關于紅色革命的詩精選(九篇)

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第1篇：關于紅色革命的詩范文

[關鍵詞]《潛伏》；影視傳播；改編；愛情；幽默

當代社會是一個充滿影像的世界，影像的直觀性和便捷性輕而易舉地爭奪了大批觀眾，這對以文字為媒介的文學構成了不小的壓力。在這種壓力下，文學需要尋找新的藝術手法，更要向其他藝術形式靠近，小說文本改編成劇本就是其中重要的途徑之一。在這種轉換中，文學原著的美學風格和精神內涵被整體性地移植并重塑到影像作品中，劇本改變了以往忠實于原著的傳統，這種風格的改變，其中一個重要的原因就是后現代消費文化語境中，藝術創造的目標指向生產產品，編劇和導演更關心的是如何吸引眼球，提高收視率等。改編后的文學作品運用了更多的藝術方式，加入了更多的藝術元素，從人物到劇情，甚至語言風格都有了極大的改變，這也正契合了后現代文化的特質——必須體現大眾觀賞的趣味，適應流行的趨勢。

龍一的《潛伏》本是一部短篇小說，字數不多，人物簡單，小說還原了被神化的英雄，寫了那些不為人知、身處困境仍然戰斗的潛伏英雄。不過，小說采用的革命年代諜戰素材不算新穎，故事情節也不夠突出，這一點在編劇那里得到了很好的潤色，加入了大量的人物，設置了幽默的語言，讓劇情變得豐滿起來。

一、革命故事中平添愛情旋舞曲

小說《潛伏》的故事情節相當簡單，講述的是1945～1949年間，敵特活動最為猖獗，我黨潛伏在軍統機關的地下工作者余則成和游擊隊員身份的翠平共同為黨傳遞情報的故事。他們秘密完成黨交代的任務，但總是因為生活習慣和思想意識的不同鬧矛盾，“相處兩年來，他們幾乎沒有快樂過，這可不像革命同志之間的友誼，然而這又是事實。”即便最后余則成要離開時，心中也沒有一絲愛情，“即使他此去九死一生活著回來，他也給不了翠平幸福，而他自己則會更不幸福”。翠平最后為了完成任務犧牲了，而多年以后余則成也被了，回憶起這段歷史往事無限感慨。

相比較20世紀50年代以來的戰爭題材小說，《潛伏》中的人物心理描寫和故事結構都缺乏一定的細膩感。這樣一個普通的小說到了編劇那里則完全變了模樣，革命故得更加跌宕起伏，特別是平添了另兩個不同的女性——左藍和晚秋。左藍是余則成的初戀情人，這個時候的余則成還是的機關特務，左藍策反他加入革命的隊伍。左藍代表了人生中的一種信仰。她引領著余則成前進。在余則成迷茫的時候，左藍給了他人生的方向，讓他認識到自己生存的價值。這個時期，戀愛是主體，革命是陪襯。晚秋代表了一種理想的詩意。在那個風雨欲來的日子里，她寄居在伯父家里，仍然唱歌、賦詩，大有“商女不知亡國恨”的樣子。但是不能不說她是很多男人心中的詩意，和左藍、翠平不同，她人生的要義就是活著。盡管一開始是為了幫助伯父來拉攏余則成，當作為少女的她愛上余則成后，則顯示出娜拉一樣的勇氣，渴望余則成帶她遠走高飛。即便日后嫁作他人婦后，仍不忘余則成，在絕望自殺未成后，聽從余則成的安排，遠赴延安，開始了新的人生。“革命加戀愛”曾經是20世紀二三十年代現代文學中的一大主題，現在看來卻特別新鮮。1935年，茅盾發表《“革命”與“戀愛”的公式》一文，歸納“革命與戀愛小說”的三種公式，一是“革命”+“戀愛”；二是“革命決定了戀愛”；三是“革命產生了戀愛”。①《潛伏》中的三個女性恰好完整地演繹了這三個公式。

翠平和前兩位女性完全不一樣。她來自農村，為了完成上級布置的人物，和余則成假結婚，成了他生活中的伴侶，這個時期革命是惟一的要突出的主題，戀愛是穿插其中的小樂曲。翠平皮膚黝黑，喜歡抽煙袋，大大咧咧，有勇無謀，與完美的左藍、詩意的晚秋相比，她顯得很笨拙，笑話百出。但是，這個曾經做過游擊隊長的山里女子，堅強無比，善良大度。為了革命，也為了掩護余則成，她學穿旗袍，學打麻將，甚至學會了她認為最難的認字。她的勇敢，她的神槍法都折服了余則成。她與余則成的愛情終于水到渠成，有情人終成眷屬。小說的結局卻是以悲劇而告終，翠平站在山崖間抱著孩子等待，仿佛是一尊望夫崖。而為了革命的需要，余則成已踏上臺灣的土地，與晚秋結婚。劇本這樣的安排多少都讓人唏噓不已，跌宕起伏過后，留下大片的空白讓人想象，不能不說是高明之舉。

與當下其他紅色經典影像作品相比，《潛伏》無疑是成功的。在新的時代語境下，人們對積淀著深厚歷史內涵的紅色經典有回眸審視的愿望。與那些過于強調政治意識形態的作品相比，電視劇《潛伏》在審美內涵與風格上判然有別，小說中“高大全”式的英雄人物被瓦解，原來一本正經的他們也食人間煙火，也有七情六欲，這種復雜的情感糾葛帶給人們的是新異的感覺沖擊，令人耳目一新。

二、細膩的語言中散發幽默清新劑

文學與各種媒體藝術、時尚文化的相互滲透與結合，使得文學藝術的嚴肅、高雅、崇高的價值定位及其巨型敘事模式，為世俗的感性愉悅和平面化的日常藝術消費所遮蔽，關于終極價值的追問被泛情的世俗關懷所取代。②以往，文學強調厚重的理性內涵與社會教化功能或追求志向高遠、意蘊深刻的審美形象和境界。步入消費文化語境下，文學迅速轉向娛樂化傾向，不論是情節還是主題，不論是話語還是藝術追求，文學不由自主地納入到消費社會的享樂潮流中。

《潛伏》作為紅色經典再次熱播，它的成功除了劇情本身的枝繁葉茂，孫紅雷、姚晨的出色表現外，其獨特的幽默語言更是該劇無窮魅力的一大原因。《潛伏》的臺詞充滿了生活化的幽默，一個嚴肅的革命主題立刻變得親切起來，一組性格鮮明的人物，富于想象力的情節，在改編后，成為一部風格迥異的大眾化喜劇。

