工藝美術史論文精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的工藝美術史論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：工藝美術史論文范文
[關鍵詞]設計 嶺南文化 工藝美術
一、前言
在充斥著歐美日韓風格的今天，如何從民族發掘設計靈感發展出中國特色的設計是非常迫切的問題。筆者也參加過很多講座，每當提及中國設計的時候總會引起激烈的討論，從學生到職業設計師都一直在探尋中國設計的出路。筆者認為，一種設計風格大抵上可以稱為是一種社會文化現象，因此欲發展中國特色設計需承前啟后地了解歷史，探討將來。
了解歷史絕非簡單認識和記憶文物的形狀和圖案，而是一種風格、一種技藝存在并發展的深層次原因。本文嘗試在細致了解學習了嶺南的歷史、風土民情和工藝美術的基礎上思考其對現代設計的意義和啟示。
二、嶺南獨特的歷史背景
嶺南是指五嶺以南地區。五嶺指的是越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺和大庾嶺，位于湖南、江西南部和廣西、廣東北部交界處。
秦始皇統一中國后，征發五十萬軍民平定南蠻（即現在的廣東廣西一帶），統一了嶺南，設南海、桂林和象郡三個郡來管治，增強了南北的交流，促進了嶺南的發展。其中，南海郡就在現在的廣東省境內，郡所在番禺（即當今的廣州市）。
仰仗天然的屏障，嶺南得以保留獨特的自然環境和穩定的社會環境。WWW.133229.Com由于海岸線長，海洋資源豐富，廣州還是最早的貿易港口。同時，歷代君王皆把嶺南作為流放之地，使得中原文化和海外文化皆在會集于此形成獨具特色的嶺南文化，并賦予其開放、兼容、多元化和開拓性的特點。西漢南越王墓博物館、光孝寺、六榕寺、華林寺見證了嶺南文化的深厚；海上絲綢促進了與波斯、天竺、阿拉伯以及南洋各國的商務和文化交流，充分反映了嶺南文化的開放性與包容性。
圖1 南越王博物館
三、嶺南主要工藝美術的現代思考
嶺南藝術與嶺南文化有著緊密的聯系，藝術形式、藝術精神不能是無源之水，無本之木，與地域性、時代性相輔相成。可以說，幾種具有代表性的嶺南藝術的興起和發展無不是社會、文化和商業共同促成的結果。
（一）廣繡和廣彩繁榮背后的商業意義
廣繡是我國優秀的民族傳統工藝之一，具有悠久的歷史。廣繡是以廣州為中心的珠江三角洲民間刺繡工藝的總稱，因其構圖飽滿，形象傳神，紋理清晰，色澤富麗，針法多樣，善于變化的藝術特色而聞名
廣彩相對歷史較短，其始創于康熙中晚期至雍正早期。康熙二十三年（1684年）朝廷解除廣州海禁，對外貿易遂逐漸增多，外國對中國瓷器的需求亦隨之增加從而促使了廣彩瓷器的產生和發展。在初期無論是師傅、顏料、素瓷都是從景德鎮來，或依景德鎮彩瓷紋樣，或來樣加工，歲無定樣，故的特色不太顯著。
圖2 廣彩瓷器圖3 廣繡作品
廣繡比廣彩的歷史更為悠久，技藝也較廣彩成熟。然兩種工藝的發展繁榮無不與海外貿易息息相關，其中廣彩制品更是大部分出口海外，只有小部分留在民間使用，可算是中國最早的odm產業。
隨著時間的推移，兩種工藝亦在清代中晚期走向成熟和繁榮，在貿易進一步發展及需求多樣化的推動下，兩種工藝亦經歷了顯著的技術進步。外來圖樣、能工巧匠及文人畫家的參與也使其藝術風格逐漸發展成熟。
廣彩與廣繡的繁榮雖已成為過去，然而仔細研究兩種工藝的發展歷程卻可以為當今中國的設計發展提供極具價值的參考。兩種工藝中尤以廣彩的發展較為典型。廣彩的旦生緣起于外國人對中國瓷器的需求，遂形成將景德鎮素瓷運至廣州加工并出售的商業行為，此時廣彩尚未形成。隨著商業的興盛，本地藝人更多地參與到瓷器的制作中，使制品的紋樣和圖案漸顯嶺南風情。同時，歐美文化及技藝亦進一步影響著廣彩制品的色調和式樣，最終使廣彩成為嶺南獨具特色的工藝美術。
由此可見，一種設計風格的成熟離不開商業的推動與技術的進步，亦離不開本土文化的介入。由于我國的設計理論及設計技法大都由歐美引進，致使許多設計師難以從傳統文化及技法中吸取精華應用于現代設計，從而使中國設計流于表面。廣繡和廣彩給我們的啟示是：只有切合商業利益、具備本地文化氣息及使用恰當技術制作才有可能做出成功的中國設計。
（二）佛山剪紙藝術形式的啟示
佛山剪紙主要分布在佛山市禪城區和南海區的部分鄉鎮，是我國三大剪紙流派中南方派的代表，以其獨特的工藝及濃郁的嶺南特色而著稱，2006年入選國家級非物質文化遺產名錄。和中國其它的民間藝術一樣，佛山剪紙深刻反映了地區生活習俗和特色，在嶺南文化的重要組成部分[1]。早在宋、元年間佛山剪紙已出現商業化的動作模式，至20世紀早期更是達到3000從業手工藝人的規模。
佛山剪紙是嶺南文化中的一塊瑰玉。它最集中地最全面地概括了中國民間藝術的表現理念和手法，既不是西方傳統的明暗體系也不是西方現代從形體結構到夸張變形的表現體系，而是以表達自己觀念為主的主觀意象表現風格[2]。也就是說，剪紙作品中所表達的事物來源于客觀世界但其形式卻是超越客觀的限制。在藝術造型上佛山剪紙作品也體現了、美滿、美觀、美好、和諧的藝術內在本質，這是中國人藝術思維中一個重要組成部分。
從現代的角度思考佛山剪紙藝術，筆者認為有以下幾點值得借鑒。
1.特色取材
佛山剪紙藝術來源于普通民眾的實際生活而又寄托了人們對美好生活的期望。因而其取材大都有吉祥之意，如桃子象征長壽、石榴象征多子、松樹象征常青不老、花瓶中插如意象征平安如意。還有諧音寓意，如蓮花和鯉魚寓意“連年有余”等。這些取材都是獨具民族特色的，無論寓意或諧音均來源于我們的文化信仰及語言。
符號是實現信息貯存和記憶的工具，又是表達思想情感的物質手段[3]。傳統剪紙藝術已深深植根于我們的文化中，大部分的傳統藝術形象已形成了一種通用的視覺符號。其取材及寓意可以很好地應用在現代視覺傳達設計中，如vi、廣告等。因為這些圖像寓意已，使傳統題材能更好地傳達信息的思想意境。在這方面已有很多成功的范例，例如銀行的標志、一些房地產海報等。
2.簡練和抽象和藝術表現形式
佛山剪紙極具簡練的特色，因為剪紙是產生并流行了民間的藝術，其生產制作者也是普通民眾，因而沒有嬌柔做作的裝飾而是簡練而抽象的表達手法。此外，在農村地區受制作工具的制作材料的限制，只能使用最簡單的方式刻畫物象，久而久之便形成了高度概括和高度簡練的藝術特點，其中的花鳥魚蟲等形象都是簡練的線條概括表現特征(如圖3所示)。
3.勾連的藝術手法
佛山剪紙也分為陽刻剪紙和陰刻剪紙。陽刻剪的特征是保留原稿的輪廓線，去除輪廓外空白的地方，每一根線條都是相互連接的，牽一根而動全身。陰刻剪紙和陽刻剪紙剛好相反，就是去除原稿的輪廓線，保留輪廓線以外的地方，它的特征是每一根線條不一定是互聯的，而作品的個體是塊狀的。
這種勾連的藝術手法具有濃郁的民族及古典味道，在設計制作中可根據主題結合現代設計方法把勾連融入作品中，如能配以色彩和傳統圖像元素的正確選用可制作中極具民族感的作品，如下圖中國聯通的標志。
圖4 佛山剪紙
圖5 中國聯通標志
四、結語
中國傳統文化及工藝美術博大精深，其中蘊含了豐富的人文理念及創作手法。一個設計工作者不僅要學會現代設計理念和方法，更應深入研究中華民族瑰麗的文化，如此才能承前啟后發展民族特色的現代設計。本文對三種主要嶺南工藝的思考或許不盡全面，但愿為此類研究拋磚引玉。
參考文獻
[1]袁忠， 嶺南人文精神初論[j]嶺南學刊， 2008，(04)
第2篇：工藝美術史論文范文
關鍵詞：傳統工藝美術，現代室內裝飾
社會的進步、經濟的發展使人類原有的生活環境和審美情趣發生了很大的變化。由于人們對傳統工藝美術產業的錯誤定位和認識，以及當前工藝美術產業的不景氣，使得人們對工藝美術的認識就是低知識、低技術，手工藝的小作坊，從業者是知識水平低的人。這樣的認識的高學歷者和藝術專業的學生，無人愿在就業時選擇工藝美術。雖然部分學校開設了工藝美術專業，但畢業生也都轉向了其他專業就業，使大師后繼無人，沒有徒弟可帶。工藝美術門類正面臨著日漸稀少、后繼無人的局面，使許多本身就具有局限性的傳統工藝美術面臨危機與挑戰。畢業論文，傳統工藝美術。在此情況下傳統工藝美術如不隨著時代的變遷而改變，將會慢慢淘汰，淡出歷史舞臺。
中國傳統工藝美術在經過了漫長的歷史沉淀后，雖然失去了原來的主流地位，但它仍然繼承了以往的優秀傳統，保持著中國工藝造物的一貫美學特征，已經形成一定的象征模式并融入社會之中。工藝美術是中華民族優秀的文化遺產，其獨特的藝術構造、豐富的表現形式、鮮明的民族特色都反映了生活的直接性以及藝術風格的多樣性，對現代設計產生了重要的影響。傳統工藝美術在現代社會的空間中有其存在的獨特意義，在我們生活中工藝美術無處不在，有工藝美術作品的地方往往會吸引更多的目光，它是環境的一部分，是人們感受生活、釋放情緒的媒介，這也是傳統工藝美術的魅力所在。在眾多的平面設計、室內設計、工業設計中到處都能看到傳統工藝美術在現代設計中的作用。
社會的發展變遷導致人們在吃、穿、住、行、用等各個方面較以往都有了更大的不同，尤其是現在的青年一代，追求精神自由、張揚個性美感是工藝美術創新發展的原動力。家庭住房、物用品質、室內陳設等社會空間都是藝術家設計創新的空間，也使得傳統工藝美術有了更加廣闊的舞臺。
二、室內裝飾設計的發展概況
室內裝飾是為了滿足人們的社會活動和生活需要，合理、完美地組織和塑造具有美感而又舒適、方便的室內環境的一種綜合性藝術，是環境藝術的一個門類，現代的室內裝飾強調以人為中心進行設計，大致可以分為兩大潮流，一是從使用功能上對室內環境進行設計，如科學地通風、采光、色彩選擇等等，以提高室內空間的舒適性和實用性；另一種是創造個性化的室內環境，強調個人的風格和獨特的審美情調。室內裝飾設計融合了現代科學技術與文化藝術，并與建筑設計、裝飾藝術、人體工程學、心理學、美學有著密切的聯系。它可以改善空間，對室內空間進行美化和修飾，通過選擇與設計，創造一種理想的室內氣氛，使人賞心悅目，怡情逸性。
