中國(guó)古代詩(shī)歌精選(九篇)

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第1篇：中國(guó)古代詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：古代詩(shī)歌；格律；意象；抒情；語(yǔ)言；表現(xiàn)手法

詩(shī)歌是一種抒情的文學(xué)體裁，是有節(jié)奏、有韻律并富有感彩的一種語(yǔ)言藝術(shù)形式，也是世界上最古老、最基本的文學(xué)形式。中國(guó)古代詩(shī)歌的文體特點(diǎn)鮮明，概述為以下幾方面。

一、規(guī)范的格律化

我國(guó)古代的詩(shī)歌，是沒有平仄、對(duì)仗、聲韻等嚴(yán)格的格律的。到了南北朝時(shí)期，詩(shī)歌創(chuàng)作逐漸向格律化方向發(fā)展。到了唐朝，詩(shī)的格律才完全成熟而定型。因?yàn)檫@種受平仄、對(duì)仗、聲韻等嚴(yán)格約束的詩(shī)體是新近形成的，所以唐朝人稱之為“近體詩(shī)”，而把沒有平仄、對(duì)仗、聲韻等嚴(yán)格的格律的詩(shī)體，稱之為“古體詩(shī)”。“近體詩(shī)”稱之為“格律詩(shī)”，經(jīng)宋、元、明、清沿用至今。

漢魏六朝詩(shī)，一般稱為古詩(shī)，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個(gè)時(shí)期的文人詩(shī)。《文心雕龍?樂府》篇說(shuō)：“凡樂辭曰詩(shī)，詩(shī)聲曰歌。”由此可以看出詩(shī)、歌、樂府這三個(gè)概念之間的關(guān)系，即詩(shī)指的是詩(shī)人所作的歌辭，歌指的是和詩(shī)相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。后來(lái)襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時(shí)白居易等掀起一個(gè)新樂府運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)新題，寫時(shí)事，因而叫作新樂府。

唐以后的詩(shī)體，從格律上看，大致可分為近體詩(shī)和古體詩(shī)兩類。近體詩(shī)又叫今體詩(shī)，它有一定的格律。古體詩(shī)一般又叫古風(fēng)，這是依照古詩(shī)的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。

除了古體詩(shī)（唐代以前的古詩(shī)）不講對(duì)仗，押韻較自由外，大多數(shù)的古典詩(shī)歌其字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄、用韻等都有嚴(yán)格規(guī)定。唐代律詩(shī)格律極嚴(yán)，篇有定句，句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩(shī)中各字的平仄聲調(diào)固定），聯(lián)有定對(duì)（律詩(shī)中間兩聯(lián)必須對(duì)仗）。如唐初的律詩(shī)，每首四聯(lián)八句，每句字?jǐn)?shù)必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯(lián)必須對(duì)仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。宋代詞的特點(diǎn)是調(diào)有定格，句有定數(shù)，字有定聲，韻有定位。而且詞的押韻依詞牌的不同而有所不同，如《玉樓春》按詞牌的規(guī)定應(yīng)押仄聲韻。元曲的特點(diǎn)是每一套數(shù)都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調(diào)。

從詩(shī)句的字?jǐn)?shù)看，有所謂四言詩(shī)、五言詩(shī)和七言詩(shī)。唐代以后，四言詩(shī)很少見，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩(shī)簡(jiǎn)稱五古；七言古體詩(shī)簡(jiǎn)稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩(shī)簡(jiǎn)稱五律，限定八句四十字；七言律詩(shī)簡(jiǎn)稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長(zhǎng)律，又叫排律。長(zhǎng)律一般都是五言詩(shī)。只有四句的叫絕句；五絕共二十個(gè)字，七絕共二十八個(gè)字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。

二、情感的意象化

詩(shī)歌是側(cè)重表現(xiàn)詩(shī)人思想感情的一種文學(xué)樣式，詩(shī)歌的情感表達(dá)一般都要借助意象。因?yàn)樵?shī)歌中感情的具體外化是通過意象的選用來(lái)完成的，所以具有情景交融、虛實(shí)相生、優(yōu)美巧妙的意象是一首成功的詩(shī)篇佳作所必須的要素。

古典詩(shī)歌意象具體，意境深廣。其中的形象往往蘊(yùn)含著豐富的意旨，暗示著深刻的哲理，傾注著詩(shī)人的審美傾向，包孕著詩(shī)人的情感。古典詩(shī)歌中的形象常常是客觀之“象”與主觀之“意”共同構(gòu)成的極富美感的意象。詩(shī)歌中的“象”是通過語(yǔ)言體現(xiàn)詩(shī)人意志的實(shí)體，“象”隨意變而變。它傾注了詩(shī)人的情感或意志，如果傾注的是情感，就是“移情”，如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，人把自己的濺淚、驚心移植到花鳥上了，這樣的花鳥就是有情（意）之象。

古典詩(shī)歌中的形象又常與民族的歷史文化、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、心理特點(diǎn)等方面發(fā)生各種各樣的聯(lián)系，在歷史的積淀中被賦予某些約定俗成的言外之意和情感色彩。例如，在古典詩(shī)歌中，用月亮烘托情思是常用的筆法，一般說(shuō)來(lái)，古詩(shī)中的月亮是思鄉(xiāng)的代名詞。再如，“零落成泥碾作塵，只有香如故”是借梅花來(lái)比喻自己備受摧殘的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”是以冰清玉潔的梅花反映自己不愿同流合污的品質(zhì)。可見，“意象是感情表象”，詩(shī)歌在一定的意義上，就是意象的創(chuàng)造和創(chuàng)造性的組接。在我國(guó)古典詩(shī)歌里，有許多意象由于具有相對(duì)穩(wěn)定的感彩，詩(shī)人們往往用他們表現(xiàn)相似或相通的情感，了解民族傳統(tǒng)審美心理，表達(dá)思想感情。

三、強(qiáng)烈的抒情性

第2篇：中國(guó)古代詩(shī)歌范文

其一，“選修”第19頁(yè)《越中覽古》中的“義士還家盡錦衣”，而2000年版全日制普通高級(jí)中學(xué)教科書（試驗(yàn)修訂本?必修）第三冊(cè)第57頁(yè)為“戰(zhàn)士還家盡錦衣”。我認(rèn)為“義士”與“戰(zhàn)士”是有區(qū)別的。《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的“義士”解釋為“勇于維護(hù)正義的人；俠義之士”，“戰(zhàn)士”解釋為“①軍隊(duì)最基層的成員；②泛指從事某種正義事業(yè)或參加某種正義斗爭(zhēng)的人”。從詞義產(chǎn)生的時(shí)代看，詠嘆越王勾踐，似用“義士”為好，但新教材的修訂未做任何說(shuō)明，讓人無(wú)所適從。

其二，“選修”第30頁(yè)《夢(mèng)游天姥吟留別》中的“天臺(tái)四萬(wàn)八千丈”，而經(jīng)全國(guó)中小學(xué)教材審定委員會(huì)2002年審查通過的全日制普通高級(jí)中學(xué)教科書（必修）第三冊(cè)第23頁(yè)為“天臺(tái)一萬(wàn)八千丈”。我們知道，李白是浪漫主義詩(shī)人，善用夸張手法，那么是不是用“天臺(tái)四萬(wàn)八千丈”就一定比“天臺(tái)一萬(wàn)八千丈”更好呢？如果僅是為了夸張，為何不用“天臺(tái)十萬(wàn)八千丈”呢？問題是李白原詩(shī)中到底是“一萬(wàn)”還是“四萬(wàn)”，我們普通讀者也沒有條件考證，新教材改動(dòng)亦未做說(shuō)明。

其三，“選修”第41頁(yè)《將進(jìn)酒》中“但愿長(zhǎng)醉不愿醒”，而經(jīng)全國(guó)中小學(xué)教材審定委員會(huì)2002年審查通過的全日制普通高級(jí)中學(xué)教科書（必修）第五冊(cè)第140頁(yè)為“但愿長(zhǎng)醉不復(fù)醒”。李白雖不是煉字的高手，但也是一代大文豪，按理說(shuō)，他不應(yīng)該在同一句詩(shī)中用兩個(gè)相同的字（疊字、疊詞除外），根據(jù)詩(shī)意推測(cè)，我倒覺得用“不復(fù)醒”比“不愿醒”好些，可搜狗簡(jiǎn)拼法只能打出“但愿長(zhǎng)醉不愿醒”，卻打不出“但愿長(zhǎng)醉不復(fù)醒”，這是不是新教材做如此改動(dòng)的依據(jù)，我們也不得而知。

其四，“選修”第77頁(yè)《阿房宮賦》中“有不見者，三十六年”，而經(jīng)全國(guó)中小學(xué)教材審定委員會(huì)2002年審查通過的全日制普通高級(jí)中學(xué)教科書（必修）第二冊(cè)第113頁(yè)為“有不得見者，三十六年”。兩種版本一字之差，意思迥異。我認(rèn)為，根據(jù)前文“縵立遠(yuǎn)視，而望幸焉”來(lái)看，意為宮女想見皇帝，后文接“有不得見者，三十六年”，倒是更順理成章。而新教材改為“有不見者，三十六年”，就有歧義，讀者既可以理解為“宮女不想見皇帝”，又可以理解為“皇帝不想見宮女”（即宮女想見皇帝見不著）。當(dāng)然，前一種理解結(jié)合語(yǔ)境看，意思不通，但畢竟有可能產(chǎn)生這種理解，我們講解病句中的歧義句，不是常有這種情況出現(xiàn)嗎？

