論文范文

一、文化審美的共通性

法國印象派音樂，是人類音樂史上繼往開來的具有開拓性意義的流派，是音樂藝術發展進程中必然階段的產物。其代表人物德彪西本人既是傳統音樂的繼承者也是反叛者，曾以追求奇異的和弦、多變的節奏、大小調以外的調式、非常規的作曲手法而聞名。受印象派繪畫藝術思潮與審美意識的感染，德彪西以對光線與色彩十分敏感的筆觸，向人們描繪出一幅幅五光十色的鋼琴音樂畫卷。因而，印象派鋼琴音樂在作品的題材、內容、情調和旋律、調式、和聲等方面與東方文明古國中國的鋼琴音樂可謂異曲同工、相得益彰。

德彪西鋼琴音樂給人們許多中國文化聯想，“我曾徘徊在充滿詩意的景色中，古老森林的魅力使我為之傾倒。金黃色的樹葉紛紛從樹枝上落下來。教堂的晚鐘催著田野入睡，輕柔而叉魅力的聲音在勸告人們忘掉一切煩惱。落日也孤單單地休息了。沒有一個農夫會迷戀落日的景色，他們一如往常。牲畜和農夫們靜靜地邁回農舍，他們干完了卑賤的勞動，美德勝過了得到的收獲，他們既不乞求贊譽，也不甘心蒙受羞辱，藝術上的爭論離得是那樣遙遠”。（2）眾所周知，德彪西的創作與法國印象派畫家和象征派詩人有著不可分割的聯系，而印象派的審美趨勢和中國傳統畫之間有某種相呼應的因素，中國繪畫的主導方向為寫意體系，中國寫意藝術體系強調藝術家的主體性格，重視藝術家的主觀感受，講究以形寫神，不拘泥于客觀物象的真實再現。而印象派畫家則不拘泥于寫實，提倡在筆觸的自由、瀟灑中表達情緒和神韻，有相當的寫意性，這與中國人欣賞趣味相通。在中國傳統的審美觀上，德彪西的美學指導思想與其有相同的地方，這就導致了他的作品中必然有中國因素的出現。演奏德彪西的音樂有著很濃郁的東方情感，在聽他演奏德彪西的《版畫》時很清晰地感受到這一點。

二、調式結構上的相似性

《塔》是德彪西音樂中非常明顯模仿加麥蘭音樂的曲子，也是德彪西鋼琴作品最徹底使用五聲音階的作品。在《塔》中，有兩個較清晰的主題旋律都是用五聲音階寫成的：

在這三個小節的旋律中，德彪西用到了二度和聲，在中國的鋼琴曲里，二度和聲也經常被運用。如： 《曉風之舞》

在《塔》的27至29小節中，德彪西運用了四、五度和聲，

在《塔》的最后一個小節，德彪西使用了一個五個音同時保持住的和聲效果結束全曲，而這五個音剛好是中國五聲性和聲里所特有的五聲縱合化和聲。

鋼琴演奏者在演奏《塔》時，能讓人聯想到中國的塔并不像西方國家的塔雄偉冷竣，而是有一種煙霧縈繞的朦朧模糊、若隱若現的感覺，并以中國音樂慣有的五聲調為主旋律，更能體會出民族旋律的意味。

另外， 《棕發少女》也廣泛采用了五聲音階：

在演奏《格拉納達之夜》時，因為作曲家寫作的音樂片斷的自由切換，在演奏時使人聯想到中國水墨畫的構圖。在構圖中常見到在一張干凈的白紙上伸出一枝梅花，一根葡萄藤，不知從何來，也不知到何處去，給人一種回味之感。《雨中花園》使人聯想起我國國畫中暈染出來的色彩，自然隨意地濃一些、淡一些，千變萬化。

演奏者可以看到《月光》歸14小節及其后面的多次重復，那旋律主線完全是五聲音階的中國風格。可見德彪西音樂受中國五聲音階的影響也是不言而喻的。

三、旋律與節奏中的中國風

中國的民族音樂主要受儒家中正平和、溫柔敦厚、“德音之謂樂"和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。傳統古琴曲主要用五聲音階，即五正音，這就是儒家中和雅正思想在音樂上的運用，而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要是道家思想的反映。古琴由于其樂器的形制、音色、樂曲題材、內涵、結構等因素，其音樂風格是抒情的、典雅的美。古琴音樂藝術被稱為琴道確實有其道理，因為對古琴的欣賞和認識不能只單一地從其音樂曲調去理解，而是綜合地從多方面作為知識分子的精神反映去理解。這一切則表現在對題材的選擇、意境的追求、道德的規范等各方面代表著琴樂的理想風格和審美標準。

鋼琴素為樂器之王，原因是它演奏起來氣勢恢宏，可代替交響樂隊而獨當一面。而德彪西的《月光》宣告了鋼琴委婉細膩、柔情似水的一面。我們在鋼琴曲《月光》的中間聲區里所聽到的類似于鐘鈴之聲的和弦，恰似閃爍的火花，使我們感受到了鋼琴的獨特聲響，這是樂曲沖破夢幻而回歸現實的象征，也是《月光》的魅力所在。德彪西通過旋律走向和節奏的不規則變幻，造成一種飄逸、迷朦和夢幻般的意境。

雖有一些小的跳躍，但總體上是由上而下移動，就象月掛中天，銀光下瀉，既輕盈飄渺，又朦朦朧朧。那些不穩定、不規則的節奏，就象浮云蔽月一般，時隱時現，令人琢磨不定。古琴運用撥弦的余音，給人以空朦的夜空印象，德彪西則運用和弦與節奏的變幻，同樣創造了多彩的月色，德彪西的《月光》卻是淡中有濃，夢后方醒。

如19．_23小節處：

那強勁的沖擊力，不但使音樂的對比鮮明，而且深化了音樂的內涵，《月光》那無處不在的類似于切分音的特有節奏，與古琴曲《醉漁唱晚》中對切分音的反復運用不謀而和。《月光》多處出現的先遞升，后遞降的旋律、和弦，以及那些不可或缺的和弦琶音，也和中國古琴曲《漁舟唱晚》相似，它們都同樣造成了月色朦朧、湖水蕩漾的氛圍。從比較中可以看出，即使德彪西不是直接受益于中國的古典器樂曲，也說明他深諳東方音樂的精髓，這樣，在表現月夜景色時，才能和中國音樂家“心有靈犀一點通”。正是這種中西方音樂的融合，使鋼琴曲《月光》更增添了一層迷人的色彩。

德彪西的旋律避免了浪漫主義音樂中常見的各種反復、擴大等手法，也不采用氣息悠長、起伏婉轉、感人動聽的浪漫主義旋律。（5）趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中提到：“印象主義音樂在結構上打破了古典主義的句末終止式、四小節句型、首拍為強拍等等結構原則，而追求連貫的不間斷的帶即興性的音的流動；打破了浪漫主義的漫長樂句和漲潮退潮等結構特征，而尋找一種支離破碎的、片段性的樂句組織，然后將其精雕細刻地鑲嵌拼攏，組織成花紋性的圖案性的組織結構。”他的旋律總是比較片段化，少有大段大段的主題，印象派作品主題多是零散的，難以固定的發展開來，常常是出現一個片段，隨即就被散化了，或是零星的出現，這也表現出印象派反對浪漫派那樣的敘述或是情感的宣泄。德彪西的作品常常是由一個簡短的主題動機出發，然后散化。。他并不用旋律作為推動曲式發展的工具和動力。聽眾大多只能抓住零碎的主題片段，而背后的東西，則靠想象。德彪西旋律的這種不連貫性在某種程度上與中國的古琴聲響有著異曲同工的效果。

四、節奏的自由性

第4篇：中西音樂論文范文

目前，中小學生文明禮儀行為習慣養成教育所包含的內容很多，包括養成不打架不罵人的好習慣、養成有錯就改的好習慣、養成禮貌待人的好習慣、養成遵守公共秩序的好習慣等等，針對中小學生貪玩、叛逆的感性思維特點，通過音樂歌曲教學形式，例如一首《對不起，沒關系》歌曲的學唱教學，對學生進行禮貌用語好習慣教育和有錯就改的教育，這時學生不但不會反感，反而會更加主動地學習。

素質教育內容可以從不同角度來劃分，其中環保教育是涵蓋于中小學文明禮儀行為習慣教育的始終的，是當前素質教育的一個重要內容，如養成勤儉節約的好習慣、養成愛護自己和他人物品的好習慣、養成愛護公共財物的好習慣等等。

在音樂課堂上，可以利用音樂教材內容展開拓展教育。

音樂課堂上，教育學生養成勤儉節約的好習慣、愛惜課本。告訴學生所用課本紙張，都是來自大自然，是用砍伐的大樹制成的，同時給學生講解、展示樹木在大自然中的作用防止水土流失、釋放氧氣、是鳥類等很多動物的棲息家園、能為人類生活、生產提供原料和木材，如果我們青少年能從小養成節約的好習慣愛護我們的課本，那么我們就可以減少對樹木的不必要的砍伐，節約我們的林木資源，也減少對大自然的破壞，從這一點不難看出，音樂課堂也是對學生進行環保教育的好陣地、而環保教育是學生文明禮儀行為習慣養成教育的的重要組成部分。

音樂課堂上，教育中小學生要養成遵守社會秩序和愛惜公共財物的好習慣。如在公共場合不大聲喧嘩、愛護學校、公園等公共場所的花草樹木和公共設施、不亂折花枝、不踩踏綠地。由于中小學生在世界觀、人生觀、價值觀方面還沒有完全形成，還處于感性思維階段，很容易受到各種環境的影響，為了讓孩子們養成好習慣，在音樂課堂上，可以利用音樂活動環節，把遵守秩序和愛護公物的詞句編寫成朗朗上口的歌曲，或者讓學生利用學會的歌曲旋律，做遵守秩序和愛護公物的創編歌詞練習，孩子們有著愛玩的天性，音樂活動可以讓學生加深記憶，并且促使學生主動去接受教育；為了進一步加深孩子對危害的理解和感受，利用幻燈片和投影儀打出不愛護公共財物和不遵守秩序后造成危害的一些圖片，再配上音樂，或者讓學生觀看小電影，激發學生的環保意識和遵守公共秩序的情感，教育學生從身邊事做起、愛惜公共財物、遵守社會公共秩序、通過音樂課堂可以有效改善應試教育的束縛，讓中小學生在愉悅的音樂氛圍中，接受文明禮儀行為習慣的養成教育。

