文學與文化精選(九篇)

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第1篇：文學與文化范文

【關鍵詞】文學；文化研究

“文化研究”標志了文學研究發展的一個新階段。“一些文學教授可能已經從米爾頓轉向了麥當娜，從莎士比亞轉向了肥皂劇；而把文學研究拋到一邊去了” i。電視肥皂劇、街頭舞蹈、服裝款式的涵義、電影之中的種族沖突或者觀眾被賦予的性別主置這一切都被納入文學的研究范圍。除了傳統的文本分析，田野調查、心理分析、定量統計等等方式都被大量運用。目前為止，這些研究都籠統地得到一個命名：文化研究。更不少人將文化研究形容為后現代主義以來最富于活力的學術潮流。某些方面看來，文化研究有點像一場新型的學術革命。從文化研究開始，學者的研究由精英文化轉向了微觀、具體、經驗和日常的世俗生活，理論不再高高在上鎖在學術的殿堂里面，理論想要在日常生活的分析之中重新獲得活力而不僅僅局限于文學當中。

康德認為人有兩種認識模式，即分析與綜合。分析是對現象的拆解，不產生新知識，而綜合是對現象的綜合概括，產生新的知識。由于新的知識有可能偏離原對象，康德認為分析更具有真理性認識，而綜合則可能偏離真理。我們可以據此認為傳統的文學研究對文學采取了分析的態度，而通過文學將視野轉向文化，則是一種綜合的態度，分析的態度能夠使文學自身更加清晰地認識自己，綜合的態度則使得文學的邊界不斷外擴。從歷史上來看，“文學”的定義其實本來就是在不斷變化的，從這個意義上來說，“越界”也是文學研究發展中的正常現象，尤其是在社會轉型的今天，“文學”已經發生了重大變化，文學研究當然也要隨之變化。問題是，“文學”從古至今雖然一直在不斷發生著變化，但文學之為文學，在特定的歷史時期和背景下，文學還仍然有其質的規定性。如果因為反對本質主義而否認文學之為文學的本質，那就只會把文學研究的研究對象變成不可捉摸的或無限泛化的。把握住傳統的文學研究對象，并將當前諸如網絡文學、廣告詞等具文學性的大眾文化納入文學研究視野，是有必要的。除此之外，迅速將文學研究邊界推至城市建筑等領域，則會造成分析與綜合的失衡，反而使得文學研究失去了活力。換言之，即便是文化研究如果真的有一天取代了包括文學在內的所有學科分類的研究，那不但是文學研究的末日，也是“文化研究”自身的末日。那一天還太過遙遠。

那么文化研究是否有其方法上的可借鑒之處呢？答案是肯定的，也是必須的。喬納森卡勒在《文學理論入門》中將文學研究的方法就進行了基本的區分。“在文學研究中也有一個經常被忽視的基本區別：一個根據語言學的模式，認為意義就是需要解釋的東西，并且努力證明為什么意義會成為可能。另一個與其相反，它從形式開始，力圖解讀這些形式，從而告訴我們這些形式究竟意味著什么。在文學研究中，這是詩學和解釋學的對比。”這種對于文學研究的認識不同于韋勒克《文學理論》中對文學研究進行的內部研究和外部研究的劃分，而是從對文本研究的出發點上進行了劃分，前者以已經驗證的經驗或意義作為起點，后者從文本出發，力圖發現更新更好的解讀。從這樣的視角來看，當我們對文學文本力圖采取一種解釋的態度時，文化研究的方法和視野就提供了極其有利的幫助。無論是現象學的，解釋學的，精神分析的還是解構的都有文化的印記，完全獨立的文學性闡釋自古至今都是無法完全獨立存在的。換言之，即便是原本屬于“文學性”的諸多概念也越來越多得出現在如史學、心理學等研究之中。如果我們的文學研究研究，引入文化研究的這些視角和方法，首先，就能夠解釋許多雖然重要、但過去未被重視或無法解釋的問題。比如我們研究女性文學，就可以引進女性主義的研究成果；又比如我們研究海外華文文學，必然碰到華人作家的族群和身份認同的問題，就有必要引進族群和身份的視角。其次，文化研究也不斷促使我們對那些曾受冷落的文學作品價值進行重新認識，“迄今為止文化研究的發展一直與文學經典的擴大相伴。如今教授的文學面很廣，包括婦女作品和一些歷史上的邊緣群體成員的作品。這些作品或被增補到傳統的文學課程中，或被作為單獨的傳統。” ii

當然，即便我們認同了文化研究在方法和角度上對于文學研究的意義，也不意味著可以拿來就用，文化研究在方法上進入文學研究，更要嚴格把關，逐漸吸收入文學研究的理論體系、批評體系當中，做到真正為我所用，而非生搬硬套。

總而言之，文學研究與“文化研究”是兩種完全不同的學術研究。文學研究是一種學科建制之中的學術研究，它有自己明確的學科規范，盡管這些規范也是不斷發展變化的；“文化研究”則是一種跨學科的研究，它建立在對學科體制批判的基礎上，尋找學科劃分的縫隙和裂痕，并由之展開自己的學術話語。隨著“文化研究”影響的不斷深入，它給中國文學研究界所帶來的效應也日益明顯。文學屬于文化，對文學的理解必然離不開對文化的理解。但是，如果把研究的目的規定為挖掘和分析文學背后的文化，這種研究就不再是文學研究，而變成了歷史學、文化學的研究。從創新的角度來說，文學研究原有的專業課題不僅其創新潛力并未用完，而且由于文化研究所造成的忽視更加劇了其呼喚創新的急迫性。文學研究與文化研究可以互相借鑒，但不能互相替代；文學研究必須堅持文本這個視角出發是沒有錯的，以文本細讀為基礎，并以審美價值為旨歸。

注釋：

i喬納森?卡勒：《文學理論入門》，譯林出版社，2008年，第45頁。

ii喬納森?卡勒：《文學原理》，李平譯，遼寧教育出版社，1998年，第31頁。

【參考文獻】

[1]彼得?威德森.現代西方文學觀念簡史[M].北京大學出版社，2006.

[2]喬納森?卡勒.文學理論入門[M].譯林出版社，2008.

第2篇：文學與文化范文

一、文化語境與翻譯的內在跨度補償

文化從學者的角度看是“一種復雜體，它包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及其余社會上習得的能力與習慣。”①我國出版的《辭海》對文化作了如下解釋：文化是人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。文化語境隨文化的進化而改變，而“文化進化的主要趨勢是趨同，即隨著文化的發展各種文化越來越趨向于統一；只要文化還存在，文化趨同的過程就是無止境的。”②文化語境是受到文化進化趨同影響最深的一個部分，因此對于翻譯，特別是文學翻譯中詞語翻譯起到了決定性的作用。文化語境與翻譯最終需要內在跨度補償予以解決。著名的英國社會人類學家馬林諾夫斯基（Malinowski）把語境分為三類，即：話語語境、情景語境和文化語境。其中文化語境的定義有幾種不同的解釋，一是指與言語交際相關的社會文化背景；二是在某一特定的具體的文化中，人們的認知環境，該認知環境同樣包括語言環境、具體語境和認知語境。這每一環都與語言密切相關。語言是對文化的一種承載，是和文化密不可分的有機的一部分。美國著名漢學家李達三（JohnDeeney）教授在《熟悉兩種文化與翻譯》（BiculturalismandTranslation）中指出：“每一種語言都從文化中獲得生命和營養，所以我們不能只注意如何將一種語言譯成另外一種語言，還必須力求表達兩種文化在思維方式與表達感情方面的習慣。”中西方文化間的碰撞、結合、相互滲透、影響甚至趨同，使不同語言間的翻譯進入一個新探求領域，無論是橫向的跨度還是縱向的深度都處于不斷膠著也分離的狀態。由于文化背景不同帶來的語言跨度需要一個內在跨度解決途徑，文化語境解析是首當其沖的重要解決途徑。由于翻譯語境的主觀性和動態性，文化語境的構建不是一次就能完成的，是永無休止的對話過程，就其對話性予以翻譯內在跨度解決。文化語境隨時間空間的變化也在不斷變化，就其動態性予以翻譯內在跨度解決。因此，譯者在把一種語言轉換成另外一種語言的過程中，特別是文學翻譯，需要在文化語境和翻譯之間做出內在跨度補償，即用兩種語言文化的內涵延展來補償兩種語言在內在文化性差異的跨度上帶來的問題，最大限度使其譯至信，信至達，達至雅。對于文化語境的理解受制于譯者，受譯者自身興趣、需要、知識、經驗、文藝修養、欣賞習慣、個人信仰的影響，因此可以就其主觀性予以翻譯內在跨度解決。即譯者需把握好文化語境與文學詞語翻譯的轉移關系。