例如：在營救核彈專家錢教授片段，李崖手下的一名高級內線，因余則成設計，他被掉包送往了臺灣。站長與李崖的對話充滿了幽默。站長問內線的去向。

李崖：在哪里？

站長：他在臺灣砍甘蔗呢？

吳站長的氣急敗壞，通過這種幽默的語言凸顯出來，這樣的回答讓觀眾在會心一笑的同時，既能感覺到站長對李涯的失望和憤怒，也能聽出站長的言外之意，臺灣是要撤退的最后地點。自己本來是想先逃到那的，卻讓這個無名小卒先去了。人物的性格、劇情的發展在幽默的語言中全部得以體現。

再如：

翠平走到穿衣鏡前打量自己，“是比穿粗布好看。”看到余在看自己，“看什么啊？”

則成：像林黛玉。

翠平：誰？

則成：林黛玉。

翠平：在哪兒認識的野女人吧？

則成：（無語低頭繼續修表。）

林黛玉是《紅樓夢》中的主要人物，多愁善感，只要讀點書的人無人不知，無人不曉。林黛玉和翠平形象上的對比是產生幽默的所在，一個滿腹詩文，一個大字不識；一個溫柔細膩，一個豪爽魯莽。當余則成把翠平比作林黛玉時，我們眼前展現的是女主人公的美好外在形象，正想沉浸在這個美好的比喻時，翠平的一句“在哪兒認識的野女人吧”讓人忍俊不禁。翠平和余則成是假結婚，但在長期的相處中產生了感情，這句吃醋的話，既呼應了前面說翠平不識字的事，同時又為翠平漸漸愛戀上余則成做一下鋪墊，幽默而不失風趣。這段臺詞，也成為人們茶余飯后津津樂道的話語。艱澀深奧被義無反顧地拋棄，幽默輕松成了現實壓力的最好化解良藥。

三、日常生活中演繹當下眾生態

不難看出，改編后的《潛伏》運用了獨特的敘事方式，創造了一個截然不同于傳統文學和精英文學的世界。而在這一過程中，現代大眾傳媒起到了舉足輕重的作用，影視傳媒和互聯網給它帶來了巨大的影響力。除此之外，電視劇《潛伏》的成功還在于對當下生活狀態的虛擬影射。文學離不開虛構，但文學的虛構又是在對現實生活進行選擇與提煉的基礎上，創造出來的反映現實的某一方面本質而又高于現實的世界。這個世界與現實有著種種聯系，但又是與現實分離的藝術世界。通過虛構的場景來滿足讀者在現實中受壓抑的情緒和欲望，是人們內心所渴望表達的一種想法。現代社會，物質生活極大豐富，但人們的精神卻是空前的孤單和浮躁，感傷、憂愁、煩惱彌漫于整個社會，人們比任何一個時期都更加需要安撫心靈，而影視作品恰恰迎合了這個需要，以劇中的人和事來演繹當下的眾生態，調動一切手段，在虛擬的世界里宣泄著自己的情緒。

歷史不能被解構，更不能被遺忘。《潛伏》的劇情橫跨了和時期，劇中的日常生活演繹了當下生活的眾生態。正是因為劇情中的很多價值觀和當下某些民眾的意識相似，使我們有了急切探求結局的意愿。

站長吳敬中的話代表了當今某些官員的心聲，“沒有那點特權，誰還當官啊”，他大肆收斂錢財，把余則成當成他的招財童子，表面上道貌岸然，為黨國出力，暗中一心為自己尋找后路，利用手中職權，金條、美金一樣也不放過。而謝若林的思想多少也代表著某些人的價值觀：你能告訴我哪根金條是高尚的，哪根金條是卑劣的？那些當官的“嘴上全是主義，心頭全是生意”，這樣的對白道出了一部分利己主義者的心聲，只為金錢活著，沒有信仰，沒有主義，完全的拜金主義者。編劇最終讓謝若林死于非命，也是對這種價值觀的否定，提醒人們在這個物質大發展的時代，欲壑難填終將以悲劇告終。人應該有信仰，有主義，才能活得有價值。在這里，以往那種在主流意識形態統攝之下的“宏大的民族——國家寓言式的敘事，明顯轉向了個人化的、私人性的小敘事；對那些悲天憫人的命運的關懷，轉向了感覺、體驗和想象；厚重的深度感變成了輕薄的平面感。③這樣的敘事方式使得民眾更易接受正確的價值觀、人生觀，比大道理的說教效果更好。

當然，小說和劇本不免還有一些小瑕疵。比如，小說開頭，寫翠平來到寶坻縣臨亭口，隨行的還有老岳母，余則成下車沖著老太太叫了聲媽，這才給老馬介紹說這是我的岳母，這是我的同事。可是后來這個老岳母就消失了，既沒交代她的去向，也不解釋她為什么沒一起住幾天，不合人之常情。幸好，這一點在劇本中得到了彌補，一下子刪去了這個人物，反而符合邏輯。

劇本中，因為敘述視角的需要，劇中的軍統是極其可笑愚蠢的，每次情報，余則成都能巧妙獲取，并栽贓他人，馬隊長、陸橋山、李涯全不是他的對手，而他依舊能獲得老謀深算的站長吳敬中的信任，編劇的主觀意愿在這里就顯得特別強烈。正如我們現在回頭看抗日電影，《鐵道游擊戰》《地雷戰》，等等，日本人總是矮小蠢笨，被我們殺得片甲不留，鬼哭狼嚎，結局總是以我軍的勝利而告終。當然劇本不是歷史課本，但是它一定能影射歷史，讓我們在看完后，有所深思，有所感悟。

《潛伏》從小說走向劇本，如一棵大樹在春天里漸漸枝繁葉茂，開出一樹繁花果，它的華麗變身吸引著我們。

注釋：

① 茅盾：《評四、五、六月的創作》，《茅盾全集》（第18卷），人民文學出版社，1989年版。

② 姜文振：《都市消費文化的興起與文學生存方式的新變》，《當代文壇》，2004年第3期。

第2篇：關于紅色革命的詩范文

關鍵詞：朦朧詩　詩歌實驗　第三代詩歌

五四，拉開了中國現代白話新詩的序幕。、郭沫若等人做了最初的嘗試。之后，湖畔、新月、象征、現代、九葉等流派的詩人進行了不斷的探索創新，使中國的現代新詩有了一個嶄新的發展。

歷史進入20世紀50年代之后，繼承延安時期文學的新理念和發展方向，文藝為政治服務，為工農兵服務，新時代文學愈來愈進入一個高度極致化寫作的紅色經典時代。就人的角度而言，這是一個主體或個人普遍沉淪的時期，新詩走進了一條單純為政治服務的死胡同。