第5篇：中西音樂論文范文

從情感表現和技巧方面論演唱要點

1、情感表現方面

此曲采用白話新歌詞體,是在古詩詞的格律基礎上發展演變而來的,相較古詩詞而言,它具有新穎、流暢、通俗的特點,同時又具有一定的文學性。詞作者瞿琮獨具匠心地將“塔里木參軍”前在家鄉“種下了一棵葡萄”比喻成他們彼此深植內心的愛情種子,而阿娜爾罕用辛勤的勞動,為“葡萄”引水、搭架,“精心培育著綠色的小苗”直到苗兒長得又高又壯并結下豐滿的果實,象征著他們之間的愛情從開始、發展到成熟的全過程。雖然歌詞含蓄的以第三人稱的身份來講述故事,但為了能夠準確到位地表現好作品的情感和意境,演唱者應該把自己當作是女主人公阿娜爾罕在訴說著自己甜蜜美好的愛情。在演唱歌曲的前四句時,聲音位置不要太高,低聲傾訴著他們愛情的發展。隨著歌曲的發展,到了襯詞“啊”的部分,歌曲慢慢進入,演唱者應隨之激動起來;最后“阿娜爾罕的心兒醉了”時,要含蓄的唱出阿娜爾罕在得知克里木立功的消息后心中的甜蜜。運用合理而嚴謹的歌唱語感把握歌唱的文學性及情感的投入。

2、技巧處理方面

《吐魯番的葡萄熟了》這首歌有較強的藝術性和自由豐富的抒情性特點,要求歌唱者具有扎實有力的呼吸和靈活自如的控氣能力。不僅在關注吸氣深、丹田處的上下對抗上,還應注意氣息的流動性和身體的相對放松。保持音樂的流動性,靈活地表現樂句的強弱對比和思想情感。歌唱中腔體的共鳴和聲音位置的把握對歌唱的音色和藝術表現力至關重要。因此,在歌唱中要多運用胸腔共鳴和口腔共鳴,抬高的軟鄂的同時將聲音位置放在胸前,感受這兩處在歌唱中形成一條平衡的線,使腔體充分打開,聲音通暢、飽滿、流動,從而體現作品的藝術特點和主題情感。

該樂曲旋律的進行基本上都是級進,少數幾個地方出現了三度、四度的跳進。因此,在音域跨度上,難度并不是很大。但仔細觀察全曲會發現多處出現一字多音,這要求演唱者在演唱時每一個音都要唱準,要繞清楚,不能加音或漏音,還要唱得流暢連貫。此歌曲中還多處出現波音記號,并且有些波音記號所占得時值很短,演唱者應把這些地方唱得準確連貫。在“精心培育這綠色的小苗”與襯詞“啊”之間出現了一個八度的大跳,演唱者應在“啊”字之前的休止符處做好充分準備,在增加頭腔共鳴感覺的同時,拽住下面的氣息。后面“引來了雪水把它澆灌,搭起那藤架讓陽光照耀”是整首歌曲技巧最高的地方,因為這兩句音更高,且正好處在女中音的換聲區。因此,演唱者真假聲混合的比例要恰到好處,銜接得要自然,不能出現明顯的換聲痕跡,并把音質唱好①。全曲基本速度是自由、開闊的,除了“纏”和“醉”這兩處。由于作曲家在“纏”和“醉”的曲調處運用了一字多音來達葡萄的形態及姑娘內心的陶醉情境。因此,這兩處要放慢唱,以便于更好的詮釋作品。此外維吾爾族手鼓節奏貫穿全曲,加強了歌曲的民族風味。演唱者必須這種唱準這種節奏,突出附點的部分。

第6篇：中西音樂論文范文

論文摘要:音樂發之于人之情感，又引導情感。情感凝聚為穩定的感情、道德、理想，或為欲望。音樂并非只表達一時沖動情感，更多時是由心性或欲望而發，同時反作用于心性。低俗音樂起負面作用，善樂和純美音樂對道德和心靈有益。風俗政治釀成曲風，樂曲加固或轉移風俗，影響政治。故從音樂到禮樂的轉變有進步性與必要性。

音樂有兩種評價標準:一謂藝術標準;二謂價值標準。中國音樂，經歷了從只注重形式美的“音樂”到重視內在“仁”的“禮樂”的轉變。“即使是禮的觀念正式形成(原書為‘形式’)以后，通過西周文獻乃至追述西周情形的資料來看，禮在人生教育中所占的分量，絕對不能與樂所占的分量相比擬。……春秋時代，在人文素養上，禮取代了樂的傳統地位，不是沒有道理的”。本文試探析從“音樂”到“禮樂”轉變的內在邏輯與客觀要求。

一、音樂與情感

音樂被創造，是為了表達某種情感。“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲;聲相應，故生變，變成方，謂之音;比音而樂之，及干戚、羽旎，謂之樂”。此處“心”是“情”之意。“聲”指一切聲音，“音”指“音樂”，“樂”則指包涵了善之意味的音樂。“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂”。若以此標準，本文前言當改為從“音”到“樂”的轉變。但《樂記》作者也沒有嚴格遵循此一標準，如他處又有“樂”、“和樂”的區分。故不從之。

《樂記》隨之展開具體解說:“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲憔以殺……其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動。音樂不同色澤表達了人不同情感。音樂發于人的情感，歷來無人反對。裕康作《聲無哀樂論》，主張聲音本無哀樂，反對音樂對情感有反作用，但并未反對音樂發于情感。如“夫內有悲痛之心，則激切哀言。言比成詩，聲比成音。雜而詠之，聚而聽之”。如此，則“情”與“樂”體用分明矣。然音樂并非消極的受動者，其反作用亦巨。《樂記》云:“樂至則無怨。白居易的《琵琶行》亦是對此之形象說明，琵琶女先彈奏琵琶，后訴說遭遇，并非“哀心有主”。

儒家主“中和”，喜怒哀樂之發要“中節”。因此制定禮樂以節制情感，“使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中而發作于外，皆安其位而不相奪也”。悲歡過度、因人之悲而樂均不應當。故人須“節哀順變”、“哀矜勿喜”。若逢悲事歡喜，遇喜事哭喪，不發自然之情，呈怪態，則不能“行同倫”。少數人率其特殊性情而為，素隱行怪，無可非議，所謂“小德川流，大德敦化，此天地之所以為大也。但若群起效仿，則放誕之風生矣。故孔子言“吾弗為之矣。

子曰:“關雌，樂而不，哀而不傷。”(《八情》戶]此語肯定了“樂”應中和。阮籍與孔子遙契:“樂者，使人精神平和，衰氣不人，天地交泰，遠物來集，故謂之樂也。”困基于此種對音樂的功能定義，他批評了“以悲為樂”的樂風:“今則流涕感動，噓烯傷氣，寒暑不適，庶物不遂，雖出絲竹，宜為之哀，奈何倪仰嘆息，以此為樂乎!音樂的目的是使人身心和暢，恬適平靜，而不是使人悲泣也。

依此，禮樂對調節情感有其貢獻。前提是須承認音樂本身有“哀樂”，可對情感施加作用。秸康反對此種說法。聲音既無哀樂，音樂更無哀樂矣。如此則“禮樂之說，管乎人情矣”不能成立。《聲無哀樂論》云:“音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉，牟宗三先生曰:“此首標客觀主義。牟先生沒有明說，吾代為一解。客觀，一種是聲無哀樂的客觀(“哀樂”隨個人感受轉移)，一種是聲有哀樂的客觀(不隨個人感受轉移)。稽康堅持的客觀是前者，聲音雖發自于哀樂，一旦發于外，則有其自體。以是否具有情感為標準，他人可說是主觀主義者。若以是否隨人的情感轉變為標準，則可說秸康是主觀主義者。其實稽康認為聲音本無哀樂，主詞不存在，又怎會隨人的情感變化?他是以聲音哀樂之變化不定，哀人聽之為哀樂，樂人聽之為樂樂，而明其本無哀樂。二者一為根本義，一為論證時的方便說法。若以為稽康認為“音樂是客觀的，不隨人情感轉移”，則概念模糊，似是而非。

稽康繼云:“今用均同之情，而發萬殊之聲，斯非音樂之無常哉?”這里是說共同感情可發萬殊之聲。若說稽康此處只看到了“聲”的變化萬端，而沒有意識到其同是“歌”或同是“哭”的一致性，以“應將局部色澤相對性與整體色澤絕對性辯證統一起來”這類浮辭去批駁他，誤也。他前一句說到歌哭，不是認識不到歌哭的一致性，而是認為本不一致。其意為有的人哀傷卻歌，有的人快樂卻哭。前句為“夫殊方異俗，歌哭不同;使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而感。然而哀樂之情均也”。他的邏輯是:若人歡樂，聽到哭聲，仍然歡樂;若人哀傷，聽到歌聲，仍然哀傷。這至多說明聲音對已“有主”的情感影響微小(實則《琵琶行》中，主客“哀心有主”后，情感不中立時聽聞音樂，更助其悲，此更說明了與情屬性同類時，音樂對人情感有加劇之作用)，他將之擴大到聲音對任何情感都無影響，已屬推理過度。隨之，他義謂“同樣的情感，有的人哭，有的人歌”。即便A(感情不受音樂影響)是B(大家都悲傷，所以聽到歌聲還是悲傷)的充分條件，并不能得出C(大家都悲傷)是E(有的哭有的歌)的充分條件的結論。可以理解為前后兩句不表示邏輯推論關系，只陳述觀點。

音樂發于情感，但表達方式非唯一，或歌或哭皆可表達哀情。哀至極處，或有歌者。為何無悲傷者發笑聲呢?稽康可說，此是假問題。我們對“笑聲”的定義就是歡樂之情的派生，這等于問“為什么悲傷者不發出快樂(不悲傷)的聲音?”聲音既無哀樂，怎能用快樂修飾?如果以共同色澤S指代“笑聲”，R指代“哭聲”。怎么能保證其他人(如其他星球的人)不是用我們的“哭聲”(R)來笑，用我們的“笑聲”(S)來哭呢?他提出的小范圍的“殊方異俗”完全可以推廣至整個宇宙。

不過即使這樣解釋，我們也無法預測屆時將修改“笑聲”的定義，還是“人類”的定義。這也是哲學人類學的議題。且修改定義的權力掌握在我們手中，還是“其他空間的人”之手，亦未可知。至少在目前，聲音與人情感的互動，畢竟還是存在的。吾人觀賞影視，聽其感人音樂，不覺淚下。他國人欣賞時，亦為其感動。國雖不同，“此心同也，此理同也”。

稽康主張“和聲無象，而哀心有主”“和’，有兩意，一是曲調的諧和，“八音克諧，無相奪倫”。這是中西音樂都必須遵循的;二是價值上的和，樂和于禮。裕康所理解的是純藝術之和。可藝術之“和”并不只是抽象的“和”，如牟先生所說，“和之通性即在具體色澤中表現，具體色澤亦總附離(附麗)于具體之聲而與和之通性為一，如高亢、低沉、急疾、舒緩、繁雜、簡單、和平、激越等，皆具體之色澤也，秘康應承認聲音對人情存在的影響，后指出此種影響沒有客觀的標準與先天必然性。如戰場上殺敵時需要擊鼓，退兵時則鳴金。此不可不謂聲音對人情感有鼓動作用。《左傳·莊公十年》說:“一鼓作氣，再而衰，三而竭。”但怎么證明其他人不會殺敵時鳴金，退兵時擊鼓呢?他否認現實，遂使自己陷人了被動。

秘康其他論辯，也有不通處。如“可以我愛則謂之愛人，我憎則謂之憎人?所喜則謂之喜味，所怒則謂之怒味哉?他認為音樂亦不可由主觀哀樂來評判。不過主客并非完全對立，藝術的客觀非如科學，獨立人之外。建立在主觀基礎上的相對客觀，乃以眾多主觀的感受凝結而成。