二、文化語境與文學詞語翻譯的轉移關系

有學者指出“語言是思想的直接現實”，“特別是詞匯，最敏感地反映了社會生活和社會思想的變化，也是一個人或一個社會群體的文化標簽”。③如何把握詞匯對現實生活的反映，也就是如何把握文化語境內涵的問題。文化語境與翻譯存在的轉移關系在詞語的運用上體現無疑，特別是針對文學翻譯中的詞語翻譯。對于詞語間蘊含的深層次的文化蘊意，如果沒有對文化及其所處的語境的深入了解，是無法實現其內涵的轉移的。翻譯到另外一種語言的文字就會顯得蒼白晦澀，甚至詞不達意。

1.內在含義轉移（Differentialtransferinconnotation）曹靖華教授在為北京大學的師生所作的報告中指出：“文學翻譯難定標準，它在某種意義上是文藝的再創造。”“文學是語言的藝術品，它是用形象來感染人，而不是用邏輯的論證來說服人。翻譯工作者除應將原文本意完整地介紹給讀者，使他獲得與本國讀者同樣的概念外，同時還要照顧到語言風格，力求明白易懂，又要保存原作的豐姿。”④文學翻譯是把文學作品中作者的創作進行第二次加工。茅盾先生也曾就翻譯提出：“好的翻譯者一方面閱讀外國文字，另一方面卻以本國的語言進行思索和想象；只有這樣才能使自己的譯文擺脫原文的語法和詞匯的特殊性的拘束，使譯文既是純粹的祖國語言，而又忠實地傳達了原作的內容和風格。”④這就要求譯者有能力辨別詞語受語境影響在內在含義上的轉移。以文學作品中的人物名字為例，中外作品中作家們對人物名字對作品所起到的作用大都給予了厚望，并且賦予其人物深刻寓意，人物名字往往極其鮮明的把作者的創作動機，通過作品反映出的社會現象及本質表現得淋漓盡致，并且能反映創作者的立場，甚至昭示人物性格及命運。人物作品中名字因作品被廣泛接受其內在含義也發生了轉移。Cinderella（灰姑娘）是深受全世界兒童喜愛的童話故事里的主人公，是一個被繼母和兩個姐姐驅使整天與煤渣為伴的美麗姑娘，后幸得仙女幫助，成為王子的愛人。而現在的英語字典中已經把Cinderella納入其中，新英漢詞典中解釋為“久被蔑視、忽逢幸運而顯名一時的角色（或貨品）”；而LongmanDictionaryofContemporaryEnglish中則把Cinderella解釋為“未得到應得的注意或敬重的人（事物）”。又如Hamlet，是莎士比亞最著名的一部悲劇作品的主人公，丹麥王子，因父王被謀殺而郁郁寡歡。他的叔父殺死了他的父親，篡奪了王位并娶了哈姆雷特的母親為妻。哈姆雷特打算為父親報仇，但他的內向和謹慎使他猶豫不決。新英漢詞典中解釋為用來喻指“沉思而無決斷的人”，而HamletwithoutthePrinceofDenmark或HamletwithHamletleftout表示“去掉了本質的東西”。還有很多諸如PeterPan（彼得•潘）喻指長不大的天真的成年人；JamesBond（詹姆斯•邦德）和他的代號007已經成為神通廣大的同義詞；RobinHood（羅賓漢）喻指“具有俠義心腸者”；EugenieGrandet（歐也妮•葛朗臺）喻指極其吝嗇的人。中國作家筆下“林黛玉”是多愁善感一類女子的代名詞；“張飛”喻指魯莽之人；“曹操”喻指奸雄；“祥林嫂”則喻指受了刺激而喋喋不休的人；“諸葛亮”喻指能掐會算有大智慧者，古語有云“三個臭皮匠頂一個諸葛亮”，翻譯成：ThewitofthreecobblerscombinedequalthatofZhugeLiangthemastermind.在翻譯這個句子時，需要加入對文化背景內涵轉化的注釋性內容themastermin，才能讓另外一種語言使用者切實掌握內在本質含義。又比如，“班門弄斧”翻譯成：Showingoffone’sproficiencywiththeaxebeforeLuBanthemastercarpenter.這樣既體現了文化背景差異對“魯班”這個名字的理解又活靈活現了原文的含義，人物名字在翻譯時不能缺失和內在含義轉移的聯系。

2.詞語語義轉移(Semanticstransferinwords)文化語境與文學詞語翻譯的轉移關系還體現在詞語語義轉移上。有些詞匯在本族語也就是源語中，本來擁有的語用含義在不同的語境條件下，已經發生了語義上的變化。這種變化如果對源語文化沒有深層次的解讀，是無法把它們準確的翻譯成目的語的。以英漢兩種語言互譯為例，有許多顏色詞所表達的含義不盡相同。漢語中“黃毛丫頭”指的是“alittlesillygirl”，而“黃”用“bluefilms”表達。“”是“idiot”，“紅眼病”則是“green-eyed”。綠色本意象征著生命與活力，在漢語中“戴綠帽子”已經將其含義引申為“某人的妻子與他人私通”，所以，是不能把“某人戴了綠帽子”直譯成“towearagreenhat”，要把源語所表述語境的語義轉移到目的語的語境中，可以譯成“tobeacuckold”。動物詞也是如此。將源語譯成目的語時，其詞語語義已經發生了轉移。如：“Luckydog”譯為“幸運兒”，“toleadadog’slife”是指“過著牛馬不如的生活”，“tohelpalamedogoverastile”翻譯成“救人于危難”，而“blacksheep”則指“害群之馬”。“等到猴年馬月”并不要真正翻譯成“theyearofmonkeyorthemonthofhorse”，而是按照漢語的習俗譯成“godknowswhen”。“流產”在漢語詞典中解釋為“妊娠后，胎兒未滿二十八周就產出。多由內分泌異常、劇烈運動等引起。產出的胎兒一般不能成活。”而其引申含義則“比喻事情在醞釀或進行中遇到意外或遭受挫折不能實現。”如沙汀的《困獸記》有這樣的話：“或者耐著性子打開這個僵局，免得演劇的計劃流產。”Orbreakadeadlockpatientlysoastoavoidmiscarryingoftheplay.還有像“紙老虎”（papertiger），丟臉（loseface）等詞匯，生動了濃厚的源語文化特有的文化色彩，譯者要通過語境把詞義的轉移翻譯過來，達到“信”的效果。

第3篇：文學與文化范文

關鍵詞：文化誤讀 期待視野 翻譯文學

一、引言

20世紀中葉至90年代國際譯學界進行“文化轉向”的譯學研究，他們認為翻譯是語言的翻譯，更是文化的翻譯。語言是文化負荷最豐富的載體，也是文化差異的最集中體現。翻譯不只是語言的轉換，更是文化的轉換。不同文化間的交流意味著一種語言文化系統對另一種語言文化系統的認知和解讀。“由于人們在理解他種文化時，常常按照自己習慣的思維模式對之加以選擇、切割、然后是解讀，這就不可避免的造成文化間的碰撞和誤讀。”（樂黛云，1995）翻譯作為文化交流最簡單、最直接的形式，在其實踐過程中存在文化誤讀現象是在所難免的。在某種意義上，翻譯的過程就是一種文化對另一種文化不斷產生誤讀的過程。

二、文化誤讀的理據

1.譯者的“期待視野”

譯者首先是原作的讀者。由于譯者受到譯語文化的制約，不可避免地對原作所包含的文化信息進行刪節、改造和重構。譯者在本民族文化中形成的思維方式、生活風俗、知識結構等決定了他在解讀文學作品時的視角。朱維基在翻譯彌爾頓的《失業園》時就出現了文化誤讀的現象。其中最典型的是這樣一句：A broad and sample road， whose dust is gold and pavement stars， as stars to these appears seen in the galaxy-that Milky Way， thick， nightly， as a circling zone...（J. Milton， Paradise Lost）

朱維基的譯文是：一條廣大美麗的路，塵土是黃金，鋪的是星星，像所見的，天空中的繁星，就是你每夜聽見的，腰帶般的銀河，......（朱維基 譯）

首先原作中出現的Milky Way 是來自于希臘神話故事。根據希臘神話傳說，宙斯（Zeus）是希臘眾神的主神，宙斯的妻子就是他的妹妹希拉（Hera）。宙斯暗地里和有夫之婦愛可米那私通，生下了赫克里斯。宙斯希望赫克里斯可以長生不老，就偷偷把他放在睡著的希拉身旁，讓他吮吸希拉的奶汁，誰知赫克里斯吮吸太猛，驚醒了希拉，她發現吃奶的不是自己的兒子，便把孩子一把推開，可能是她用力太猛，奶汁直噴到了天上，便成了Milky Way。而根據漢語詞典，銀河乃是晴天夜晚，天空呈現出一條明亮的光帶，夾雜著許多閃爍的星星，看起來像一條銀白色的河。所以朱維基先生把原作中的Milky Way譯成銀河，就失去了原文所要傳達的文化內涵和信息。

2.讀者的“期待視野”

接受美學理論把讀者提到一個突出重要的地位，堯斯認為，“在作家、作品和讀者的三角關系中，后者并不是被動的因素，不是單純的作出反應的環節，它本身便是一種創造歷史的力量”。這就是說，閱讀作品的過程并不是作家與作品單向地向讀者灌輸形象與意義，而讀者只是被動接受的過程。而是如前所說，在接受活動開始之前，任何讀者已有自己特定的“期待視界”，即“對每部作品的獨特的意向”。堯斯有時稱之為對某類作品的“前理解”（pre-understanding）。這種閱讀前的意向和視界，決定了讀者對所讀作品的內容和形式的取舍標準，決定了他閱讀中的選擇與重點，也決定了他對作品的基本態度與評價。