就是在這樣的歷史背景之下，1978年底，中國的新詩迎來了她的新生。崛起的新詩潮，即所謂“朦朧詩”就像一只報春的燕子，飛入了人們的視野。新時期文學最壯觀也是最輝煌的一頁無疑是“人的歸來”，而作為一只春燕的朦朧詩，顯然是最早向人們傳布了人的主體性復蘇的信念。顧城一語道破了這類新詩所蘊含的新質和內在價值：“是因為它出現了‘自我’。在朦朧詩人這里，人從宏大的敘述中脫胎而出，開始被表述為具有獨立價值和獨立思考能力的自我。”也正如李澤厚先生所深情感嘆的：“一切都令人想起五，四時代。人的啟蒙，人的覺醒，人的主義，人性復歸……都圍繞著感性血肉的個體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的書體旋轉。‘人啊，人’的吶喊遍及了各個領域各個方面。”“人”終于復歸到一個新的主體性時代。

新詩潮一方面繼承了五四新文化的主體性傳統，另一方面又是在新的時代中西文化交匯和撞擊的環境下產生的。因而它突出體現了啟蒙主義關于普遍主體與自由解放的信念與理念，而“主體性”、“人的自由與解放”、“人道主義”、“人本主義”等思想形態，更是貫穿了整個詩歌文本的靈魂和命脈。朦朧詩人們就這樣，他們代表著一種時代精神，也代表著一種群體行為。早在朦朧詩的發生成長期，他們就回到了個人，并且開始運用自己的理智思考人的價值、意義以及民族和人類的命運，呼喚人性，呼喚人的獨立的價值。他們崇尚自我、理性和思考，他們相信，在一個上帝死了的世界里，人就是一個唯一的至高無上的神。這種人的價值觀念的重新確認，給新歌創作從思想到藝術的解放和創造，均帶來了廣泛而深入的影響。朦朧詩人是以一代人的代言者的身份出現在詩中的，他們的主體和自我里，也蘊含著極深厚的歷史感、使命感和社會意識。因而當他們在為這一代人，為歷史、為民族代言和吶喊時，就不可避免地表現出那種英雄主義精神和崇高感。他們的詩既充滿了執著的信念和樂觀精神，又充滿著懷疑意識和批判精神。

人的主體性的自覺不僅僅在于一個“大寫的人”或普通主體的彰顯，更重要的是，它愈來愈向著人的內在現實探索、延伸。朦朧詩人們由此轉向內面的生活，開始崇尚生活消融在內心世界的秘密。朦朧詩人的內在化和心靈化傾向，不僅僅是在特定的歷史行勢下人的主體性覺醒后的必然選擇，也不僅僅是接納了古老的以人為本的人本主義或人道主義思想，另一個重要因素同樣是不可忽略的，這就是現代性尤其是20世紀以來西方現代主義思潮廣泛影響。現代主義思潮，諸如法國的象征主義、英美的意象主義詩歌和意識流小說、德國的表現主義文學、法國的達達主義和超現實主義，他們的主張是：“文學是表現，而不是再現”，因而他們堅持文學的主體性，尤其是內在性，這對朦朧詩的內在性詩學觀念產生了重要影響，從而也必然形成了那種內在性的對待自然客體的態度和審美觀物方法。朦朧詩人對待自然事物的態度和審美觀物方式，顯然具有強烈的主體性和內在化趨勢。他們把自然事物拿過來，揉碎，變形和重新組構，創新出一種符合內在性邏輯的不同于客觀世界的獨特自然。朦朧詩人正是在與自然的對立中爭取到了自己的位置，并且看到了主體對自然的征服，從而建構了一個“向我而來”的，依據主體的“內在原則”而重新安排的藝術世界。最為一種“自然向人生成”而整理內在地擁納著自然事物的主體性詩學，朦朧詩在藝術上呈現為意象修辭形態，朦朧詩大量運用隱喻或象征的意象及其修辭方式，在其本質上也是傾向于象征主義的。

被稱為中國的“文藝復興”的新時期文化及其文學的崛起，在某種意義上是對現代轉型過程中所形成的歷史現代性和文學現代性的一種復歸、矯正和重建。而朦朧詩作為新時期文學的第一只報春的燕子，其所繼承和開啟的現代精神在20世紀中國文學史上具有某種經典和范式效應。作為朦朧詩的代表詩人，舒婷是一位情感型女詩人，她那種深厚而又強烈的人道主義悲憫情懷，那份沉入生存處境深處而衍生的深沉的焦慮和思考，使她的詩透露著鮮明的理性光亮和主體性色彩。北島的詩更具有一種經典的主體性形態和啟蒙主義傾向。他是一個時代的見證者和代言者，他的懷疑主義和社會批判指向，是一種神圣理性之光，照亮了人們的生存之路。北島的作品表達了一代青年的精神狀態和主體意識，因而撼動了整整一代人的靈魂。顧城的詩展現了純粹的精神世界和童話王國，那同樣是基于主體性的覺醒和理性的彰顯。

20世紀80年代初葉，“朦朧詩”達到了它的鼎盛期，但在這之后短短的時期里，作為一個流派，朦朧詩卻漸趨式微。而詩歌的實驗潮流又悄悄地誕生和崛起，以至形成了被人們稱為“第三代”或“新生代”的詩歌新潮，實現了對朦朧詩的又一次跨越。

朦朧詩之后，首先不能忘記的是以江河、楊煉為源頭的后期朦朧詩和文化詩，它是朦朧詩自身內部的一次深刻而自然的延伸，體現了一種歷史文化意識。作為新時期詩歌發展的繼續，大學生詩歌就成為“第三代”詩產生的溫床，它構成了“第三代詩”的直接背景。實驗詩在80年代中期以突進的姿態繼續前進，呈現出兩種生存形態；其一點以整體主義，新傳統主義為前鋒的后期朦朧詩或文化詩的凸起和變延。其二是以“他們”、“非非主義”為中心的非文化詩的成長，其中包括反崇高、反意象的“莽漢詩”、“大學生詩歌”以及反技巧、重語言及生命的“海上詩群”等，他們共同匯成了實驗詩歌的洪流。朦朧詩的崛起，在一定程度上解放了詩人的自我，淡化了詩的政治角色；江河、楊煉對歷史感的呼喚和史詩性作品的探求，只不過是這種泛化的政治意識向縱深的延展；然而，在第三代詩人看來，這種對詩的現實政治感、歷史感和文化感的強化，都是企圖使詩變為抽象理性的載體。這種非詩的因素，正是使詩長期徘徊在詩之外的主要障礙。一場重建詩的本體的革命，便從這里開始了，而“非文化”便是這次詩學革命最燦爛的標志。“第三代”詩人從非文化開始，企圖重建一個本體的世界，使之重現人和世界的本來面目。“他們”詩派的“歸真反樸”，“非非主義”的“前文化還原”，“反詩”的“不變形描述”，都是向著這一目標的跋涉和探索。他們進行詩體實驗，淡化消解文化，使人和詩還原到本真的存在狀態，呈現出一種“非文化”的“原在”。“非文化”是第三代詩的總體思想基礎，其兩大基本標志，是與朦朧詩恰恰完全相反的兩個特征，即“非崇高”、“非意象”。