我國現代室內裝飾設計起步較晚，真正意義上的室內裝飾設計發展是在上個世紀八十年代后開始的。隨著經濟的發展、社會的進步和觀念的改變，人們對公共場所、辦公區域以及居住空間環境裝飾要求越來越高，促進了室內裝飾設計的迅速發展。不管是公共場所還是家庭居室，現代室內裝飾設計已經深入人心并得到了廣泛應用。由于當時裝飾設計及創作還沒有形成較為成熟的觀念和較為完善的體系，室內裝飾設計局面比較混亂。有些一味照搬外國設計成果追求所謂的“西洋風格”，有些到處堆砌傳統裝飾樣式強調所謂的“民族特色”，甚至于把不同風格、特點的設計元素混雜于一室已達到“中外合璧”的效果，粗制濫造的現象比較普遍。
三、傳統工藝美術與現代裝飾
中國傳統工藝美術是中華民族智慧的結晶,其中包含著豐富的審美價值、深厚的文化底蘊和獨特的藝術風格，可以為現代室內裝飾設計提供借鑒和參考，具有很大的實踐意義和運用價值。創造傳統工藝美術品的目的就是美化人們的生活，很多制作精良的工藝品在古代就已經作為室內裝飾物供人們賞玩，從審美特質上看，傳統工藝美術品與繪畫、雕塑等其他造型藝術相比，裝飾性更強，更適合運用于室內裝飾。
工藝美術的對象主要是手工藝品，而藝術設計是批量生產的工業產品。一個是傳達了傳統的道器思想，一個是體現現代人的設計理念。以往的工藝美術史論多是講技術和現象，多是研究圖案、裝飾的問題，或者亦偏重于材料的工藝闡釋。與工藝美術相對應的是道器，器指物質載體、道指精神內容，是相對于工藝美術領域的范疇而言的。而藝術設計的研究對象主要是人為事物。人為事物主要是指包含了人的設計思想和創造性理念的人化自然事物。工藝美術的“形、道、器”相對應的就是藝術設計的“造型、設計、產品”；傳統的“制器和器用”就是當今的“產品和用品”。道器是傳統的器物觀念，反映了中國人的思維方式，而人為事物是當代的對設計的一種認識，二者互不排斥。
傳統工藝美術與現代室內裝飾設計結合，也是為自身的發展謀求出路。傳統工藝美術以手工制作為主要生產形式，其蘊含的勞動價值量非一般工業品所能比擬。畢業論文，傳統工藝美術。隨著生產力水平的提高，傳統工藝美術品的實用功能幾乎完全被工業品所代替，從實用品轉身變成僅僅充當審美對象的藝術品，褪變成為一種“小眾文化”，其發展空間受到強烈擠壓。可以說將傳統工藝美術融入現代室內裝飾設計，是對中國民族文化藝術進行繼承和發展的有效途徑。
無論是有著500年歷史的景泰藍采用的無機化學，材料學和金屬加工技術，還是歷史更久遠的玉雕，牙雕所使用的加工工具，無不透視出科技和工藝技術的發展水平。畢業論文，傳統工藝美術。而傳統工藝美術之所以能夠綿延不斷發展數百年，乃至千年，其核心就是與時俱進，不斷創新。工藝美術的傳承需要現代科學技術與現代設計理念的不斷注入。
四、方法
如何避免千人一面，是所有的設計師關注的話題。經過十余年的爭論、反思和探索，目前，業界基本上已經形成共識：我國的室內裝飾要健康發展，應該走一條符合我國國情的現代化設計道路，努力探求中華民族的文化精髓，同時吸收國外先進的設計經驗，建立具有現代意識的真正體現中國特色的室內裝飾設計理論和實踐體系。畢業論文，傳統工藝美術。畢業論文，傳統工藝美術。在設計實踐中，設計師不斷探索創新，新手法、新理論層出不窮，各種文化藝術元素都得到了充分發掘，個性化越發明顯。室內裝飾設計風格也因而頻繁變化，自然環保、民族特色、異域情調、前衛現代等風格隨處可見，呈現出百花齊放、五彩繽紛的局面。
中國傳統工藝美術包含著豐富的審美價值、深厚的文化底蘊和獨特的藝術風格，可以為現代室內裝飾設計提供借鑒和參考，具有很大的實踐意義和運用價值。吸取中國傳統工藝美術的材質元素、主題元素和地方文化元素并對現代建筑內部空間進行裝飾和處理，使傳統特色和現代建筑統一，對創造既有鮮明民族特征又具強烈時代感的現代室內裝飾設計作品意義重大。傳統工藝美術運用的具體方法多種多樣，但是要符合室內設計的使用功能和環境主題，或繁或簡，采取合理方式手法適度地進行裝飾。
在現代室內裝飾設計中運用傳統工藝美術時，其原則是要符合室內裝飾的特點。首先要契合室內使用功能和環境主題，合理適度的進行裝飾，使裝飾成為室內環境的亮點。第二，傳統裝飾品要與整體設計風格相適應，和燈光、家具、隔斷、植物、陳設等相得益彰，符合整體美的要求。第三，在現代室內裝飾設計中運用傳統工藝美術元素既不能打破室內的整體性又要突出其現代感，不能把傳統裝飾進行堆砌而成為古代裝飾的簡單克隆產品。第四，盡量降低傳統工藝美術中不適應現代裝飾設計的限制性因素的使用，如玉石、金銀器等珍貴的原材料、制作程序過于復雜和表現手法太過精細的工藝品，雖然有獨特的裝飾效果但都不適合普遍使用，要重視新材料、新工藝、新手法的運用。
在室內裝飾設計實踐中，應該遵循現代設計觀念，將中國傳統工藝美術元素融入現代設計理論、結構體系中，創造出符合現代人的審美情趣、思維方法的室內裝飾。最基礎的方式是將傳統工藝美術的造型、圖案、紋飾直接引入到室內裝飾設計方案中，對傳統裝飾進行解構與重組，或者對材質、工藝和表現手法進行替換，延續其審美形式。在掌握了中國傳統裝飾藝術的造型方法、特點、規律之后，可以進一步對傳統元素進行革新和再創造，通過抽象、變形或增加新的表現方式，產生新的形式和效果。
最有創新價值的方法是將傳統工藝美術精髓真正融人到室內裝飾設計中，不囿于傳統裝飾的現有形式，探索并創造出新的符合中國傳統文化精神造型方法，真正實現室內裝飾設計的中國化。畢業論文，傳統工藝美術。這就要求我們充分挖掘中華民族豐富的文化資源，吸納古今中外的文化精髓，在設計理論和實際實踐上大力探索，不斷拓展傳統工藝美術的進步空間。
第3篇：工藝美術史論文范文
陳文武擅雕硯、工篆刻、精制壺，是江西省人民政府命名的首批江西省民間文化藝術家、工藝美術家、中國工藝美術“百花獎”獲得者，中國民間文藝“山花獎”提名作者。綿延的懷玉山，自古文人墨客云集，宋代朱嘉父子以及欽點狀元汪應辰都曾云游于此，著名的懷玉羅紋硯也產于此地，這里就是陳文武的家鄉。他的祖父、父親早年都是硯臺廠的工人，對于做硯臺，陳文武從小就受到父親及周邊其他人熏陶的，從很小的時候起就一直呼吸著硯臺的氣息，感受著韻味，可以說整個骨子都浸濡著硯臺的味道。
14歲時，陳文武進硯臺廠當學徒。四年后，就帶著徒弟辦了一個硯臺作坊。再過了兩年，就辦成了一小廠。22歲那年，當地一個鄉鎮企業瀕臨倒閉，他順勢接手，很快接了好幾個外貿的訂單。
1997年，當地礦山的一個事故讓他受到了很大的打擊。禍不單行，在98年又暴發幾十年難得一見的大洪水，硯臺廠遭受巨大的經濟損失。緊接著又面臨著東南亞金融危機，因為產品以出口日本、韓國為主，訂單萎縮，產品銷不出去。陳文武回憶說：“當時，一系列的問題讓我焦頭爛額，也負了很多債。但我是屬牛的，我并沒有退卻。”
他來到上饒，搞個了小作坊，一邊做，一邊尋找機會。當時市里的一些老師，特別是胡潤之先生，經常路過他的店，他們倆聊得很投緣，他就拜了胡潤之做老師。在這以前陳文武是做素硯的，在胡老師的指導下，他開始做一些有文化底蘊的雕硯。胡老師還有一手好篆刻，硯臺有了古雅的篆字，品味就提高了，再把做工提升，整個硯臺的價值也就不一樣了。這使陳文武上了一個重要的臺階。如今，胡老師逝去多年，還是在他心里留下了深深的烙印。
為了讓懷玉硯和自己能有個更好的發展，陳文武幾乎跑遍了中國的各大城市，2005年，陳文武來到了北京。初到北京時，連生活費也解決不了，在街頭擺地攤，搞篆刻，刻印章，每天早上5、6點就起來，騎一個多小時的自行車，跑到清華大學、人民大學這些地方，擺個小攤，搞篆刻，先認識學生，再認識教授，慢慢就建立了一定的名聲。時間一晃就是幾年，直到07年下半年之后才沒擺地攤。漸漸地，聯系他的人多了，慢慢地形成了他自己的圈子和市場。
2007年10月19日，他應邀參加了中央美術學院《傳統文化遺產專題》硯文化及制作工藝講座。更為深刻的認識到，沒有文化內涵的藝術就如流動的浮萍，缺少發展的根基。古往今來，靠懷玉硯發財的人不計其數，可是真正挖掘懷玉硯文化的人卻幾乎沒有。從此，陳文武認準了文化對懷王硯的重要性，他要做那第一個吃螃蟹的人。寂寥伴枯卷，陳文武沉迷于硯文化的歷史長河中，筆耕不輟，洋洋灑灑地發表了《硯雕藝術淺談》、《漫淡古今硯銘》、《選硯辨硯與養硯》、《中國懷玉硯考》等許多有關硯文化的論文。陳文武，這個從大山里走出來的一介農夫，成了研究懷玉硯的專家，
陳文武一直以弘揚民族文化、傳承民間藝術為己任。為更深入地挖掘傳統藝術之精髓，足跡踏遍大江南北，海納百川，致使他對中國文化有自己的體驗和悟解。對于文學、哲學、繪畫，雕刻等都具有很深的造旨，獨特的藝術審美視角使他能夠很好地把藝術諸多方面的心得融匯貫通到他的石刻藝術創作過程之中。所創作品發自心源，與眾不同。也只有觀之作品，才會使人品味到中華歷史文化的豐富意蘊和獨特的魅力。
第4篇：工藝美術史論文范文
[論文關鍵詞]高師美術教育培養目標教師教育教學過程
近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。
一、培養目標趨于多元化
(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點
傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。WWW.133229.COM以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。
高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求。”實踐證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。
(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新
專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+x”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。
二、教師教育趨于專業化
(一)“教師專業化”已經從理論走向現實
我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(carrsaunders，a．m．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員。”2000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。