稿康又云:“五味萬殊，而大同于美;曲變雖眾，亦大同于和。美有甘，和有樂;然隨曲之情，盡于和域;應美之口，絕于甘境。安得哀樂于其間哉此混淆殊性與共性。味除美外，五味尚有酸甜苦辣咸;樂曲有和外，亦有具體色澤。又云“躁靜者，聲之功也;哀樂者，情之主也”，可情并非形而上的不動者，它的變動又受何影響呢?樂即其一也。

二、音樂與心性(真情、理想、道德)

喜怒哀樂之情感是易變的，它向兩個穩定的方向發展。一向上提至真情(如親情、友情)、理想、道德;二下降至無限的欲望追逐(愛情處于真情與欲望之間)。由此兩種態度生出兩類音樂。“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而樂興焉。正聲感人而順氣應之，順氣成象而和樂興焉音樂被創作后，反施影響于心性:“志微、憔殺之音作，而民思憂……流辟、邪散、狄成、滌濫之音作，而民。

儒家認為，道德品性的提升對國家興旺有關鍵作用。《大學》云:“有德此有人，有人此有土，有土此有財，有財此有用。故禮樂作矣。首先，儒者區分“音”與“樂”之不同，隨之解釋“樂’，時，分別“德音”與“溺音”，“德音之謂樂。……鄭音好濫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖辟喬志。此四者，皆于色而害于德，是以祭祀弗用也。欲不可強禁，但當節制，溺音若成為髁鰨欽匠『希浜ι鉅印?/P>

然后是如何實施。儒家提倡從無美感的粗人到有審美欣趣的人，再到君子的三階段之進步。“不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂。知樂則幾于禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者得也”。修習心性時，常會遇到痛苦，音樂會使人感受到快樂。“‘樂者，樂也。’君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂;以欲忘道，則惑而不樂”。至此，美、善、樂三者合一于音樂。

使聽者感受到美的同時接受道德的教化，比道德說教人道，效果亦強百倍。“明乎商之音者，臨事而屢斷;明乎齊之音者，見利而讓。臨事而屢斷，勇也。見利而讓，義也。有勇有義，非歌孰能保此?落到實踐，尚有演奏具體樂器的描述，茲不贅引。這可參照禮的具體化來了解。《問喪》篇對于為何需要種種喪禮之節，進行了解釋，終歸于人之真情。“孝子之志也，人情之實也，禮義之經也。非從天降也，非從地出也，人情而已矣”禮須適時損益，其本質不可忘。

荀子認為禮樂純是由圣王的外定，以限制人情(他將混)。“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，……先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之”。他基于性惡論，忽視超越的快樂，認為音樂是為了的快樂。但音樂不惟，亦可以表露真情(蔡文姬《胡琴十八拍》);可以表達理想(曹操《短歌行》)、道德情操(《詩經·衛風·淇澳》)。荀子對禮樂不是發自人情的解釋，使人誤以為禮樂是統治者的工具，扼殺人性。如“無論就音樂制作還是音樂欣賞來說，都不會有情感的自由抒發和審美需要的滿足，而只能通過抑情，‘反情以和其志’即復情性之正和君子之志，以達到凈化，提高道德”。此是割裂情與德，混淆情與欲，無視情有邪正。而儒家真精神，在充分尊重人的真情，肯定人的道德理想追求。“此禮記諸篇之謂禮樂之節文，初原自人情，則又正為與孟子言樂之有‘手舞足蹈’之節奏，原于人之‘樂生’之‘不可已’，而為其自然表現之旨相通者也”。禮樂由人情而發，卻被法家發展為嚴刑峻法以壓抑人情，可謂歧出。孔子日:“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”他并不贊成只重外在禮樂形式，不重內在仁與真情的流俗。

三、音樂與風俗政治

一個地域內人們相對一致的情感與心性，可凝結為地方性風俗。古時風俗與政治聯系甚為密切，故合而論之。

音樂的地方特色反映了風俗政治對它的滲透。“故造始之教謂之風，習而行之謂之俗。楚越之風好勇，故其俗輕死;鄭衛之風好，故其俗輕蕩。輕死，故有蹈火赴水之歌;輕蕩，故有桑間、蹼上之曲(原書誤為‘典’。此是“風一俗、曲風”的轉化。這種曲風有了一定穩定性，廣為傳播，又會反客為主，引導風俗。在阮籍看來，各方的“殊風異俗”之影響，常常是負面的。“好勇則犯上，放則棄親。……故八方殊風，九州異俗，乖離分背，莫能相通，音異氣別，曲節不齊。

與風俗同類的曲風，加固此風俗。和風俗相異的曲風，則有助于轉移此風俗。通過風俗的轉移，又可有助于正人心性，而認可“君心正于上，風俗美于下，足以逆折奸萌，潛消禍本”。乃是儒家傳統。此與西諺“一個馬蹄釘導致國家滅亡”不同，馬蹄釘只起偶然性的作用，音樂則具長期潛移默化之效。《樂記》有兩次提到“移風易俗”，阮籍對此義更有發揮:“鐘鼓以節耳，羽旎所以制目，聽之者不傾，視之者不衰;耳目不傾不衰則風俗移易，故移風易俗莫善于樂也。”

生活在不同政治形態下的人，由其感觸所發的音樂也相異。“治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”。而音樂于政治亦有巨大反作用。首先便是對君臣心性之正負影響。“殷之季君，亦奏斯樂;酒池肉林，夜以繼日;然咨磋之聲未絕，而敵國已收其琴瑟矣。以是故，音樂運用于政治特別是對為政者心性言行之規范，可助國家免于危亂。此方面，“樂”遵循“同”、“和”之原則，“禮”遵循“序”、“別”、“異”、“等”之原則。樂重視普遍的人性，故“和”;禮注重秩序之穩定，故“序”。如:“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。阮籍云:“邢、教一體，禮、樂，外·內也。刑弛則教不獨行，禮廢則樂無所立。尊卑有分，上下有等，謂之禮;人安其生，情意無哀，謂之樂。”

第7篇：中西音樂論文范文

[關鍵詞]美聲唱法；民族唱法；演唱風格

中圖分類號：I219 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2014）36-0236-02

在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認。每種唱法都以其獨有的風格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面有何異同呢？本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它，以期獲得更為明確統一的認識。

美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當的共鳴和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩定的持續音，有規律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：（1）具有自然優美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統一；（2）通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；（3）通過聆聽賞析意大利優秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。

在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發展的時尚與潮流。

隨著科學技術的發展，19世紀以后的美聲唱法在其發展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現了加爾西亞父子歌唱學派、杜魯雷學派、尚?德?雷斯克學派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導。并著有《關于人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發明了喉鏡，為嗓音醫學的發展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉?雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。

美聲唱法現已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現了美聲唱法的優勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現在世人面前。為人類聲樂藝術的發展做出了貢獻。

通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優美、發聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術為基礎傳統的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。

民族唱法，是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋唱法的優點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。

改革開放以后，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎上發揚光大。20多年來，民族聲樂逐步進入了一個輝煌時期。在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的關注。我國自己培養出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優美，吐字清晰準確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。

民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的基礎上，在高音區的發聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。

在20世紀這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發展。從最早的周淑安、肖友梅、應上能到李獻敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內舞臺上的殷秀梅、程志等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。在我國，通過美聲化的民族唱法或通過民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認同和喜愛。如歌曲《草原上升起不落的太陽》、《巖口滴水》，歌劇《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》等。在演唱時強調呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用。氣息的支持與對抗以及高音區運用關閉或掩蓋的方法來找到轉換之后的最佳高音等方法。均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運腔等方面又突出了民族風格與特色，使之更具有民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌劇選段《不幸的人生》等則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽起來美聲味很濃，但這些出自中國人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無不體現出固有的民族風格與特點。實現民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認為這正是聲樂教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。

實際上美聲唱法與民族唱法在聲音的本質上、技術上的運用還是有差別的。首先，美聲唱法不論在哪個聲部，其音色均比民族唱法要暗一些。通俗地講，美聲唱法聲音要靠后一些，民族唱法聲音要靠前一些。隨著音高的變化，其音色也隨之發生變化。特別是在換聲區與高音區，美聲唱法由于采用了“關閉唱法”以后，音色便有一個明顯的由亮轉暗的過程。而民族唱法雖然也采用了混合聲，借鑒美聲高音區的轉換方式，但聲音明顯地要比美聲唱法的高音遮蓋聲音要明亮一些。中、高音區音色變化不大。其二，美聲唱法發聲時呼出氣息排氣量較大，中低聲區則要求像嘆氣那樣的排氣量，而發高音時則需要像對遠處大聲呼喚一樣的排氣量。通常我們要求歌唱者把嘆氣的感覺貫穿在歌唱的始終，用嘆氣的感覺去換氣也是這個道理。所以發出的聲音就顯得渾厚寬廣，圓潤富有威力。民族唱法在我國戲曲唱法的呼吸原則指導下講究氣量小一些，因此發出的歌聲顯得秀麗纖巧，明亮一些。其三，美聲唱法多采用鼻咽腔做其共鳴上的調節，一般喉頭位置放得較低，咽喉部位開口較大，聲音通道放在舌咽壁的上下部位，發音管盡量放寬拉長，已得到基因最大的共鳴，從另一方面得到上部共鳴機構的泛音共鳴，這樣所獲得的聲音音量洪大，音質圓潤豐滿，富有穿透力。一般演唱藝術歌曲或歌劇會獲得很好的效果。但如果民族唱法采用這種聲音演唱富有民族風格的歌曲，則往往會失去原有的民族特色。民族唱法在演唱中把共鳴腔體調節得相對短小一些，聲波主要在硬腭及口腔前上步作振動，這樣做其結果是聲音比較靠前而相對開朗一些，它便于漢語語言的發音吐字，使聲音顯得自然親切，明亮清晰。其四，按照歌唱時聲音顫動的規律，其聲音振動幅度的大小，一般者隨著音的高低與音量的大小而因發聲變化。相對而言，美聲唱法由于采用了混合聲區和混合共鳴演唱，其聲音的顫音幅度一般都比較大，而民族唱法相對來說顫音幅度要小得多。

聲樂藝術作為人類音樂文化的一個重要組成部分。其特殊的傳情達意的方法是任何一門學科都不能代替的。美妙的歌聲是人類的精神財富，是無價之寶。它可以使歌唱者自己引為無限的愉悅和榮光，并能感動萬千聽眾。目前，中央電視臺舉辦的第九屆“步步高杯”全國電視歌手大獎賽，牽動了億萬觀眾的心，人們在欣賞美妙歌聲的同時，對各種唱法，歌手的表現進行熱烈的探討和評論，這說明聲樂藝術在我國的逐漸普及和人們的審美情趣的日益提高。隨著人類文明程度的不斷提高。相信聲樂藝術這朵奇葩將會開放得更加絢麗奪目。