第3篇：關于紅色革命的詩范文

關鍵詞： 散文寫作 運用色彩 三個方面

色彩是最富有表情作用的藝術語言，它具有最直接的情感表現力。走進美術館展覽大廳，最先進入你的視線的一定是那色彩動人的畫作。黑格爾曾說：“繪畫畢竟要通過顏色的運用，才能使豐富的心靈內容獲得它的真正的生動的表現。”色彩本來屬于繪畫領域，但在中國它同樣屬于文學。在散文中，巧妙地運用色彩，有助于突出文章的主題，增強作品的藝術感染力，使讀者產生共鳴。那么，怎樣巧妙地運用色彩，讓我們的散文也能如繪畫般炫出迷人的色彩呢？我們不妨從以下幾個方面著手。

一、細辨色彩類別

紅、橙、黃、綠、藍、紫、黑、白、灰，這幾種色彩是我們熟知的，但自然界中色彩紛呈，要準確地描繪出自然萬物的色彩，僅靠這點色彩知識是遠遠不夠的，所以我們應當學一點色彩知識，提高對色彩的辨別能力。這樣我們筆下的景不僅色彩鮮明，而且色調廣闊、層次豐富。

“世界之大，何處無色，何時無色，豈有一個民族會不懂顏色？但能待顏色如情人，相知相契之余且不嫌麻煩地想出那么多出人意料的字眼來形容它，舍中文外，恐怕不容易再找到第二種語言了吧?”［1］的確如此，所以要想豐富我們的色彩知識，不妨從中國傳統色彩入手。

下面列舉一些中國傳統色彩，給大家提供參考。

海棠紅、石榴紅、櫻桃色、銀紅、中國紅、朱砂紅、絳紫、胭脂、嫣紅、洋紅、酡紅、湘妃色、鵝黃、鴨黃、櫻草色、淡黃色、杏黃、橘黃、橙黃、明黃、橘紅、秋香色、柳黃、嫩綠、蔥綠、竹青、油綠、碧色、碧綠、青碧、翡翠色、草綠、青翠、青白、鴨卵青、蟹殼青、鴉青、豆青、石青、玉色、艾綠、松柏綠、松花綠、秋香色、靛青、碧藍、蔚藍、寶藍、藍灰色、藏青、藏藍、黛、黛綠、黛藍、黛紫、紫醬、紫檀、紫棠、青蓮、群青、雪青、丁香色、藕荷色、精白、純白、潔白、凈白、粉白、象牙白、月白、玄青、烏色、漆黑、黧黑、黝黑……

以上列舉的這么多的色彩名稱，有的看名字就蘊含著的詩意，能讓人產生無窮的聯想，如果能用在文中，當然會成為亮點。不妨看看下面一些例子。

例1.明凈無比的藍天白云，全成了漫山楓林的大自然舞臺的襯托。滿樹、滿坡、滿山，都被浸沒在色彩的海洋。粉紅、洋紅、橘紅、朱砂紅、磚紅、大紅、明黃、杏黃、橙、碧綠、濃綠、淡紫、玫瑰紫、葡萄紫、深紫……數不清的楓葉，沒有一片是完全相同的顏色。它們重重疊疊，濃淡紛呈，是可以觸摸到的詩，是可以看到的音樂。（《楓紅杏黃》）

例2.整片草原一望無際，天地間除了蒼空的藍，云朵的白、青草的綠和遠處丘陵上一些土石的褐黃以及幾株雜樹的灰綠之處。茶褐的底色上畫著橫枝的。枝干墨綠，花瓣原來應該是潔白的，卻在畫家筆下帶著一層仿佛被時間慢慢染黃了的秋香色。（席慕容，《追尋夢土》）

例1中，運用了“粉紅、洋紅、橘紅、朱砂紅、磚紅、大紅、明黃、杏黃、橙、碧綠、濃綠、淡紫、玫瑰紫、葡萄紫、深紫”等一大串的色彩名稱，才演繹出了這秋天漫山楓林的繽紛絢麗的色彩。例2中，只“綠”這種色彩，作者就用了“綠”、“灰綠”、“墨綠”，從而準確地描摹出了“青草”、“雜樹”及“枝干”的色彩，此外還運用了“藍”、“白”、“褐黃”、“茶褐”、“秋香色”等色彩，喚起讀者強烈的視覺感受，進而激發讀者想象和聯想，把他們帶進迷人的畫卷中。

當然，僅僅掌握這些色彩名稱還遠遠不夠，要給事物的色彩以最準確的還原與保真，還需要作者有畫家一般精細的眼光。

二、讀懂色彩語言

色彩有著自己的語言，有著獨特的表達情緒的功能。“色彩是情感的載體，人的情感是豐富的，自然界中的色彩有千萬種，不同的色彩或是色彩組合可以傳遞不同的情感信息”。［2］心理學家經過實驗證明：人類長期地將色相與某種物象聯系在一起，從而產生了相對較為穩定的認識感情。當見到某種色彩時便引起對某種具體物象的聯想，久而久之就形成了某種抽象的聯想，色彩的象征意義由此積淀而成，并具有了引起人們大致共鳴的感情與象征性。所以讀懂色彩的語言，把握色彩的象征性，能幫助我們準確地運用色彩表情達意、繪景狀物。

關于色彩的象征意義，版本很多，這里采用辛華泉教授對色彩的象征意義的歸納，大致為：

紅色――熱情、喜悅、革命、愛情、野蠻、幼稚、危險

橙色――明媚、快樂、妒忌、疑惑

黃色――希望、光明、發展、快活、輕薄、猜疑、優柔

綠色――和平、成長、理想、永久、抑制

藍色――沉著、冷靜、悠久、寂寥、冷酷

紫色――高貴、神秘、優雅、嚴謹、消沉、不幸

白色――潔白、純真、素樸、神圣、警覺、冷清

以上列舉的這些是單色，將兩種或兩種以上的色彩配合起來，效果又各有不同。還需注意的是，色彩的情感表現并不是一成不變的，具有許多主觀性和不確定性，在寫作時要注意考慮到描寫對象的特點、畫面的和諧、特定的環境、特定的歷史背景等多方面的因素對色彩情感表現的影響。