(二)促進專業發展是高師美術教育的義務
在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質。”《普通高中美術課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征。”這在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。
三、教學過程趨于數字化
(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式
一般認為，美術是一種造型藝術或視覺藝術，它運用一定的物質材料如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通過造型手段創造出具有一定空間和審美價值的視覺藝術形象。但是，隨著信息技術的高度發展，人們關于美術作品的感知方式越來越技術化了。上世紀90年代后，數字化的印刷、攝影技術高度成熟，大幅廣告、精美照片、時尚雜志、網絡世界、數碼影像等，凡是能夠吸引眼球的功能都被商家廣為采用，以致導致人們普遍的審美疲勞。而關于美術創作的經典手法，也被數字化時代顛覆了。以前，從設計到完成一幅作品需要花費很長時間，而且對手繪技術要求很高。現在，人們用電腦進行美術創作，擺脫了鉛筆紙張、直尺圓規、顏料調色盒等繪畫工具限制。即使是一個沒有受過專業美術訓練的人，只要使用photshop等普通繪圖軟件，也可以制作出令人滿意的圖片來。不僅如此，數字時代還促生了以美術學為基礎的創意產業，尤其是廣播、電視、動漫、環境、設計、廣告等新興產業的迅速成長，對高校美術教育形成了強大的拉動。為適應這一需求，許多高師類院校都開設了基于信息技術的藝術設計專業。比較典型的有；動漫設計與制作專業，主要培養能在電影、電視等媒體的制作崗位上從事三維動畫創意及制作等方面的專業技能型人才；圖形圖像制作專業，主要培養能在電影、電視、廣告、新傳媒等媒體的制作崗位上從事后期合成、電腦剪輯、特效制作以及影視作品技術處理的專業技能型人才；游戲動畫設計專業，主要培養能夠在游戲制作領域勝任原型設計、模型制作、紋理制作、動畫調試等崗位的工作，并進行創作和理論研究的技能型人才，等等。這些人才的知識與技能結構與傳統美術人才相比有很大的區別，他們所從事的美術活動很難以傳統的美術概念來界定與歸類，但往往又有著廣闊的發展前景，因而也引領高師美術教育不斷調整人才培養目標。
第5篇：工藝美術史論文范文
關鍵詞：高師美術教育培養目標教師教育教學過程
近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。
一、培養目標趨于多元化
(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點
傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。
高師美術教育培養目標的多元化不是一種孤立的現象，而是席卷全國的大學綜合化總趨勢的一部分。從高師美術教育的角度看，這種綜合化趨勢是從兩個層面展開的：一是美術教育的綜合化。在以往，美術學專業有師范類與非師范類之分在2005年教育部印發的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》中，“師范類”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養主體多元化開辟了道路。當前，不少藝術學院都開設美術學(教師教育)專業，其在師資、科研、教學基礎等方面的優勢立刻顯現出來，并對師范院校的美術教育形成了強勁的挑戰。二是教師教育綜合化。近年來，綜合性大學舉辦教師教育已經成為一種國際趨勢。1991年，在歐洲教師聯合會上，由歐共體12個成員國60位專家共同提出了“教師教育大學化”的口號，認為“大學應該在教師培養和培訓中扮演重要角色”。在我國，1999年第三次全國教育工作會議提出，要鼓勵綜合性高等學校和非師范類高等學校參與中小學教師的培養工作，在有條件的綜合高等學校中試辦教育學院。2003年11月，全國一百多所非師范類院校召開會議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動宣言》，明確指出：“中國教師教育已經進入了一個從數量滿足向質量提高轉變的歷史新時期。實現這種轉變，鼓勵師范院校綜合化和綜合大學參與教師教育，是世界教師教育發展的共同趨勢，也是我國經濟社會和教育發展的客觀要求。”實踐證明，綜合性大學辦教師教育，能夠充分發揮其辦學經費充足、硬件設施先進、學校認同感較好等優勢，他們的畢業生后勁足、適應性強，更加受到中小學校和同行的好評，這也成為高師院校實現培養目標多元化的原因之一。
(二)培養目標多元化推動人才培養模式創新
專業的多元化根源于人才需求的多樣化和學科專業的綜合化。但在現有的高師本科教學模式下，學科專業化和教師專業化二者間存在著不可協調的矛盾，因而促進人才培養模式創新也是大勢所趨。主要途徑有：一是形成“大美術”的理念。今天，美術在人們的觀念中除了傳統的國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩外，還有建筑設計、工業造型、服裝設計、家具設計、環境設計、廣告設計、染織設計、裝潢藝術、多媒體網頁設計等等，在這些專業中還可以分出多個分支，它們都是美術的范疇。二是實行按院招生制度。當前，多數高等師范院校都撤系建院，并實行按院招生制度。學生入學后不分專業，統一進行基礎教學，在充分了解各專業的具體情況及就業形勢之后，再由學生選擇專業或專業方向。三是創新人才培養模式。在不少高師院校，已經開始試行彈性學制和靈活的人才培養模式。主要有：(1)“2+2”的小學師資、“3+1”的中學師資培養模式。小學師資前兩年學習基礎公共課和主修專業，后兩年進行輔修專業和教育理論的學習與教學實踐；中學師資前三年進行基礎公共課、主修課程和綜合課程的學習，最后一年學習教育理論并進行教學實踐。(2)輔修及雙專業、雙學位模式。許多高校都允許學有余力、并對教師工作感興趣的學生選擇輔修教育類課程，修讀雙專業并獲得雙學位，為其以后取得教師資格證打基礎。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實行“4+0”模式者，學生畢業即就業；實行“4+2”模式者，學生本科畢業后再讀兩年碩士學位，培養目標是重點中學的骨干美術教師；實行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學位，學生畢業后可以到美術類高校擔任專業課教師。
二、教師教育趨于專業化
(一)“教師專業化”已經從理論走向現實
我國傳統的美術教育注重技能訓練，因而培養出來的學生其職業意識更傾向于是一個畫家而非美術教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業化”理論的提出而有所改變。教師專業化理論最早是由社會學家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發表的《國家為21世紀準備教師》兩份報告，指出公共教育質量只有當學校教育發展為一門成熟的“專業”時才能得到改善。在我國，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學職責的專業人員。”2000年，《職業分類大典》也將教師歸人“專業技術人員”。從2001年4月1日起，國家首次全面開展教師資格認定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業化發展的基礎。教師專業化是針對其知識結構不合理、專業性不突出，以至于產生較大的職業可替代性提出來的，意在提高教師社會地位、職業地位和專業地位。盡管與“畫家”的名頭相比，美術教師的專業化程度仍比較低。但隨著教師專業化程度的逐步加深，美術教育必將成為一種不可替代的職業而獲得普遍的尊重。
(二)促進專業發展是高師美術教育的義務
在我國，高師美術教育從本質上看仍屬于職業教育，其課體系基本上是參照美術學院繪畫專業設置的，教師專業化程度很低。為此，我國高師美術教育從三個層面來提高未來教師的專業化程度。一是加強專業課教學。教育部于2005年頒布的《全國普通高等學校美術學(教師教育)本科專業課程設置指導方案(試行)》明確指出，美術學(教師教育)專業培養的是“具備初步美術教育教學研究能力的合格的基礎教育美術教師和社會美術教育工作者”。根據這一目標，《課程方案》從思想政治和職業道德、人文素養、專業基礎、專業技能以及身心素質等方面提出了五條規格要求并從課程體系中辟出一個專門領域——“美術教育理論與實踐”，其中“中小學美術教學論”與“美術教育實習”為必修課，“中國美術教育史”、“教學多媒體設計與制作”、“外國美術教育史”、“教育研究方法與論文寫作”為選修課，其目的就在于體現課程的師范性。二是增強人文內涵。多年來，我國的高師美術專業一直以培養畫家、雕塑家和設計師為取向，注重專業技能課訓練，忽視美術史論課學習，這種知識結構已經遠遠不能適應新課改的要求。新頒布的《義務教育美術課程標準》明確指出：“美術課程具有人文性質。”《普通高中美術課程標準》也指出：“普通高中美術課程具有人文學科的特征。”這在美術課程觀上是一個重大突破。在新課程方案中，美術欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對美術實踐有親身體會，更需要教師具備全面的文化素養，因而需要在美學、美術理論、藝術概論、中外美術史乃至文學、歷史、哲學等人文學科有較全面而深入的了解和掌握，還應在教育學、心理學等方面有一定的修養，成為一個具有人文精神和人文素養的人。三是要注重實踐能力的提高。一般說來，教師的知識可分成兩類，即“理論性知識”和“實踐性知識”。其中實踐性知識是教師專業發展的基礎，在教師的工作中發揮著不可替代的作用。因此，高師美術《課程方案》中的實踐性課程達20—22周之多，其中包括社會實踐(軍訓、社會調查、就業指導、勞動等)、畢業創作、畢業論文答辯、藝術實踐、藝術考察等，這些都有利于推動學生的專業發展。