世界文學名著《伊索寓言》就是一個例子。Aesop’s Fables，原書名是《埃索波斯故事集成》，是一部講述動物的故事集，這些小故事是受欺凌的下層平民和奴隸的斗爭經驗與生活教訓的總結。作者通過描寫動物之間的關系來表現當時的社會關系，主要是壓迫者和被壓迫者之間的不平等關系，譴責當時社會上壓迫人的現象，號召受欺凌的人團結起來與惡人作斗爭。然而后來被譯為《伊索寓言》，成為向兒童灌輸善惡美丑觀念的啟蒙教育，這不能不說是對源文化的誤讀。同樣世界文化經典《格林童話》改編的中文連環畫也存在對原作的誤讀。為了適應孩子們的“期待視野”，滿足兒童對閱讀對象的要求，譯者對原文進行了大量的改編。從而使我們認為這只是一部飽含童趣和童真的童話故事。其實里面包含了獨特的文藝價值和豐富的文化內涵，是格林兄弟個人生活經驗的結晶，也是特定時代文化發展的產物。

三、理解和解決文化誤讀現象的有效途徑

首先，譯者要培養良好的文化素質和文化心理。王佐良認為：“翻譯者必須是一個真正意義上的文化人。”因此，譯者必須重視文化，提高自身的文化素養，對源語文化和目標語文化都要有深入的了解。要正視異質文化，公正公平，正確的解讀和詮釋異質文化。不能僅憑自己的文化尺度就衡量和判斷。這樣往往造成片面的理解甚至是誤讀。

其次，要培養文化寬容的心態。文化寬容是指在本民族文化與異質文化發生沖突，不能達成一致時或是相互接受時而采取的一種積極態度去理解文化的差異，進行必要的交流和對話。譯者在翻譯原文時不可避免地受到自身歷史文化積淀的影響，但要盡力公正公平的對待原文，盡可能的傳達原文的文化信息，以包容的姿態去理解原文、解讀原文。盡量向讀者傳播原汁原味的異國文化。

第三，翻譯是一種創造性的叛逆。翻譯批評者在進行翻譯批評時，要善于區分是由于理解能力造成的無意誤讀還是充分理解下的有意誤讀。并且將這種誤讀置于譯作整體藝術效果和社會效果中，給予恰如其分的評價。這樣，可以給譯者進行的有意誤讀一個公道，而不會造成對譯作不公正的評價。

四、結語

在當今世界文化多元化和一體化并存的局面下，為了減少文化誤讀帶來的弊端，譯者要提高自身的文學素質和翻譯水平，以平等的文化心態正視異質文化，擁有文化包容的心態。同時翻譯批評者也要公平公正的評價譯作，從而更好地促進文化間的交流和融合。我們也要加強翻譯文學和文化誤讀的研究。

參考文獻：

[1]謝天振.譯介學[M].上海：上海外語教育出版社，2000.

第4篇：文學與文化范文

在文化研究發展的歷程中，源自英國伯明翰學派和德國法蘭克福學派的影響令人印象深刻。前者試圖倡導一種通俗文化，認為文化是工人階級邊緣群體自己的呼聲，用于表達自身的價值觀，具有創造性;后者意在解密一種大眾文化，認為文化是國家權力為了實現意識形態的操縱而強加于人民之上的，具有壓制性。伯明翰學派的研究將以前被忽略和冷落的文學作品重新拉入到學術研究領域，將傳統意義上的非文學標準如性別、種族、年齡等納入到文學評價體系之中。而法蘭克福學派則以毫不妥協的批判姿態將批判理論納入到文學分析活動之中。由此，文化研究的發展不僅讓文學研究獲得了新的思路，也讓的精髓“批判性”進入到文學研究領域。在法蘭克福學派掌門人霍克海默看來，批判性乃是學說不同于以往社會學說的主要區別。批判一詞源于康德，對康德而言，批判是指關注理性與知識的條件與局限。對黑格爾而言，批判意味著反思，尤其是對精神的反思。而發展到馬克思那里，批判便是對資本主義這一特定歷史形式以及其交換過程的關注。如果說學說批判的著眼點在政治經濟領域，那么，法蘭克福學派的興趣則轉向了意識形態和文化領域。由此，法蘭克福學派的批判理論(CriticalTheory)逐漸在人文學科引起了矚目，并吸引著眾多學者嘗試著從批判理論的角度去審視文化現象和文學作品。到如今，批判理論已然激發了對諸多觀念的重新審視，例如歷史、啟蒙、權力等等。如果說，文學作品是一種極為特殊的文化產品，那么蘊藏在這種文化產品中的諸多觀念、術語必定會在文化研究的視域下閃現出新穎奇特的光輝。

二、批判理論與英美文學教學

眾所周知，法蘭克福學派的批判理論是從西方知識界的思想源頭———“啟蒙”的觀念入手的。在阿多諾和霍克海默合著的《啟蒙的辯證法》(1947)一書中，他們分析了啟蒙如何走向了它的反面，即從自由與解放走向了蒙昧與壓制。換言之，啟蒙從對理性追求開始，卻以新的蒙昧結束，尤其是在猶太人和邊緣人的問題上，它甚至讓我們看到“被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而導致的災難之中。”如今，“啟蒙的后果正在危害每一個現代人”，它讓每一個現代人的“批判與反思能力日益癱瘓”。從批判理論的視角去審視英美文學教學，不難發現，缺乏批判與反思能力成為了英美文學教學改革的最大瓶頸。首先在指導思想上，英美文學課程是作為一門與語言技能和人文素質相關的知識課程而設置的。根據《高等學校英語專業英語教學大綱》的描述，英美文學作為英語專業高年級的專業知識課程，其目的不僅僅局限于“培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力，掌握文學批評的基本知識和方法”，還應該“通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”。其次，與指導思想相適應的實際教學操作模式著重培養的是學生的語言基本功和文學修養。在傳統的英美文學教學中，文學文本是封閉的，教師的視野局限于文本本身，授課方式以文本解讀為主，要求學生對作品進行細致深入的閱讀。這種文本細讀的方法受二十世紀二、三年代的英美新批評影響甚深，凸顯了文學文本的本體研究，但忽視了學生創新意識和批判性思維能力的培養。事實上，在英美文學教學活動中，語言基本功的提高、人文素質的培養與思維能力的訓練同等重要。正如姚佩芝所言，“英美文學是一門以培養學生的批判性思維能力和人文素質為核心的綜合性課程”。同時，《高等學校英語專業英語教學大綱》在論及教學原則的時候也曾經明確提出“加強學生思維能力和創新能力的培養”，“在教學中要正確處理語言技能訓練和思維能力、創新能力培養的關系，兩者不可偏廢。”由此，只有在指導思想上將英美文學視為一門思維學科，才有可能在教學操作模式方面進行與思維能力訓練相關的改革。

三、文化研究視域中的英美文學教學改革

第5篇：文學與文化范文

中國由于地理環境的復雜多樣，從而使得經濟、文化、政治、社會發展出現不平衡，形成了不同的區域特征及社會意識，在此基礎上衍生了具有自身特色的地域文化。文人將一個區域內的風土人情、地理環境、社會背景融入到文學中，從而形成了具有個性氣質的地域性文學，而《史記?貨殖列傳》言中山地薄人眾，猶有沙丘紂地余民，民俗急，仰機利而食。丈夫相聚游戲，悲歌慷慨，則充分體現了中國古代文化與地域文化的關系。

一、《詩經?齊風》，齊風與其地域的文化關系

齊文化是從周文化中衍生出來的將夏商文化和東夷文化與其相融合的一種文化風格，具有鮮明的地域文化風格。《齊風》以描繪齊國的社會生活為主，因此，談及“齊風”，一般與齊俗并提，其囊括了齊國的軍事、婚姻、經濟、政治等內容，其中尤以婚姻較為鮮明。齊國女子地位較高，對愛情以及婚姻的態度較為直接、大膽，這就直接影響了其文化風格，如《齊風?著》：

俟我于著乎而。充耳以素乎而，尚之以瓊華乎而。

俟我于庭乎而。充耳以青乎而，尚之以瓊瑩乎而。

俟我于堂乎而。充耳以黃乎而，尚之以瓊英乎而。

詩中沒有羞澀因素，全詩體現了喜悅和盼望，生動而鮮明的表達了新娘的心理活動，充分體現了齊國女子對愛情、婚姻大膽而熱烈的憧憬與向往。而這是同時期其他國家不可比擬的顯著特色。