其五，“選修”第86頁(yè)《六國(guó)論》中“下而從六國(guó)破亡之故事”，而經(jīng)全國(guó)中小學(xué)教材審定委員會(huì)2002年審查通過的全日制普通高級(jí)中學(xué)教科書（必修）第三冊(cè)第84頁(yè)為“而從六國(guó)破亡之故事”。新教材還在課下注解“‘下’指在六國(guó)之后”。我覺得“從”在“跟從、跟隨”這個(gè)義項(xiàng)里，本來(lái)就是“后者跟隨前者，后人跟從前人”的意思。再?gòu)木湟饪矗岸鴱牧鶉?guó)破亡之故事”，就是“跟隨著六國(guó)走破亡的老路”。新教材為何要在這句話前面又加上一個(gè)“下”字呢？如此以來(lái)，真有點(diǎn)讓人“丈二和尚摸不著頭腦”了。

其六，“選修”第111頁(yè)《項(xiàng)脊軒志》中“內(nèi)外多置小門墻，往往而是”，而舊版本第三冊(cè)第96頁(yè)為“內(nèi)外多置小門，墻往往而是”。根據(jù)文意看，前后構(gòu)成的應(yīng)該是因果關(guān)系，因“內(nèi)外多置小門”，故“墻往往而是”。我認(rèn)為舊版本斷句更合理些，而新教材的改動(dòng)，倒是讓人費(fèi)解了。不知新教材是回歸原文，還是另有深意。對(duì)于這樣的改動(dòng)，新教材也未做說(shuō)明。

第3篇：中國(guó)古代詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：古代詩(shī)歌；情景交融；主體間性

中圖分類號(hào)：I222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）30-0008-02

一、古代詩(shī)歌的情景交融

詩(shī)歌是客觀外物觸發(fā)主體情感的表達(dá)，是心與物、情與景的矛盾統(tǒng)一。詩(shī)本質(zhì)上是一種主觀抒情藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)，是專為主體心靈抒發(fā)而存在的藝術(shù)，但中國(guó)古代詩(shī)歌卻多呈現(xiàn)出一種情景交融的結(jié)構(gòu)。中國(guó)古代抒情詩(shī)多以自然景物為對(duì)象，情景交融可賦予抽象的情感以形體，再現(xiàn)大自然的美，從而增強(qiáng)詩(shī)的形象性和藝術(shù)感染力。在一般意義上，情與景的關(guān)系，實(shí)際上是意與象的關(guān)系，而情景交融是意象內(nèi)容的核心。意象是對(duì)象的感性物態(tài)與人的主觀情意水融在詩(shī)人心中所形成的物我合一的感性形式，也是詩(shī)人的自我表達(dá)及與世界交流的一種方式。它以主體所感受到的物象為基礎(chǔ)，又借助于物象的感發(fā)，以傳達(dá)詩(shī)人的主觀情意。在意象中，情與景互相影響、互相滲透、互相依托而渾然一體。

我國(guó)古代詩(shī)歌燦若繁星，它語(yǔ)言凝練、內(nèi)蘊(yùn)含蓄而豐富將我們帶進(jìn)了—個(gè)崇高的藝術(shù)殿堂，給我們帶來(lái)了美的享受。胡應(yīng)麟曾說(shuō)：“作詩(shī)不過情景兩端，如五言律，前起后結(jié)，中四句二言景，二言情，此通例也。”王國(guó)維也曾說(shuō)：“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也。”可見，情與景是詩(shī)歌創(chuàng)作中的兩個(gè)重要元素。情景雖有主次之分，但在中國(guó)古代詩(shī)歌中，往往通過情景交融的手段而使情與景達(dá)到內(nèi)在統(tǒng)一和有機(jī)融合，從而使人無(wú)法辨清其到底是景語(yǔ)還是情語(yǔ)。中國(guó)古代詩(shī)歌，或借景言情，或寓情于景，其中所寫之景物，不只對(duì)詩(shī)人抒感起輔助作用，顯示詩(shī)人思想感情的趨向，更使詩(shī)人內(nèi)在的乃至抽象的情感外化、客觀化和對(duì)象化，從而加強(qiáng)詩(shī)歌的形象性、具體性和生動(dòng)性。同樣，自然景物本身也是有生命的，你對(duì)它有感情，它也能影響你，進(jìn)而自我主體和外在的世界主體通過理解交流達(dá)到親密無(wú)間的溝通。情景名為二，而實(shí)不可離，情因景生，景以情生，二者相互滲透，并從而達(dá)成融合無(wú)間的狀態(tài)，于是詩(shī)歌中的情景交融的關(guān)系便產(chǎn)生了。

情景交融標(biāo)志著我們民族基本的審美趣味與審美理想，它能使詩(shī)人無(wú)形的情思轉(zhuǎn)化為鮮明的藝術(shù)形象，使讀者能更好的去理解和把握詩(shī)人的情懷。情景交融的詩(shī)篇在如畫的景色中，蘊(yùn)涵著詩(shī)人的感受和激情，構(gòu)成了詩(shī)歌特有的意境。情景交融詩(shī)篇的最佳藝術(shù)效果是，使人仿佛置身其間，感同身受；它景實(shí)而情虛，虛實(shí)結(jié)合，妙在虛實(shí)之間；它景有限而情無(wú)限，有限與無(wú)限統(tǒng)一融合，好在“近而不俘，遠(yuǎn)而不盡”。做到梅圣俞所說(shuō)：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，而“作者得于心，覽者會(huì)于意”，各取所需，達(dá)到藝術(shù)美感享受。劉熙載說(shuō)得好：“‘昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏’。深入雅致，正在借景言情。若舍景不言，不過日春往冬來(lái)，有何意味？”王夫之《姜齋詩(shī)話》中說(shuō)：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物這分，而景生情，情生景，衣樂之觸，榮翠之通，互藏?zé)o它。”這段話，一語(yǔ)點(diǎn)透了情景交融的神韻。情與景融為一體，一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，一切情語(yǔ)皆景語(yǔ)。

“情”與“景”作為一對(duì)美學(xué)范疇互相結(jié)合，正式形成情景交融的美學(xué)主張，始于宋代。范唏文《對(duì)床夜語(yǔ)》云，“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生”，“情景相融而莫分也”。清人王夫之《四溟詩(shī)話》：“作詩(shī)本乎情景，孤不自成，兩不相背。景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚，合而為詩(shī)”。二人都認(rèn)為詩(shī)的藝術(shù)境界是由情與景的互相滲透而構(gòu)成的，詩(shī)歌作品中情與景是同一而不可分的。近代王國(guó)維在《文學(xué)小言》中把“情”與“景”稱為文學(xué)的兩種“原質(zhì)”，認(rèn)為“景”是對(duì)于自然界及人生的各種事實(shí)的描繪，“情”是人們對(duì)于此種事實(shí)的精神和態(tài)度，因而“景”是客觀的，“情”是主觀的。情景交融是主客觀間的互相滲透，“景”因?yàn)橛小扒椤钡臐B透而人性化了，“情”因?yàn)橛小熬啊钡臐B透而感性化、具象化了。實(shí)際上，情景交融思想中蘊(yùn)含著古典的主體間性思想，即把自然和社會(huì)當(dāng)作主體而不是客體，注重自我主體與世界主體的關(guān)系，以人與世界的和諧共處為最高境界，不主張主體凌駕于客體，不認(rèn)同主體壓倒客體，而主張主體與客體相融合。

二、情景交融蘊(yùn)含的主體間性思想

所謂“主體間性”即“交互主體性”，它打破了主體的孤立狀態(tài)，建構(gòu)起了多個(gè)主體之間的交互關(guān)系。主體間性不是反主體性，不是對(duì)主體性的絕對(duì)否定，而是對(duì)主體性的揚(yáng)棄。主體間性涉及人的生存本質(zhì)，生存不是主客二分基礎(chǔ)上主體征服客體、構(gòu)造客體，而是自我主體與對(duì)象主體的交互活動(dòng)。它努力關(guān)注“主體與主體”的關(guān)系，確認(rèn)自我主體、他人主體以及世界主體之間的平等對(duì)話關(guān)系。

古代詩(shī)歌重視情景交融的意象經(jīng)營(yíng)，這與中國(guó)傳統(tǒng)文化自古來(lái)就崇尚大自然有密切關(guān)系。中國(guó)古代文化提倡儒道互補(bǔ)，具體可理解為人與自然的互補(bǔ)，是“天人合一“的具體形態(tài)之一，是自然本性的“人”以合自然之道的“天”，“庸詎知吾所謂天之非人乎？所謂人之非天乎？”（《莊子·大宗師》）“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”。（《莊子·齊物論》）在莊子看來(lái)，人只有歸返自然，像“魚相忘于江湖”那樣無(wú)為于天地之間，才得以從宗法的壓抑下解脫。道家自來(lái)就注重個(gè)體自由，主張通過人的自然化來(lái)調(diào)和人與自然的關(guān)系及人與人的關(guān)系。莊子的逍遙游是最高境界，通過人自然化和世界主體化而達(dá)到主體與世界之間的和諧關(guān)系。在中國(guó)美學(xué)史上“天人合一”最主要就體現(xiàn)于“情景交融”。這是由于中國(guó)古代文人常兼具儒道兩家思想，并不斷進(jìn)行內(nèi)省式自我心靈調(diào)節(jié)，力求得到精神平衡，以適應(yīng)社會(huì)變化。中國(guó)士人關(guān)心國(guó)家的治亂興發(fā)，渴望為國(guó)效力，而當(dāng)在治國(guó)安邦施展抱負(fù)道路上遭受挫折的時(shí)，投向大自然懷抱就成了擺脫束縛，獲得心靈自由的獨(dú)特道路。同時(shí)中國(guó)文人又性情溫潤(rùn)、心靈細(xì)膩敏感，加之古代魏晉老莊哲學(xué)思想大規(guī)模滲透詩(shī)歌，玄學(xué)的勃興、玄言詩(shī)的出現(xiàn)，在這樣一種生活環(huán)境和心靈特性中，中國(guó)詩(shī)人就借助于自然景物來(lái)蘊(yùn)蓄抒感，使得大自然意識(shí)在詩(shī)歌藝術(shù)中地位凸顯，出現(xiàn)情景交融的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)。最突出的表現(xiàn)是謝靈運(yùn)、陶淵明為代表的山水田園詩(shī)歌興起。在中國(guó)古代詩(shī)歌中，詩(shī)人可以因自然景物和特定心情相呼應(yīng)而達(dá)到表現(xiàn)的效果。因此，古代詩(shī)人們都特別注重描繪情景交融的意象，使詩(shī)歌呈現(xiàn)情景交融的意象美。情意是抽象的、無(wú)形的，必須借助于感性形態(tài)才能獲得具體的表達(dá)。而情景交融的意象創(chuàng)構(gòu)，它往往能使詩(shī)意得以很好的表現(xiàn)。詩(shī)歌講究含蓄蘊(yùn)藉，講究趣味，這樣，意就不宜直接陳述，而必須借景，以情景合一的方式表現(xiàn)出來(lái)；或如王夫之《姜齋詩(shī)話》中所說(shuō)：“以寫景之心理言情，則身心中獨(dú)喻之微，輕安拈出。”