參考文獻

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第8篇：中西音樂論文范文

在本次“論壇”中，來自海峽兩岸音樂學術界的知名理論家、演奏家、教育家和大陸重要音樂期刊的一線編輯共近五十人，集聚一堂，對當前兩岸音樂領域的熱點、焦點問題進行了深入而富于建設性的研討，取得了豐碩的成果。論壇圍繞四個核心議題展開：20世紀兩岸音樂學術發展的歷史特點；兩岸音樂學術的現時困局；音樂學術的“跨界”與兩岸學界的協作；鋼琴、聲樂藝術以及教育領域的交流與協作。四個議題所涉內容既有純粹音樂理論的探討，又涵蓋了音樂表演、學術出版、人才培養等多個實踐層面的重要問題；既立足于現時狀況，又著眼于未來發展。

一、關于中國傳統音樂形態、

音樂文化與兩岸當代創作

11月29日上午，論壇第一單元由中國藝術研究院音樂研究所項陽研究員主持，議題主要涉及中國傳統音樂形態、傳統音樂文化與兩岸當代音樂創作。海峽兩岸文化發展協同創新中心主任王耀華教授首先作了題為《古今?中西?音樂與文化――中國傳統音樂形態學談》的報告。他圍繞音樂學中的“古今關系”、“中西關系”、“音樂與文化的關系”展開，主張應用歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法來研究這三者。在“古今關系”中，他以《藍花花》、《山丹丹開花紅艷艷》等民歌從微調式苦音音階到羽調式花音音階的流變為例，論述音樂形態會隨著“歷史進程而產生漸變”，而只有通過對各時期的形態進行縱向考察，才能尋找到其“傳承變易的規律”。在“中西關系”中，他認為音樂形態的研究應當具有“比較的視野”，“既看到中國音樂形態特征規律，又要善于發現中西之間的共同性”。在“音樂與文化的關系”中，又提出在研究中要避免“兩段論”和“兩張皮”的現象：前者是把不相干的文化背景“生搬硬套”到音樂作品中去，為音樂形態的考察“戴上文化研究的帽子”；后者則“把音樂形態研究和產生這些特征的文化研究割裂開來，毫不相干”。

中國音樂學院樊祖蔭教授的發言主題為《高山族音樂研究狀況》。他認為，自20世紀20年代始，由日本學者田邊尚雄等對阿美、布農等部族的音樂進行考察，發現了微分音合唱《祈禱小米豐收歌》等音樂形態。隨后，旅日的臺灣人呂炳川做了進一步研究，出版了《臺灣土著族音樂》和《呂炳川音樂論術集》等著作。50年代后，臺灣的幾個學術機構對高山族的音樂做了廣泛調查，當局注重民歌的傳承和教育；而大陸學者對高山族音樂的研究起步較晚，目前有樊祖蔭、孫星群、藍雪霏、張佩吉等人的研究成果。最后，樊先生對當前此類研究中存在的問題提出了看法：一是族稱的問題，“高山族”一詞似有不確之嫌；二是民族數量說法不定；三是族源研究較為缺乏。

上海音樂學院韓鍾恩教授提交的論文《海峽兩岸音樂創作研究課題設想并及相關問題討論》認為，“海峽兩岸”這一地理概念歷史地融入了“政治內涵”，并有必要對兩岸音樂創作的“藝術特征”、“文化追求”、“特性表達”等方面進行研究。在有別于西方以及個性求異的前提下，探討海峽兩岸音樂創作中存在的“文化傳統同宗、藝術風格相似、審美情趣趨同”的基本情況，借此以超離“非藝術障礙”，實現文化的“共同發展”和“定位發展”。此外，韓文還論述到，兩岸音樂的創作都同樣面對“音樂語言貧乏”、“技法枯竭”、“個性寫作與受眾群體狹路相逢”等困境，也同樣面臨“主體與邊緣”、“他律與自律”、“國情與關系”等亟須解決的問題。

中央音樂學院張伯瑜教授的發言為《臺灣行的啟發》，以近期赴臺考察北管音樂的見聞與所受的啟發為主要報告內容。他從臺北市中心的靈安社和淡水的城隍廟兩處傳統遺存，以及當地工尺譜的應用和北管的兩種唱腔等文化現象人手，思考“文化的中心性”和“中國性”問題；進而提出：“在地域的邊緣地帶往往保留著更為傳統的音樂樣態，所以，對于傳統音樂的原型樣態來說，越是邊緣的越是中心的。”同時，他認為未來研究的可行之路有二：一是跨地域的比較研究，以整合傳統音樂中的“中國性”，如曲牌比較等；二是“基于中國傳統音樂的土壤，演繹出新的研究和解釋理論”，如“跨界”、“多元文化美學”等。

二、關于音樂人才培養與兩岸學術協作

音樂人才培養與兩岸音樂學術交流協作等相關的議題設置于論壇的第二單元。由張伯瑜教授主持。首先發言的是臺南藝術大學音樂學院院長賴錫中教授，其發言主題為《開創音樂學術與展演機能朝向“二元復合”的文教新風貌》。賴錫中認為兩岸音樂的研究和教學具有不同的模式：前者“以研究論文的質量與數量作為評量指標”，后者“攸關教導與學個層面的相互維度”。他在報告中呼吁兩岸音樂學術應“增進彼此連結以達優勢互補與資源共享”，走出“教與學多僅維系知識傳遞”，避免“知識復制與轉貼的剪黏效應”。他認為解決此類問題的途徑是積極強化音樂學術與展演機能的“兩相鏈接”，將其導向音樂教育在兩個領域的“二元復合”，以致力開創“知能、技能與藝能‘學用合一’”的新風貌。此外，賴錫中還提出以“設定研究議題”、“建置交流平臺”及“策辦學術活動”等三項措施以加強兩岸音樂學術協作。

隨后，項陽研究員以《對王秋桂先生多學科互融研究理念的觀察與體驗》為題發言，憶述了他與在文史、戲曲、民俗、文化人類學等領域均有建樹的臺灣學者王秋桂先生相識、交往及結下深厚學術友誼的經歷，敘述了他們共同走向“歷史的田野”所獲得的學術感悟和方法論的啟示，以及就治學理路、觀念方面與王先生展開的探討。在此基礎上，項陽認為，利用“多層面共同性知識”、“面對一個研究對象從不同視角以行把握”，將所涉問題多方面納入研究“方具整體性意義”。他認為，王秋桂先生的“歷史人類學學術理念”對大陸音樂學界當前“停留在介紹層面”和共時的研究，轉向更具“整體意識”的研究，具有重要啟發價值。

浙江音樂學院（籌）鄭祖襄教授的發言《增強兩岸學術交流，推動華夏學術進步》認為，海峽兩岸的音樂學者在研究共同祖先的音樂和音樂歷史時，都會有“強烈的民族意識”、“迫切的尋根心情”和“熱烈的情感”。因此，中國民族音樂和音樂史的研究是最具共同性，也最能相互交流的。故此，鄭先生主張這兩個門類應該成為兩岸學術交流的“先行學科”。然而，由于種種原因，當前兩岸學術交流并不順暢，他倡議兩岸應進一步加強交流，以使中國民族音樂、中國音樂史的研究得到更大進步。

宋瑾教授以《關于中國音樂美學學科建設與人才培養問題的思考》為題發言，認為音樂美學學科由歐洲傳人，其“音樂的美與審美的基本規律”源于西方純音樂的實踐和思考。在全球化、多元音樂文化觀念影響下，他提出“多元音樂美學建構”的倡議，并思考“多元音樂的美學”、“多元的音樂美學”等關鍵問題；認為在中國傳統音樂實踐和思想中，有感性和“超感性”兩面，相應地有主體和“超主體”兩面，甚至有超越“體在”的狀態。以“實踐哲學”為基礎，可以構建中國特點的音樂美學。他主張，應該引介和研究中西之外其他民族的音樂美學思想與實踐成果，納入多元音樂美學學科之中，以此作為音樂美學教材建設和人才培養的養料。在教學上要求學生在體驗、閱讀、思考和寫作“四大件”方面下功夫，同時處理好歷史與邏輯、理論與實踐、知識與思想、感性體驗與理性表達的關系。

三、關于音樂的教學、學科建設、表演和兩岸學術交流

對此等方面的討論，主要集中在11月29日下午的第三單元。這一單元又分為音樂理論、聲樂藝術、音樂教育和鋼琴藝術研討（第一場）等四個專場研討；另一個以音樂表演為議題的是12月1日上午的鋼琴藝術研討（第二場）。

（一）音樂理論專場

音樂理論專場研討會主持人為《音樂研究》常務副主編、中央音樂學院陳荃有教授。臺灣南華大學民族音樂學系（所）主任周純一教授首先發言，題目為《南華大學近二十年民族音樂教學之回顧與展望》。在報告中，周純一介紹了南華大學從建立雅樂團、民族音樂學系，到建立民族音樂、中國音樂課程系統，再到借助該教學平臺推動雅樂的傳承和發展。這一過程滲透著周純一對全球化語境下臺灣音樂教育的深層思考，他認為“建立臺灣特色或中國特色的音樂體系”是“唯一可行之道”，“臺灣文創人才突出……臺灣音樂將重新崛起”。在對南華大學的課程設置、培養方案作了解讀之后，周純一闡述了該校為臺灣傳統音樂傳承所做的貢獻，以及在兩岸音樂交流中扮演的角色。這主要體現在“學者大量交流”、“文化大規模的認識”、“友好民族感情的建立”等方面。

西安音樂學院羅藝峰教授以《追尋我們共同的歷史記憶，開創兩岸音樂學術的新篇》為題發言。他說到，共同的歷史記憶是兩岸音樂學術的思想基礎，這一歷史記憶包括了人事、物事、情事、樂事。其中，樂事是“兩岸華族共具的聲音記憶”，“生發出強固的聯系紐帶”，是兩岸音樂之學術的文化基礎、情感基礎和思想基礎。同時，音樂藝術的超越特質，映射出中華文化的“大義、大公、大智、大情”。他認為聲音記憶涵攝了地方性、民族性，而中華音樂的地方性特征和民族性特征突出地表現了中國文化的人性特色和倫理意味。因其聲音中有“鄉土之情、家族之情，文化之情和歷史之情”。他進而認為，保持和流通中華的聲音，激活聲音歷史的記憶，并建立兩岸音樂學術“活的人文情懷”，應是兩岸音樂學家們共同的理想。

福建藝術研究院孫星群研究員的發言主題是《兩岸音樂學交流的現時概況》。據他的考證，自1988年起兩岸音樂學界就開始有了經由第三地的“間接交流”。1989年許常惠教授到福建參加“閩南語民族音樂學術研討會”，使兩岸的“直接交流”開啟了新篇章。自此，以閩臺為對話的兩方、兩岸交流日益頻繁，其后有一系列的學術交流。孫星群對這些會議灣代表的情況做了逐一介紹。最后，他呼吁建立更多交流渠道，為學術交流提供更廣闊的天地。

《中央音樂學院學報》副主編高拂曉副研究員以《音樂學術的跨界視野與兩岸學者的思維方法》為題，從2014年劍橋大學表演研究網絡第三屆國際會議上提出的建立“表演的音樂學”（Musicology of performance）這一“跨界新視野”出發，論述了它的特征：“依托技術、轉變思路”，如根據錄音進行創造性實踐的音樂表演研究；“個案鮮明、數據詳實”，搜集數據資料、對表演進行統計分析等；“親身實踐、合作探索”，如研究者參與表演過程等；“角度多樣、想象豐富”，如音樂與網絡虛擬表演。高拂曉認為，這些研究的新思路可為兩岸音樂表演的研究帶來新啟發。