三、舞動色彩風情

法國印象畫派藝術大師莫奈曾經對青年畫家們說：“寫生的時候，要忘記你眼前是什么東西，你看到的只是色彩，只是色彩的關系。”繪畫是這樣，寫作亦如此。無論是寫景狀物還是刻畫人物都離不開敷彩設色。

寫景時色彩的運用有一定章法，務必要抓住景物的個性，或沖淡輕遠或流金泛彩，并能更進一步從自然色彩的再現轉向心理色彩的表現，使讀者在欣賞到景物自然層次的同時，領略其豐富的思想內涵與情感。

例1.沿河兩岸山皆深碧一色，山頭常戴了點白雪，河水則清明如玉。（沈從文，《辰河小船上的水手》）

例2.蘆花才吐新穗，紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯飛遠了。（汪曾祺，《受戒》）

例3.且讓我們看這些貝，詩詩，這些空洞的軀殼多么像一畦春花，明艷而閃爍。看那碎紅，看那皎白，看那沉紫，看那膩黃，詩詩，看那悲劇性的生命。（張曉風，《初綻的詩篇》）

例1中作者運用“深碧”、“白”“如玉”這些清冷的色調，不僅抓住了山水超凡脫俗的特點，而且為筆下的人物設置了田園牧歌般的活動環境。例2展現的是主人公小英子和明海劃進蘆葦蕩后的情景，新吐穗的“紫灰色的蘆穗”、“通紅的”蒲棒、“青浮萍”、“紫浮萍”，以及“開著四瓣的小白花”為整個畫面涂抹上了迷人的色彩，為主人公的活動創設了一個恬淡而詩意的氛圍，也讓讀者感受到了一種生命的快樂。例3中作者用了“碎紅”、“皎白”、“沉紫”及“膩黃”來描寫海貝的色彩，外在的絢麗色彩與內在生命的消逝形成強烈的對比，讓人讀之觸目驚心。

以上三個選段無一例外都抓住了景物的個性，此外，選段1還展現了作者對遠離塵俗的大自然的鐘愛；選段2則傳達出了作者對人性的關懷；選段3體現出了作者對生命的關注。所以色彩的最佳調配劑應是作者的主觀感情，只有融入了情感，你筆下的色彩才會有生命，有豐富的內涵，才讓人百看不厭。

寫景狀物離不開色彩，刻畫人物也常借助于色彩。色彩不僅能加強人物外形的鮮明性，而且則有助于展現人物的思想性格及生活經歷的變化。

例1.H媽穿著她深紫色的衣裳，是人們眼睛已經習慣了的那一層紫色，每天迎接日復一日的寂寞。（方方，《一唱三嘆》）

例2.被逐漸遺忘的H媽便穿著她常穿的紫衣坐在樓房盡頭。H媽搬遷過渡到這兒就再也沒能搬走。她知道她只能從這兒過渡到人生的彼岸了。（方方，《一唱三嘆》）

例3.我知道，這個時刻的H媽一定還坐在走廊盡頭，任月光映照她滿是皺紋的臉龐和她褪了色的紫衣上。那時的她或許像一尊塑像，也或許像一個幽靈。（方方，《一唱三嘆》）

“物以稀為貴”，紫色在自然界中極少見，因而紫色就有了一種神秘而高貴的感覺，同時又給人一種憂郁感，令人回味。《一唱三嘆》中的H媽就是用紫色來設計的。H媽是一個有著崇高的信念的普通的家庭婦女，她把她的四個兒女連同自己的丈夫都奉獻給社會，但社會給了她怎樣的回報呢？什么也沒有。文中一以貫之的“紫色”賦予了人物以鮮明的個性特點，不僅寫出她靈魂的高貴、氣質的優雅，而且傳達出了她內心的孤獨與命運的不幸。

例4.“每當她站起來的時候，陽光就從她的白絲襯衫透射過來，現出她極為纖細的腰肢。她的鼻子和嘴巴小巧玲瓏，眼睛彎而細，時時在對人微笑似的，是那種不十分漂亮卻討人喜歡的女孩子。”（黃蓓佳，《追你到天涯》）

例5.她和一群美國男女學生勾肩搭背站著，迎著陽光，笑得開朗而又歡暢。她穿了一條當時國內還算稀罕的牛仔褲，兩條腿包得越發細長，上身是一件水紅色帶墊肩和飄帶的襯衫，下擺塞進褲腰里，露出腰間寬寬的皮帶，儼然是異國女郎的派頭了。（黃蓓佳，《追你到天涯》）

以上兩個選段刻畫的都是詹小雨這個人物，例4中描寫的是還沒有受到美國文化影響的詹小雨，穿著“白絲襯衫”的她，清純、沉靜、溫順、善解人意，沒有一般教授女兒該有的傲氣，體貼別人恰如其分。例5中的詹小雨已經在美國待了一段時間，在西方文化的熏陶下，思想開始解放，性格也變得外向起來，“水紅色”的襯衫暗示了詹小雨心中有著火一般的熱情，男朋友遲遲去不了美國，她已經開始耐不住寂寞了。

由此可以看出，色彩在散文寫作中確實起著舉足輕重的作用。“散文通過色彩描繪藝術畫面，不但可以和繪畫一樣給人以鮮明的審美愉悅，而且比繪畫更能深層次地、立體地抒發散文家豐富多變的情感，加深作品的意境，以激起讀者心靈如癡如醉的遐想”。［3］

別猶豫了，拿起你手中的畫筆，讓它舞動起來吧，它不僅能為你再現絢爛多彩的實景，而且能為你抒寫真摯濃郁的情感。

參考文獻：

［1］張曉風.張曉風散文［M］.杭州：浙江文藝出版社，1997.