中國(guó)傳統(tǒng)思想文化中強(qiáng)調(diào)人與自然和諧相處的“天人合一”思想，是中華文明的精髓，也是中國(guó)古典哲學(xué)的核心。“天人合一“是情景交融的起源。中國(guó)傳統(tǒng)文化注重倫理和人格修養(yǎng)，目的在于追求一種“天人合一“的人生境界，儒釋道對(duì)天人合一的理解雖不同，但實(shí)質(zhì)都在于實(shí)現(xiàn)人與自然，人與社會(huì)以及人與人之間的和諧，比如儒家注重社會(huì)倫理，主張文明教化來(lái)調(diào)和人際關(guān)系，側(cè)重于人與人、人與社會(huì)間的和諧，并強(qiáng)調(diào)“人能弘道”，“成事在人”；道家與禪宗主要從人與自然的和諧角度理解天人合一，即“萬(wàn)物與我為一”，注重個(gè)體自由，主張通過人的自然化調(diào)和人與世界的關(guān)系。

“天人合一”的哲學(xué)理念應(yīng)用于文學(xué)創(chuàng)作，則表現(xiàn)出一種民族性的“天人合一”思想與情感思維相聯(lián)系的人生理想，具體的說(shuō)，即是“天人合一”思想體現(xiàn)在“感興論”說(shuō)。審美是外在世界對(duì)自我主體的感發(fā)和自我主體對(duì)世界的感應(yīng)，而世界不是死寂的客體而是有生命的主體。通過自我主體與世界主體的交流、理解和溝通，達(dá)到“天人合一”的境界。古人將詩(shī)情的發(fā)動(dòng)歸因于“心物交感，因于天人同源”，認(rèn)為天地萬(wàn)物包括人的心靈皆由“一氣化生”，而“氣”的分化與交會(huì)則造成天人、物物以及心物之間的總總感應(yīng)。然而，并不是所有的心物交感都可運(yùn)用于詩(shī)詞中，只有從觸物起情，情景交融，以審美的超功利態(tài)度對(duì)原來(lái)的體驗(yàn)進(jìn)行再體驗(yàn)，與審美主體再一次進(jìn)行交流，這一次的心物交感才是審美感興，其結(jié)果則是審美意象和審美意境的生成。宗白華先生說(shuō)：“文藝家在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里使情和景，使人類最高的心靈和宇宙人生的具體對(duì)象相交融互滲，創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)立的宇宙，嶄新的意象，就是所謂藝術(shù)意境”。這一精辟之論道出了藝術(shù)意境與“天人合一”的內(nèi)在關(guān)系。

“感興論”認(rèn)為審美不是主體認(rèn)識(shí)客體，主體創(chuàng)造對(duì)象，而是外物與自我的互相感應(yīng)。孔子有“興于詩(shī)”、“詩(shī)，可以興”之說(shuō)。劉勰《文心雕龍》：“情以物遷，辭以情發(fā)”，“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”，“睹物興情”，“情以物興”，“物以情觀”，“神與物游”，他指出詩(shī)情是由外物感發(fā)而生的。王夫之《四溟詩(shī)話》：“作詩(shī)本乎情景，孤不自成，兩不相背。景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚，合而為詩(shī)”。情與景是不能分離的，二者是互感相生的。王國(guó)維亦說(shuō)“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”，王夫之“不能作景語(yǔ)，又何能作情語(yǔ)邪”。“感興論”實(shí)質(zhì)即把外在世界看作和人一樣的有生命的主體，通過自我主體與世界主體間的互相感興而達(dá)到審美的最高境界。審美不是主體對(duì)客體的認(rèn)知和征服，不是自我膨脹和自我實(shí)現(xiàn)，而是自我與世界的互相尊重、和諧共處。把審美對(duì)象當(dāng)作主體的感興論或同情論，這是主體間性的，自然有了生命，自我與自然互相交流。自然物本身是有生命的，你對(duì)它有感性，它能影響你。萬(wàn)物有情，我也有情，情與景交融。

情景交融的思想超越了一般意義上的主客體對(duì)立狀態(tài)，進(jìn)入了物我合一、主客交融的境界。在情景交融的過程中，詩(shī)人對(duì)客體（對(duì)象主體）的理解，是主體間性的關(guān)系，即主體與主體之間通過對(duì)話、交流而達(dá)到充分的溝通，彼此理解，最終把對(duì)象認(rèn)識(shí)變成自我認(rèn)識(shí)、自我認(rèn)識(shí)變成對(duì)象認(rèn)識(shí)，從而把握了世界的意義。情景交融過程中人與自然的審美關(guān)系是主體間性關(guān)系，是“我與你”的關(guān)系，是生命間的關(guān)系，即把自然當(dāng)作有生命、有靈性的主體來(lái)對(duì)待，把人對(duì)自然的審美當(dāng)作最高生存境界。這樣通過主客體共同存在，即自我主體與對(duì)象主體之間的對(duì)話、交流、溝通、理解，消除人與自然的對(duì)立，真正達(dá)到天人合一，人與自然和諧生存的理想境界。

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[5]朱立元.天人合一——中華審美文化之魂[M].上海：上海文藝出版社，1998.

第4篇：中國(guó)古代詩(shī)歌范文

2、漢武帝：是西漢的第五位皇帝，是具有雄才大略的一代雄主。他生于公元前156年，死于公元前87年，父親是景帝劉啟，祖父是文帝劉恒，曾祖父是高祖劉邦，他4歲立為膠東王，7歲立為太子。

3、唐太宗：唐朝的第二個(gè)皇帝，18歲，隨父李淵起兵反抗暴虐的隋煬帝，19歲，隨父攻進(jìn)隋朝首都長(zhǎng)安，滅隋，立唐。李淵即位，就是唐高祖。李世民封為秦王，27歲發(fā)動(dòng)玄武門之變，李淵退位為太上皇，李世民即位為皇帝，就是唐太宗，年號(hào)貞觀。

4、宋太祖：是宋朝的開國(guó)皇帝。927年出生，976年病死，34歲登基，在位16年。

第5篇：中國(guó)古代詩(shī)歌范文

文人裝飾風(fēng)格也屬于民間裝飾風(fēng)格，算是民間裝飾風(fēng)格的一種變體，但是因?yàn)槠浜胸S富的文化內(nèi)涵，以及文人特有的深邃豁達(dá)的氣韻，使其有別于普通的民間裝飾風(fēng)格，成為獨(dú)具特色的一種裝飾風(fēng)格。

中國(guó)文人文化始于魏晉南北朝時(shí)期，之后經(jīng)過歷朝歷代的不斷繁衍發(fā)展，到明朝時(shí)期成熟。在《閑情偶記》（李漁）、《遵生八箋》（高濂）以及文震亨的《長(zhǎng)物志》中都有介紹描述明代文人情趣、環(huán)境起居的，這些評(píng)鑒都表現(xiàn)了文人優(yōu)雅、風(fēng)骨、清靜的審美追求，他們反對(duì)華麗的裝飾，反對(duì)鋪張的效果，追求與文人氣質(zhì)相同的品位、氣韻，所以文人裝飾風(fēng)格會(huì)更加精致，更加注重思想性。

民間的裝飾風(fēng)格來(lái)自社會(huì)階層產(chǎn)生的差別，而文人的裝飾風(fēng)格更加體現(xiàn)出了人們的精神思想與內(nèi)容。往往文人的思想道德觀念中有儒家、道家的哲學(xué)所思，有獨(dú)特獨(dú)立的人格理想，例如“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”等，這種思想兼顧了“出世”“入世”的思想，“出世”就注重自身的修養(yǎng)、修身養(yǎng)性，寄情山水間，追求“天人合一”的思想境界；“入世”便樂于為他人、為社會(huì)服務(wù)犧牲，關(guān)注宗教禮法，積極參與社會(huì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)，這種“出世”“入世”的主調(diào)形成了文人藝術(shù)的基本性格。

一、飄逸清秀的“出世”格調(diào)

“出世”風(fēng)格對(duì)于文人來(lái)講，就是一種超脫世外的情愫，文人們?yōu)樽约籂I(yíng)造一種超然的現(xiàn)實(shí)情境，又或者說(shuō)，他們憧憬“歸隱”的生活方式。

古往今來(lái)的文人都是懷著如此的思想情懷，像東晉時(shí)期的陶淵明以“采菊東籬下，悠然見南山”來(lái)逃離亂世；詩(shī)人王唯在《戲題輞川別業(yè)》中寫道，“柳條拂地不須折，松樹披云從更長(zhǎng)。藤花欲暗藏猱子，柏葉初齊養(yǎng)麝香。”這些都體現(xiàn)了詩(shī)人超然悠遠(yuǎn)的生活哲學(xué)，以至于在《紅樓夢(mèng)》中，“賈政”對(duì)于“稻香村”的感受，也讓他非常想辭官歸隱。