二、《詩經?秦風》，秦地地域文化影響下的秦風特點

秦文化是以西戎文化和東夷文化為主，深受商、周文化的影響而形成的具有地域性的文化。西戎、東夷文化以狩獵、畜牧、采集和游牧為主，而秦國的文化特點則以集權性、功利性、實用性為主，且秦地對于其他文化有很大的兼容性、吸收性，是以形成了其強烈的地域風格。《秦風》雖然也有《蒹葭》、《終南》等雅致情詩，但是《無衣》、《黃鳥》、《駟》、《小戎》等戰爭、出獵、反抗之類具有陽剛性質、雄放之氣的作品更具有秦風的特色，同時這也是其他國風作品中少見的特點[3]。秦風這種壯美之秀的文化特征，正是秦地的地理特點和地域文化精神所造就的。秦地剛健質樸、豪放奔逸的地域風格，促使《秦風》形成了悲壯、慷慨的鮮明文化特點。

三、楚辭所獨具的文學形式

楚辭作為一種文化載體，其通過對楚地的方言聲韻、文學樣式，對其歷史風情、人物生活與及地理風貌進行描繪，具有濃厚的地域色彩，在表達形式上與北方詩歌具有明顯差異。楚辭具有其濃厚的地域文化特色的另一個原因就是其是在楚國民歌的基礎上發展而來的，因其地理位置、語言環境的差異性及其歷史的悠久，楚國“巫風”盛行，保存了大量的神話，楚國人民多以歌舞娛神，而楚辭受楚地民歌的熏陶，因此，在楚辭中有較為濃厚的原始宗教氣息，這就形成楚辭特有的文學表現方式。而楚辭最為顯著的一個特點是文學表達句式不是整齊的四言體，而是語句參差，一唱三嘆，且多以“兮”字結尾。但是需要注意的是盡管楚辭是從楚地民謠中演化而來，卻又存在著很大的不同，也正因為楚辭去除了民謠的格式，其才能夠以華麗的言語容納豐富的情感，形成想象綺麗、風格絢爛、文辭華美的浪漫主義文學風格。尤以《離騷》與《九歌》為代表。楚辭所具有的這些特點使之容易辨析，而這正是其他地區文化所不具備的。

四、總結

第6篇：文學與文化范文

關鍵詞：文化語境；文學翻譯；詞語翻譯

作者簡介：翁琿琿（1970-），女，黑龍江哈爾濱人，北京科技職業學院國際語言文化學院，講師。（北京?102206）

基金項目：本文系黑龍江省教育廳人文社科研究項目“文化語境與英語翻譯的研究”（項目編號：12512079）的研究成果。

中圖分類號：H315.9?????文獻標識碼：A?????文章編號：1007-0079（2012）22-0156-02

翻譯，是指從一種語言到另一種語言的內在與外在含義的轉化過程，要求既要有對源語（source language）和目標語（target language）的深入理解，又要能夠駕馭這兩種語言的異化對應轉換。我國著名的翻譯家嚴復先生曾指出“譯事三難信達雅”。而翻譯之難事的解決途徑，也是眾多翻譯研究者在研究過程中不斷推陳出新的過程。翻譯是把跨文化交流聯系起來的紐帶。翻譯和文化緊密相連不可分割，特別是和文化語境密不可分。因此，翻譯一定是與文化語境相結合的產物。

一、文化語境與翻譯的內在跨度補償

文化從學者的角度看是“一種復雜體，它包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及其余社會上習得的能力與習慣。”①我國出版的《辭海》對文化作了如下解釋：文化是人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。文化語境隨文化的進化而改變，而“文化進化的主要趨勢是趨同，即隨著文化的發展各種文化越來越趨向于統一；只要文化還存在，文化趨同的過程就是無止境的。”②文化語境是受到文化進化趨同影響最深的一個部分，因此對于翻譯，特別是文學翻譯中詞語翻譯起到了決定性的作用。文化語境與翻譯最終需要內在跨度補償予以解決。

著名的英國社會人類學家馬林諾夫斯基（Malinowski）把語境分為三類，即：話語語境、情景語境和文化語境。其中文化語境的定義有幾種不同的解釋，一是指與言語交際相關的社會文化背景；二是在某一特定的具體的文化中，人們的認知環境，該認知環境同樣包括語言環境、具體語境和認知語境。這每一環都與語言密切相關。語言是對文化的一種承載，是和文化密不可分的有機的一部分。美國著名漢學家李達三（John Deeney）教授在《熟悉兩種文化與翻譯》（Biculturalism and Translation）中指出：“每一種語言都從文化中獲得生命和營養，所以我們不能只注意如何將一種語言譯成另外一種語言，還必須力求表達兩種文化在思維方式與表達感情方面的習慣。”中西方文化間的碰撞、結合、相互滲透、影響甚至趨同，使不同語言間的翻譯進入一個新探求領域，無論是橫向的跨度還是縱向的深度都處于不斷膠著也分離的狀態。由于文化背景不同帶來的語言跨度需要一個內在跨度解決途徑，文化語境解析是首當其沖的重要解決途徑。

由于翻譯語境的主觀性和動態性，文化語境的構建不是一次就能完成的，是永無休止的對話過程，就其對話性予以翻譯內在跨度解決。文化語境隨時間空間的變化也在不斷變化，就其動態性予以翻譯內在跨度解決。因此，譯者在把一種語言轉換成另外一種語言的過程中，特別是文學翻譯，需要在文化語境和翻譯之間做出內在跨度補償，即用兩種語言文化的內涵延展來補償兩種語言在內在文化性差異的跨度上帶來的問題，最大限度使其譯至信，信至達，達至雅。對于文化語境的理解受制于譯者，受譯者自身興趣、需要、知識、經驗、文藝修養、欣賞習慣、個人信仰的影響，因此可以就其主觀性予以翻譯內在跨度解決。即譯者需把握好文化語境與文學詞語翻譯的轉移關系。

二、文化語境與文學詞語翻譯的轉移關系

有學者指出“語言是思想的直接現實”，“特別是詞匯，最敏感地反映了社會生活和社會思想的變化，也是一個人或一個社會群體的文化標簽”。③如何把握詞匯對現實生活的反映，也就是如何把握文化語境內涵的問題。文化語境與翻譯存在的轉移關系在詞語的運用上體現無疑，特別是針對文學翻譯中的詞語翻譯。對于詞語間蘊含的深層次的文化蘊意，如果沒有對文化及其所處的語境的深入了解，是無法實現其內涵的轉移的。翻譯到另外一種語言的文字就會顯得蒼白晦澀，甚至詞不達意。

1.內在含義轉移（Differential transfer in connotation）

曹靖華教授在為北京大學的師生所作的報告中指出：“文學翻譯難定標準，它在某種意義上是文藝的再創造。”“文學是語言的藝術品，它是用形象來感染人，而不是用邏輯的論證來說服人。翻譯工作者除應將原文本意完整地介紹給讀者，使他獲得與本國讀者同樣的概念外，同時還要照顧到語言風格，力求明白易懂，又要保存原作的豐姿。”④文學翻譯是把文學作品中作者的創作進行第二次加工。茅盾先生也曾就翻譯提出：“好的翻譯者一方面閱讀外國文字，另一方面卻以本國的語言進行思索和想象；只有這樣才能使自己的譯文擺脫原文的語法和詞匯的特殊性的拘束，使譯文既是純粹的祖國語言，而又忠實地傳達了原作的內容和風格。”④這就要求譯者有能力辨別詞語受語境影響在內在含義上的轉移。

第7篇：文學與文化范文

關鍵詞：跨越時空；英國文學；茶文化；比較

1英國飲茶習俗

荷蘭人將中國茶葉帶到英國，早期價格非常之昂貴，其價值如同黃金，只有王室貴族才有消費的能力，當時宮廷中流行喝酒，經常有人喝醉。早在16世紀時意大利作家波特羅(GeiovamniBotero)認為茶是一種中草藥，利于身體健康、助于驅除邪氣，且可以有效緩解宿醉帶來的病癥。一時間茶葉藥用價值得到英國人的信賴，成為茶葉廣告、學術研究的重點。而后英國資本主義工業的快速發展，隨著茶葉價格的降低以及宮廷貴族的傳播與推崇，茶葉逐漸深入到尋常百姓家。由于英國一日三餐習俗與中國不同，早餐豐富、午餐簡單、晚餐又晚，貝德芙公爵夫人安娜女士就在午餐與晚餐之間飲用些茶點，還可以與朋友聊天閑談，久而久之這一習慣被大多數人所接受，在貴婦們的傳播與推崇下形成特色英國下午茶文化，無論是貴族聚會、朋友小聚，紅茶配著三明治、餅干成為當時的茶點時尚，再用各種精致的茶器具以及各種舞蹈娛樂活動，成為了當時最流行的時尚，甚至成為了人們進入上流社會的最佳場所。英國人愛喝茶可以堪比中國人，但其與中國飲茶文化大不相同，他們喜歡在茶中加入如牛奶、糖，并與甜點等一起飲用，且還有固定的時間，對飲茶的環境提出很好的要求，因此根據不同的飲茶時間，英國茶文化又分為早茶、上午茶、下午茶以及晚餐茶，其中以下午茶為核心。《愛麗絲漫游仙境》是英國著名的兒童文學，也是兒童最為喜歡的童話故事，愛麗絲漫游仙境時時常與伙伴們享受優雅的下午茶，這足以說明下午茶文化在英國的流行。英國的下午茶文化逐漸滲透到物質生活、文化生活的方方面面，成為英國茶文化的代表。