第4篇：關于紅色革命的詩范文

[關鍵詞]多媒體；小學科學；應用

實施素質教育，必須更新教育觀念，改革教學方法和教學手段，才能提高教學質量和效益。多媒體教學具有形象生動、內容豐富、受教面廣、反饋及時、收效迅速等特點，是實施素質教育的重要手段和途徑，對促進小學生素質的全面發展有著獨特的作用。

確立多媒體技術應用的最佳時機是提高科學教學效率的關鍵所在。許多科學課雖然應用多媒體技術，但效果欠佳，就是因為沒有把握好多媒體技術的最佳應用時機。因此，我們要從學生的心理特點出發，根據多媒體技術和科學學科的特點來確定，在教學中做到及時、正確地加以應用。

一、在激發學生興趣，引發學習動機時運用

學生如果對學習材料有興趣，就會產生穩定而持久的注意，從而激發強烈的探究熱情。如“分離食鹽與水的方法”一課中，教師可引用革命戰爭年代戰士潘冬子面對敵人的重重封鎖，用什么辦法才能把戰士緊缺的食鹽送上山的故事視頻，請學生們為潘冬子想出一個好辦法，來激發學生的學習興趣，使其逐漸進入積極思維狀態，為深入理解課文知識打下了基礎。

又如六年級的“根里的抽水機”一課中，教師可以播放搬運工人運送帶泥土的樹根的視頻，提問學生“為什么移栽樹木時要攜帶一定的泥土”，引發學生的興趣，引導學生討論。學生就會從多方面去考慮，比如泥土中有營養，泥土包裹著根不容易斷，從而產生探究的興趣。

二、釋疑解難時應用，幫助學生把握重點、難點

教《大地的震動》一課時，因在我們周圍沒有出現過這種現象，五年級的學生很難理解地震是如何產生的，他們無法想象我們腳底下厚厚的地層會發生這樣巨大的變化，這時教師可通過播放北川縣農行拍攝的視頻（此視頻清楚地演示了5.12大地震的一個片段），學生深深地被大地產生的威力所震撼，對地震就有了初步的認識。再通過電腦制成動畫模式，把地震形成原因在屏幕上演示得一清二楚，這樣不僅給學生留下深刻的印象，教學難點也迎刃而解了。

三、傳遞情感時應用，對學生進行思想品德教育

學習《珍貴的淡水》一課時，為了讓學生深深地體會到嚴重缺水和環境污染所造成的后果，教師可以放映一些黃土高原蒼茫凄涼的影像，茫茫戈壁沙塵滾滾、荒無人煙的場景。紅色的小溝、烏黑的小河、兩旁堆滿各種垃圾、塑料袋隨風飄揚，讓學生的心靈受到極大的沖擊，思想上產生巨大的反響，更加感覺到保護環境，珍惜水資源的重要性。類似《大地的震動》中運用的展現抗震救災、人人獻愛心、中華民族團結一心的視頻會對學生的一生都有影響。

四、啟迪思維時應用，培養學生的綜合能力

六年級《白天與黑夜》一文主要使學生了解晝夜形成的原因，在講課過程出現四種現象都能形成白天、黑夜的結果；教師可使用電腦展示出各種天體現象，讓學生逐一分析、比較，邊看邊想，使學生的抽象思維得到鍛煉。由此，學生很快就能找到答案，同時學生的綜合分析、歸納推理概括能力可以得到很大的提高。

五、適時調控，鞏固教學效果時應用

第5篇：關于紅色革命的詩范文

外國人說“一個人如果能讓自己經常維持像孩子一般純潔的心靈，用樂觀的心情做事，用善良的心腸待人，光明坦白，他的人生一定比別人快樂得多。”中國人也不乏“樂人之樂，人亦樂其樂;憂人之憂，人亦憂其憂。下面給大家分享關于3分鐘演講稿關于樂觀的，方便大家學習。

3分鐘演講稿關于樂觀的1同學們：

你是否有過老師對你的批評而耿耿于懷;是否有過父母親對你的責備而暗地抱怨;是否有過學習不理想、總是害怕老師和家長的怪罪;是否有過與同學間相處不和、總是感覺心中沉悶、壓抑，等等這一切，都是心理上的不平衡，是一種不健康的心理狀態。

曾經的你也許有喜歡給別人起綽號的嗜好;曾經的你也許有喜歡說臟話的毛病;曾經的你也許總是愛拖拉作業、把完成作業當成負擔;曾經的你也許總是上課走神、不專心聽講，一節課下來知其然不知其所以然，等等這一切，從根本上來講，是你的思想出了偏頗、從另一個角度來說，你的心理也不是很健康。

同學們，月有陰晴圓缺，人有旦夕禍福，生活中的挫折就像是一首歌曲的音符，正確面對你才能彈奏出人生的樂章。

有這樣一個小故事，說有一個小伙子走路不小心摔了一跤，等他爬起來還沒走幾步卻又摔倒了，這個小伙子便對人們說：“早知還要摔倒，第一次我就不該爬起來。”

同學們，你怎樣看待這個小伙子所說的話呢?

在這里我要說，這個小伙子是消極悲觀的，人生就像是走路，它總是在一次次跌倒和一次次的爬起的過程中去譜寫人生的壯歌，倘若都象上面小伙子說的那樣，那么的消極悲觀，人生就沒

有拼搏，沒有了拼搏就沒有了絢麗的色彩。

同學們，你們現在年齡尚小，許多道理你也許只能感悟而無法理解，說了這么多，老師只希望你們能記住：一個人不僅要有強健的體魄，同時還應有健康的心理，換句話說，那就是一個人每天應該心情愉快地去生活。當然，日常生活與學習過程中，你肯定有過憂傷、有過困惑、有過焦慮、有過擔驚受怕，等等。每當此時，你一定要善于自我調節，多培養自己的興趣與愛好，記住老師給你講一句話：“坦坦誠誠地做人、開開心心地學習、痛痛快快的生活”，把那些不順心、不如意拋去吧!有一首歌唱得好：“天空是綿綿的糖，就算塌下來又怎樣;雨下再大又怎樣，干脆開心地淋一場……”

同學們，讓我們保持樂觀的心態，一步一個腳印，努力搞好我們的學習;讓我們保持樂觀的心態，面帶微笑，快快樂樂度過每一天。

3分鐘演講稿關于樂觀的2尊敬的老師們，親愛的同學們：

大家好!