有人認(rèn)為，這些歸隱的情結(jié)是一種簡(jiǎn)單的逃避行為，是消極、不現(xiàn)實(shí)的人生觀。其實(shí)不然，這樣的情結(jié)隱含了深邃的哲學(xué)精神以及生活態(tài)度，一方面體現(xiàn)出品格和氣節(jié)的內(nèi)斂和自省的精神，另一個(gè)方面，體現(xiàn)出的是自足、返璞的生活愿望。由此可見，“出世”格調(diào)的屏風(fēng)，多以立意清高悠遠(yuǎn)、風(fēng)格樸素自然的方式來(lái)呈現(xiàn)。而“出世”格調(diào)的屏風(fēng)主要有四個(gè)顯著特點(diǎn)。

第一，文人裝飾風(fēng)格的首要特點(diǎn)是清雅。清雅的裝飾風(fēng)格要求裝飾安靜平穩(wěn)、色彩單一、樸素，更重要的是要求裝飾具有一定的文化內(nèi)涵，才可以具備“雅”的特點(diǎn)。文人“出世”格調(diào)的屏風(fēng)都具有這一顯著特點(diǎn)，書畫屏風(fēng)、書法屏風(fēng)都如此。

第二，文人裝飾風(fēng)格要足具氣韻。所謂氣韻就是物品所表達(dá)、傳遞出的氣質(zhì)和韻味，有過一定修煉的人才會(huì)有一定的氣質(zhì)，被美好事物熏陶的人才具更深的韻味，所以，具備氣韻的裝飾風(fēng)格體現(xiàn)的是文化的品位，體現(xiàn)的是沉淀后的文化，故極具氣韻的裝飾不會(huì)華麗，不輕浮。我國(guó)的書法、繪畫都是內(nèi)涵豐富、氣韻足具的文化。其次，氣韻是情感的抒發(fā)，是感情的流露，是心緒的沉淀，這些都可以被傳統(tǒng)的中國(guó)書法、繪畫淋漓盡致地體現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，追求氣韻的表達(dá)一般都會(huì)摒棄奢華的金銀飾品，講究色彩、材質(zhì)的和諧樸素。

第三，“出世”格調(diào)中的自然氣息。對(duì)于“出世”的文人格調(diào)裝飾，追求自然是永恒的主題。筆者認(rèn)為，追求自然的風(fēng)格理念來(lái)自文人道家思想的世界觀，道家思想中有“道法自然”“天人合一”的思想理念，表達(dá)了人與自然的和諧統(tǒng)一，在“出世”文人的思想觀念中“道法自然”占據(jù)了很大部分，屏風(fēng)的內(nèi)容也往往是自然風(fēng)景，像書畫屏風(fēng)盛行的唐代，有閆立本畫“田舍屏風(fēng)十二扇，位置經(jīng)營(yíng)，冠絕古今”，薛稷“畫鶴知名，屏風(fēng)六扇鶴樣，自稷始也”等，都選取了自然元素作為創(chuàng)作素材。除此以外，還有利用云石的紋理鑲嵌在屏風(fēng)上來(lái)表現(xiàn)出潑墨山水的意境，都源于天然。但有一點(diǎn)很重要的是，文人所營(yíng)造的自然并不僅僅是模仿再現(xiàn)，而是以藝術(shù)的眼光主觀表達(dá)自然的意境。

第四，“出世”文人的風(fēng)骨氣息。中國(guó)古代文人大多講求風(fēng)骨與氣節(jié)，什么都可失，唯獨(dú)氣節(jié)不可失，這樣的性格品行也深深影響著文人生活的各個(gè)方面，同樣也表現(xiàn)在他們的品位及作品之中。有趣的是，我國(guó)古代文人往往賦予物以人的品質(zhì)，像菊隱逸、蘭淡雅、竹正直有節(jié)、松堅(jiān)毅、梅堅(jiān)韌、蓮出淤泥而不染等，這些品格都是古代文人歌頌且向往的品行，所以，這些自然植物都廣泛用來(lái)作為文人屏風(fēng)的裝飾素材。

二、素雅謙和的“入世”風(fēng)范

作為積極參與社會(huì)文人思想中活躍的一面，“入世”即是步入仕途，在這之中，文人的步入仕途包含了自身十分注重的禮儀道德，包含了對(duì)等級(jí)秩序還有宗法禮教的尊重和服從，同時(shí)表現(xiàn)出了文人思想中對(duì)中正、仁義、道德的絕對(duì)信仰。所以，前文提到的“出世”的文人裝飾風(fēng)格表現(xiàn)除了私人的品位格調(diào)，“入世”的風(fēng)格則帶有了一定的社會(huì)色彩，由此，“入世”裝飾風(fēng)格由于這樣的理念也會(huì)染上封建等級(jí)的元素，但整體會(huì)呈現(xiàn)出謙和、素雅的總體趨勢(shì)。所以，因?yàn)椤叭胧里L(fēng)范”與官制的相關(guān)聯(lián)，使其在裝飾感上并沒有“出世風(fēng)格”那么豐富。

其實(shí)，古代文人并不是只有特定的知識(shí)分子階層，許多官吏紳商、貴族等都有文人的素養(yǎng)。漢朝時(shí)期，有錢或者有地位的人家為了彰顯自己的地位和財(cái)力，往往都在家中擺放屏風(fēng)，所以，這一時(shí)期的屏風(fēng)形式增多、風(fēng)格各異，由多個(gè)單扇屏風(fēng)拼合的曲屏也在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)。除此以外，漢以前的屏風(fēng)基本上為木板上漆，然后加以彩繪，造紙術(shù)發(fā)明之后，屏風(fēng)大多就采用紙糊。屏風(fēng)榻也是在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)的，這種屏風(fēng)使得屏風(fēng)與榻完美結(jié)合，產(chǎn)生了新品種的問世，漢朝的詩(shī)人李尤作《屏風(fēng)銘》說(shuō)明了屏風(fēng)的用意：“舍則潛僻，用則設(shè)張。立必端直，處必廉芳。雍于風(fēng)邪，霧露是抗。奉上蔽下，不失其長(zhǎng)。”這些都表明了屏風(fēng)在漢朝時(shí)期的用途和寓意。

在唐代，流行于民間的素屏（圖1）也深受士大夫階層的喜愛，白居易曾經(jīng)作《素屏謠》表明其對(duì)素屏的崇尚之意，文人向來(lái)注重個(gè)人的品行和修養(yǎng)，所以往往會(huì)通過器物品評(píng)來(lái)表達(dá)這樣的思想。

“入世”風(fēng)格的屏風(fēng)，在一些書法屏風(fēng)上尤其體現(xiàn)了這樣的特點(diǎn)，例如在屏風(fēng)上寫箴言警句、座右銘的，唐憲宗也曾將《前代君臣事跡》14篇抄在6扇屏風(fēng)上等，這樣“入世”的態(tài)度也是“入世”風(fēng)格屏風(fēng)的一大特色。

結(jié)語(yǔ)

第6篇：中國(guó)古代詩(shī)歌范文

    經(jīng)過長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐,結(jié)合中國(guó)古代史課的教學(xué)實(shí)際,我從政教專業(yè)2001級(jí)開始進(jìn)行教學(xué)改革探索,在采用傳統(tǒng)的系統(tǒng)講授法的基礎(chǔ)上,嘗試采用了學(xué)生自主講課法、專題討論法等其他一些教學(xué)方法,取得了良好的教學(xué)效果。具體內(nèi)容如下:

    (一)學(xué)生自主講課法

    由學(xué)生積極參與課堂教學(xué),自主講課,與教師共同完成課堂教學(xué)任務(wù)。

    由于中國(guó)古代史課開在第一學(xué)年一、二兩個(gè)學(xué)期,學(xué)生在小學(xué)、初中階段都學(xué)習(xí)過此課程,高中階段又剛剛學(xué)完本課程內(nèi)容,所以對(duì)中國(guó)古代史的內(nèi)容比較熟悉。在這種背景下,完全采用傳統(tǒng)的系統(tǒng)講授法進(jìn)行授課,顯然無(wú)法調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和主動(dòng)性。為了讓學(xué)生積極參與課堂教學(xué),以突出其“主體”地位,于是,我將 2001 級(jí) 1 班 40 名學(xué)生分成 10個(gè)小組,每小組 4人,利用每次中國(guó)古代史課20-30分鐘的時(shí)間,請(qǐng)一組學(xué)生分別到講臺(tái)上進(jìn)行自主講課1次,一個(gè)循環(huán)下來(lái)需要10周,這樣一學(xué)年下來(lái),約 3個(gè)循環(huán),每個(gè)學(xué)生大約能講課3次。其步驟:

    第一次為自由講,即不限定內(nèi)容,由學(xué)生自由發(fā)揮。

    第二次為限定講,即限定學(xué)生所講內(nèi)容必須在中國(guó)古代史課的范圍內(nèi)。

    第三次為命題講,即規(guī)定學(xué)生所講內(nèi)容必須在當(dāng)堂老師所要講的內(nèi)容的前后兩章范圍內(nèi)。由于中國(guó)古代史課開設(shè)一年,上課時(shí)間為 33周,每周一次課進(jìn)行 4人次,三步驟在一學(xué)年內(nèi)實(shí)施大約需要 30周,剛好一個(gè)周期。這種教學(xué)方法雖然是為了實(shí)現(xiàn)學(xué)生的 “主體地位”,但決不能忽視了教師的 “主導(dǎo)地位”,在每一個(gè)階段每一堂課,教師都要針對(duì)學(xué)生所存在的問題進(jìn)行指導(dǎo)幫助,以使學(xué)生既提高了學(xué)習(xí)的積極性、主動(dòng)性,又鍛煉了各方面的能力,真正體現(xiàn)他們的 “主體地位”。