三、教學過程趨于數字化
(一)數字化改變了人們關于美術的感知方式
一般認為，美術是一種造型藝術或視覺藝術，它運用一定的物質材料如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通過造型手段創造出具有一定空間和審美價值的視覺藝術形象。但是，隨著信息技術的高度發展，人們關于美術作品的感知方式越來越技術化了。上世紀90年代后，數字化的印刷、攝影技術高度成熟，大幅廣告、精美照片、時尚雜志、網絡世界、數碼影像等，凡是能夠吸引眼球的功能都被商家廣為采用，以致導致人們普遍的審美疲勞。而關于美術創作的經典手法，也被數字化時代顛覆了。以前，從設計到完成一幅作品需要花費很長時間，而且對手繪技術要求很高。現在，人們用電腦進行美術創作，擺脫了鉛筆紙張、直尺圓規、顏料調色盒等繪畫工具限制。即使是一個沒有受過專業美術訓練的人，只要使用Photshop等普通繪圖軟件，也可以制作出令人滿意的圖片來。不僅如此，數字時代還促生了以美術學為基礎的創意產業，尤其是廣播、電視、動漫、環境、設計、廣告等新興產業的迅速成長，對高校美術教育形成了強大的拉動。為適應這一需求，許多高師類院校都開設了基于信息技術的藝術設計專業。比較典型的有；動漫設計與制作專業，主要培養能在電影、電視等媒體的制作崗位上從事三維動畫創意及制作等方面的專業技能型人才；圖形圖像制作專業，主要培養能在電影、電視、廣告、新傳媒等媒體的制作崗位上從事后期合成、電腦剪輯、特效制作以及影視作品技術處理的專業技能型人才；游戲動畫設計專業，主要培養能夠在游戲制作領域勝任原型設計、模型制作、紋理制作、動畫調試等崗位的工作，并進行創作和理論研究的技能型人才，等等。這些人才的知識與技能結構與傳統美術人才相比有很大的區別，他們所從事的美術活動很難以傳統的美術概念來界定與歸類，但往往又有著廣闊的發展前景，因而也引領高師美術教育不斷調整人才培養目標。
第6篇：工藝美術史論文范文
關鍵詞：三峽；民間美術；高校；教學
中圖分類號：G642；J0-4 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）29-0207-01
三峽民間美術是原始藝術的延續和發展，在漫長的演變歷程中，經歷了種種沖擊和考驗，三峽地區地處大巴山脈，滾滾長江橫貫其間，有號稱“天下雄”的夔門天險，有幽深神奇的大寧河這些崇山峻嶺，大江深壑把這片土地緊緊地鎖住，因而較少受外來文化的影響和上層藝術的干擾，較多地保留了原始藝術所固有的特征。三峽民間美術家不受比例、透視、結構、解剖等框框的約束，在作品中自由抒發自己的情感，真實地表現自我，頑強地表達自己的所感，所悟和所求。在高校建設民間藝術專業，既可以培養高校學生的民族自豪感，培養專業隊伍復興民族文化和傳承民族文化，更為重要的是可以利用本土優勢資源，創造出富有民族特色的高校美術教育專業。
一、三峽庫區民間美術概述
三峽民間年畫以梁山門神為主要內容，梁山（現為梁平縣），山青水秀，百里平川，被譽為“川東米糧倉”，自古以來是川東地區文化發達的大縣城之一。早在明末清初時代就開始了梁山門神年畫的生產，與“梁山竹簾”、“梁山燈戲 ”并譽為梁山三絕。據近年來文化工作者考證梁山門神還直接影響到湖南灘頭年畫，梁山燈戲直接影響過湖南花鼓戲，而梁山竹簾被譽為中國竹簾的原始發祥地。
三峽地區地刺繡以渝東湘西北部地區最具代表性。這些地區相對說來歷史悠久，經濟發達，老百姓生活富裕，因此民間文化相對發達。他們有閑心、有條件裝點自己的生活。繡花枕頭，俗稱“枕頭繡”，是一大特色，主要內容有“延年益壽”、“貓戲蝴蝶”、喜鵲鬧梅”、“四季迎春”、“鳳穿牡丹”、“福祿壽禧”、“蓮年有魚”等。構圖飽滿，造型夸張，圖案簡潔，洗煉，幾朵花，幾片葉，造型考究，布局匠心，設色濃艷，繡工精美，或對稱式，或均衡式，或為回環式構圖，或自由式布局；配飾向心，主體突出，大紅大綠、喜氣洋洋，于富麗中透出鮮活的山野之風和濃郁的鄉土氣息 。
三峽地區大山、大石，為雕刻藝術提供了天然的有利條件，使這里的石頭、木雕刻成為傳統雕刻大花園中一大亮點。石雕方面以利川、萬州、恩施等地遺留下來的明清石墓群石雕最為豐富，最有特色，利川魚木寨、建南古墓石刻、三原堂、大水井李氏山莊古建筑柱礎石刻。以及萬州羅田鎮清墓石刻，集中體現了三峽地區石雕藝術之風彩，這些石雕常以紅砂為材料就地取材，所雕內容有花、草、 走獸，戲劇人物、歷史故事、民間傳說，墓主人生前事跡等，造型洗煉，構圖充實，風格古樸、凝重，充滿力量感，刻工精湛，氣勢雄渾，于有意無意間流動著巴民族子孫們堅毅的意志與強悍的精神，今現代工匠們不可企及。
二、三峽庫區民間美術的發展現狀及存在的問題
湖北屬于經濟不甚發達的省份，近些年來民間藝術及民俗等文化遺產在追求經濟發展的環境下在逐漸被淡忘；盡管各地時而有些民俗活動，但這些并未引起人們對民間美術的足夠關注。在民間，由于民間藝術口傳身授的封閉式保守的傳承方式，畫家與其他文化工作者缺乏對相關工藝的了解，不能參與研究其工藝技法的更新；而缺乏相關專家的參與，民間美術制作形式單一，不能滿足人們審美的需要，又嚴重束縛了民間美術工藝的發展與進步 。
在高校現代美術教育中，由于高校藝術教育對民間藝術教學及研究缺乏重視和價值認知，課程內容設置上過于強調對西方藝術理論及技法知識的學習，以西方價值理念為中心，忽視多元文化的發展，造成目前湖北高校的民間藝術教學及研究基本處于空白狀況，藝術教育與民間藝術的保護、傳承脫節，年輕一代更是對民間文化知之甚少。湖北的民間藝術資源雖然豐富，地方政府在發展經濟的同時很少關注民間文化藝術，地方的文化職能部門對于民間美術發展的扶持也不夠重視，也使得這些資源未能得到充分利用。
三、地方高校應在美術教學中建立民間美術教學機制
民間美術中包含著非常豐富的藝術元素值得我們借鑒。民族民間美術有著復雜的發展過程，在各民族交往過程中，既保留了一部分各民族本身的藝術特點，又包含了多民族交往過程中相互的影響。研究這些藝術風格形式上的傳承與演變的歷史，對我們的藝術創作有重要價值。不同的民族的社會結構和文化結構形成各自獨特的集體審美意識，從內容到形式上都可以給我們的高校美術教學提供借鑒作用，借以開發學生的思維方式和創新能力。民間美術是民族文化結晶的重要積淀形式，從石器時代的陶器、骨器，到現代的民間繪畫、民間工藝美術、民間美術的造型始終保持著相對的傳承性和演繹性。民間美術是勞動群眾審美本能得到自發表現的產物，是最具生命力的藝術，其藝術形象和形式特征都達到了真、善、美的統一。
第一，成立民間美術研究機構或建立研究所、民間藝術工作室。設立民間美術研究機構，可以更好地致力于民間美術的發掘與整理，這樣可以將民間美術形式與高校專業美術教育進行整合。邀請研究民族、民俗、民藝的專家和權威人士，到學校給教師授課，介紹民族民間文化，把他們豐富的實踐經驗和 “絕活”技藝融入到教學之中，提高教師的理論水平與民間美術的制作工藝；將民間美術納入課程體系，在藝術史論教學中設立民間美術理論章節，由專業教師通過公共必修和講座的方式向學生全面講授民間美術的理論知識，介紹、講解民間美術歷史發展和沿革。除介紹各工藝品種與工藝技法之外，更要講明這些品種及所表達的內容與我國勞動人民生活的關系，進而講授民間美術里面的深層寓意，讓學生將民間美術資源與現代藝術創作相結合，制作出具有本土文化的藝術作品。
第二，開展實踐教學。對于論及某個藝術品種的技法教學，學生要全面了解民間美術產生的文化背景、時代特征、材料和制作工藝與工藝流程。在校內為訓練學生的動手能力，學校應配備專門的民間美術工作室，這樣能培養學生對民間美術的認同感。另一方面又能讓學生體會民間美術品制作全過程，使技藝得到加強 。在校外一些民間美術制作機構建立實訓基地，教師可以在實訓基地引導學生從模擬開始向自己設計、自己創作的方向發展，學生也將自己所學的美術知識帶到實訓基地，與民間藝人進行交流，這樣同時促進民間美術的革新。
第三，在非美術專業中開設民間美術鑒賞課或者民間美術管理的課程。非美術專業是不接受美術造型訓練的，在非美術專業中開設選修課，主要教學內容為： 中國民間美術概述、地方民俗文化和民間美術概論、民間美術作品欣賞，這樣為民間美術的普及奠定群眾基礎；另外，任何形式的藝術離不開品牌策劃與文化創意，民間美術管理課程的開設，能夠很好地為地方培養管理人才，做好每個地方的文化品牌策劃與推廣，使民間美術成為具有地方特色的文化象征物 。
四、在地方高校中開展民間美術教育的現實意義
由以上可以看出，在普通高校開展民間美術教育的目的是將學術研究、高校藝術教育與民間藝術的傳承結合起來，使傳統民間藝術得以在學術研究與教學中得到保存與傳承，也使得傳統民間藝術適應現代文化的發展，使普通高校大學生較深入地了解傳統民間美術的內涵、特征及性質等。另外，將民間藝術作為一門課程引入高校美術教育中，有其現實意義。首先，民間美術作為高校的一種藝術課程出現，可以拓寬學生的藝術視野，培養其動手能力，增強不同藝術學科之間的交叉學習，由此增加學生的就業門路。其次，學生對于民間藝術的學習，了解了民間藝術中的眾多教育內容、積極寓意、鮮明的色彩和獨特的造型，學生將這些藝術形式引用到自己的作品中，有利于其創作出更為本土化藝術作品來。再次，地方高校的大部分學生來自本地區，畢業后又大都留在本地區工作，這對學習家鄉的文化藝術和關注這些民間藝術發展將起到積極作用。學生的積極參與不僅保證了民間美術基本的教學效果，而且他們還會自發的以新的藝術眼光去搜集、 整理散失在家鄉的民間美術資料，使民間美術教學體系不斷充實。此外，學生在當地還可以積極參與民間美術制作工藝的創新，由此促進當地社會經濟發展 。
本文為2013年湖北省教育科學規劃項目“三峽庫區民間美術的文獻搜集及其在高校美術教學中的應用研究”課題論文，項目編號：2013B076。
參考文獻：
[1]李長祿.三峽民間美術[M].重慶：西南師范大學出版社，2001.