海峽兩岸文化發展協同創新中心郭小利副教授以《中國音樂教育哲學述評》為題，主張“美育不能替代音樂教育哲學”。她認為中國音樂教育哲學研究有兩個階段：第一階段是1992―2003年，是“一個零星的階段”；第二階段是“北美音樂教育哲學研究的引薦后引發的”。期間出現了“中國音樂教育哲學觀的爭鳴”，如以文化音樂教育哲學對審美音樂教育哲學的批評等。同時，她認為中國音樂教育研究目前存在幾個問題，比如，“教育哲學研究完全脫離了音樂教育的實踐”、“音樂教育哲學水平尚需提高”、“缺乏國際視野”、“學術研究脫離問題意識”等。她還對未來的趨勢提出展望，認為“音樂教育哲學研究的學者會形成一個相對固定的專業學術的研究團體”、“更加關注音樂教育具體問題的理論反思”等。

（二）聲樂藝術專場

在聲樂藝術研討會分會場，發言者以《歌唱世界》編輯部的編輯及該刊的主筆者為主，故議題主要圍繞辦刊問題展開。《歌唱世界》副主編、人民音樂出版社期刊中心副主任楊旭以主持人的身份首先作了《傳承經典，躬耕前行――以〈歌唱世界〉（歌唱藝術）為例談音樂專業雜志的出版》的主題發言，以兄弟期刊為例，分析了當前歌唱類文章的刊況；接著，她介紹了《歌唱世界》的創刊機緣，并闡述了創刊宗旨和目標、團隊建設、欄目設計及辦刊理念等問題。

其次發言的是人民音樂出版社的莫蘊慧社長。她說，在當前雜志面臨嚴峻生存問題的情況下，還在辦這本雜志是“逆流而上”、“一種使命的使然”。她認為《歌唱世界》的定位是時尚性、大眾性和學術性，既要兼顧理論深度又要通俗易懂。

浙江師范大學音樂學院院長郭克儉教授認為，理論研究對聲樂實踐具有重要的指導作用。他以自己在《歌唱世界》的投稿經驗為例，談到投稿首先要了解掌握當前聲樂界對聲樂演唱、聲樂作品的研究現狀，在此基礎上再做研究。

梁茂春先生認為，要提高《歌唱世界》辦刊的水平，首先要擁有一批高質量的寫作隊伍，尤其是年輕的寫作者，而不能僅靠幾位專家、學者。他還希望《歌唱世界》增加中國聲樂史、中國歌唱家、中國經典歌劇作品、優秀民歌、通俗歌曲等的比重，以使雜志內容更為豐富。

（三）音樂教育專場

此專場研討會由中國教育學會音樂教育分會理事長、《中國音樂教育》主編吳斌主持。參加研討的有莫蘊慧社長、首都師范大學音樂學院蔡夢教授、北京師范大學教育學部王懿穎教授、《中國音樂教育》雜志編輯部的編輯以及福建師范大學音樂學院的部分師生。

吳斌先從“新課標”的角度就國內基礎音樂教育的現狀、成因及未來發展趨勢做了較為詳細的介紹；結合音樂教育哲學對國內音樂課程改革的指導作用，闡釋了學校音樂教育與美育的關系。他指出，之所以學校音樂教育中會有美育這一教育方針，是基于學校音樂教育在特定時期必須以一定的教育目標作為學科發展的依托。在此背景下，學校音樂教育的課程目標由“情感?態度?價值觀”、“過程與方法”、“知識與技能”三方面構成。隨后，吳斌舉例說明了“音樂要素”的學習、理解和運用不應停留在概念記憶和文本理解的層面，而應側重于在真實音樂環境和活態音樂素材中的發現、感知和運用，并應將這種活態的表演和實踐作為音樂知識測評的標準。

針對現場關于當前學校音樂課堂中普遍存在“喜歡流行音樂而不喜歡古典音樂”的提問，蔡夢回答說，在音樂教學中應宏觀地理解音樂風格的劃分，不宜僵化地設立風格之間的界限，應首先從音樂本體上進行分析，在對音樂構成元素（如音高、和聲、旋律、節奏、速度和力度等）的單一結構或復雜構成有充分認識和體驗的基礎上，再進行風格的認知和探究，以達到立足于音樂本體的審美體驗。王懿穎教授對此進一步補充認為，作為中小學音樂教師，在進行音樂教學之前，首先自身需要養成音樂聆聽的習慣和保持音樂的感受能力，還需要對音樂本身抱有持之以恒的熱愛和激情。只有平時對音樂素材的積累和聆聽經驗的累積，才能在音樂教學課堂中做到有的放矢和有效實施。

（四）鋼琴藝術專場

本次論壇的兩場鋼琴藝術專場研討均由《鋼琴藝術》副主編、人民音樂出版社期刊中心主任李航主持。第一場的議題主要有“國內外鋼琴教育的比較”、“我國當前鋼琴藝術發展的現狀與問題”等。

鋼琴演奏家、《鋼琴藝術》副主編朱賢杰以其在國外旅居多年的經歷對中外鋼琴教育作了比較。他認為中國自改革開放以來，鋼琴教育取得了長足的進步，也涌現出了郎朗、李云迪這樣杰出的鋼琴家，但急功近利的浮躁心態也隨之而來。比如，為了達到升學、出國等目的，反復練習幾首樂曲，但基本功并不扎實；在業余鋼琴學習中，由于偏重技術、拔高難度和以考級為目標，致使學生喪失興趣。反觀國外，比如加拿大的考級制度，每十年出一套教材，收錄了從巴洛克到現代各時期不同的作品，也常把年輕人喜歡的音樂作品納入其中。考級內容包含了視唱練耳、視奏、樂理等方面的素養考核，并實行考級學分制，考級通過后可以獲得人文學科的學分。此外，朱賢杰還認為，鋼琴對中國來說是外來樂器，由此也需要更多地引入外來教材和文獻。臺灣出版此類文獻的速度比內地快，因此他提倡引進臺灣一些有參考價值的、優秀的教材和書籍。

上海師范大學音樂學院施忠副教授說，1989年張前教授發表了《關于開展音樂表演學的芻議》，涉及“音樂表演學”研究，然而至今我國仍沒有在真正意義上形成“音樂表演學”這一學科。他認為，當前的研究更多的是鋼琴學科發展的理論研究，而鋼琴表演實踐方面的研究還較少。對于鋼琴藝術發展的現狀，施忠歸納為“幾多幾少”。“幾多”是：比賽多、琴行藝校多、濫竽充數的老師多、出版的教材多、外國回來的碩士博士多、音樂會多、輔導的人多；“幾少”是：高質量的師資少、國內外深度的交流少、高品質高質量的樂評家少、教學法研究的人少、表演藝術理論研究和引領的比較少、教材功能挖掘的少。此外，他還對“當前高校普遍存在的教學與科研的分離現象”和如何引領、規范巨大的音樂教育市場等方面提出了看法。

鋼琴教育家、《鋼琴藝術》副主編周銘孫認為，在喧囂的社會，大眾更需要安靜地體會音樂，享受音樂。對于大家所關注的鋼琴考級問題，他也認為功利化毀壞了孩子學琴的積極性。同時，他認為現有考級對讀譜、鋼琴基本功的重視程度減弱了。

第二場鋼琴藝術研討會的主要議題，圍繞當前鋼琴演奏領域的熱點人物――朱曉玫為中心展開討論。由此延伸出與演奏有關的諸多問題。

中央音樂學院鋼琴系主任吳迎教授從朱曉玫的個人成長經歷談起，認為她當前的成功和郎朗、陳薩、王羽佳等年輕一代不同，不以炫技取勝，而是得益于深厚的個人修為和對巴赫的深刻理解。她以“苦行僧”般的生活態度來修煉自己，在自己的音樂里找到自己。周銘孫接著談到，朱曉玫達到了一種境界，她的音樂給聽眾以意境感。她以超越于一般人的虔誠和執著，達到了常人難以企及的境界。吳迎認為，巴赫是容易表現的，因為他給予人們很多的自由空間。朱曉玫把巴赫的曲子彈得很朦朧、柔和、好聽，其實彈得很“中國”。

由朱曉玫的話題引申到鋼琴演奏的其他方面，李民提出鋼琴要花“工夫”和“功夫”，前者針對時間，后者針對技能；要有“品味”，練琴要提前做功課，多思考；要“聰明”（耳聰目明），只有多聽、多看，才能如此。

有現場觀眾提問：“如何看待目前的業余鋼琴教育被考級捆綁，專業教育與比賽擱綁的現象。”對此，李民認為就考級的問題而言有三點：考級不應該與升學及其他功利性的環節或目的捆綁；當前考級和琴行捆綁，琴行為爭做考級點，使考級進入了商品化的市場競爭環節；考級本身是件好事，但目前考級的品種太多太龐雜，所以需要思考的是如何使其規范化。就專業教育與比賽捆綁的現象，現在確實出現了“唯比賽論”，但問題并不于比賽本身，而在于教育，即在教學中如何看待比賽。其實在某種程度上，“以賽帶練”、“以賽帶教”有時候是一件好事，關鍵取決于是否適度。吳迎回答說：比賽的出發點應該是激發學生對音樂的熱愛、興趣，而不是為了名次或其他功利性心態。

四、關于音樂基礎理論、學術出版和評論

以音樂基礎理論、學術出版和評論為議題的第四單元由宋瑾教授主持。葉松榮教授以《從“外位性”理論、“全球化”視野看西方音樂研究的“中國視野”》為題發言。葉教授認為巴赫金的“外位性”理論對于中國西方音樂研究的“中國視野”觀念具有重要的理論借鑒意義。在巴赫金的“外位性”理論中，“自我”與“他者”是互為外位的、平等對話的關系，處于“外位”立場，對理解他國文化有獨特的優勢。葉松榮主張將巴赫金的“外位性”理論運用到西方音樂研究的“中國視野”中，明確中國學者作為西方音樂文化的“他者”的重要性，強調異質文化的差異互補，促進學術發展走向多元開放。他進而指出，文化全球化非“文化一體化”，經濟可以一體化，文化則應多樣化。在全球化語境下，應具備全球化視野，全球化視野涵蓋國別視野，但又不等同于國別視野。“全球化視野”與“中國視野”不是對立的關系，但也不是等同的關系，而是宏觀層面與微觀層面的關系、森林與樹木的關系、共性與個性的關系。應提倡“和而不同”，前提是要保持“不同”，即保持各自的話語獨立，立足于各自的文化，以達成世界各種不同文化相互關系中的協調共處之“和”，形成文化全球化。全球化對于文化的意義，更多的是在于，在保持各國文化特質的基礎上，增進異質文化之間的交流、對話、互補，共同促進全球文化的發展。