    采用這種方法教學(xué),雖然課堂教學(xué)時(shí)間減少了,但教師的“主導(dǎo)”作用得以充分地發(fā)揮,即不必泛泛去講解所有的教學(xué)內(nèi)容,而只需講解重點(diǎn)、難點(diǎn)內(nèi)容和學(xué)術(shù)前沿動(dòng)態(tài)以及學(xué)術(shù)界有爭(zhēng)議的問題。而作為實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)的體現(xiàn)者的學(xué)生,其 “主體”的能動(dòng)作用也得到充分發(fā)揮,即由過去被動(dòng)的“聽”到現(xiàn)在主動(dòng)的“講”,在講的過程中,既鍛煉了學(xué)生的語(yǔ)言表達(dá)能力,又培養(yǎng)了學(xué)生思考、分析、解決問題等各方面的能力。

    (二)專題討論法

    即在課堂教學(xué)中,由教師引導(dǎo)學(xué)生圍繞某一個(gè)專題展開討論,以完成討論課教學(xué)任務(wù)。其步驟:

    (1)準(zhǔn)備階段:課前預(yù)習(xí),結(jié)合授課內(nèi)容,由教師在每次課前給學(xué)生設(shè)置一些參考題目,并指導(dǎo)學(xué)生閱讀一些參考資料和書目,同時(shí)適當(dāng)點(diǎn)撥思考解決這些問題的途徑。

    (2)操作階段:課上參與,由教師在課前將學(xué)生分成4 個(gè)小組,每個(gè)小組選定一名小組長(zhǎng),完全由學(xué)生自己組織、討論,教師不再介入,最后每個(gè)小組選派1-2名學(xué)生對(duì)本組的觀點(diǎn)進(jìn)行闡述、歸納、總結(jié)。

    (3) 收尾階段:課后總結(jié),一堂課的教學(xué)內(nèi)容基本完成后,最后由教師進(jìn)行歸納、總結(jié),給學(xué)生一個(gè)正確的或參考性的結(jié)論,以完成其教學(xué)過程。

    這種討論一個(gè)學(xué)期大約進(jìn)行2次左右,一學(xué)年 4 次左右,約需要 12 學(xué)時(shí)。研討課的要求相對(duì)較高,一般需要知識(shí)形成一定的系統(tǒng)或一定的系列后才可以進(jìn)行,如:農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)問題、封建中央集權(quán)加強(qiáng)問題、封建土地制度問題等等,因此不宜經(jīng)常進(jìn)行。一般在第一學(xué)期進(jìn)行1次,第二學(xué)期進(jìn)行2-3次為宜。在三步驟進(jìn)行中,教師的“主導(dǎo)”作用一定要和學(xué)生的“主體”作用有機(jī)地結(jié)合,如果過分突出了 “主導(dǎo)”作用,討論課就失去了意義;如果過分突出了“主體”作用,討論課就失去了方向。

    采用專題討論法后,收到了如下效果:

    第一,調(diào)動(dòng)了教師和學(xué)生共同參與、相互配合的積極性,使師生均處于積極的參與狀態(tài),形成互動(dòng)局面。

    第二,有效地調(diào)動(dòng)了學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣,修正了部分學(xué)生思維的惰性和不良思維習(xí)慣,有利于學(xué)生個(gè)性化的發(fā)展。

    第三,培養(yǎng)了師范生的各種從師能力和素質(zhì),尤其是學(xué)生的語(yǔ)言表達(dá)能力和分析問題、解決問題的能力。

    經(jīng)過對(duì) 2001 級(jí)學(xué)生教學(xué)方法的改革嘗試,從學(xué)生自主講課法來(lái)看效果顯著,一個(gè)周期下來(lái),學(xué)生的表現(xiàn)由第一輪的緊張,到第二輪的放松,再到第三輪的自然,課堂狀態(tài)發(fā)生了明顯的變化,材料的組織也越來(lái)越有條理、周密、深刻,取得了預(yù)期的教學(xué)效果。學(xué)生自主講課法也可以說(shuō)是專題討論法的基礎(chǔ)階段,這個(gè)階段所要解決的主要是學(xué)生的口頭表達(dá)和思維能力問題。

    從專題討論法來(lái)看,也取得了很好的效果,剛采用這種方法時(shí),學(xué)生往往配合不好,許多學(xué)生被動(dòng)發(fā)言,缺乏主動(dòng)性。經(jīng)過第二次嘗試,基本上改變了第一次的被動(dòng)局面,在討論課上,同學(xué)們躍躍欲試、爭(zhēng)先恐后地發(fā)言,在這種氣氛影響下,連平時(shí)不愛講話的同學(xué)的積極性也被調(diào)動(dòng)起來(lái)了,課堂氣氛異常活躍。專題討論法可以說(shuō)是學(xué)生自主講課法的化階段,這個(gè)階段所要解決的主要是學(xué)生的分析、綜合、解決問題能力問題。

第7篇：中國(guó)古代詩(shī)歌范文

論文摘要:面對(duì)知識(shí)經(jīng)濟(jì)的挑戰(zhàn)與應(yīng)用型人才培養(yǎng)的現(xiàn)實(shí)要求,反思中國(guó)古代文學(xué)課程體系建構(gòu)菲薄女性作家的缺憾。加大其改革力度,豐富課程的網(wǎng)絡(luò)教學(xué)資源,激活學(xué)生自主學(xué)習(xí)與自主參與的積極性,彰顯應(yīng)用型人才培養(yǎng)的教學(xué)特色。  

 

課程建設(shè)與改革是學(xué)校建設(shè)中最基礎(chǔ)的重要內(nèi)容,不僅直接關(guān)系著學(xué)校教學(xué)改革能否深入進(jìn)行,更直接關(guān)系著人才培養(yǎng)質(zhì)量。學(xué)校教學(xué)水平的高低,教學(xué)質(zhì)量的好壞,學(xué)生專業(yè)素質(zhì)培養(yǎng)的優(yōu)劣,直接依賴于課程的建設(shè)。學(xué)生知識(shí)的獲得與視野的開拓,通常是由課程這一主要途徑而在腦海中留下印跡,并由此激活個(gè)人的興趣,生發(fā)出“知其然又要知其所以然”的追求。 

精品課程既是教育部為不斷提高教學(xué)質(zhì)量實(shí)施“高等學(xué)校教學(xué)質(zhì)量和教學(xué)改革工程”而推出的一項(xiàng)重大舉措,也是課程建設(shè)隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制與地方經(jīng)濟(jì)社會(huì)對(duì)人才迫切需求的系統(tǒng)改造與創(chuàng)新升華。精品課程建設(shè)既是一個(gè)載體。又是一個(gè)平臺(tái)。作為載體,鮮明地顯現(xiàn)出學(xué)校教改方向所倡導(dǎo)的教育理念:作為平臺(tái),形象地體現(xiàn)出教學(xué)內(nèi)容與知識(shí)點(diǎn)。平臺(tái)與載體的互相作用,使學(xué)生能在精品課程所涉及的領(lǐng)域內(nèi)夯實(shí)“重基礎(chǔ)、寬口徑”終身學(xué)習(xí)的知識(shí)基礎(chǔ),邁出個(gè)性人生追求的第一步。中國(guó)古代文學(xué)課程體系的改革,鮮明地顯現(xiàn)應(yīng)用型人才培養(yǎng)的教學(xué)特色 

 

一、活躍的學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)發(fā)展顯現(xiàn)出教材與教學(xué)內(nèi)容的滯后 

 

精品課程建設(shè)是以“一流教材”、“一流教學(xué)內(nèi)容”為標(biāo)識(shí)的,一流就是不能落后于信息社會(huì)的快速發(fā)展。教學(xué)內(nèi)容是由教材來(lái)載述,通過教材的文字表達(dá)、概念定義、圖表符號(hào)等顯現(xiàn)知識(shí)的系統(tǒng)性、信息的科學(xué)性、視野的開闊性、學(xué)術(shù)的前瞻性與思想的先進(jìn)性。凝聚著教師心血與學(xué)者成果的教材,由于出版周期與紙質(zhì)版本的限定,教材滯后著課程內(nèi)容的不斷充實(shí)與學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)的快速發(fā)展成為不爭(zhēng)的事實(shí),就課程體系而言,傳統(tǒng)的教學(xué)內(nèi)容需要增添鮮活的新知識(shí),這在古代文學(xué)的課程教學(xué)上顯得尤為突出。 

中國(guó)古代文學(xué)課程是中華民族在艱難而漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)程中逐漸積淀而形成的“國(guó)粹學(xué)”。不僅以大智慧、大氣派的進(jìn)取態(tài)勢(shì)對(duì)中華民族產(chǎn)生過并且正在產(chǎn)生著不同程度的不同層次面的積極影響,而且以“學(xué)科優(yōu)勢(shì)”、“文學(xué)情懷”、“人文精神”的力量,撐起課程一片天。中國(guó)文學(xué)史與中國(guó)歷代文學(xué)作品選相融為一體的古代文學(xué)課程,其史顯現(xiàn)著文學(xué)發(fā)展的“脈”。其作品凸現(xiàn)著文學(xué)內(nèi)核的“魂”,并融兩者,體現(xiàn)著文學(xué)鮮活多元的“態(tài)”,顯現(xiàn)出文學(xué)史發(fā)展的無(wú)限魅力與代相傳承的生命力。 