很多人知道，成功不是輕而易舉就到手的，它是經我們飽經風霜，堅持不懈后才換來的成就。但是大家有沒有想過，我們為什么努力?努力除了僅僅是為了獲得成功嗎?這當中有沒有什么深奧莫測地秘密呢?假如我們已經盡力而為了，但是成功依舊從我們身邊擦肩而過，努力就算白費了嗎?細細感受吧，努力的過程其實就是貫穿一生的良藥，只是還有人無法理解——樂觀

今年小升初的那段時間，我是至今都無法忘懷的。這段過程十分讓我惶恐不安，我生怕自己達不到自己理想的初中，現在想想我確實成功了，可是沒有如愿的同學也數不勝數。或許他們在短時間內都無法抹去當時那功虧一簣地心情，這種失落感我也是理解的，換做是我，我也一樣。誰都無法接受自己失敗的痛悲。但是仔細回想看看，自己當初那持之以恒地態度有沒有給自身帶來許多珍貴的回憶，想想自己沖刺時的那段時間，是不是都有著滿懷希望的?這就對了，也就是說我們并沒有完全失敗，我們也汲取了知識的精華，樂觀些吧，這是我打心底里抒發出來的。

想必大家都有看過《魯濱孫漂流記》吧，其實能在荒島上生存的不僅僅是要靠智慧，最重要的還是樂觀。在荒島這種荒無人煙地地方生存，沒有樂觀完全做不成任何事。我們現在都是家里的“小公主”或“小王子”，我們其實也試著創造自己的人生，只是看你有沒有興趣罷了。不要把沮喪當成心里的陰影，每一次失敗都是經驗，只要靈活糾錯，自己漸漸會有所感悟的，樂觀將伴隨你度過這全過程，放開手去干吧，不要在乎成敗，真正去嘗試了才會有所發現。

再次再告誡大家，不要再犯同樣的錯誤，成功的背后少不了艱辛與苦澀，同樣的錯誤不能永遠成為自己致命的弱點，要學會把錯誤率化整為零。

3分鐘演講稿關于樂觀的3尊敬的老師們，親愛的同學們：

大家好!

生命不多完美，有著許多的挫折磨難，事事糾結只會令人身心疲憊，我們只有用樂觀去直視生命，才能獲得人生的意義。樂觀是迎風傲雪的梅花，苦寒不怕;樂觀是乘風破浪的水手，風雨兼程;樂觀是粉身碎骨的石灰，即使烈火焚燒，也要“只留清白在人間”微笑。生命不多完美，樂觀書寫人生，用樂觀作筆，在人生的畫卷上留下最光輝最美麗的一筆!

“如果你看到面前的陰影，別怕，那是因為你的背后有陽光”1998年7月21日晚，在紐約友好運動會后，默默無聞的、17歲的中國體操隊隊員桑蘭成了全世界最受關注的人。曾經是體操健將的她卻因為意外在熱身時受傷，高位截癱后再也不能重登體育場。對于熱愛著運動的她，這該是多么大的打擊啊!在常人看來，她的生命已不再完美，似乎失去任何希望。然而她只是露出了燦爛而堅強的微笑，毅然的繼續自己的生活，她說：“我對自己有信心，我永遠不會放棄希望。”因為她的堅強、樂觀，美國院方稱她為“偉大的中國人民光輝形象”。現在，她靠自己的努力成為演播室中的主持人，用自己的方式支持著奧運。她用樂觀書寫輝煌快樂的人生，讓人從心底贊嘆她，敬佩她。

“假如生活欺騙了你，不要心焦，也不要煩惱!陰郁的日子要心平氣和。相信吧，那快樂的日子就會來到。”普希金贊美革命黨人，寫下許多反對黑暗統治的詩歌，憤怒的沙皇兩次將他流放，讓他與水深火熱的革命隔絕。他在荒涼之地卻仍保持著樂觀的態度，堅信著希望總會來到。在黑暗之中，在高權之人的重重迫害下，他的生命已經破碎不堪，并不完美，但他仍歌頌生活，歌頌光明，痛斥黑暗，貫徹著自己的信念，他用樂觀書寫了屬于他的最光輝的人生!

3分鐘演講稿關于樂觀的4世界，太大，所以總有我們想不通的地方;人生，太復雜，所以總有我們捉摸不到的時候，也就難免有些磕磕碰碰的時候。自古以來，人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，是千古不變的真理。而我們面對這些煩惱與困難的時候，為何不多抱著一些樂觀的態度呢?

夏季來了，夏季的天總是很藍很藍，白云也很悠閑，夕陽，也十分美麗。曾記得有一次，傍晚時分，太陽失去了那刺眼的光，披上了一層朦朧、柔和的橙紅色的光，它緩緩地降落了下來。落在天與山的相連的地方，遠遠望去，是那么的美。我不禁感嘆著：“夕陽無限好，只是近黃昏。真可惜呀!”身邊的朋友聽了我這句話搖了搖頭。我以為她認為夕陽不美，正想說，卻不料朋友很堅定地說：“不，它不是因黃昏而逝，而是因為黎明而去，它是去迎接明天去了!”這句話，讓我愣了好久，看著身邊的朋友，她總是每天都開開心心的，或許就是因為樂觀吧!

“它不是因黃昏而逝，而是去迎接黎明去了……”這句話在我心中牢牢地記住了。就好象黑夜一樣，黑夜來了，并不是光明就消失了，而是光明就快來了。

如果每一天都只有白晝的光明，那誰還會那么期待光明，在黎明來臨的那一刻，看著第一縷陽光微笑呢?如果每時每刻都有那么美麗的夕陽，那又怎么能看見那初生的朝陽撒下明天的希望呢?

人生，也如此。或許你會遇到困難，或許你的人生之旅充滿著磕磕絆絆，但當你走過這些羈絆，克服這些困難時，不就更加快樂了嗎?

所以，不要悲傷，不要難過，更不要放棄。每一種事物都有不同角度的看法，每一種態度都有不同的結果。你看，盡管世界之大，千變萬化，大地不都在開心的笑嗎?

你看，花兒開了，是因為樂觀面對風雨而堅強下來的，她在開心地笑;小樹長大了，是因為他樂觀地面對狂風暴雨而勇敢著，他欣慰地笑了;你聽，小溪在唱歌，是因為他樂觀地接受烈日的考驗，成功地向大海匯聚著，他快樂地笑了……

只要樂觀面對一切，世界生活便不再如此復雜，多一份樂觀，你就會多一份快樂，來吧，用“樂觀”這把鑰匙打開“快樂”那扇門!

3分鐘演講稿關于樂觀的5各位領導，各位同仁，大家好!