2英國文學與茶文化

在英國茶文化形成發展過程中，茶葉不僅僅是“繆斯之友”、“眾神的甘露”而且是小說靈感的源泉，也受到許多詩人、畫家、作曲家的追捧，甚至成為他們成名的助推力。德蒙•沃爾特為皇后寫的贊美詩《飲茶王后之歌》一時間家喻戶曉，廣為流傳，沃爾特從此名聲大噪。英國劇作家皮內羅將茶視為自己內心世界的情感寄托，引領他探索陌生的未知世界，帶領他思考當下及未來的生活，思考生命的意義，這與古代古人對茶的感觸與體會如出一轍。茶在英國文學家視野中，既是日常飲用、招待客人的物質用品，也是文學家們情感寄托的精神糧食，其在英國文學家的影響力不亞于茶在中國文學界的影響力。當時有關茶書籍的銷售量非常之高，給英國的文學界創作帶來了春日的陽光與雨露，也為創造大眾喜愛的讀物提供了豐富的素材；英國文學又為茶文化的豐富、流傳創造了良好的平臺。可以說，英國文學與茶文化是相互融合、相互影響的關系，下文將重點分析英國經典的小說與詩歌中對茶文化的描述，是如何豐富其文學主題的。

3英國文學與茶文化的相融

在英國，茶葉從起初的物質、藥品到飲料再到后來形成了茶文化和創作素材，成為激發文學家創作靈感的甘露。17世紀當茶與咖啡、可可同時出現在咖啡館時，在咖啡館中流傳一句話———“你去了就可以看到牧師在喝咖啡，而詩人在品茶。”可見，茶對英國文學的影響，也因英國文學的興盛而豐富了茶文化。3.1英國小說中的茶文化英國茶文化深得英國文學家的歌頌與稱贊，英國文壇泰斗塞繆爾約翰遜寧愿做茶鬼，“與茶為伴歡娛黃昏，與茶為伴撫慰良宵；與茶為伴迎接晨曦，典型頑固不化的茶鬼！”他對茶的喜愛不比我國古代文人對茶的喜愛少，其以茶會友創辦的文學俱樂部，成為當時文學界的流行風尚。勞倫斯在其長篇小說《兒子與情人》中在講述19世紀末英國底層人民艱辛生活以及復雜變態的心理—“戀母情結”，在這一宏大主題中作者展現英國家庭飲茶風俗。莫雷爾是個挖煤工，貪杯、粗俗，但其十分愛喝茶，無論自己工作多么辛苦，身體多么勞累，他回到家第一件事就是煮水燒茶，似乎在家中只有他喝茶的時候才是幸福的。作者事無巨細地描述了莫雷爾很多喝茶的不同習慣與場景，比如他下井時就喜歡喝不加奶不加糖的涼茶；他隨時會把鐵皮水壺灌滿茶，看見太太喝著他沏的茶時，他也感覺十分滿足；有時莫雷爾喝茶時非常粗獷，甚至不顧形象將茶直接倒在茶碟上，待茶涼些時，隔著大胡子一口氣喝完，胡子烏黑黑的，喝完后嘆了口氣，隨時繼續將茶倒在一茶碟上。小說中像這樣細節的描述還很多，從這些喝茶的細節中我們看到英國底層百姓愛喝茶，但又無法享受優雅的飲茶方式，這與當時宮廷貴族、上流社會的下午茶形成了鮮明對比。凱瑟琳•曼斯費爾德的短篇小說《花園茶會》描述有錢人家的一場下午茶會，在自己的花園中搭著精致的帳篷，專業的樂隊，美味可口的各色點心，定制的高級糕餅，各種果醬，高檔的茶具和茶葉，茶托、茶盤、餐巾、刀叉勺等器具都有繁復嚴格的規定……處處彰顯著主人的高貴、優雅的生活，展現了主人浪漫的生活格調。而勞倫斯筆下茶在底層百姓的生活僅僅是飲料之一，或許可以幫助他們緩解疲勞，而只有在周末家庭聚會中，茶會才會顯得稍微豐富些，但無法企及上流社會茶會的優雅與浪漫。[1]3.2英國詩歌中的茶文化隨著英國人對茶的喜愛，茶文化在當地迅速被廣泛接受，詩人們抑制不住自己的情感紛紛創作茶詩，既從不同的視角展現英國人對茶的愛，又啟發人們的思考。英國詩人和劇作家納厄姆•泰特合作的《靈丹妙藥：茶詩兩篇》：“健康之飲和靈魂之飲，美德和優雅人士開懷地痛飲，它像令人高興的花蜜，又像一劑古希臘傳說的忘憂藥。”飲茶已經深入到英國人的靈魂之中，她能讓你開懷又能讓你忘卻煩惱，以至于“阿波羅在天亭第一次嘗到芳香的茶葉時，產生不朽的力量，那種開心勝過花蜜和忘憂藥。”詩人用通俗易懂、活潑有趣的語言表達對茶的無限熱愛，茶能賦予你開心，賜予你不朽的力量，從這里我們便能明曉為何茶葉會成為英國人生活中不可缺少的一部分了。濟慈和雪萊都是英國浪漫主義詩人的代表，濟慈在詩歌中刻畫了戀人們等茶喝的場景：“一點一點地吃著烤面包，在嘆息中等待涼茶……”。雪萊被稱之為詩人中的詩人，其在一首300多行的長詩中寫道：那藥師醫士抱怨的飲品，而我會不顧勸誡大口痛飲，當死神來臨我們將拋硬幣決定為飲茶而死誰第一。拜倫在詩中寫道：“你還在心情憂郁嗎？那就去喝中國茶吧。”茶是戀人約會聊天的必備品，是人們打發無聊時間、是緩解情緒的必需品，喝茶時的優雅與格調是他們高尚精神的體現，無論何時哪怕面臨死亡時，英國人都要喝茶，可見茶在英國受歡迎的程度。維多利亞時期著名作家狄更斯，《匹克威克外傳》中介紹英國正式非正式茶會，從達官顯貴的高雅茶會到普通百姓的日常飲用不同的場景，折射了英國當時城鄉的社會生活和風土人情[2]。1663年，在凱瑟琳公主與查理二世結婚一周年時，詩人埃德蒙•沃爾特特意為寫了贊美詩《飲茶王后之歌》送給皇后，譯文為：“花神寵秋色，嫦娥矜月桂。月桂與秋色，美難與茶比。一為后中英，一為群芳最。物阜稱東土，攜來感勇士。助我清明思，湛然去煩累。欣蓬事誕晨，祝壽介以次。”[2]詩人既贊美了茶精神之美，品德之高，同時又稱贊凱瑟琳皇后的美貌及其對飲茶文化的推廣，將贊凱瑟琳皇后茶之美相媲美，該詩歌得到皇后的欣賞。從這里透露出當時英國宮廷貴族們對茶文化的崇尚與癡迷，也反映出當時貴族生活奢靡之風氣。茶文化為小說家、詩人提供了豐富的素材，為其描述人物形象、社會現狀提供了很好的意象，豐富了文學作者主題思想；同時，英國文學又為茶文化體系的形成與內涵表達提供詳實的記錄，英國著名的詩人———亞歷山大•波蒲在《額發之》中表達了，飲茶不單單是一種生活方式，更是一種獨特的意境和感覺，可謂是傳播茶文化的佳作。3.3英國散文中的茶文化英國散文與茶文化的高雅之精神更加契合，散文充滿了詩意的美，尤其是抒情性散文、散文類詩歌，茶葉又是純凈的、神圣的，茶與散文可謂是最完美的組合。吉辛的散文代表作《四季隨筆》主要講述歸隱鄉野的文人———隱士賴克羅夫特，對大自然、對書籍以及對往日美好回憶的眷戀，向往淡泊寧靜的大自然生活。作者在散文中描寫了很多日常喝茶、茶會、飲茶禮儀，茶會中人與事，如“一天中光明時刻，散步回來，有點倦了，便脫掉靴子，坐在深深的有著柔軟扶手的安樂椅上等著茶盤。”[3]寥寥數筆讀起來如同漫步在江南小巷之中，安靜而又美好，深深表達作者對茶的喜愛，對茶文化的欣賞，不自覺地等著喝茶，可見茶已成為作者家庭日常生活不可或缺的用品，甚至已經滲入其靈魂之中，也表達了作者對家庭生活的享受。藝術創作源自現實生活，作者對茶的喜愛也正折射出當時英國社會對茶的癡迷，只有如此才能將生活的細節，無意識的心理動作滲透到文學中。《四季隨筆》作者還描述了很多家庭聚會時茶桌禮儀，這些都是英國茶文化的重要內容。豐富的茶文化為小說增添了生活氣息，也為英國茶文化在全世界范圍的普及提供有利的渠道，更為后人研究英國歷史文化提供真實的資料。茶是英國文學中至關重要的一部分，很多文學家們因為愛茶而寫茶，因為寫茶而更愛茶，無論是在小說、詩歌還是散文等文學題材中，我們都可以看到茶的影子，體會到英國與眾不同的茶文化，在濃郁茶文化的侵染中，英國文學多幾分魅力與精妙。英國文學的發展與成熟，進一步普及了茶文化，擴大了茶文化的影響。

參考文獻

[1]（英）勞倫斯，陳良廷，劉文瀾譯.兒子與情人[M].北京：人民文學出版社.2014.