陳荃有教授立足于其豐富的實踐經驗，做了題為《大陸音樂學術出版的現況及未來期盼》的報告。他首先指出：學術的發展“離不開出版業的鼎力相助”，且隨著學術的發展，出版業的作用日益凸顯。他隨后論述到，大陸音樂學術出版行業自20世紀80至90年代經歷了快速發展后，盡管能力和品質與日俱進，但整體而言未有實質性突破；進入新世紀后，音樂出版業的市場競爭使這一領域進入“戰國時代”。再加上印張的不斷增長以及數字化媒介的沖擊，使得當前音樂學術傳播、出版正發生“顛覆性的變革”。接著，他分析了當前出版業存在的諸多問題和成因。例如，學術評價體系帶來的沖擊、片面追求經濟利益的負面影響、優秀出版人才的短缺、學術領域“重理論輕規范”的現象等。在報告最后，他呼吁在現有成就的基礎上，出版界應正視困難和曲折，兩岸同行應作更深入的交流，互惠互通、相互受益，實現雙贏。

蔡夢教授以《劉天華二胡曲〈空山鳥語〉審美研究――對雷默“音樂審美”與“審美音樂教育”思想的實踐性探索》為題發言。她選擇從音樂作品分析與評價的角度，踐行雷默“音樂審美”、“音樂體驗”的音樂教育哲學核心命題，即認為音樂不是音樂其之外的東西，人們無須在音樂之外尋找音樂；“只有沉浸到作品所包含的內在品質中，才可分享到其藝術的洞察”。因此，蔡夢在對二胡曲《空山鳥語》的音樂本體作了細致的分析之后，提出“審美音樂教育的目標：音樂性內容與非音樂性內容的統一與平衡”。在此基礎上進一步論述到：“領域理念，大力實踐，不斷追求音樂藝術和音樂教育的新境界。”

陳志音的發言主題為《評論者與創作者的互動關系之我見》。她首先認為，中國音樂評論的現狀在于音樂評論的“話語權力”和“話語系統”形成多極分化的新格局，從音樂家的“專利”向大眾化轉換。其困境是藝術的評價，只有基本標準而無統一標準，以及音樂人文環境的沙化與惡化。陳志音認為，音樂評論與生俱來的特質是個體化、個性化的主觀色彩；音樂評論的原則是，以真實性為底線，以獨立性為精神，同時維護評論者的尊嚴和應有誠意、善意。對創作者來說，“一切現代思維和現代技法，必須立足于本民族文化的深厚根基”。創作者和評論者不是“敵我”的關系，而是諍友的關系。二者的關系保持正常狀態，相互依存、相互促進，中國音樂才能健康有序的發展。

五、關于治學方法和音樂表演的學術研究

本次論壇音樂理論研討的最后一單元是關于治學方法和音樂表演的學術研究，由羅藝峰主持。

梁茂春先生《虛假是治史的大敵――略談“中國現當代音樂史”研究的現時困局》首先提出一個問題，即近半個世紀以來，“有許多歷史著述是不夠真實的，人為的弄虛作假太多了，已經讓歷史變得面目全非”，其根源在于“對政治史、政黨史的亦步亦趨”。隨后，梁茂春以一種對過去寫作反思性的態度，提出兩點追求真實的途徑：一是“口述音樂史”的研究，二是“邊角音樂史”的研究。前者有別于“官史”和“正史”，后者“關注于主流歷史看不到或不重視或有意屏蔽的那一部分”。重視這二者，以讓歷史接近真實。最后，梁茂春認為歷史會有錯誤，這是教訓，在總結教訓的基礎上能夠成為新的寶貴的思想資源，成熟健康的機體不應回避錯誤和教訓。

第9篇：中西音樂論文范文

關鍵詞:藝術美學;審美共通性;中國傳統建筑;中國傳統繪畫;關系

中圖分類號:J20-05文獻標識碼:A

審美共通性是藝術審美的基本規律。同屬視覺藝術及空間藝術的繪畫與建筑,二者在發展歷程與生活應用都有著高度的依存與審美共通性;建筑與繪畫二者除可彼此應用與做為創作發想之外,建筑的空間與形式長久以來亦逐漸成為繪畫的媒材。梁思成將中國園林(包括園林建筑)視為一幅幅立體的中國山水畫,黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)則認為園林是介乎古典型建筑和浪漫型的繪畫之間的一種特殊藝術。①建筑在做為人類休憩避難的功能之外,也是一種美感的具體實踐,朱光潛在《文藝心理學》里說:“建筑風格的變遷就是以線為中心。希臘式建筑多用直線,羅馬式建筑多用弧線”而這種作為形體單位的線,則是圖畫、雕刻等這種美的事物都必具有的要件。②王振復在《建筑美學筆記》中探討建筑與繪畫的關系,認為中國建筑的“園理”與畫理相通;王世仁的《理性與浪漫的交織》則探析中國園林如畫的美學思想。建筑作為一種與人類文化共存并落實于生活應用的藝術,實際上反映出各種生活層面的美感,也作為不同藝術審美的融合。正如《中國建筑文化大觀》所說:“中國建筑是技術兼藝術的燦爛之華,……中國建筑一定程度上具有音樂的旋律、繪畫的美意、詩文的氣質與雕塑的境界;……在中國建筑的時空存在與發展中,這些以審美為主要目的的藝術滲融其間,展開了一場場持久而甜蜜的‘對話’”③。

一、中國傳統建筑與繪畫的基本審美特征

1、重天人合一的傳統建筑審美

中國的建筑在長久的農耕社會型態與特有的漢語言文化哲學之孕育下,映像出高超的土木結構科技與高雅理性而深邃的文化哲思,表現出人與自然的親和關系“天人合一”的時空意識、淡于宗教與濃于倫理、“親地”傾向與戀木“情結”、“達理”而“通情”的大地文化等四項特點,④并具有自然美、曲線美、均衡美、象征美、陰陽美等五種具體呈現⑤。如以儒、道、釋等哲學理念將之聚斂濃縮于建筑藝術的審美理念上,則以“致中和”、“重禮教”、“敬天地”三種精神體現于世。

(1)“致中和”的文化審美體現

《中庸》有云:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之達道也。致中和,天地位焉,萬物育焉。”中國建筑藝術的和諧美,首先呈示于其有機整體觀中,建立在“天人合一”基礎之上的和諧美,也是孔、孟認為處于“天”、“地”之間的人,最好的自處方式,制導著中國傳統建筑的選址、規劃、布局和形制。⑥

傳統建筑選址向來以“立于中”為先。卜辭有“立中,允入風”之說,因此國族社稷需位中土,漢書司馬相如傳之大人賦記載:“世有大人兮,在乎中洲。”“中州,中國也”;選址之外,城池規劃、家宅民舍,也需“辨方正位”而“擇其中”。至于城市與庭院布局則重視中軸線之觀念:“在中國古代,具有中軸線布局意識、觀念特征的建筑則隨處可見。……北京紫禁城就是一個典型。”⑦梁思成認為:“以多座建筑合組而成之宮殿、官署、廟宇,乃至于住宅,通常均取左右均齊之絕對整齊對稱之布局。……其所最注重者,乃主要中線之成立。一切組織均根據中線以發展”⑧。可見“致中和”之精神不止成為天子以至黎民在建筑上必須謹守的默契,也是契合于華夏民族禮樂文化均衡、和諧的共通審美心理。

(2)“重禮教”的人倫教化呈現

儒家的政治,首重教化;禮樂正是教化百姓的具體內容。舉凡食、衣、住、行,抑或婚、喪、喜、慶,都不可以須臾離開禮,《禮記•樂記》云,“君子曰,禮樂不可斯須去身”,《荀子•樂論》云,“禮也者,理之不可易者也”。禮樂若崩,則國族恐將滅亡,故而言行必有禮法,屋宅建制也必須依循禮制系統。

漢高祖令叔孫通制訂漢禮制度,廢除秦社稷,設立漢社稷;⑨魏晉至隋唐時代進行頻繁的修禮活動,至唐時完備了都城禮制建筑系統,并將郊祀等祭祀制度,形成國家大祀的定制。⑩任何朝代的禮制建筑非但受到君主的極度重視,也是民宅建筑的依據。宗廟、宮殿、陵寢等規劃,除謹守其嚴格的倫理與階層規矩外,臺閩常見的三合院民宅建筑,則以供奉神主牌位的“祖廳”正廳為中心,兩邊等次而下乃為祖父母房、父母房,兒女房位居邊陲,與最低下的廚房、倉庫為鄰;同樣謹守倫常規范。至于廟宇、民宅之脊飾、壁堵或窗欞,常可見到的“趙子龍長板坡救主”、“彩衣娛親”、“精忠報國”等壁畫或裝飾,是將忠孝節義的思想,透過建筑以達到教育子孫與思想啟發的最佳境教方式。儒家重視人倫之道,所以孔子說:“朝聞道,夕死可矣。”故而合乎禮教規矩與強化儒家人倫教化,乃成為中國傳統建筑特有的審美,亦使中國之建筑處處呈現和諧、平穩、冷靜而兼蓄秩序與肅穆的景象。

(3)“敬天地”的輪回意識延展

《老子》詩蒸民:“天生民,有物有則,民之秉彝,好是懿德。”《莊子》齊物論曰:“天地與我并生,而萬物與我唯一。”天道篇:“夫明白于天地之德者,此之謂大本大宗,與天和者。”中國人對于“天”,并非僅是“敬”與“畏”的關系,更是“親”與“愛”的落實體現。天地育載萬物,國族社稷之興盛衰亡,則端視天子言行是否順乎天道。行禮如宜,則天命永祚;逆天道而行,則天地將起異象,“天命”也將另擇善德并取而代之。如《尚書》盤庚所云:“肆上帝將復我高祖之德,亂越我家。朕及篤敬,恭承民命,用永地于新邑。”因而社稷尋址需依循四時以定方位,廟堂規制必循倫常以訂禮制,廟宅陵冢形有所別以分陰陽,梁柱檐階取材自然以尊天地。所謂“社,所以神地之道也。地載萬物,天垂象,取材于地,取法于天,是以尊天而親地也。故教民美報焉。”(《禮記•郊特性》)“天神在上”,人便應安居立命,以仰天之德,禮敬天地,順自然之法,周而復始,方得享永世不滅之資源。

2、尚文人精神的傳統繪畫審美

中國繪畫的藝術性反省,是東漢末年及至魏晉時代的事情。而中國繪畫藝術性的興起,徐復觀在分析后認為是因為以經學為背景的政治實用主義興起、老莊思想及玄學風氣抬頭,以及人倫鑒識之風大盛三者為主要原因。B11因此中國的傳統繪畫審美也與之緊緊相扣,發展出重傳神、崇氣韻、尚雅逸的美學特征和繪畫傳統。