上個(gè)世紀(jì)三十年代,鄭振鐸先生的《插圖本文學(xué)史》問世,給古老的封閉的“國(guó)粹學(xué)”研究帶來(lái)了生機(jī)與活力,古代文學(xué)課程成為五四“文學(xué)革命”后高等學(xué)府文科類的修業(yè)課。劉大杰主編的《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》、游國(guó)恩主編的《中國(guó)文學(xué)史》相繼問世。尤其是改革開放后,古代文學(xué)課的設(shè)置層次面更寬泛,各個(gè)高校所用的古代文學(xué)教材可謂“百花齊放”。然而,不同版本標(biāo)志性成果的古代文學(xué)教材的課程體系建構(gòu)模式。均以男性創(chuàng)作為主。菲薄著女性與女性作品。這丟掉了文學(xué)發(fā)展的一脈,失去文學(xué)抒寫情懷的一魂,破壞了文學(xué)史發(fā)生“現(xiàn)場(chǎng)”的“原生態(tài)”,不僅限定了古代文學(xué)課程體系深層底蘊(yùn)的研究,而且不利于和諧社會(huì)的營(yíng)造。 

古代文學(xué)內(nèi)在精神所顯現(xiàn)的是人類思想與民族文化的智慧結(jié)晶,展現(xiàn)其豐富深厚的創(chuàng)造性,是古代文學(xué)課程體系建構(gòu)培養(yǎng)人才宗旨所在。性別把人分為男性與女性。女性在文學(xué)創(chuàng)作上是否有自己的創(chuàng)造性?唐代詩(shī)人王建在《寄蜀中薛濤校書》詩(shī)中日:“萬(wàn)里橋邊女校書。枇杷花里閉門居。掃眉才子知多少,管領(lǐng)春風(fēng)總不如。”《唐才子傳》載:薛濤字洪度,為成都樂妓,居地浣花里,性辯慧,嫻翰墨,通史書,工小詩(shī)。元稹使蜀,遂相知相識(shí)。元稹返京登翰林,作《寄贈(zèng)薛濤》詩(shī):“錦江滑膩峨眉秀,幻出文君與薛濤。言語(yǔ)巧偷鸚鵡舌。文章分得鳳凰毛。紛紛詞客皆停筆。個(gè)個(gè)公侯欲夢(mèng)刀。別后相思隔煙水,菖蒲花發(fā)五云高。”其詩(shī)贊頌薛濤杰出的文才和口才。待到武元衡人相,奏授秘書郎,有了“女校書”之名。女性名“校書”,始于薛濤。男性,才子。女性,只能謔稱為掃眉才子。 

掃眉才子不遜色于才子,為何古代文學(xué)課程體系菲薄女性?傳統(tǒng)觀念起著不良影響。《詩(shī)經(jīng)·小雅·斯干》詩(shī)日:“大人占之,維熊維羆,男子之祥;維虺維蛇,女子之祥。乃生男子,載寢之床。載衣之裳,載弄之璋。其泣喤喤,朱芾斯皇。室家君王。乃生女子。載寢之地。載衣之裼,載弄之瓦。無(wú)非無(wú)儀,唯酒食是議,無(wú)父母詒罹。”《周禮》有太卜之官,掌占?jí)簟Ｌ氛級(jí)粲行芰`之象。是生男的吉兆。有虺蛇之象,是生女的兆頭。生了男孩睡在床上,穿著華美的衣裳,帶著精工細(xì)做的玉璋,聲音肅然洪亮,紅色的蔽膝耀眼輝煌,成人后將是一家之長(zhǎng),邦國(guó)之王。生了女孩就讓她睡在鋪席的地上,穿的衣裳由包嬰兒的被子改做的,身上佩物是陶制的紡錘,只能講些釀酒做飯的家務(wù)事。從著裝服飾的現(xiàn)實(shí)待遇到人生未來(lái)的安排,男性女性有著天壤之別,從離開母體的那一刻起,性別鎖定男女的社會(huì)地位。

  　中國(guó)是農(nóng)業(yè)大國(guó),自然經(jīng)濟(jì)的思維定勢(shì)鮮明地印著男尊女卑的傳統(tǒng),男性在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段里壟斷著人類文明的各個(gè)方面。今天雖然進(jìn)入社會(huì)主義初級(jí)階段,雖然主張“男女平等”,但根深蒂固的傳統(tǒng)觀念不能隨著舊制度的滅亡而完全走進(jìn)墳?zāi)?古代文學(xué)課程體系以男性為主體也在情理之中,如果說(shuō)上個(gè)世紀(jì)女性作家與作品難能躋身古代文學(xué)課程體系情有可原,那么新世紀(jì)沒有大變化,便是人為的遮蔽與歷史的誤區(qū)。上個(gè)世紀(jì)八十年代以來(lái),西方女性主義理論的滲透,女性研究逐漸成為全球?qū)W術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn),中國(guó)女性文學(xué)研究也浮出地表。不僅走向,而且形成富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。面對(duì)文學(xué)類的學(xué)術(shù)研究的前沿動(dòng)態(tài),古代文學(xué)精品課程如果仍然重復(fù)著敘述視角為男性的教學(xué)內(nèi)容,必將重蹈覆轍,精品課程勢(shì)必與一般課程沒有什么區(qū)別,使用教材所表述的教學(xué)內(nèi)容必然滯后。 

 

二、古代文學(xué)課程體系改革顯現(xiàn)應(yīng)用型人才培養(yǎng)的教學(xué)特色 

 

改革課程體系,更新教學(xué)內(nèi)容,使教學(xué)有著時(shí)代氣息,適宜現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的需要。僅有緊迫感是不夠的,必須結(jié)合學(xué)校的辦學(xué)層次與辦學(xué)定位,結(jié)合學(xué)生的實(shí)際,通過課程教學(xué)的實(shí)踐來(lái)實(shí)施。而課程設(shè)置不是隨心所欲安排的,課程是依據(jù)專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)、教學(xué)目的與專業(yè)所在的學(xué)科門類及其結(jié)構(gòu)開設(shè)的。有學(xué)期的順序與課時(shí)的分配。任何一門課程的培養(yǎng)目標(biāo)必須依靠每一堂課、每一次親手操刀等教學(xué)環(huán)節(jié)所構(gòu)成的教學(xué)過程的實(shí)施得以實(shí)現(xiàn)。換言之,精品課的建設(shè)也必須通過章節(jié)的教學(xué),為學(xué)生提供由章節(jié)構(gòu)成的知識(shí)體系與教學(xué)內(nèi)容,通過現(xiàn)代現(xiàn)代教育技術(shù)手段與靈活多校的教學(xué)方式,讓學(xué)生受到最好的教育。從而顯現(xiàn)出人才培養(yǎng)的教學(xué)特色。 

何謂“應(yīng)用型”人才?對(duì)其內(nèi)涵的理解,學(xué)術(shù)界各有各有看法,不同類型不同層次的高校各有的理解。比較認(rèn)同的看法:應(yīng)用型人才就是高校培養(yǎng)出的人才能夠應(yīng)用客觀規(guī)律, 為社會(huì)謀取直接利益或日社會(huì)效益。換言之,高校根據(jù)社會(huì)實(shí)際需要。培養(yǎng)面向?qū)嶋H,掌握一定理論,具有多面適應(yīng)才能,將所學(xué)知識(shí)進(jìn)行相應(yīng)的成果轉(zhuǎn)化,可以解決實(shí)際問題。應(yīng)用型人才培養(yǎng)目標(biāo)要求課程應(yīng)以有利于學(xué)生成長(zhǎng)與個(gè)性發(fā)展為出發(fā)點(diǎn),改變課程內(nèi)容陳舊、分割過細(xì)與簡(jiǎn)單拼湊的狀況。溝通精品課程的“一流”標(biāo)準(zhǔn)與應(yīng)用型人才培養(yǎng)目標(biāo)要求,對(duì)地方高校精品課程建設(shè)來(lái)說(shuō),都是必須面對(duì)的問題。12i從古代文學(xué)課程性質(zhì)而言,改革課程體系更謂勢(shì)在必行。 

古代文學(xué)課程是2003年立項(xiàng)的校級(jí)、省級(jí)精品課的,在課程教學(xué)中,注重采用“歷史追溯法”,教師系統(tǒng)地講授古代文學(xué)的經(jīng)典作家與作品,讓學(xué)生回到過去,以作家、作品為線索,設(shè)身處地地感受與思考:如何我們處在當(dāng)時(shí)會(huì)怎么做?特別是“男尊女卑”封建制度下,女性如何“突圍”呢?世人了解的古代女性作家常舉的是與秦觀、黃庭堅(jiān)齊名的李清照,李清照僅因身在重病中所依非人而離婚事,便有穢言而不能進(jìn)入正史。與李清照并稱“雋才”的朱淑真,作《自責(zé)》詩(shī)曰:“女子弄文誠(chéng)可罪,哪堪詠月更吟風(fēng)。磨穿鐵硯非吾事。繡折金針卻有功。”在客觀遭遇北宋滅亡與主觀遭遇婚姻不幸、愛情追求不幸的社會(huì)苦難和人生苦難中,反其義而用之,將男性磨穿鐵硯的文學(xué)功名視為自己主體意識(shí)的覺醒。奔涌的詩(shī)情傾泄而出。“春暖長(zhǎng)江水正清,洋洋得意漾渡生。非無(wú)欲透龍門志。只侍新雷震一聲。”(《春日亭上觀魚》)剛直的個(gè)性、橫溢的才華,迫使她的追求與“餓死事小,失節(jié)事大”的理學(xué)意識(shí)形成尖銳的矛盾沖突,緲小的個(gè)體生命的存在價(jià)值被強(qiáng)大的傳統(tǒng)勢(shì)力擠壓到絕路上,她只有投水而死。胡文楷先生的《歷代婦女著作考》,列出中國(guó)古代女性作家有4000余位,其中不遜色于李清照、朱淑真的閨秀何止百計(jì)。古代“才女”的不幸遭際與今天女大學(xué)生所遇的挫折相論。何足道哉? 