[2]（英）狄更斯.張萬敏，高山，譯.匹克威克外傳[M].北京：燕山出版社，2011.

第8篇：文學與文化范文

關鍵詞：吉本芭娜娜 大眾文化 漫畫 電影

所謂的大眾文化，它主要是指隨著現代大眾社會的興起而形成的、與當代大工業生產密切相關，以大眾傳媒為主要傳播手段、進行大批量文化生產的當代文化形態。大眾文化具有多種特點和功能，如商業性、娛樂化、文本的模式化和復制性等。大眾文化一般包括流行小說、商業娛樂性的影視、流行音樂、廣告文化等形態[1]。因此，大眾文化研究的焦點應該是流行小說、流行音樂以及電影，另外，日本大眾文化的研究無論如何都不能少了漫畫這個早已滲透到了日本人生活方方面面的重要因素。這幾部分無疑是相互影響，相互促進的。芭娜娜的小說，囊括了很多大眾文化的元素。例如，處女作《月影》這一題目就來自于英國作曲家、音樂家麥克?歐菲爾德（Michael Gordon Oldfield）的同名曲。另外，小說中有很多漂亮的插畫，封面也非常精美，這些大多出自日本著名畫家奈良美智之手。芭娜娜從小就喜歡漫畫，因此不難理解她的小說中融入了漫畫元素這一事實。此外，她的小說還被改編為電影搬上了大熒幕，可見她的小說與現代社會的大眾文化是息息相關的。本文擬就芭娜娜的小說與漫畫以及電影這兩個元素之間的關系為中心展開分析，探討大眾文化元素對芭娜娜文學創作的影響以及芭娜娜文學中無處不在的大眾文化氣息。

一、用文字繪制漫畫

芭娜娜從小就非常喜歡漫畫，可以說是在漫畫的陪伴下長大。她的小說，登場人物的設定以及故事情節的展開都洋溢著漫畫般的氛圍。這與芭娜娜幼年的一段左眼弱視體驗密切相關。幼年的芭娜娜曾經有段時間左眼完全看不到，摘掉眼罩或者可以用右眼看書的時間，她都完全沉浸在藤子不二雄的漫畫世界里。幼小的芭娜娜十分喜歡《怪物小弟》、《怪物Q太郎》等，以至于“過于沉迷，讀了好多次，書都破破爛爛了”[2]。可以說她將漫畫的世界作為“另一個世界”而沉溺于其中。芭娜娜甚至認為，漫畫當中描寫的主人公肯定在世界的某一個角落真實地存在著。漫畫中描寫的幻想世界，對于之后成為作家的芭娜娜的作品風格產生了極大的影響。對此，芭娜娜曾坦言道：“三、四歲那段集中閱讀的時光，對我后來的創作產生了決定性的影響，所以我覺得幼兒期的教育真的很重要”[3]。可見，三四歲時閱讀漫畫的記憶對于芭娜娜來說幾乎就是一種啟蒙教育。除了藤子不二雄之外，她還熟讀了手冢治蟲、大島弓子、巖館真理子、內田春菊等日本知名漫畫家的作品，這些漫畫家的作品特質潛移默化地滲透到了芭娜娜的小說當中。對于芭娜娜而言，漫畫已經化作了血和肉，融入到她的潛意識當中，形成了她對世界獨特的感受方式以及文學世界。

芭娜娜以作家身份出道時，她的作品《廚房》常常會被評價為“少女漫畫小說”。日本新銳評論家松本孝幸甚至說過，“吉本芭娜娜的小說對于我來說，乃是一種可以用與漫畫、歌謠、動畫片同樣的感覺來閱讀的語言”[4]。這樣的論說也代表了很多喜愛芭娜娜的讀者的心聲。因為無論從小說人物的形象或者境遇的設定還是故事情節的設計上，都能夠給讀者帶來一種類似漫畫般的視覺沖擊和閱讀感受。

具體分析的話，首先是小說中的人物設定帶有與漫畫相似的氛圍。從人物形象上來看，芭娜娜作品中的人物形象大多宛如漫畫中人。《哀愁的預感》中的雪野，《斑鶇》中的斑鶇等，都是身形瘦弱的女孩子。我們在漫畫中也極少見到形象豐滿的女主人公，幾乎都是如同斑鶇一樣，“修長纖細的手臂和腿，皮膚透明到幾乎能看到血管”。男性也是如此，《廚房》中，美影對雄一的第一印象是“四肢修長，容貌清秀”。《月影》中五月眼中所見的阿也是一位“高高的個子，四肢修長”的男孩子，是個“人們忍不住要回頭看的俊美男孩”。《哀愁的預感》中的哲生也是個陽光少年。這些人物形象，讓我們不由得聯想到一些少女漫畫中的人物形象。從人物所處的境遇來看，《廚房》中有著與日本漫畫家川原泉的《美貌的果實》（昭和62年2月）類似的氣氛，都是表現了失去親人的女子，心靈受到重創卻又重新站起來的故事。《哀傷的預感》和巖館真理子的《幾千夜》一樣，也設定了一個看上去溫暖幸福卻彼此之間沒有血緣關系的家庭。

其次，在情節設計上，《哀愁的預感》中主人公“離家出走”的情節，與巖館真理子、大島弓子等漫畫家的漫畫情節也十分相似。另外，芭娜娜的小說中常常會出現超能力與特異現象。那么，芭娜娜的這種對擁有超能力的人物的設定以及對于超現實世界中的特異現象的想象，其靈感也無疑是來自Q太郎等漫畫人物形象。芭娜娜本人曾經說過：“我一直以來就很喜歡那些能夠從怪異或者異常的事物中感受到人性的東西，這也是植根于與異常事物自然融為一體的藤子世界的人們吧”[5]。芭娜娜非常喜歡這種非現實與現實交織的故事，自己的作品中，也經常將主人公設定在一個現實生活極不平常的父母雙雙離世、無依無靠的絕境中。在芭娜娜的小說中我們經常能夠看到像漫畫中描繪的那樣，“日常與日常中的非日常”，“與日常密切相關卻不可思議的事情”。《哀愁的預感》中的主人公彌生就具有超能力，她的超能力從幼年時代能夠預知電話初現端倪。只要電話鈴一響就知道是誰打來的，幾乎根本不認識的對方也能夠感知出“是一位叫做山本的人”，或“爸爸公司的人”。而且如果打電話的人是父母不喜歡的人，就會“像被火燒到一樣放聲大哭”。預知電話作為超能力中一種最為典型和突出的表現多次出現在芭娜娜的作品中。如《N?P》中鳳美的姐姐。她不僅可以猜中打電話的人，還能夠預料天氣變化等等。此外，《白河夜船》中的寺子即便在沉睡中也能夠聽到男朋友打來的電話。

漫畫對芭娜娜的影響已經深入到其創作的方方面面。與此同時，透過芭娜娜的文字，我們似乎又能夠看到漫畫的另一種載體。對此，我國學者曾經評論道：“沒有少女漫畫，就不會有吉本芭娜娜的小說，而又因為有了芭娜娜，少女漫畫才與小說這種形式有了如此親密的融合，實現了大眾文化對純文學的大舉滲透”[6]。

二、搬上大熒幕的芭娜娜小說

1989年，芭娜娜的代表作《廚房》被搬上了大熒幕。森田芳光擔任導演，主演是川原亞矢子。導演認定小說具有一種“透明的意象”，因此將電影的外景選在了給人同樣感覺的北海道函館。1997年，《廚房》再度被香港導演嚴浩搬上熒幕，取名為《kitchen 我愛廚房》。這是芭娜娜的作品首次被外國導演演繹。男女主角分別由香港演員陳小春和日本演員富田靖子飾演。故事發生的舞臺從東京――伊豆之間搬到了香港――大陸之間，情節上也發生了一些適合香港觀眾口味的變化，添加了一些滑稽的橋段，如女主人公與變性人比較胸部大小等。令人欣喜的是，由于整體感覺更加接近原作，香港拍攝的《我愛廚房》得到了芭娜娜本人的肯定。2002年春，客居意大利的日本表演藝術家井田邦明又將《廚房》搬上了舞臺，在意大利引起了廣泛關注。演員除了井田之外全部都是意大利人。2009年，以《廚房》為原作改編的同名電影在韓國上映，不過該影片僅是選取了廚房這個空間，講述了一女兩男同居一室的離奇經歷，故事情節以及整體氛圍都與小說出入較大。“觸電”的除了小說《廚房》之外，《斑鶇》也在出版翌年由導演市川拍攝完成。故事情節幾乎完全按照原作，場景選自西伊豆的松崎市。另外，2007年，《阿根廷婆婆》也被導演長尾直樹搬上熒幕。