(1)重傳神

所謂“傳神”,即系將此對象所蘊藏之神,通過其形象而把他表現(傳)出來。B12“神”指的是精神,亦即老子《道德經》中第二十一章“窈兮冥兮,其中有精”,以及《莊子•天下篇》“故深之又深,而能物焉;神之又神,而能精焉。”合而言之的精神。《淮南子•原道訓》中載道:“氣為之充,而神為之使也。”“夫形者,生之舍也;氣者,生之充也;神者,生之制也。”《世說新語•巧藝》中則記載:“顧長康畫人,或數年不點目睛。人問其故,顧曰:四體妍蚩,本無關于妙處。傳神寫照正在阿堵中”B13。是故,后來無論“窮玄妙于意表”的宗炳,作《敘畫》的王微,或影響中國畫壇深遠的《古畫品錄》作者謝赫,都側重“傳神”一事。宋人鄧椿也在其《畫繼》中提及:“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物,悉皆含毫運思,曲盡其態。而所以能曲盡者止一法耳。一者何也?曰:傳神而已。”透過畫作以傳遞繪者與受繪者之精神、本質與特性,是傳統繪畫最終的本義。

(2)崇氣韻

精神是“視乎冥冥,聽乎無聲”之物,精神一旦落之于筆墨上,即化格為“氣韻”。南齊謝赫于《古畫品錄》中有云:“雖畫有六法,罕能該盡。而自古及今,各善一節。六法者何?一曰氣韻生動是也……。”而所謂“氣韻”,徐復觀認為應將“氣”與“韻”當作兩個概念來處理,也就是嵇康所謂的“神氣宴如”、養生論的“神氣以純白獨著”;此乃由作者的品格、氣概中透過“心齋”與“坐忘”的努力后形成的“神氣”B14。“韻”是由上述的“氣”所分解出來的,是一種音樂的律動,落實在畫紙上,主要就是線條的本身,藉由線條,而將神形的“態度風致”在繪畫上表現出來,所以鄧椿在《畫繼》中強調畫法以氣韻生動為第一。此即歷代用以評定畫作優劣的標準。

(3)尚雅逸

所謂“逸”,徐復觀的《中國藝術精神》從《論語•微子》中考證其原意,將古之所謂“逸民”分成“發中權”之“ 高逸”與“身中清”之“清逸”二者;認為此與魏晉時的“清”、“遠”、“曠”、“達”相通。魏晉時代士大夫以人倫鑒識區分畫品之雅俗,《唐朝名畫錄》在神、妙、能三品之外,加定“逸品”,重視不拘常法,以自然為上的畫作;至[宋]黃休復《益州名畫錄》則將“逸品”置于“神品”之前:“高逸一種,蓋欲脫盡縱橫習氣,澹然天真,所謂無意為文乃佳,故以逸品置神品之上。”而“逸格”也得到北宋文人畫家的推崇。故而“人到無求品自高”即成為追求畫品格調高逸之不二法門。此須由繪者之思想人格著手,所謂“繪事,清事也,韻事也。胸中無幾卷書,筆下有一點塵,便窮年累月,刻畫鏤研,終一匠作耳,何用乎?”B15因為太多紅塵雜事,將使得作品顯得“俗氣”,無法入流。[清]沈宗騫也說:“筆格之高下亦如人品,……夫求格之高其道有四:一曰清心地以消俗慮;二曰善讀書以明理境;……”B16,鄒一桂更以艷巧俗媚為忌,[清]鄒一桂《小山畫譜》中說道“畫忌六氣:一曰俗氣,如村女涂脂。”足見“尚雅逸”,確實在中國傳統繪畫中受到相當的重視。

二、中國傳統建筑與傳統繪畫之審美共通

中國傳統建筑與書畫二者之間的緊密關系,無論是空間結構、線性變化及曲面構成等,都有著許多相似之處B17。尤其傳統園林,更是如此。“中國古代園林的造園手法講究虛實、透漏、因借與景移,園林建筑的布局安排疏密有致,虛虛實實,頗有章法。以有限的建筑園林空間表現無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識和生命精神,頗近于畫理。”B18傳統繪畫講究皴法、線描及墨色使用,以線條的粗細與曲直構成形狀(shape),以墨色濃淡與色彩塑造質感;傳統建筑則以線條與空間擬塑風格,以材質和規模形成量感。在長久的交融互用之中,建立出如下的審美共通性:

1、和諧與秩序

“和諧”與“秩序”為儒家的基礎與特色,亦為傳統畫作與建筑的審美標準。王維《山水訣》:“主峰最宜高聳,客山須是奔趨。”[宋]郭熙《林泉高致集》則載道:“大山堂堂為眾山之主,所以分布以次岡阜林壑,為遠近大小之宗主也。”李成《山水訣》也強調:“凡畫山水,先立賓之位,次定遠近之形,然后穿鑿景物,擺布高低。”所謂畫有賓主,“主”與“賓”的關系確立,是繪畫中維持“秩序”確保“和諧”的重要關鍵;[宋]范寬的“溪山行旅圖”與[元]王蒙的“秋山蕭寺圖”,千仞高峰之比例占據整體畫面之泰半,溪流與人物則陪襯在下方角落。[唐]閻立本的“歷代帝王圖卷”選擇以人物在畫面中所占的大小比例,區分帝王與隨侍之關系,使主賓分明而和諧有序。作為古代建筑典冊之《考工記》則記載:“王城居首,為全國血緣宗法政治中心。諸侯城列作第二級……。”“三級城邑,尊卑有序,大小有制。”同樣在確立“主”、“賓”的次序;以祀奉至圣先師的孔廟為例,無論于建筑之定制、高度與規劃上,祭祀孔子的“大成殿”與廟中其他建物相比,則明顯是王維所謂之“主峰”。

繪畫與建筑雖不同于簡冊將圣儒教化之言語以文字條列,仍以不同形式展現其教化功能。上述閻立本之“歷代帝王圖卷”繪列各朝帝王,依各帝王之品德、功績決定于該圖卷中侍從人數之多寡、行路或乘轎、儀態雍容或抑郁;此與杭州岳武穆廟前秦檜夫婦跪像、武則天墳前的無字碑,同有獎善懲惡之妙趣。而章懷太子墓的“狩獵出行圖”、五代的“宮樂圖”則與北京紫禁城以中庸致和為名的“中和殿”、福建南靖“和貴樓”、“懷遠樓”等土樓之命名、臺北“三峽祖師廟”羅列的“臥薪嘗膽”、“田單復國”等銅雕壁畫,以及桃園“范姜老屋群”的建筑彩畫B19,同樣隱含勸勉后人自強不息與守分向上的教化之功。

2、題名與定性

文人在畫作上以文字題名落款與詳加批注的習慣,最晚在魏晉時代已經出現,如東晉顧愷之的“女史箴圖”、“洛神賦圖”,[南朝梁]蕭繹的“貢職圖”都有題名。而宋代畫院考試常以古詩句為題,如“亂山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸去馬蹄香”等都曾是畫院考試的題目B20。這些題名將創作者的意念,較純粹的圖像更清楚且具體的呈現,在線條與墨色的傳達外,以詩句與文字的述寫,將作者之人生價值與哲學思想透過畫作詳實的傳遞。建筑之“題名”一如畫作,前述的“中和殿”、“和貴樓”以建物之名傳遞擁有者之意;清代末期常受法、荷、西等列強侵犯的臺灣,欽釵大臣沈葆楨為鞏固海防,于臺南安平仿法國之堡壘形式建造一防御性碉堡,在其城額上題名“億載金城”四字,以求該城池千年億載不朽,使防衛固若金湯、易守難攻B21;還有蘇州“拙政園”中“蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽”的對聯B22、廣州“陳氏書院”大廳格扇上“道太邱星聚一堂昌后世,德令廣雅,風培百粵振斯文”B23的對聯,都是借由“題名”,使建物呈現主人之風骨、寓意及人格特質的最佳寫照。

傳統畫作的“性”主要來自于作品的題材、技法,而“格”則取決于創作者的品格修養。畫作“性格”是賞析畫作的重要依據。以工筆精繪而設色金碧艷麗者,鳥獸翎毛可見微毫,廟宇棟梁斗拱錯落,畫作呈現華貴而工整的氣息,董其昌將之歸為“北宗”,[唐]李思訓的“江帆樓閣圖”是其代表;而被歸為“南宗”的另一派畫法,善用渲染與淡墨,“流素而成云,借地以為雪”,重視人物神韻與山水靈氣,南宋梁楷的“潑墨仙人”是其代表。

中國傳統建筑屬性與風格雖不分為南北二宗,卻因其建筑布局、風格造型、空間組合和細部處理等直觀而顯性的建筑技術,有風格迥異的“徽式建筑”、“閩式建筑”、“藏式建筑”、“嶺南建筑”等,或是各具其使用機能的“廟宇建筑”、“民居建筑”、“軍事建筑”等,當然也有因營建法制而區分的“漢代建筑”、“唐代建筑”、“明清時期建筑”等不同的時代性與地域性文化展現的建筑審美。

3、隱喻與象征

傳統畫作與建筑的“性格”既來自于人的品格,其直觀形象與顯性特征,則以隱喻與象征的符號提供找尋其隱性意涵與內在精神哲理的線索。法國美學家羅蘭•巴特(Roland Barthes)將類此相互關系與延伸意涵歸結成一套系統,以直觀接收的“能指”(signifier),與間接受引導的“所指”(signified),以及轉譯間接呈現的“意指作用”(signifitation),來說明符號如何演繹出的思想與其后續延伸的神話。B24

古代中國文人因身處封建體制與禮教文化的威權,早學會運用這種間接呈現的手法,將意念隱藏于若有似無的朦朧中,以求明哲保身。[清]鄭燮的“甘谷菊泉圖”的,隱喻自己孤高超俗、不與塵世同流,于濁世中仍有廉潔自持與不移的氣節,因此自稱“四時不謝之蘭,百節長青之竹,萬古不敗之石,千秋不變之人。”B25除“花中四君子”之外,傳統畫作中常出現的松、竹、梅,則代表堅毅而高風亮節的“歲寒三友”;牡丹象征富貴、蓮花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征擇善固執;而山水畫中常出現的一葉扁舟,往往是隱喻著文人“一朝不得志,明日散發弄輕舟”的瀟灑與自我藉慰的處世哲學與藝術精神。

這種隱喻與象征的手法同樣出現在建筑審美上。在《周易》中,“九”為帝王至尊之數,為陽爻之天數;“六”為陽爻之地數。天九地六,為天地運旋之時運。所以建辟雍為太學,實際是將崇拜天地自然的觀念滲透在教化、開蒙達智之中。B26杜耒《寒夜》“尋常一樣窗前月,才有梅花便不同。”是文人于其宅第中,以具象征意義的植栽自我惕勵與期許。這種象征符號也許布置于園藝景致,也許形塑于居宅欄桿、窗欞、門堵壁畫上。古代知府衙門廳堂里彩繪的青天、太陽、海浪與白鶴壁畫或浮雕,就是為官仕人清廉自持、為民青天的自我惕勵。中國客家傳統民居更是以豐富而深刻的隱喻內涵和象征意義給人以豐富的聯想和深刻的印象。“廣州西漢南越王墓博物館依山而建,正面是紅色的砂巖石壘砌的巨大浮雕石壁,中開大門,入門后為一條44級、上有玻璃光棚的筆直蹬道,正對陵墓,這種入口空間序列是古代陵墓神道的象征。”B27這是當代嶺南建筑創作對傳統建筑象征文化的繼承。