省級(jí)精品課程的古代文學(xué)課程體系改革,打破“男權(quán)中心”的話語(yǔ)對(duì)文學(xué)話語(yǔ)權(quán)力的壟斷,確立古代文學(xué)課程體系觀念的多元化與敘述視角的多樣化。古代文學(xué)課程不再是單調(diào)的男性心靈抒寫,女性悲怨的吟唱。課程內(nèi)容的充實(shí)、活脫,激發(fā)學(xué)生的極大興趣,而且對(duì)人的素質(zhì)教育、營(yíng)造和諧起著不可估量的潛移默化的作用。建設(shè)中的省級(jí)精品課。古代文學(xué)課程體系改革的教學(xué)內(nèi)容既在課堂教學(xué)上有著生動(dòng)的體現(xiàn),也在網(wǎng)站建設(shè)上有著精彩設(shè)置與凸現(xiàn)。古代文學(xué)網(wǎng)站不僅有蘊(yùn)含課程知識(shí)體系的140個(gè)多媒體教學(xué)課件,有與課程教學(xué)相匹配的幾千張生動(dòng)人物畫像圖片或考古實(shí)物的網(wǎng)絡(luò)資源,而且開設(shè)“區(qū)域文化”、“學(xué)生習(xí)作”、“文學(xué)天地”欄目,上傳著載學(xué)生各類文章近幾百篇(首),其中近半數(shù)是以女性為寫作對(duì)象的。從課程內(nèi)容體系到教學(xué)實(shí)踐,顯現(xiàn)出應(yīng)用型人才培養(yǎng)的教學(xué)特色。 

 

參考文獻(xiàn): 

第8篇：中國(guó)古代詩(shī)歌范文

    關(guān)鍵詞：古代文論；形式批評(píng)；研究

    提到文學(xué)的形式研究，論者大多會(huì)把目光投向西方。似 乎“形式”批評(píng)本是西方文論的產(chǎn)物。縱覽二十世紀(jì)的西方 文論，在文學(xué)語(yǔ)言研究方面的確取得了巨大成就。無(wú)論是以俄 國(guó)形式主義和英美新批評(píng)為代表的“語(yǔ)言形式”，還是結(jié)構(gòu)主 義文藝?yán)碚摰摹敖Y(jié)構(gòu)形式”；無(wú)論是符號(hào)學(xué)理論的“符號(hào)形 式”，還是神話原型批評(píng)的“原型”和格式塔理論的“格式 塔”概念，這些形形的批評(píng)理論都可歸之于“形式批評(píng)” 的范疇。六十年代以后的接受美學(xué)、解構(gòu)主義、女權(quán)主義、新 歷史主義等等，也都給文學(xué)語(yǔ)言問題以優(yōu)先的地位和特別的關(guān) 注，并且從各自的角度提出了各式各樣的觀點(diǎn)。可以說(shuō)，西方 二十世紀(jì)文論是以文學(xué)語(yǔ)言的研究為重要標(biāo)志的.zclunwen.com

    中國(guó)古典詩(shī)學(xué)是以漢語(yǔ)言文字為基礎(chǔ)的，漢語(yǔ)的獨(dú)特性決 定了中國(guó)詩(shī)歌在形式方面的天然優(yōu)勢(shì)。中國(guó)古典詩(shī)學(xué)在形式批 評(píng)方面有諸多闡述，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響.

    一、古代文學(xué)創(chuàng)作的“形式”之美 中國(guó)古代的文學(xué)作品具有豐富的形式美。而中國(guó)古代文 論一方面強(qiáng)調(diào)“言志”、“宗經(jīng)”、“載道”，另一方面又始 終對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言問題相當(dāng)重視，產(chǎn)生了大量的有關(guān)詩(shī)歌語(yǔ)言的論 述，其成果無(wú)論從數(shù)量和質(zhì)量上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了西方傳統(tǒng)文論.

    以唐詩(shī)為例，唐詩(shī)是我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的高峰，其形式上的 成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于內(nèi)容。幾萬(wàn)首唐詩(shī)里表達(dá)的思想情感，如愛國(guó)思 鄉(xiāng)、友情愛情、春愁秋恨、山水隱逸等，在先秦至六朝的詩(shī)歌 里已表達(dá)的很多了。哈羅德·布魯姆說(shuō)“：一部文學(xué)作品能夠 贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)志是某種陌生性。”唐詩(shī)中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有語(yǔ)言而且是不斷翻新的語(yǔ)言，才 使唐詩(shī)贏得了經(jīng)典地位.

    漢語(yǔ)的詩(shī)性也促成了中國(guó)古典詩(shī)歌的獨(dú)特魅力。中國(guó)古 典詩(shī)學(xué)是以漢語(yǔ)言文字為基礎(chǔ)的，漢語(yǔ)的獨(dú)特性決定了中國(guó)詩(shī) 歌在形式方面的天然優(yōu)勢(shì)。王力指出：“因?yàn)闈h語(yǔ)是單音節(jié)， 所以排比起來(lái)可以弄得非常整齊，一音對(duì)一音，不多不少。有 了這種特性，漢語(yǔ)的駢語(yǔ)就非常發(fā)達(dá)。”正因?yàn)榇耍袊?guó)古典 詩(shī)歌在對(duì)偶、平仄、用韻等諸多方面是頗為講究的。與這一創(chuàng) 作現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)，中國(guó)詩(shī)學(xué)在這方面的理論總結(jié)和思想闡述也異 常豐富。流傳甚廣的賈島“推敲”的故事，鄭谷“一字師”的 故事都是古代文學(xué)史上著名的推敲辭章的橋段。杜甫“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”的詞句，表現(xiàn)了他對(duì)錘字煉句的 重視。白居易令老嫗解詩(shī)，王安石詩(shī)中“春風(fēng)又綠江南岸”的 “綠”字，改十許字才定稿為“綠”。文學(xué)史上這樣注重文學(xué) 形式錘煉的例子不勝枚舉。也正是古人對(duì)于文學(xué)形式美的不懈 追求，這些優(yōu)秀的詩(shī)篇才能給我們以獨(dú)特雋永的審美感受.

   二、古代文論的“內(nèi)容”與“形式” 當(dāng)然，我們只是為了說(shuō)明問題的方便，才把文學(xué)分為內(nèi)容 和形式。實(shí)際上中國(guó)文學(xué)的內(nèi)容和形式是不可分的。古代文論 中“文”、“質(zhì)”作為對(duì)舉的觀念范疇，論述了內(nèi)容與形式的 關(guān)系。文質(zhì)說(shuō)源自《論語(yǔ)·雍也》：“子曰：‘質(zhì)勝文則野， 文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 內(nèi)容與形式統(tǒng)一，認(rèn)為這才是君子作文的準(zhǔn)則。孔子的這一理 論對(duì)中國(guó)古代文論的影響最大，引發(fā)的論述也最多，幾乎古代 的每個(gè)有影響的文論家都談到過這個(gè)問題.

    漢代的揚(yáng)雄繼承和發(fā)揮了孔子文質(zhì)兼?zhèn)涞乃枷耄瑒③倪€ 把“文質(zhì)”辯證統(tǒng)一關(guān)系看作是推動(dòng)文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的內(nèi)在基本 因素。王充的“言事增實(shí)”說(shuō)，陸機(jī)的“辭達(dá)理舉”和“尚巧 貴妍”說(shuō)，劉勰的“情采”說(shuō)，韓愈的“陳言務(wù)去”和“氣盛 言宜”說(shuō)，柳宗元的“文以明道”說(shuō)，白居易的“尚質(zhì)抑” 說(shuō)，歐陽(yáng)修的“道盛文至”說(shuō)，程頤的“作文害道”說(shuō)，黃庭 堅(jiān)的“理得辭順”說(shuō)等等。“文質(zhì)論”探討的是文學(xué)的語(yǔ)言形 式與內(nèi)容的關(guān)系，總的來(lái)看，重內(nèi)容但又講求文采的觀點(diǎn)占上 風(fēng)。中國(guó)古代的“文質(zhì)”理論及其所體現(xiàn)的中國(guó)古代文學(xué)歷史 發(fā)展的藝術(shù)辯證法，以及其中對(duì)文學(xué)形式的論述在今天仍然具 有重大的文學(xué)理論意義.

    中國(guó)古代文論中有關(guān)文學(xué)語(yǔ)言的論述是相當(dāng)豐富多彩的， 對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言形式，所論及的問題也非常廣泛和深入。有些論 點(diǎn)極富啟迪性，是一個(gè)重要的理論資源寶庫(kù)。我們可以站在現(xiàn) 代的高度上對(duì)傳統(tǒng)做出新的闡釋和評(píng)價(jià)。繼承借鑒傳統(tǒng)文論對(duì) 形式批評(píng)的豐富論述，對(duì)我們今天的理論研究無(wú)疑是非常有益 的.