芭娜娜的小說《廚房》，先是在日本，接著在中國、韓國被改編為電影搬上熒幕。并且，不單單是《廚房》，《斑鶇》、《阿根廷婆婆》等也被拍成電影，讓讀者進一步認識芭娜娜和她的文學世界。那么，導演為什么會如此鐘愛芭娜娜的作品呢？

事實上，芭娜娜本人非常喜歡電影，尤其是恐怖電影。她本人曾經說過：“我要愛死恐怖電影了”，“一般的電影我都喜歡，但是看恐怖電影時的熱情就更別提了”[7]。由于受電影的影響，在芭娜娜的作品中我們也能夠感受到一些與恐怖電影類似的氣氛。《哀愁的預感》中彌生躺在洗澡水里陷入沉思時，突然感到有件硬東西碰到自己的背，回頭看卻什么都沒有。后來發現竟是一只玩具鴨子。晚上便夢到自己變成了另外一個人并且還殺害了嬰兒。這樣的描寫，讓讀者也不禁毛骨悚然。另外，作者在文學創作時也有意識地使小說更具有立體感、畫面感。例如，《哀愁的預感》中彌生的阿姨雪野居住的“是一幢獨門獨戶的老式房子”，這房子在一座離車站很遠的大型公園背后，因此“一年四季都籠罩著粗獷的綠得氣息”，雨后的街區又仿佛變作森林，“彌漫著濃郁的空氣，讓人喘不過氣來”[8]。談到自己的小說與恐怖電影的關系，芭娜娜曾說：“如若站在讀者的角度，一看便知，我的作品和意大利恐怖片導演達里歐•阿基多（Dario Arqento）[9]的影視畫面有著驚人的相似之處。將文章和畫面比較似乎有點輕率，但我寫作時總是一邊在腦海里描繪那樣的畫面，一邊努力接近那樣的世界”[10]。芭娜娜甚至認為達里歐的“電影就是我的感性的全部”[11]。

除此之外，芭娜娜的語言表現也讓我們很容易在頭腦中形成畫面。例如，《廚房》中惠理子出場時，這樣描寫道：

――仔細觀察的話，會發現她身上也有著常人的缺憾。比如臉上與年齡相稱的皺紋，牙齒也有些參差不齊。但盡管如此，她還是魅力四射，使人想再次見到她。心中暖融融的光像殘像悄然散發著光芒――這就是所謂的“魅力”吧。這個詞是如此鮮活生動地展現在我的眼前，我就如同第一切身感受到“水”一詞含義的海倫。[12]

“海倫”這個名字是世人皆知，看到這個名字，讀小說的人腦海中都能夠浮現出相同的人物形象并瞬間出現“海倫”這個人物的相關畫面。由此看來，芭娜娜的作品具有很強的畫面感。利用感受性詞語以及比喻修辭，使作品更具立體感，給人印象深刻。這些特征無疑是電影賦予的影響。反過來看，正因為芭娜娜的作品具有畫面感，讀者很容易在頭腦中形成動態的畫面，閱讀著芭娜娜的文字就仿佛看電影一般，更易理解小說的內容。

芭娜娜本人喜愛電影并且深受電影的影響，在其文學作品中，無論是語言所營造出來的畫面感，還是充溢在小說中的氛圍，都能夠讓我們聯想到電影。因此，芭娜娜的小說作為一種文本，得到了很多導演的青睞，被改編成電影搬上大熒幕。這也使得芭娜娜及其作品通過電影這種為大眾所熟悉的形式得到了更加廣泛的傳播。所以說，電影賦予了芭娜娜創作的靈感，芭娜娜的文學又反過來為電影提供了更加適合大眾口味的題材。

三、結束語

在日本社會，漫畫、影視、小說、流行音樂、美術等門類已經結成了緊密的連帶關系，以至于這些門類之間都或多或少地產生了相互影響。于是，小說中洋溢著漫畫的氛圍，而電影電視劇又會從漫畫、小說等文本形式中選擇題材，流行音樂的靈感可能來自于某部小說。芭娜娜小說最初的追捧者，甚至連芭娜娜本人，可以說是看著漫畫長大的“世代”。那么，我們就不難理解，漫畫對芭娜娜小說的影響以及芭娜娜小說中出現的漫畫元素。

隨著大眾文化的發達，小說“觸電”無疑是作家擴大社會影響力、得到大眾肯定的一條捷徑。電影作為大眾傳媒的一種典型形式，能夠更加直接而快速地進入到大眾的視野中。但是，電影制作的成功與否與劇本的優劣也有著密切地關系。電影一直以來，作為消費文化的重要組成部分，票房的好壞是評價一部電影最直接的評判標準。因此，導演選擇劇本時也會非常謹慎。那么，選擇“暢銷書”來做劇本，將其搬上熒幕，這無疑為票房上了一份保險，更容易激起民眾的興趣。電影制作和文學作品的關系，可以說，“如果影視是一個制造夢幻的工廠，那么，文學寫作實際上則充當了原料供應商”[13]。另外，文學作品被拍成電影后，再一次進入到讀者的視線中，也會加深文學作品本身的影響力。因此文學和電影的協調發展以及巧妙融合已成為當今多元文化的時代文藝發展的要求。

（本文為山東省社會科學規劃研究項目2011年度重點項目的階段性成果，項目批準號為：11BWXJ02。）

注釋：

[1]陶東風著：《大眾文化教程》，桂林：廣西師范大學出版社，2008年版，第18頁。

[2][3][11]吉本芭娜娜著：《芭娜娜Bloc》，東京：幻冬舍文庫，2005年版，第282頁，第283頁，第205頁。

[4]松本孝幸著：《吉本芭娜娜論》，東京：JICC出版社，1991年版，第83頁。

[5]木股知史著：《吉本芭娜娜黃頁》，東京：荒地出版社，1997年版，第11頁。

[6]楊偉著：《少女漫畫?女作家?日本人》，銀川：寧夏人民出版社，2005年版，第173-174頁。

[7][10]吉本芭娜娜著：《菠蘿布丁》，東京：角川文庫，1992年版，第86頁，第87頁。

[8]吉本芭娜娜著，李重民譯：《哀愁的預感》，上海譯文出版社，2008年版，第5頁。

[9]達里歐?阿基多是世界著名的懸疑大師，1940年生于意大利，擅長制作懸疑恐怖片。

[12]吉本芭娜娜著，李萍譯：《廚房》，上海譯文出版社，2004年版，第10頁。

[13]陳霖著：《文學空間的分裂與轉型》，合肥：安徽大學出版社，2004年版，第206頁。

參考文獻：

[1]吉本芭娜娜.芭娜娜Bloc［M］.東京：幻冬社文庫，2005.

[2]松本孝幸.吉本芭娜娜論［M］.東京：JICC出版社，1991.

[3]木股知史.吉本芭娜娜黃頁［M］.東京：荒地出版社，1999.

[4]吉本芭娜娜.菠蘿布丁［M］.東京：角川文庫，1992.

[5]吉本芭娜娜著，李萍譯.廚房［M］.上海譯文出版社，2004.

[6]陳霖.文學空間的分裂與轉型［M］．合肥：安徽大學出版社，2004.

[7]陶東風.大眾文化教程［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2008.

第9篇：文學與文化范文

關鍵詞　墻；意象；心墻

一、“墻”意象的生成

墻是房屋界域的標志，這是墻作為建筑的一部分的本來自然屬性。墻的存在象征著人與外界的隔離。在儒家倫理文化中，“墻”又是秩序和規范的象征，象征著男女之別、男女之防、男女之隔，這時的“墻”具有了強烈的社會文化功能。

由于“墻”有著秩序和規范性象征，“跳墻”就被蒙上了一層倫理色彩，成為具有貶抑含義的詞語。《孟子·滕文公下》譴責了“不待父母之命、媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從”的行為，其結果是“父母國人皆賤之”。在孟子那里，“墻”則被賦予體現男女之防之倫理秩序的文化內涵。“鉆穴逾墻”是悖越禮制的大逆不道行為。

在中國文學場景中，男女愛情尤其是男女私情往往與“墻”或“跳墻”聯系在一起。不得其允的青年男女，一旦兩情相悅，常常會通過“跳墻”的方式來完成男女二人的“相見歡”。《詩·鄭風·將仲子》中就有“將仲子兮，無逾我墻，無折我樹桑。豈敢愛之，畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言，亦可畏也”的記載。戰國時宋國的美男子宋玉，在其著名的《登徒子好色賦》中，提到東家之女子“登墻窺臣三年，至今未許也”。漢語成語“偷香竊玉”講述的是晉代美男子韓壽的“跳墻”故事(事出劉義慶《世說新語·惑溺·第三十五》)。該故事生動地再現了“垣墻重密，門閣急峻”情形下兩個有情男女逾禮幽會的細節。同時，由于這個故事的存在，后人就把“偷香竊玉”當做男子通過不合禮法的方式得到心上女子的代稱。“跳墻”也成了“突破禮法”、“逾越規范”的代稱，富含文化和倫理意義。