第7篇：工藝美術史論文范文
關 鍵 詞：傳統文化教育 現代藝術設計教育 教育改革 忽略
任何一個經濟發達的國家，都會有著獨特而強大的設計文化作為經濟發展的強大后盾。美國、日本、歐洲如是，同樣，正面臨著產業化高速發展的中國也不例外。然而，形成我國今天令人難以滿意的設計現狀固然存在著眾多的原因，但如同所有的理論總是滯后于實踐一樣，支撐起今天現代設計實踐的是遠遠落后的藝術設計教育。其中有教育方向、教育方法和教學實踐等問題，但我們的藝術設計教育更應冷靜地反思一下和我們民族發展一脈相承的傳統文化教育是否已經被我們忽略甚至遺忘了。
作為“人類昨天社會實踐活動所創造的一切文明成果”的傳統文化，其實只是一種相對的概念而已。我們不能夠先入為主，一提傳統文化，就聯想到落后。事實上而被保留下來的，對我們今天和明天能夠產生巨大影響的，很多都是人類文化中的精髓。回到我們討論的問題——藝術設計，它是以藝術文化和科學技術相結合為產物的一種存在形式。而其中的藝術文化與不斷發展中的技術是人類社會歷史發展過程中所創造的物質與精神文明的結晶，具有不可逆轉的傳承性。雖然歷史上每一代的藝術家與設計師都在不斷地創新中完成自己的豐碑，但骨子里還是透露出傳統文化深刻的影響。這就是我們常說的能夠把傳統文化與現代設計理念及科學技術最優化結合的人才能稱得上大師的原因。這些例子在設計界比比皆是。例如被世界公認的建筑大師貝聿銘先生設計的巴黎盧浮宮前的金字塔，是一個現代材料加現代技術的玻璃金屬結構，但骨子里折射出的卻是埃及大漠上巍然聳立的古典藝術精神。又如他在中國的代表作——香山飯店，玻璃金屬太空頂下延伸著傳統文化中頗具特色的江南水鄉所特有的灰瓦白墻的園藝景觀。又如靳埭強、陳漢民、韓美林等，也不難從他們身上找出傳統文化的烙印。因此，我們必須承認傳統文化對現代藝術設計發展所產生的巨大影響。
現代藝術設計實踐領域尚且如此深受傳統文化影響，那么擔負著振興祖國現代藝術設計的藝術設計教育則更是這樣。一直被我們推崇仿效的包豪斯教育思想、教育理念對我們今天的現代藝術設計教育又何嘗不是一種傳統文化呢？甚至包豪斯教育思想本身就是對傳統文化吐納的一種最好的反映。譬如它的第一任校長格羅皮烏斯主張的“把人作為尺度”“實踐能力與理論素養并重”的觀點就滲透著古代希臘傳統文化的藝術精神。在教學當中，極具影響力的約翰·伊頓把老莊的道家哲學思想與西方的科學技術相結合應用到教學和設計實踐當中，他的“天地人為貴”“有教無類”“有之以為利，無之以為用”“因材施教”等等都是對孔子教育思想的深刻詮釋。在當代，各國對傳統文化教育也都很重視。美國就是一個鮮明的例子，雖然沒有像四大文明古國那樣深厚的文化傳統，但其對印第安文化、殖民文化卻表現出無比的珍視。1994年美國制定的《藝術教育國家標準》就是最好的例證。《標準》對視覺藝術的規定，涵蓋了素描、繪畫、雕塑、設計、建筑、電影、電視和民間藝術。視覺藝術可以作為創作活動、歷史和文化的探究或分析的基礎。其根本宗旨為：建立全面、透徹、堅實的知識和技能體系；明確藝術教育對學生全面發展和建設文明社會的作用；強調學科的合理聯系，力求實現整體教育；把藝術產生的歷史、文化、民族背景作為藝術課程的基礎，強調藝術教育的文化多樣性……
而忽視傳統文化教育，在我國的現代藝術設計教育中是非常嚴重的現象，這可以從全國大部分院校的藝術設計教育所設置的課程中見證問題的嚴重性。下面列出三所國內院校的課程設置來作分析比較。
1.清華大學工業設計的專業主干課程：素描、色彩、基礎圖案、平面構成、色彩構成、主體構成、攝影、設計基礎、雕塑、畫法幾何、模型技法、設計制圖、設計與消費心理、人體工程學、材料與加工、設計概念、設計思維與方法、專業史論、工業設計史、平面設計史、中國工藝美術史、中外建筑及室內設計史、專業課程、材料表面與裝飾工藝、視覺設計、計算機基礎、計算機軟件技術基礎、計算機組成及網絡、3D—STUDIO、三維電腦設計、環境設施設備、日用器具設計、改良性產品設計、工作機具設計、開發性產品設計、展示設計、裝飾造型、實習課程、畢業展覽、畢業設計（論文）。
2.東華大學美術學院裝潢藝術設計的專業主干課程：
①平面設計：構成設計、圖形設計、色彩設計、字體設計、廣告設計、包裝設計、書籍設計、插圖設計、攝影技法、計算機輔助設計、企業和機構視覺形象設計、銷售環境設計、設計概論；
轉貼于
②廣告設計：綜合造型基礎、綜合設計基礎、廣告概論、廣告文案與創意、市場營銷、媒體研究、廣告攝影、計算機圖形設計、平面廣告設計、立體廣告設計、平面設計等；
③攝影專業：攝影史、攝影機械、感光材料、攝影技術技法、暗房工藝、構成原理、平面設計、人像攝影、廣告攝影、產品攝影、攝影藝術創作、計算機圖形設計；
④動畫專業：綜合造型基礎、綜合設計基礎、透視學、影像表現編排設計、字體設計、圖形設計、動畫美術設計、原動畫技法、影視廣告、漫畫、計算機輔助設計、電影、動畫賞析等。
3.深圳職業技術學院環境藝術設計的專業主干課程：素描、色彩、構成、藝術設計史、室內設計學、工程制圖、設計表現技法、裝飾材料和預算、裝飾施工技術、住宅室內設計、電腦表現技巧、創意概念設計、酒店設計、建筑設計基礎、室內環境與設備、空間模型、展示空間設計、園林設計、家具與陳設、商業空間設計、市場營銷、平面繪圖軟件、光環境設計、環境藝術設計。
盡管以上只是列舉了三所院校的部分專業課程，但其中涵括了高等教育及職業技術教育在內，雖然不能極盡代表全國的藝術設計專業院校。但我們還是不難看出問題的所在，就是基本上都忽視了對傳統文化的教育，特別是對藝術設計有莫大幫助的傳統藝術、設計、建筑、園藝、古詩、名著及可以稱得上國粹文化的易經、儒、釋、道等的傳授。正是因為缺少了傳統文化的傳授，所以在我們學生的知識結構中，就缺少了一種文化的傳承性，一種民族、地域特質的文化，一種可以在世界藝術設計文化圈中突圍而出的底蘊。這應當成為當今我國現代藝術設計教育急需要正視的嚴峻問題，更應當成為藝術設計教育改革中一個重要的內容。
接下來的問題是我們應當如何進行傳統文化知識的教育，這是問題的關鍵。因為我們的學生并不是專門從事文學、哲學、歷史學等方面的學習和工作，所以并不能把這種知識當成專門的學科來研究，如果太過側重，未免會陷入本末倒置的境地。我們應當從提高專業文化素養的角度來考慮，既要避免學生因為枯燥而產生厭煩情緒，又要達到提高修養的目的。中國的傳統文化博大精深，是門綜合性很強的學問，我們的學習宗旨并不僅僅是停留在表面的形式，更重要的是學習傳統文化有的思想方法和深邃的意境表達，這就需要長久的和孜孜不倦的傳授和學習。另一方面我們不單是把學會、學通傳統文化作為我們學習的最終目標，而是在提高修養的同時要學會懂得合理和恰當地運用，無論是以顯性或隱性的語言、符號或精神反映到我們的設計作品上，這是我們最終要解決問題的關鍵所在。所以我們的傳統文化教育也應當圍繞著這些問題來展開，在靈活、富有條理性的基礎上，采用豐富、多樣的方式來進行。下面是圍繞現代藝術設計教育中傳統文化教育這一問題進行的設想。
第一，結合各個設計專業的特點，適當補充設置一些傳統文化教育的課程，豐富理論傳授這一知識框架，完善理論知識的承傳性，特別是針對傳統文化中表面形式下的思想、意境等環節應作比較細化的討論、講解，作為難點來解決，力求讓學生能夠透過“現象”看“本質”，領會和掌握傳統文化中的精粹語言。
第二，在進行傳統文化知識傳授的過程中，為了避免枯燥、乏味，使學生失去學習興趣，應多以結合實例的方式來進行，讓理論知識在不知不覺中滲透到事例的展開當中，積極鼓勵學生互動，誘發學生學習的積極性。
第三，結合傳統知識應長時間學習的特點，所以除了集中設置課程外，還應該讓傳統文化分散、分流到學習的每一個環節當中。在專業性的理論和原理講授當中，應有意識地將傳統文化適當地深化到每門課程甚至每堂課當中，并且結合專業應當定期舉辦一些講座、論壇，以此來豐富學習的方式，讓學生在緊扣專業的基礎上來學習傳統文化，增加學習的興趣。
第8篇：工藝美術史論文范文
論文摘要：我國傳統藝術的現代化引發了爭論，中國藝術界只有立足當下，正確理解“現代性”，客觀地對待經濟、文化的全球化，發揚“拿來主義”精神，區別對待西方的現代科技文化與文化藝術。將西方現代藝術與中國傳統藝術辯證、有機的結合起來，方能實現傳統藝術真正的現代化。
前言
由于“現代性”的內涵是隨著時代、地區、民族等因素而產生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統藝術的現代化問題中時，必須結合我國的實際情況，用辯證、發展的方法將西方的“現代性”與中國的傳統藝術中“民族性”的有機的結合起來。
一、藝術“現代性”的產生與發展
對于什么是“現代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現代性想象成為一種態度而不是一個歷史時期。所謂態度，我指的是與當代現實相聯系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現代性”實際上是一種超越、發展傳統的行為或觀念。黑格爾更認識到了現代性對于藝術的現實意義：藝術家擁有創作的自由：
l9世紀中后期至今的現代、后現代主義藝術運動，就是藝術家們自由的進行藝術創作，不停突破傳統、進行各種藝術實驗的表現。但是，二者所表現出的“現代性”含義又是有所不同的。現代主義藝術中的“現代性”與歐洲工業革命引起的社會物質和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業革命導致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術，就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經歷了兩次世界大戰的痛苦以及現代科技的突飛猛進后，藝術家們開始將自己完全淹沒在現代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現代主義也就是因此現了。雖然從某種意義上可以說，后現代主義的出現與風靡，標志著統治西方200多年的“現代”世界觀的危機，但實際上“后現代”又何嘗不是一種新的“現代”觀呢，它們只是隨著社會的發展、科技文化的發展呈現出了與傳統更多更大的不同而已，他們是有著本質的聯系的。因此，當我們借鑒西方的“現代性”觀念時，必須用辨證和發展的眼光來看，而不可斷章取義。
二、西方“現代性”的擴張