4、氣韻與意境

傳統繪畫審美具有“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的特征,而傳統建筑也將一系列文化訊息與素質蘊涵于其建筑“語匯”之中。梁思成與林徽音說:“在建筑審美者的眼里,都能引起特異的感覺,在“詩意”和“畫意”之外,還使他感到一種“建筑意”的愉快。”B28這種具有“詩意”與“畫意”的“建筑意”,蘊含民族文化的深意,來自于民族的哲學、歷史、倫理、美學等多種文化的綜合,B29也就是所謂的生命韻致與藝術精神的“氣韻”。王世仁也認為:“中國建筑的藝術形象,不在于單體的造型欣賞,而在于群體的序列推移;不在于局部的雕琢趣味,而在于整體的神韻氣度。”B30此“天子之堂九尺,諸侯七尺,大夫五尺,士三尺”B31序列推移的整體精神,除了闡釋倫理精神,也是中國傳統建筑對理性的人文探求。它可以是數字化的屋舍間架遞減,也可以是燕尾脊角度的蜷起曲線與廡殿飛檐之如鳥翼昂起,說明中國人對秩序、婉轉、圓融和向往天人合一等神韻品格的追求。

王振復先生以為“建筑文化,同時作為一種精神現象,是無庸置疑的。”,他將中國古代建筑文化的象征性方式歸納為“數的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四種。B32在這四種象征性方式中,窗戶、石板、藻井、塔層的數目變化,與[明]龔賢《畫訣》:“四樹一叢添葉式,此四樹一叢,三樹相近,一樹稍遠。”及奚岡《樹木山石畫法冊》:“聚則宜累累,散則為星星。”以聚、散、疏、密分布表現韻律的繪畫技巧相符。蘇州的寒山寺以“夜半鐘聲”揉合“月落烏啼霜滿天,江楓魚火對愁眠”的意境,聞名于古今。臺灣彰化鹿港龍山寺饒富韻律的龍柱造型,充滿文人風格的覆盆式石雕柱珠,以及純樸素雅的飛檐翹起,在香煙裊繞與斜陽西照的光影映照下,與其雅致的山門也擬塑出相同于董其昌“高逸圖”那煙嵐飄渺、寧靜致遠的幽雅意境。

5、布局與五行風水

南齊謝赫《古畫品錄》中所提的“經營位置”,即傳統建筑所謂之布局,相似于西方繪畫理論所說的“構圖”(composition)。其中不同之細微處,在于以天人合一的美學思維中,傳統繪畫之經營與建筑之布局追求與天地相和,陰陽相生,于其甚者更要求符于五行風水之理。[宋]郭熙認為作畫之時,凡經營下筆,必合乎天地B33。[明]董其昌則認為,凡畫山水,須明分合,其次須明虛實。B34樹石布塞,需密相間。虛實相生,乃得畫理B35。[清]唐岱《繪事發微》則載道:“古人之作畫也,以筆之動而為陽,以莫之靜而為陰。以筆取氣為陽,以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨,故每一畫成,大而丘壑位置,小而樹石沙水,無一筆不精當,無一點不生動,是其功純熟,以筆墨之自然,合乎天地之自然,其畫所以稱獨絕也。”石濤的《畫語錄》則以“一畫”為核心,融合周易、道家學說和禪宗之說B36。

歷朝的都城規劃與宅第布局,同樣遵循周易及陰陽五行之理念,善用左陰右陽,采“九”為陽數至極之法。《考工記》云:“匠人營國,方九里,旁三門。國中九經九緯,經涂九軌。左祖右社,面朝后市,市朝一夫。”至于宮殿型制,則遵循儒家規矩“前朝后寢”之制,所謂“內有九室,九嬪居之。外有九室,九卿朝焉。九分其國,以九為分,九卿治之”B37。東漢末年道教盛行之后,陰陽五行風水之說更深深影響其營建法制。《舊唐書》載武則天建立明堂的詔書:“今以鼎郊勝壤,圭邑奧區,外天地之中,順陰陽之序”,以八卦之形為臺基,重視陰陽的順序。而后之紫禁城,南京的明孝陵,其宮殿布局、尺寸與用色,都可察見五行五色與陰陽與風水之特征潛藏其間。以空間布局著名的蘇州“留園”,西北為太祖山、祖山,是風水術中“干”位所在。為求“龍脈”流貫,因此于中部掘水池為“龍潭”,而東南“巽”位為“風”,在此設建筑,以求“風生水起”“龍氣盈貫”。此“龍脈”相應于水墨畫,則為畫中山勢之起伏,[清]王概比喻為人之氣脈B38;王原祁則以為“龍脈”為畫中氣勢,與開合起伏互為體用,若強扭龍脈則生病矣。B39

因此歷史學者姜波認為:“北周五郊壇的高廣和距城之遠近,都合乎五行之數,使五行觀念與五郊壇的對應關系更加整齊。……西漢晚期確立了陰陽五行學說在祭祀方面的指導地位……”何曉昕則說:“中國風水術是中國建筑文化的獨特表現,是中國建筑與環境學的一種傳統“國粹”。”B40

三、結論

中國畫以線造型,以形寫神,注重白描、散點透視、虛實相映,以有限之景寓無限之情,追求“象外之象”,以擬造氣韻生動的“境”;中國園林則講究虛實、透漏、因借和景移,其植栽與庭院的安排疏密有致,虛虛實實。以有限的空間表現無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識和生命精神。這種殊途同歸的藝術審美,以儒家思想、老莊哲學、佛家輪回與五行風水為文化底蘊,發展出具有“致中和”、“重禮教”、“敬天地”的建筑審美,也醞釀出“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的繪畫審美,無異是中國藝術精神現象的凝聚。

中國傳統的藝術精神是精神與生命的寫照,是以“外師造化,中得心源”為追求,所有藝術猶如萬流同歸一宗,具有相隔卻相通、神似而體異的審美共通性。尤其是集技藝與藝術于一體的建筑藝術,與傳統繪畫具有“和諧與教化”、“題名與定性”、“隱喻與象征”、“氣韻與意境”、“布局與五行風水”、“心靈自在與自我抒發”、“對和的禁忌”等面象的審美共通性。這些審美共通性體現藝術品欣賞與審美之規律與經驗,從而為擴充與深化審美主體的審美體驗感受,實現審美超越,提供多樣化的條件與契機。(責任編輯:楚小慶)

① 引自王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第173頁。

② 朱光潛《文藝心理學》下冊,臺北:金楓出版社,1987年版,第168-179頁。

③ 羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第90頁。

④ 參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第9-13頁。

⑤ 參見張士全《論中國古典園林的風水美學思想》,新浪博客網。

⑥ 劉月《中西建筑美學比較論綱》,復旦大學出版社,2008年版,第9頁。

⑦ 羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第8頁。

⑧ 梁思成《梁思成文集》,中國建筑工業出版社,1986年版,第10頁。

⑨ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第18-25頁。

⑩ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第92-236頁。

B11徐復觀《中國藝術精神》,臺北:學生書局,1966年版,第146-157頁。

B12徐復觀《中國藝術精神》,臺北:學生書局,1966年版,第158頁。

B13北京大學哲學系美學教研室《中國美學史資料選編》(上),中華書局,1980年版,第175頁。

B14參見曾炎輝《“氣論”在宋朝山水畫中的影響》,南華大學碩士學位論文,2008年,第33-69頁。

B15方咸亨《中國畫論類編》,《邵村論畫》,臺北:華正書局,1984年版,第145頁。

B16參見朱曉紅《沈宗騫――中國書畫畫語圖解》,《芥舟學畫編》,中國人民大學出版社,2004年版,第261頁。

B17參見葉育男《形體的自由化――東方書法與美學在數位構筑中的初探》,臺北新竹國立交通大學碩士學位論文,2006年,第11-19頁。

B18唐孝祥《近代嶺南建筑美學研究》,中國建筑工業出版社,2003年版,第159頁。

B19倪晶瑋《范姜老屋建筑彩畫中之文化意涵》,《建筑學報》(臺北),2009年第68期,第236-239頁。

B20袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第11頁。

B21李乾朗《臺灣建筑史》,臺北:雄獅圖書股份有限公司,1998年版,第168頁。

B22此聯置于拙政園西山之“雪香云蔚亭”,為[明]文征明所題。原文出自[南朝]王籍《入若耶溪》詩“何泛泛,空水共悠悠;陰霞生遠岫,陽影逐回流。蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽;此地動歸念,長年悲倦游。”之其中二句。

B23此聯置于陳氏書院(陳家祠)首進大廳格扇,上下聯之大意為:“追尋著太邱祖的道路,將賢德之士集于一堂以切磋學問,昌盛后世;與德芳百世的廣雅書院為鄰,以優良的學風培育我百粵的子弟,舉拔人才,提振文風。”文在緬懷先祖,尊崇廣雅書院的文風,并勉勵后代子孫勤奮向學。

B24參見羅蘭•巴特《神話學》,臺北:桂冠圖書有限公司,1997年版,第169-187頁。

B25參見全景博物館叢書編輯委員會《中國名畫博物館》(第四卷),第450頁。

B26參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第252頁。

B27參見李倩《中國傳統建筑象征的審美文化研究》,華南理工大學碩士學位論文,2008年,第64頁。

B28梁思成《梁思成文集》(一),中國建筑工業出版社,1982年版,第343頁。

B29參見王振復《建筑美學筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第34頁。

B30王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第64頁。

B31《十三經注疏》卷11《禮記注疏•中》,臺北:新文豐出版社,2001年版,第1133-1135頁。

B32參見王振復《建筑美學筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第40-50頁。

B33郭熙《美術叢書》第九集《林泉高致集》。

B34董其昌《畫禪室隨筆》,轉引自袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第16頁。

B35蔣和《學畫雜論》,轉引自袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第27頁。

B36鄧喬彬《中國繪畫思想史》,貴州人民出版社,2002年版,第891頁。

B37轉載自羅哲文、王振《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第40頁。

B38[清]王概《芥子園畫傳》該段原文:“所謂嶂,蓋山之顱骨是也。此處起伏為一山之主,而氣脈聯絡,并為通幅之一樹一石,皆奉為主。又有君相存焉。……山有高有下,高則血脈在下,肩骨開張,基腳厚壯,巒岫環繞,映代步絕,此高山也。”

B39[清]王原祁《雨窗漫筆》該段原文:“畫中龍脈開合起伏,古法雖備,未經標出。石谷闡明,后學之所矜式。然愚意以為不三體用二字,學者中無入手處。龍脈為畫中氣勢,源頭有斜有正,有渾有碎,有斷有續,有隱有現,謂之體也。開合從高至下,賓主歷然。有時結聚,有時澹蕩,峰回路轉,云合水分,俱從此出。……若知有龍脈,而不辨開合起伏,必至拘索失勢。知有開合起伏,而不本龍脈,是謂之顧子失母。故強扭龍脈則生病。開合逼塞淺露則生病。起伏呆重漏缺則生病。”

B40參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第123-141頁。

Aesthetical Intersectionof Traditional Chinese Architecture and Traditional Chinese Drawings

TANG Xiao-xiang1,WANG Yong-zhi2

(1. School of Agriculture, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641;

2. State Key Laboratory of Subtropical Building Science, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641)