“墻”的這種特定文化內涵在唐詩和宋詞中也有反映。唐代的王維、李白、李商隱、元稹都在自己的詩作中使用過這種積淀了特殊文化意蘊的“墻”及其相關意象。白居易《井底引銀瓶》詩曰：“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊。墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸。”雖然作者聲稱寫作的目的是“止奔”，但事實上，這種“墻頭馬上”的故事仍是“竊玉偷香”的別種“逾墻”演繹。李白有《效古》“自古有秀色，西施與東鄰”，王維有《雜詩》“王昌是東舍，宋玉次西家”，李商隱有《楚宮》“王昌且在墻東往，未必金堂得免嫌”。元稹的“墻”文化意識最為濃厚，其《古艷詩》《壓墻花》都以“墻”意象統領全詩，在其傳奇代表作《盈盈傳》中，“待月西廂下，迎風戶半開。隔墻花影動，疑是玉人來”成為膾炙人口的名作。宋詞中有“墻里秋千墻外道，墻外行人墻里佳人笑”，將男子隔墻聞聽女子的嬌笑而生發出愛慕的心理感受準確而細微地表達了出來。此外，秦觀的《調笑令》詞、趙令疇的《元微之崔盈盈商調蝶戀花詞》、董解元的《西廂記諸宮調》都有對“墻”意象的描述。

元代的散曲中也頻頻出現“墻”的字眼。“粉墻高似隔銀河”(蘭楚芳散曲《沉醉東風》)、“數枝紅杏，鬧出圍墻”(滕斌《題情》)等，這里的“墻”往往象征的是閨房、家室或道德倫理規則。在白樸的《董秀英花月東墻記》《墻頭馬上》和王實甫的《西廂記》之后，更有元鄭光祖的《倩女離魂》、明阮大鋮的《燕子箋》、清代李漁的《風箏誤》等戲曲小說拿被賦予特定文化內涵的“墻”意象大做文章，直至今天，我們仍然把男女之間的婚外戀愛行為稱為“紅杏出墻”或者“出墻”。

二、“跳墻”戀愛模式的演變

“跳墻”作為男女之間戀愛的一種行為方式，更多地出現在戲曲當中。在元明及后來的許多戲曲中，男女主人公隔墻相戀、逾墻而從的故事情節反復上演，幾成才子佳人愛情敘事的一種模式，魯迅對此很不以為然：“歷來野史，或訕謗君相，或貶人妻女，奸兇惡，不可勝數。……至若才子佳人等書。則又千部共出一套，且其中終不能不涉于濫。以致滿紙‘潘安子建’，‘西子文君’；……且環婢開口。即‘者也之乎’，非文即理，故逐一看去。悉皆自相矛盾，大不近情理之說。”“所謂才子者。大抵能作些詩，才子和佳人之遇合，就每每以題詩為媒介。這似乎是很有悖于‘父母之命，媒妁之言’的婚姻，對于舊習慣是有些反對的意思的，但到團圓的時節，又常是奉旨成婚，我們就知道作者是尋到了更大的帽子了。”魯迅的批判自有其道理，但這種“跳墻”模式和結局的“大團圓”又往往成為中國古典戲曲的兩大看點。元曲四大家之一的白樸，對涉及“墻”的題材情有獨鐘。他的兩部作品《董秀英花月東墻記》和《墻頭馬上》均是通過主人公的“跳墻”來完成其愛情故事的。《董秀英花月東墻記》中，男主人公馬彬在董秀英家的花園墻頭上窺視，引起了秀英的注意，之后，經過隔墻彈琴、聯詩，仆人中間遞詩等過程，最終定下了東墻之約。馬彬于是跳墻赴約，與秀英成就美好姻緣。另一部“跳墻”戀愛劇本《墻頭馬上》，本是對白居易《井底引銀瓶》的改寫。一個墻頭一個馬上的“墻頭相幕”到了白樸的筆下就演變成了“墻頭相幕，逾墻歡會”的故事。書生裴少俊春游時，偶遇在花園游玩的李千金，裴少俊寫詩：“只疑身在武陵游，流水桃花隔岸羞。咫尺劉郎腸已斷，為誰含笑倚墻頭?”而李千金即刻會意，約定裴少俊當晚跳墻來會，“深閨拘束暫閑游，手捻青梅半含羞。莫負后園今夜約，月移初上柳梢頭”。這種增加“跳墻”情節的戲曲故事還有明代孫柚的《琴心記》，講述的是卓文君與司馬相如的愛情故事。《史記·列傳第五十七·司馬相如傳》記載的原本有“情挑”和“私通侍者”，但沒有“跳墻”的情節。而在《琴心記》中，心猿意馬的司馬相如在西齋看見鳥飛花動，懷疑文君來到，彈奏《鳳求凰》“鳳兮鳳兮歸故鄉，遨游四海兮求其凰”。文君聞聽感嘆，司馬相如的反應是：“事有古怪，你聽墻外低吟，其聲清婉，莫是小姐果在那廂。待我手板庭樹，跳過高墻。正是盡情傳綠綺，拼死為紅顏”，正待跳墻，卻有人來，不得相會。所以，司馬相如有了“將成好事多魔障，天上人間只隔墻”的唱詞。這里的“跳墻”情節是白樸的再創作。隔墻相戀、逾墻而從的情節，無疑成了突破封建禮法制度、追求自由愛情的行為象征。

轉貼于

古代文學最為經典的“逾墻”文學是《西廂記》。從唐朝到元代，盈盈和張生的故事廣為流傳，宋有官本雜劇《盈盈六幺》、趙令疇《元微之崔盈盈商調蝶戀花詞》，金代有院本《紅娘子》、董解元《西廂記諸宮調》。到了元雜劇的《西廂記》，“墻阻”和“跳墻”的設計走向成熟。從“墻角聯吟”到“隔墻奏琴”，再到紅娘傳信，張君瑞興沖沖跳墻意與盈盈相會，錯摟紅娘，卻不料盈盈出于羞澀而變卦終惹得張君瑞害相思。這種種詼諧、輕松的情景給我們留下了深刻的印象。“墻”的作用在于阻隔、間隔、分離，正因如此，人物的相聚和歡會才更扣人心弦。戲劇圍繞“墻”的設置，巧妙處理了故事敘述的斷延、情節的張馳、人物的離合、故事進展的快慢等。在這類戲劇中，墻的存在增加了懸念和矛盾，強化了戲劇沖突，故事情節的發展更顯得跌宕起伏，扣人心弦。“墻”和“跳墻”在劇本中就有了象征意味。

三、“心墻”意象的現代表現

以《西廂記》為例，在崔張愛情故事的鋪展過程中，橫在他們之間的阻隔和障礙，不僅僅表現在具象化的“墻”上，而且還體現在文化、倫理等方面的阻礙——一種無形的阻隔和障礙。這種阻隔和障礙一樣為設置戲劇矛盾沖突、表現主題提供了便利條件。在主人公奔向愛情的途中，他們所面對的不僅僅是“普救寺”之“墻”，還有一些由于封建禮制、個性甚至誤解所產生的無形之“墻”。

從特定意義上來講，“普救寺”的墻由于有了種種“墻阻”而具有了象征意味。除了這堵磚石之墻，在各等人物之間還有心墻、禮教之墻、倫理之墻等。具形之墻與無形之墻的重重設置，使得這一文本比之其他的“跳墻”之作略高一籌而成為經典。

這種具象之“墻”以外的“心墻”意象在現當代文學作品中也有很多表現。翻檢魯迅的作品。作者的“心墻”意識強烈而驚人。《故鄉》中，當我們還沉浸在對少年閏土伶俐、勇敢的想象中。回響著魯迅對閏土的感嘆——他“心里有無窮無盡的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的。他們不知道一些事，閏土在海邊時，他們都和我一樣只看見院子里高墻上的四角的天空”，他那一聲謙卑的“老爺!”徹底打碎了我們心中的那個少年形象，也更能體會魯迅為什么“似乎打了一個寒噤；我就知道，我們之間已經隔了一層可悲的厚障壁了”。這障壁看不見摸不著，但卻生生拉開了兩個純真少年的心。《傷逝》中，子君和涓生為了自由愛情發出呼喊：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利!”他們也曾經“談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生。談泰戈爾，談雪萊……”兩顆年輕的心貼得那么近。然而，在他們意識到“人必生活著。愛才有所附麗”的時候，他們之間的“心墻”使彼此難以溝通，無法交流。最終，愛情失去了，生命隕消了，留給生者的只是無盡的悲哀。《祝福》中，在祥林嫂的世界里，到處都是對她豎起的厚厚的“墻壁”，因為再嫁和喪子被認為是不潔的女人。她走到哪里都是“碰壁”——四叔家不準她沾祭祀的物品，魯鎮的看客和聽眾用嘲笑的“墻壁”來抵擋祥林嫂的傾訴。而作為知識分子的“我”，不能體諒祥林嫂死前對“靈魂和地獄的有無”的發問，也不能作出令她滿意的回答，徒增祥林嫂對死亡的恐懼。