除了用歷史發展的眼光去看“現代性”，還要注意由于發展先后、經濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發端于經濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發達國家以其強大的經濟、科技實力不僅成為經濟全球化的主導，也成為“文化全球化”的主導；更多的發展中國家扮演著弱勢的角色，傳統文化不得不面對著伴隨經濟全球化而來的西方現代、后現代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域，美國在二戰后借助其霸權化的科技、經濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術，先后樹立起了滴灑抽象表現主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態需求的藝術流派，并使之隨著經濟全球化擴張到世界各地。在二戰后3O年內，美國式藝術成為世界性藝術，成為世界藝術發展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為，相對于政治經濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發展勢頭不容忽視。
因此，面對從西方蜂擁而來的現代、后現代藝術文化，作為發展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要自菲薄。
三、中國傳統藝術的現代化
如何實現中同傳統藝術的現代化，現在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統文化中的許多優秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現在。這批論者傾向于中國美術的現代化，面對嚴峻的現實，對傳統進行深刻的反思。
很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統的實踐性或延續性，把傳統看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現實需要的，岡為它是以發展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先，我國藝術必須是要發展的，而來自外部的促動和營養是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經濟高度發達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術的發展，除了在自身尋找發展規律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態度對待隨經濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統藝術現代化的一個關鍵：美同在世界上確實占有領先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術，不如說是技術的表現”在它的后現代藝術里，從集合主義、波普、超級現實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產品，科技文化的產物成為藝術家創作的表現對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內涵此，這種藝術已經完全脫離藝術的文化傳統只是高度發達的科技、經濟甚至政治的產物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術化”的后現代藝術與發達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經濟科技發展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發聰現實，與我周藝術傳統形式或意識完全割裂的后現代芝術．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內核”了。
除了純藝術領域，在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現代藝術設計，卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統藝術設計喪失殆盡。在現代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍，中國優秀的傳統藝術已被許多開口包豪斯、后現代的現代設計師拋擲腦后，難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發人深省的話：“中國沒有現代設計!”。因此，在學習利用西方現代藝術設計時，不僅要看到它的優勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統一的設計思路和模式將會使我們的現代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結合戰略，將源自西方的“現代性”與我國的“民族性”相結合，將西方現代藝術思想和中國傳統藝術有機的結合，才既能實現中國傳統藝術的現代化，又能保持了藝術的中國身份。將西方現代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內涵相結合，才能真正實現中國傳統藝術設計的現代化；認清西方現代、后現代藝術實際上是西方工業革命、現代科技革命的產物這個事實，就會知道中國傳統藝術的現代化不僅要吸收西方現代藝術思想，更要考慮到我國的當下社會發展階段，更要考慮我國本身的藝術傳統。
只有這樣，才既不會陷入設計領域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術的中國身份。
第9篇：工藝美術史論文范文
關鍵詞：視覺性；圖畫性；李格爾；澤德爾邁爾；潘諾夫斯基；維也納藝術史學派
作者簡介：王艷華，女，廣西民族大學外國語學院教師，從事西方藝術史及藝術理論研究。
中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2017）03-0127-08
1994年，W. J. T. 米歇和博姆繼羅蒂“語言學轉向”之后分別提出了“圖像轉向”（the pictorial turn or the iconic turn），后來又被“更加廣泛地概括為‘視覺轉向’（the visual turn）”[1]（P11）。此后國內學界迅速做出回應，如今我們的視覺文化研究已有近二十年歷史。然而，視覺性作為核心概念之一，對它的意義和起源的闡釋仍不夠透辟，反之，這也在某種程度上限制了我們對視覺文化研究的進一步開掘。正如迪克維斯特卡亞在《文化轉向之后的視覺研究》中所言，對于視覺研究的范圍、對象、定義及方法等完全沒有達成共識。[2]（P2）在國內吳瓊也提出類似的觀點，“對于其（視覺文化――引者注）基本的理論問題和方法論，人們的認識尚有諸多曖昧不明之處”[3]。所以，他建議根據三個譜系學源頭去梳理學科的發生史及基本范疇和方法，即批判的現代性/后現代性話語、圖像學與藝術史研究以及“文化研究”。在吳瓊看來，以上三種學術話語以其不同的背景和原因，在演進過程中互相影響，互相滲透，最終在視覺文化研究這一思潮里形成交叉與匯流。[3]可是，事實上，三種理論話語所形成的復調式理論建構，恰使人們對視覺文化的理論與方法論認識“曖昧不明”，成為諸多概念模糊不清的主要原因。而三者對該“學科交叉地帶”的進一步爭奪，又使概念的溯源和界定，使學科譜系、理論、方法論的一些相關問題變得更為復雜。下面，我們就視覺性一詞來舉例，說明視覺文化研究概念界定不清的問題，進一步溯源其概念，并思考解決概念界定不清的路徑。
一、關于概念界定的“懸而未決”
尋根溯源，在視覺文化領域，一般認為，1988年哈爾?福斯特（Hal Foster）和諾曼?布列遜（Norman Bryson）最早提出這一概念。通過對比視覺和視覺性兩個概念，福斯特提出“視覺暗指所見景象為物理運作，視覺性暗指其為社會事實”[4]（序言，P28）。可見，在視覺文化領域，從視覺性這一概念初被提及開始，它就天然地衍生于文化研究這一學科，“社會事實”所指向的是各種社會活動，文化研究無所不包的研究對象統統被統籌于視覺性這一范疇中來。他進一步解釋到，為了實現一種觀看目的，即“在所見景象機制及其歷史手法之間，在視覺資料及其話語決定機制之間――我們如何看待事物，我們如何有能力、被允許、被促成去看待事物，我們為何看到此物而忽視彼物。視覺體制試圖憑借各自的修辭與表征，將社會的種種視覺性打造成本質為視覺的東西，或將其在一個可見的自然等級中進行排序”[4]（序言，P28）。這里，視覺性成為人們試圖發掘的作為視覺觀看的“本質”或“本體”的東西，它可以包括“所見景象機制”和“視覺資料”，但并不包括創造視覺對象和景觀的“歷史手法”和“話語”機制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在藝術史上費德勒提出視覺性范疇之后，原本是視覺性更廣泛意義的最主要部分，視覺性在藝術史上的動態特征和靜態特征發展到視覺文化時從一開始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“實體化”，只留下靜態特征作為考察對象。雖然它的“象征價值”經由圖像學得到一步步擴展、完善，然而“形式價值”卻已被遺忘，作為動態的方法論意義更是無人提及。
事實上，當福斯特試圖在視覺和視覺性比較中對后者進行界定，強調“擺脫模糊失焦的疊加，打破既定視覺事實排序”[4]（序言，P28）的重要性，側重對影響“觀看”的諸多歷史文化因素的強調時，如果將視覺性視為“自然”進一步社會化的產物，那么，這在先前的藝術史學科中早有討論，19世紀末至20世紀上半葉維也納藝術史學派的社會歷史方法早已經為我們提供了借鑒。所以，福斯特的定義并無新意，它只是延續了文化研究的研究方法，并沒有提出具有獨創意義的視覺文化的視覺性概念，而且，對于藝術史的視覺性也沒有構成合理的互文性，福斯特對于視覺性的界定，僅是從文化研究的角度去進行闡釋。
二十年來，試圖對視覺性這一單一概念進行定義和闡釋的討論并不多見。另一個典型例證可見于2006年，米爾佐夫借鑒韋登斯堡、里德、卡萊爾、愛默生等人的理論，表達了自己對視覺文化意義上的視覺性的理解：
視覺性對于英雄碰巧是可以獲得的清晰的歷史圖畫，歷史學家在回顧中可獲得同樣的圖畫。但對于僅僅觀察事件而不形成視覺性的普通人來說，它是不可見的。[5]（P57）
相對于福斯特所下的定義，這一闡釋顯然更為抽象，更為模糊不確定，然而它卻暗示了視覺性一詞所具有的圖像學特征及源脈關系。另一位對視覺文化給予著名定義的W.J.T.米歇爾也是一位批判的圖像學家。他們的論述可看出對藝術史和圖像學的溯源性研究，這一進展振奮人心，它為嫁接藝術史和視覺文化二學科，彌合二者長期以來的斷裂或久未實現的關聯性，為克服種種視覺文化研究的學術困境做出了很大努力，顯著地推進了研究進展。然而，在視覺文化內部，緊接著則有很多學者試圖大刀闊斧地進行學科化革新，他們試圖建構新的理論語境以及全然獨立的視覺文化這一學科，他們又轉向文化研究去尋求突破口，強調視覺性恰是使得事物從不可見成為可見的必要條件。在國內這一理論最強有力的代表是吳瓊，他發展了米爾佐夫的視覺性指向事物的“不可見性”這一觀點，提出視覺性是“從不可見轉為可見的運作的總體性”[6]，所以，此后，我們認為視覺性仍向“文化研究”這一理論維度發展。