    參考文獻(xiàn):

第9篇：中國(guó)古代詩(shī)歌范文

摘 要：中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言從《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代開始，到魏晉發(fā)展至鼎盛的唐代，直至明清、近代，每個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌語(yǔ)言特點(diǎn)各有千秋。其語(yǔ)言以質(zhì)樸自然為主，但因時(shí)代不同，或，樂而不；或，哀而不傷。唐代詩(shī)明歌是中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史的巔峰，其語(yǔ)言最為完美，“華聲”是其特點(diǎn)的高度概括。封建時(shí)代的詩(shī)歌，清時(shí)代遭遇文字獄之災(zāi)，詩(shī)歌語(yǔ)言不能自由發(fā)展，現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言由于西學(xué)東漸，語(yǔ)言形式發(fā)生變化。中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言形式變化，但其內(nèi)在思想即使在西方思想的影響下，中國(guó)獨(dú)特的哲學(xué)思想依舊是中國(guó)詩(shī)歌的主導(dǎo)思想。

關(guān)鍵詞：中國(guó)詩(shī)歌；語(yǔ)言；詩(shī)學(xué)思想

一、中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言

（一）中國(guó)詩(shī)歌劃分

中國(guó)詩(shī)歌分為古代詩(shī)歌和現(xiàn)代詩(shī)歌，通常當(dāng)人們提及中國(guó)詩(shī)歌是，大都想到是古代詩(shī)歌。中國(guó)的古代詩(shī)歌詩(shī)按音律分，可分為古體詩(shī)和近體詩(shī)兩類。兩種詩(shī)歌的概念是在唐代形成的。

古體詩(shī)包含了古詩(shī)、楚辭、樂府詩(shī)，而“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等也屬于古體詩(shī)。古體詩(shī)的語(yǔ)言不講對(duì)仗，押韻較自由。與古體詩(shī)相對(duì)的是近體詩(shī)，分為“絕句”和“律詩(shī)”兩種。律詩(shī)的語(yǔ)言講究格律且要求極嚴(yán)，篇有定句，句有定字，韻有定位，字有定聲，聯(lián)有定對(duì)。古體詩(shī)語(yǔ)言的自由，成就了其豪放大氣；近體詩(shī)語(yǔ)言的講究，將語(yǔ)言雕琢得玲瓏有致。

（二）中國(guó)古代詩(shī)歌的語(yǔ)音美

中國(guó)人說(shuō)話要求語(yǔ)音美，說(shuō)話的內(nèi)容也要美，這正是中國(guó)古代詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)展至今的成就，可以說(shuō)中國(guó)古代詩(shī)歌的語(yǔ)言成就了整個(gè)漢語(yǔ)。于堅(jiān)在《穿越漢語(yǔ)的詩(shī)歌之光》（楊克主編《中國(guó)新詩(shī)年鑒1998》的《代序》）一文里認(rèn)為：漢語(yǔ)是詩(shī)性語(yǔ)言，具有天然的詩(shī)性特征和歷史意識(shí)，它有效地保存著人們對(duì)大地的記憶，保存著人類精神與古代世界的聯(lián)系，本世紀(jì)最后20年間，世界最優(yōu)秀的詩(shī)人是置身在漢語(yǔ)中的。[2]可見，即便是現(xiàn)代漢語(yǔ)，古代詩(shī)歌的語(yǔ)言之精華部分早已烙印在其中，就像紫檀木中的金星，隱隱發(fā)光。

中國(guó)古代詩(shī)歌的語(yǔ)音美，這種美從某種意義上講正是歷代詩(shī)人所遵循的韻。中國(guó)古代詩(shī)歌的語(yǔ)言美在押韻或不押韻中變幻莫測(cè)，美不勝收。為求押韻，作詩(shī)時(shí)的講究也多，律詩(shī)是二四六八句押韻，絕句是二四句押韻，無(wú)論律詩(shī)還是絕句，首句均可以押韻或不押韻，例如：《登樂游原》“向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”。首句并不入韻，二四句押韻。近體詩(shī)在韻的追求上比古體詩(shī)更為嚴(yán)格，近體詩(shī)規(guī)定，只能押平聲韻，這幾乎是一條死規(guī)矩，事實(shí)上以近體詩(shī)的體例假如押仄聲字會(huì)感到非常拗口，所以古人都能自覺遵守這一規(guī)則。同時(shí)還要求一韻到底，中間不能換韻，而古詩(shī)允許中途換韻，少了一分可以，多了一分瀟灑！

（三）、中國(guó)詩(shī)歌畫面美

中國(guó)古詩(shī)雖然在語(yǔ)言上要求語(yǔ)音押韻，朗朗上口。但古詩(shī)的美不僅僅是聽覺上的，還是視覺上的，正如“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹萬(wàn)樹梨花開”。這種視覺之美，讓人目不暇接。詩(shī)歌在語(yǔ)言方面要達(dá)到精美，這種“精”便可以與古代律詩(shī)在音韻上的追求契合。詩(shī)人為了能找到一個(gè)字能既達(dá)意有符合韻腳，可謂是傾盡其心思。“春風(fēng)又綠江南岸”，一個(gè)“綠”字江南春天的無(wú)限生機(jī)躍然紙上，讓讀者最憶是江南！

王摩詰的詩(shī)是詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)！就連現(xiàn)實(shí)主義代表杜子美的詩(shī)句也能在憂國(guó)憂民的同時(shí)照顧到審美的要求。《絕句》“江碧鳥逾白，山青花欲燃”兩句詩(shī)中可以體會(huì)到杜詩(shī)的用詞特點(diǎn)整體的畫面感。兩句詩(shī)出現(xiàn)了碧綠、潔白、黛青、火紅四種顏色，“江碧”映“鳥”之白，“山青”襯“花”之紅，對(duì)比鮮明，一幅讓人心曠神怡的美麗景象就在眼前。逾白與欲燃又是一個(gè)趨臨動(dòng)態(tài)的詞，給人以躍動(dòng)的想象感，詩(shī)句頓時(shí)有了生命，值得品味。透過語(yǔ)言文字，詩(shī)歌的畫面是豐富多彩的。

語(yǔ)言文字要抒發(fā)詩(shī)人胸臆，除了直接描寫畫面，還會(huì)運(yùn)用到各種手法。用現(xiàn)代漢語(yǔ)劃分詞類的角度看，古代詩(shī)歌中的名詞活用現(xiàn)象還是不少。例如李商隱《無(wú)題》中的“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒”，“鏡”是名詞活用作動(dòng)詞，其活用后的詞性與“吟”是對(duì)仗的關(guān)系；孟浩然的《過故人莊》中詩(shī)句“開軒而場(chǎng)圃”，杜牧的《江南春絕句》“水村山郭酒旗風(fēng)”，等等。這些詞的活用，一字生輝，又如馬良手中之筆。

二、中國(guó)詩(shī)歌中的思想

（一）社會(huì)現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)

所謂，藝術(shù)來(lái)源于生活！詩(shī)歌這門藝術(shù)的語(yǔ)言是其思想的載體，字里行間表述的就是詩(shī)人所思。而詩(shī)人所思正是來(lái)源于生活，從《詩(shī)》開始，中國(guó)詩(shī)歌中所體現(xiàn)的思想基本都是百姓生活中總結(jié)出來(lái)，一句“窈窕淑女，君子好逑”將美好的愛情寫于紙上。在中國(guó)詩(shī)歌史上有里程碑意義的唐詩(shī)中，最具代表性的是李白和杜甫的詩(shī)句。李太白，一句“黃河之水天上來(lái)”正體現(xiàn)其文思的豪放，不拘小節(jié)，讓人佩服其登蜀道天險(xiǎn)的勇氣，同時(shí)也感嘆時(shí)不與他。也許正是這樣，才成就其與眾不同；杜甫，生活在戰(zhàn)火之中，家破國(guó)亡都在其詩(shī)歌中體現(xiàn)，“國(guó)破山河在，城春草木深”，他的憂國(guó)憂民思想以及藝術(shù)手法也影響了我國(guó)第一個(gè)有正式名稱的詩(shī)文派別―江西詩(shī)派。

若詩(shī)歌藝術(shù)只一味地咬文嚼字，或是遠(yuǎn)離普通大眾的真實(shí)生活，這些詩(shī)歌雖然對(duì)詩(shī)歌的發(fā)展還是有過作用的，但是終將被淘汰。唐初，盛行的上官體詩(shī)歌，題材以奉和、應(yīng)制、詠物為主，內(nèi)容空泛，重視詩(shī)的形式技巧、追求詩(shī)的聲韻辭藻之美。事實(shí)證明這些詩(shī)歌的生命力并不強(qiáng)。

（二）儒家思想的體現(xiàn)

儒家思想儼然已經(jīng)成為中國(guó)哲學(xué)思想的代名詞，現(xiàn)在已經(jīng)不能從微觀的角度來(lái)看儒家思想，它的內(nèi)容太多，太廣。儒家思想、儒家文化對(duì)中國(guó)詩(shī)歌在思想、語(yǔ)言、文化等等各方面的發(fā)展都有不可替代的作用。《詩(shī)經(jīng)》、《論語(yǔ)》、《孟子》等等儒家經(jīng)典，將儒學(xué)精神的內(nèi)涵以及孔夫子所奠定的分析文學(xué)論著的方式、詩(shī)歌語(yǔ)言的方式都植入到中國(guó)詩(shī)歌中，中國(guó)詩(shī)歌深深烙上了儒家文化的烙印。儒家思想的核心是仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌。

詩(shī)歌發(fā)展史上有重要地位的漢末魏初，“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”的大背景下，文人詩(shī)歌創(chuàng)作是“五言騰踴”時(shí)代。以曹操，曹丕、曹植父子為核心，加上孔融、王粲、劉楨等“建安七子”組成的鄴下文人集團(tuán)，締造了“建安文學(xué)”的輝煌。建安文學(xué)具有“慷慨任氣”的時(shí)代風(fēng)格，其中曹操的詩(shī)歌，沉雄悲涼，描寫了動(dòng)亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表露了詩(shī)人渴望建功立業(yè)，統(tǒng)一天下的雄心壯志，例如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》等都是具有代表性意義的詩(shī)歌。“三曹”中曹植的文學(xué)成就最高，人稱“建安之杰”。他的詩(shī)歌“骨氣奇高，詞采華茂”，《白馬篇》、《贈(zèng)白馬王彪》分別是他前期和后期詩(shī)歌的代表作。“七子”中最有成就的是王粲，其《七哀詩(shī)》、《登樓賦》等篇章，是建安文學(xué)中具有現(xiàn)實(shí)主義精神的杰作。這些詩(shī)歌作品或直接或間接地體現(xiàn)著儒家文化的核心。