進一步而言，在國內，使問題變得更為復雜的是在不同理論背景中甚至回至前科學階段去溯源概念的過程。比如，2011年，劉晉晉在《何謂視覺性？――視覺文化核心術語的前世今生》一文中提出，視覺性最早可追溯到韋登斯堡神秘主義的視覺性概念，據此，劉晉晉試圖在現代性/后現代性話語體制下，進一步擴大視覺性的適用范圍。不僅如此，他還對上述諸種定義皆進行了批判。首先，針對吳瓊的觀點：“‘視覺性’不是指物的形象或可見性，而是海德格爾意義上的‘世界的圖像化’，是使物從不可見轉為可見的運作的總體性，這種總體性既包括看與被看的結構關系，也包括生產看的主體的機器、體制、話語、比喻之間復雜的相互作用，還包括構成看與被看的結構場景的視覺場。”[6]劉晉晉認為，“‘運作的總體性’太空泛從而缺乏使用效力。列舉‘這種總體性’顯然不是在闡釋術語內涵而是在羅列外延。……在具體對象面前‘視覺性’似乎成了多余”[7]。其次，劉晉晉雖然試圖對米爾佐夫論述的視覺性加以概括：（1）觀看（view），（2）一連串景象、全景（panorama），（3）強調杜波伊斯的“顛倒的視覺性”，然而，他認為米爾佐夫試圖抬高視覺化（“視覺的文化化”）以抵制視覺文化的真正核心――“視覺性”。而且，他還認為，米爾佐夫2006年《關于視覺性》一文中對托馬斯?卡萊爾新造該詞的歷史溯源這一過程“考證并不確切”，“是對‘視覺性’原義的歪曲”，他認為，“米爾佐夫的概念引入是對卡萊爾視覺概念的簡單偷梁換柱”。[7]
使研究變得更加復雜化的是，曾軍等表示直接將視覺性剔除而以“視覺化”取而代之。曾軍將對“視覺”的理解分為名詞化和動詞化兩種，并認為，“作為一種整合的努力”，視覺性“由于其界定的曖昧”而無法承擔對視覺的表征。曾軍認為，理解視覺的基礎是視覺生物學，或者是傳統視覺藝術門類之間的區分。在他看來，如果只將視覺視為自然的賜予，則不能表征“我看事物、看世界的方式都被徹底文化化”這一事實。他的偏見在于，他認為對于直觀形象性的圖像表征僅是“一種技術性、藝術史的活動，是一種僅僅通過訓練即可達成的技巧”。因此，“視覺性”應該被“視覺化”這一概念所取代。[8]事實上，曾軍的批判恰為我們提供了進一步理解視覺性的依據，并不是宣布對它的摒棄而徹底轉向“視覺化”。盡管如此，我們在視覺性概念溯源這一問題尚未解決之前，暫不討論視覺性概念是否該被消滅的問題。
所以，導致視覺文化的視覺性概念不清的原因有以下兩點。一方面，自視覺文化發端時起，受批判的現代性/后現代性話語以及“文化研究”的影響，在國內關于視覺性的闡釋方面顯出與藝術史概念的斷裂和混淆不清，或者即使有的學者找到與藝術史的聯系卻未被后來學者理解或正確闡釋（比如劉晉晉對米爾佐夫思想的錯誤性批判等），導致后來學者進一步討論視覺文化各種相關概念性命題時經常陷入至少上述三種不同學術語境之一種，無法獲得概念在這些不同學科之間的聯系性，這使視覺文化研究面臨對話艱難、自說自話以及泛文化的尷尬局面。另一方面，根據迪克維斯特卡亞的觀念，20世紀80年代中后期開始，藝術史與文化研究理論碰撞和交互沖突之下，產生視覺文化這一新興領域。從此，視覺以及視覺性就成了兩個學科都十分關注的核心術語，人們分別從不同路徑對其進行探索。一直以來，我們的研究更多地側重于二者之間的差異性，視覺文化的視覺性是在文化轉向潮流之中、在廣泛的文化化論證階段被討論，而且主要著重于對藝術史視覺性、生理視覺性（知覺）、物理視覺性等種種否定或超越，強調其文化包容傾向，強調其歷史、社會、政治的“象征價值”；換言之，視覺文化的視覺性還沒有進入理性論證階段，對于這一范疇的討論因此尚處于探索階段且略顯混亂。因此，對于該詞給予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得補充的是，對于范疇的討論本身并非陷入本質主義的桎梏。
二、“視覺性”概念溯源：從視覺理論進入視覺文化
關于視覺文化和藝術史的關系，迪克維斯特卡亞總結出三種不同的觀點：
第一種認為視覺文化研究是藝術史的一種合理延伸；第二種則認為，作為獨立于藝術史的一個新聚焦點，它（視覺文化）更適合于采用與數字化、虛擬化時代相關的視覺技術來進行研究；最后一種觀點認為，視覺文化研究是對傳統藝術史學科的威脅和自覺的挑戰。[2]（P3）
不論視覺文化對藝術史是“合理延伸”還是“威脅和自覺的挑戰”，這里，我們都試圖堅持最原始的譜系學思維，先去找到兩個學科之間的淵源關系，再在后續研究中進一步論證二者是否獨立、互不關涉還是“合理延伸”或彼此“斗爭”。下面，我們以視覺性這一概念為例來溯源視覺文化的藝術史淵源。
視覺文化中的視覺性概念，應以藝術史上視覺理論的發端作為源頭。當我們回顧視覺的歷史，回溯到視覺理論得以創建、現代藝術史或藝術科學（形式學說階段）的確立這一時期時，我們會找到可資借鑒的學科源頭和范疇參照，有助于弄清視覺性概念的來龍去脈。我們認為：視覺性經歷了藝術史研究對象的進一步擴展，藝術史形式研究與圖像研究的方法論轉換，逐漸走向社會歷史文化等多元理論與方法，并在批評理論作為闡釋工具的介入之下，逐漸融入文化研究潮流，成為視覺文化中的重要范疇。總體而言，視覺性經歷了藝術史、圖像學以及視覺文化三個時期：首先，在藝術史上，李格爾等形式主義學者提出視覺理論，確立藝術科學作為一種新興學科，賦予了視覺性以“形式價值”和“象征價值”，并主要通過“形式價值”對它進行界定；其次，潘諾夫斯基創立圖像學，重新確立“象征價值”高于“形式價值”的標準，強調視覺性的“世界圖畫”的文化表征功能；然而，后來的視覺文化研究雖然發展了潘氏對于“象征價值”和“世界圖畫”的觀念，視覺性的藝術史源脈卻被切斷或未被發掘，視覺性概念被實體化，它的方法論功能以及“形式價值”被忽視。
回顧視覺的歷史，首先，康拉德?費德勒提出純視覺性，一般被認為開創了視覺理論之先河。[9]（P114）費德勒認為藝術獨立于美學與藝術哲學，反對黑格爾主義美學基于抽象沉思的唯心主義觀念，他強調知覺體驗，提出純視覺性：
藝術家被驅使去培養自己的視覺觀念……假如我們有能力達到遵循這種創造力的程度，我們通過運用藝術家的想象力，可以使得關于世界的視覺觀念在構成形式方面日趨豐富。[10]（P3）
在這場視覺理論轉向中，費德勒不僅反對一切哲學形而上學論，而且全心投入到“視覺形式創造機制的分析中”，全面展開“對藝術家視覺形式創造過程的研究”，從而使“先前多少有些客體化了的形式關系與其內在精神目標在純視覺理論中獲得協調”。[11]（P26）
所以，在藝術史以及相關學科（例如視覺文化）研究中，在黑格爾的“心靈”和唯心主義觀念之外，視覺性開始被視為形式表征，其“形式價值”開始得以強調，其中最為典型的是李格爾、沃爾夫林、澤德爾邁爾等提出的形式理論，或者毋寧說，視覺理論。“關于（李格爾、沃爾夫林等）德語國家早期藝術史研究的文論，人們通常給予的假定是，它基于簡單、狹隘的形式主義”[12]（P1），李格爾、沃爾夫林以及澤德爾邁爾等維也納二代學者也由此被稱為形式主義者。“事實上，他們的主要學術貢獻并非在于形式研究，而是開創了視覺理論，并使之成為藝術科學的理論基礎，由此顛覆了藝術史傳統。”[13]（P45）
李格爾在《羅馬晚期的工藝美術》里根據一個概念“藝術意志”、兩個范疇“觸覺的”和“視覺的”所建構的理論體系中，使“觸覺的”和“視覺的”一對范疇脫離了原本的知覺含義，成為形式表征[14]，突顯其“形式價值”。比如，李格爾認為，古代早期“觸覺式”建筑設計的藝術意圖，“只要可能就會熱衷于構造空間的邊界，壓制并掩藏起另一任務，即空間的創造”；對于羅馬晚期“視覺式”風格取向的建筑而言，比如萬神廟，“同一個面上不存在兩個點，因此建筑的所有部分就必須有一個統一的大輪廓”[15]（P17），這一“大輪廓”實際上指向的是“空間的創造”，所以，“觸覺式”風格趨于對平面的追求，“視覺式”風格趨于對“空間的創造”的形式要求。而且，“在建筑領域……‘觸覺式’是通過一系列藝術意圖的取向（藝術形式――引者注）來獲得的，比如強調平面維度、構造體塊布局、依靠立柱來隔斷空間、回避色彩或濃重的陰影對單一平面感的破壞等等。‘視覺式’反之，就存在于逐步建的‘統一的大輪廓’、追求深度的不斷變化以‘引向縱深’、自由空間的個體化、創造多個色彩生動的平面或加強陰影以打破單一平面等等（形式――引者注）”[14]。可見，李格爾等形式主義者主張從形式表征的角度去考察視覺性這一范疇，雖然當時李格爾還沒有明確提出“視覺性”這一術語，而是以“視覺的”或“視覺式”（opisch）來對其進行表征，但是，二者含義相似，事實上，李格爾對于視覺性的“形式價值”的強調是毋庸置疑的。
進一步而言，我們可以將李格爾的視覺性做如下總結。其一，視覺性是一種“藝術意志”（“自由的、創造性的藝術沖動”[16]（P29））；是一種創造力，亦即一種方法論，是創造或構造形式的方法。其二，是物化的客體特征，與“觸覺的”/“圖畫的”構成統一，相互融合，又彼此斗爭。其三，不具有實體性。其四，是視覺理論的核心概念，但是沒有明確界定。另外，根據李格爾對不同時代具體的“藝術意志”的闡釋以及沃爾夫林所強調的視覺性所指向的“時代精神”來看，視覺性在形式主義者那里包含了“視覺體驗的象征形式”這一現代視覺性內涵。可見，雖然視覺性是作為形式學說術語被提出，并作為形式研究方法進入藝術史，但事實上，上述學者是最早的一批視覺理論家，他們的主要貢獻是創建并完善視覺理論并以視覺理論顛覆傳統形式理論，他們運用視覺性反叛或替代形式/風格甚至“圖像”等范疇，深入研究形式。所以說，視覺性一經提出，就具有形式這一自然屬性，成為新的形式（表征），同時，它又是一種新的方法論原則，用以重新闡釋形式/風格，它自身具有相對獨立性，從此種意義上來講，它甚至成為“反形式”，對立于形式、風格以及圖像，其“象征價值”逐漸凸顯。不過，形式學說時期，藝術史家們對視覺性的“象征價值”的闡釋不足，這一點后來在潘諾夫斯基的圖像學研究中得到了補充。
此外，藝術史上形式學說之后的視覺理論家或藝術史家，仍然在不斷推進對這一范疇的研究，就視覺性與形式的關系而言，眾家紛說不一。比如，除下文我們主要討論的潘諾夫斯基之外，貢布里希側重于藝術心理學研究，他認為人類是沒有純真之眼的，視覺性作為“觀看”的過程絕不是一個被動的過程，而是對大自然所提出的某一個問題的結果，是“匹配的藝術圖式”[17]（P29）；魯道夫?阿恩海姆認為，視覺是“選擇性思維”[17]（P26），這是從知覺心理學角度去研究視覺性和視覺思維。中國學者王耀中曾總結過形式的視覺化過程，比如視覺通過對跳躍性、無限性、無序性的形式進行重新定位和組織、選取，使其定格化、截取化、組織化，以實現審美視覺效果。[18]
總之，視覺性是視覺理論的核心概念，是在形式理論發展進程中出現的，它對立于形式/風格/圖畫性或圖像，并在形式學說那里，試圖在客體形式與主體精神的統一原則中實現它的文化象征意義。但是，在這一時期，視覺性與圖畫性之間的對立性，以及它所具備的“象征價值”尚未得以強調。然而，通過以上探討，我們認為，作為視覺理論家而非形式理論家的“藝術史之父”們，他們針對視覺性范疇所展開的闡釋對后來與“文化研究”以及現代性思潮具有承繼關系的視覺文化研究理論及范式有著整體性開創和促進作用。
三、概念衍變：潘諾夫斯基及其圖像學擔當中介
如前所述，在形式學說時期視覺性的“象征價值”沒有得到全面的闡發。潘諾夫斯基試圖補足這一點。潘氏強調，視覺性是“思想的構像習慣”，是體驗形成中象征行為的建構性特征，是視覺體驗的象征形式。[19]具體來說，指我們看、構像和構畫的體驗。潘諾夫斯基通過對丟勒作品的分析研究，試圖打破形式學說的形式統一，去尋找“可稱為內容逐漸顯示的過程”，論證作品如何實現形式、動機與敘事主題內容的不可分割的統一，并借此界定“偉大的象征形式”。[19]這一過程體現了圖畫性讓渡于視覺性，以及圖畫性受制于或由視覺性決定。換言之，潘氏試圖打破形式統一于圖畫性和視覺性這一局面，由此，恰走向了視覺文化中視覺性的關鍵一環：非圖畫性/視覺性二者之間的統一性而是斗爭性或對立性使視覺性的地位得以提高，使視覺性具有更大闡釋和可發掘的空間。所以，對于潘氏而言，視覺性所構造的圖像是“圖畫之外”，是作為“被圖繪的”特殊世界之外的認識，是超越于媒介的觀看之外的觀看，如此，我們才能進一步理解視覺性投射又預設一種作為“觀看方式”的世界圖畫或世界認識。對于潘氏而言：其一，“象征價值”是深層文化累疊的根源，可凝聚并呈現多元文化意義，同時，文化意義又會帶來“看”的行為差異，所以，看就成為了“觀看”（viewing）；其二，人看到的“世界圖像”是圖畫之外（extra-pictorial）的世界認識，不是圖畫本身，相反，是對被圖繪的特殊世界的超越或否定；其三，視覺性構成“世界圖畫”，傳達文化總體的視覺性特征。可見，這些特征都是將視覺性從形式學說向視覺文化進一步推進的必由之路。
另外，通過對比形式學說和圖像學的理論和方法論，我們能夠發現，視覺性不是一個歷史對象，而是歷史方法的分析極。正如惠特尼所說，“視覺性既投射又預設一種作為‘觀看方式’的世界圖畫或世界認識，其中包括觀看圖畫的方式。這種投射―預設有一段特別的歷史，正是我們要追溯的。這里，我們必須注意到一種方法論的循環。視覺性不是純粹的觀看，視覺性必須以圖畫構造活動為媒介，而圖畫構造活動并不能完全化約為構成它的視覺性。就這個意義而言，視覺性不是一個歷史對象，而是歷史方法的分析極，以之可以處理實際的歷史對象：既投射又預設圖畫的人類視覺”[19]。
這里，對照而言，圖像學對于形式學說的改造體現在方法論方面：形式學說試圖通過對形式語言進行“文本細讀”的方式來把握對世界的整體認識，即視覺性，而圖像學通過對形式的超越去把握世界的“觀看”。值得指出的是，二者在方法上雖然有別，但是無論圖像學還是形式學說，它們的方法論是交叉進行的，也就是說，是以方法論循環往復的形式分別展開各自的研究。其中，圖畫性和視覺性同時可以被視為方法論的兩極，無疑，這一主張是“藝術史之父”們――李格爾以及沃爾夫林等開創的。潘諾夫斯基和澤德爾邁爾等將其分別引向了不同的研究方向：潘氏在“象征價值”基礎之上展開形式研究；澤氏在“形式價值”基礎之上展開象征研究，這兩種理論最終都將客體世界深層的社會、文化、歷史意義揭示出來，交匯于關于“世界圖景”的領悟和闡釋一極。
至此，藝術史上這種理論文脈的糾結，在方法論循環上得到了厘清，同時，視覺性作為一種方法論的身份，也在圖像學以及藝術史領域得到廣泛的認同。然而，在視覺文化領域，這種身份卻未被發掘。在惠特尼看來，“如今，視覺文化研究常常將一種純粹的視覺性實體化。確實，視覺性似乎常常被當作一個歷史對象，即所謂的‘視覺文化’。但是，這種做法違背了文化意義的原發性現象累疊這一前提，而原發性現象累疊據推定最終等同于視覺感知的原發性本體累疊。當視覺文化研究把視覺性當作圖畫構造史的真正基礎，而不是圖畫構造史的一個時刻，它就不能以融貫的方式將圖像自身的效果――圖像按理應該具備的對視覺的構造性排序――與視覺中圖畫載體的各種原因聯系起來，也就是說，它就只能將效果和原因混為一談。實體化的純粹視覺性只是視覺的‘世界觀’或‘時代之眼’的另一個令人質疑的教條”[19]。
舉例來講，比如曾軍在批判視覺性概念時，他說：“視覺文化研究已不僅僅是傳統意義上的視覺藝術的研究，而是廣泛滲透到了當代文化、日常生活和社會現實之中，甚至過去當仁不讓作為視覺藝術典范的造型藝術（繪畫、雕塑等）已在視覺文化研究對象中居于邊緣，基于視覺媒介技術而興起的電影、電視、網絡等則占據了中心。另一方面，從研究方法上講，對視覺現象形式及其意味的審美分析早已不再是視覺文化關心的論題，視覺與權力、視覺與性別、視覺與商品廣告、景觀社會、擬象、仿真、城市視覺文化、旅游者的凝視、風景與帝國等，已將視覺置于社會與文化的語境進行考察，所展開的已是詹克斯所說的‘視覺性社會理論’（social theory of visuality）了。”[8]這里，曾軍所詮釋的視覺性存在概念混淆問題。他幾乎將視覺性狹隘化地指涉為“圖畫性”，將視覺性的形式屬性或圖像功能作為批判的重點，只是片面地強調了視覺性的表征功能和“象征價值”。套用曾軍自己的話，“為什么會這樣？”原因在于他將著眼點放在“實體化的視覺性”上面，而且，泛文化研究傾向使他陷入兩難的境地，即使他意識到視覺的動態特征，他卻不愿意將這種視覺性闡釋開來，即使他提到科比特所強調的“‘視覺性’意味著視覺不是一個單純的分類，而是一個正在形成中的文化和歷史”[8]，他卻沒有將視覺性在這種動態“形成”中所擔負的方法論意義展開。在這種概念不清的情況下，將視覺性直接拋棄并以視覺化取而代之的做法，是不太恰當的。
另外，吳瓊曾試圖論述視覺文化的視覺性，在他看來，視覺性問題是“對現代世界的主體建構、文化表征的運作以及視覺實踐之間的關系進行分析，揭示了人類文化行為尤其是視覺文化中看與被看的辯證法，揭示了這一辯證法與現代主體的種種身份認同之間的糾葛”[6]。以上可見，這種辯證法體現了“象征價值”，但是，他在試圖建構“世界圖畫”過程中卻將其推向了實體化的層面。當然，很多學者也注意到海德格爾所強調的“世界的圖像化”，可是，當我們將其視為從“不可見轉為可見的運作的總體性”時，我們試圖將視覺性泛文化的傾向就十分明顯，很多學者盡可能大而駁雜地賦予視覺性無限寬廣的內涵及外延，比如“這種總體性包括看與被看的結構關系，也包括生產看的主體的機器、體制、話語、比喻之間復雜的相互作用，還包括構成看與被看的結構場景的視覺場，總之，一切使看/被看得以可能的條件都應包含在這一總體性之內”[6]。這種泛文化傾向忽視了以方法論的方式去實踐這每一環節，以至于“文化化”的視覺性陷入了扼殺視覺性自身的陷阱。
簡而言之，視覺性一經藝術科學時期的藝術史家們提出，就先天地具有了“象征價值”，與圖畫性所表征的“形式價值”相互轉化，也相互分離。視覺性是一種方法論，與圖畫性或“形式”互為補充，構成沖突，形成方法論的循環，使藝術史研究富于生機。“這種根本的分離造成分裂狀況，由此激發視覺想象和圖畫構造，形成從形式到象征，從圖像到‘話語’，從感知到理智，或者反向循環的真正機制。”[19]（P31）圖像學對視覺性“象征價值”及其文化表征的發掘嫁接了視覺理論與視覺文化兩個領域。視覺文化的視覺性對于藝術史的視覺性是一個合法的繼承。如果對這種繼承關系發掘得不夠深入，帶來的混亂將危及整個視覺文化研究進程和學科體制的進一步建制。事實上，藝術史可為視覺文化提供方法論循h功能方面的借鑒；正如肖偉勝所言，藝術史“憑借其理論資源和方法論上的多元和開放性，奠定了一門新的學科，對視覺研究產生了極其重要的影響”[20]。對視覺性等基礎概念的藝術史溯源，或可形成應對當下的視覺象征危機的一個重要方面。
參 考 文 獻
[1] 周憲：《視覺文化讀本》，南京：南京大學出版社，2013.
[2] Margaret Dikovistkaya. The Study of the Visual after the Cultural Turn. New York： MIT Press，2005.
[3] 吳瓊：《視覺文化研究：譜系、對象與議題》，載《文藝理論研究》2015年第4期.
[4] Hal Foster. Vision and Visuality. Seattle：Bay Press，1988.
[5] Nicholas Mirzoeff.“On Visuality”，in Journal of Visual Culture，2006（5）.
[6] 吳瓊：《視覺性與視覺文化――視覺文化研究的譜系》，載《文藝研究》2006年第1期.
[7] 劉晉晉：《何謂視覺性？――視覺文化核心術語的前世今生》，載《美術觀察》2011年第11期.
[8] 曾軍：《從“視覺”到“視覺化”：重新理解視覺文化》，載《社會科學》2009年第8期.
[9] Michael Podro. The Manifold in Perception： Theories of Art from Kant to Hildbrand. Oxford： the Clarendon Press，1972.
[10] Conrad Fielder. On Judging Works of Visual Art. translated by Schafer-Simmern， Henry and Mood Fulmer. California：University of California Press， 1957.
[11] 張堅：《視覺形式的生命》，杭州：中國美術學院出版社，2004.
[12] Mitchell Benjamin Frank， Daniel Allan Adler. German Art History and Scientific Thought： Beyond Formalism.Great Britain： MPG Books Group，2012.
[13] 王艷華：《澤德爾邁爾研究》，南京大學博士論文，2015.
[14] 王艷華：《“觸覺的”和“視覺的”二元風格范疇――李格爾藝術史論管窺》，載《東南大學學報》（哲學社會科學版）2014年第4期.
[15] 李格爾：《羅馬晚期的工藝美術》，陳平譯，北京：北京大學出版社，2010.
[16] Alois Riegl. Problems of style. Princeton：Princeton University，1992.
[17] E. H. Gombrich. Art and Illusion： A Study in the Psychology of Pictorial Representation. New York： Pantheon， 1960.
[18] 王耀中：《形式化視覺：美術實踐與思維的取向》，載《中國藝術》2010年第4期.
[19] Davis Whitney. “Visuality and Pictoriality”， in Journal of Anthropology and Aethetics，2004（fall）.
[20] 肖偉勝：《視覺文化的衍生c藝術史轉向》，載《文藝研究》2011年第5期.