我今天演講的題目是《如何保持積極樂觀的職業心態》

一位心理學家想知道人的心態對行為到底會產生什么樣的影響.于是他做了一個實驗。

首先，他讓十個人穿過一問黑暗的房子。在他的引導下，這十個人都成功地穿了過去。

然后，心理學家打開房內的一盞燈。在昏黃的燈光下，這些人看清了房內的一切，都驚出了一身冷汗。這間房子的地面是一個大水池，水池里有十幾條大鱷魚.水池上方搭著一座窄窄的小木橋，剛才他們就是從小橋上走過去的。

心理學家問：“現在，你們當中還有誰愿意再次穿過這問房子呢?”沒有人應答。過了很久，有兩個膽大的站了出來。

其中一個小心翼翼地走了過去。速度比第一次慢了許多;另一個木橋，走到一半時，竟趴下了.再也不敢向前移動半步。心理學家又打開房內的另外九盞燈，燈光把房里照得如同白晝。這時，人們看見小木橋下方裝有一張安，由于網線顏色極淺，他們剛才根本沒有看見。

“現在，有誰愿意通過這座小木橋呢?”心理學家問道。這次有八個人站了出來。

“你們為何不愿意呢?”心理學家問剩下的兩個人“這張安牢固嗎?”這兩個人異口同聲地問。很多時候.成功就像通過這座小木橋，失敗的原因恐怕不是力量薄弱、智能低下，而是由于周圍環境的威懾--面對險境。很多人早就失去了平衡的心態，慌了手腳，亂了方寸。

保持良好的心態才會在逆境中崛起.保持良好的心態才能取得成功，從古至今概莫能外。貝多芬一生不乏坎坷挫折，在他人眼里貝多芬不過是一個又聾又瘋的音樂癡。雙耳失聰對于一個投身音樂事業的人來說已是一種致命的打擊.他人的不理解與內心的孤寂更增添貝多芬內心的抑郁.可他沒有被擊倒.掙扎于痛苦的深淵中他爆發出內心所有的憤懣。我要扼住命運的咽喉人生總有坎坷.縱然前方荊棘鋪路.也要時時燃起心中那盞不滅的心靈之燈指引我們走出心靈的困惑.充分發揮我們人類特有的主觀能動性。讓強烈的精神意識把我們從黑暗中解救出來，摒除外界的干擾.走向成功的殿堂。

心態決定命運.心態改變命運!

為什么拿破侖能夠頂住壓力而叱咤風云?為什么海倫·凱勒在雙目失明的情況下。心中依然有光明之夢?這都是健康心態所起的作用!心態是我們真正的主人.它能使我們成功.也能使我們失敗.同一件事由具有兩種不同心態的人去做，其結果可能截然不同.心態改變人的命運.不要因為消極心態而使我們自己成為一個失敗者。要知道，成功永遠屬于那些抱有積極心態并付諸行動的人。如果你想改變自己的世界，改變自己的命運.那從現在開始改變自己的心態吧!

第6篇：關于紅色革命的詩范文

故宮內廷從乾清門正中往北走不遠，有皇帝的寢宮乾清宮，乾清宮后面有皇后的寢宮坤寧宮，它們是內廷中軸線后部的主要宮殿。在乾清、坤寧兩宮之間，夾著一個方形交泰殿，取“天地交泰”之意。坤寧宮之東有個東暖閣，這就是清代皇帝大婚的洞房。

皇帝的婚禮稱為“大婚”。從故宮的正大門到午門有3個大門洞，中間的大門洞只能皇帝一人出入，而另兩個人可以由此門進入一次，一個是與皇帝大婚的皇后，另一個是受皇帝召見的新科狀元。故宮恢復坤寧宮大婚洞房作為原狀陳列，應該參照哪個皇帝的洞房原狀呢？

滿清入關后，登上寶座的共有10位皇帝，只有順治、康熙、同治、光緒、宣統5帝為幼年即位未婚，其他皇是在成婚后即位的，幼年即位未婚的5位皇帝中，順治帝是第一位在紫禁城舉行兩次大婚的，而且都住在位育宮（后改稱保和殿），當時的后三宮尚未維修使用。末代皇帝宣統雖然在婚禮中住進了坤寧宮，但他已是退位的“遜帝”，已不配稱“大婚”了。由此看來，只有康熙、同治、光緒3帝以坤寧宮的東暖閣為大婚洞房。

康熙四年（1665年）皇帝玄燁舉行大婚，太皇太后孝莊文皇后主其事，根據在關外的習俗頒下懿旨，坤寧宮須按盛京皇宮（沈陽故宮）清寧宮的格局改建，即主體留為祭祀薩滿教之所，而將洞房設東側，以使洞房與祀神之地相隔，這樣才不褻瀆神靈。康熙帝大婚時的坤寧宮洞房，內部陳設如何，查找不到任何檔案資料，要復原狀是不可能的。

依據中國第一歷史檔案館所藏的同治與光緒大婚紅檔，同治帝大婚在十一年（1872年）九月十七日，光緒帝大婚在十五年（1889年）正月二十七日。季節氣候對于服裝的選擇和簾幔鋪墊是非常重要的，因為皇宮內廷在這方面都有嚴格的規定。《光緒大婚紅檔》卷七記載，光緒十五年二月二十三日，即把坤寧宮東暖閣的大紅緞繡龍鳳雙喜的幔子、帳子、被子、褥子、門簾、窗簾等統統撤出，由此可以推測出，大婚時洞房中的一應鋪蓋等都是采用龍鳳雙喜圖案，而且故宮現在的藏品中還能找到與大婚洞房尺度一致的大紅緞繡花龍鳳雙喜圖案門簾、帳幔。大婚洞房中的喜床是帝后的寢臥之具，喜床四角放有如意，正中擺一桌案，用來擺放皇后所抱寶瓶，瓶內盛珍珠、寶石、金錢、銀錢、金如意、銀如意、金錁、銀錁、金八寶、銀八寶各二，取“十全十美，成雙成對”之意。

婚后皇帝、皇后各回其寢宮居住。康熙帝回乾清宮，孝誠仁皇后在坤寧宮；同治帝大婚后回養心殿，孝哲毅皇后住儲秀宮；光緒帝大婚后在養心殿后寢宮，孝哲景皇后在鐘粹宮。大婚后的坤寧宮東暖閣已不具備洞房的功能，只是作為皇帝與皇后到坤寧宮進行薩滿教祭祀時歇息處。盡管坤寧宮東暖閣作為大婚洞房只是極為有限的時間，但廣大觀眾所要了解的，正是大婚洞房的坤寧宮，因而追尋那一段往事，復原大婚洞房的原有場景，可以讓坤寧宮東暖閣不負大婚洞房的顯名。

文淵閣與《四庫全書》

明清兩代建都北京的500多年間，紫禁城內都建有文淵閣，作為宮廷的藏書處所。明初文淵閣建在南京明故宮，明成祖遷都北京后，建有文淵閣藏書庫，藏有宋元版舊籍，包括永樂十九年（1421年）自南京明故宮文淵閣運來的10船古笈。

清文淵閣于乾隆三十九年（1774年）十月開始修建，乾隆四十一年建成。地點在文華殿后的圣濟殿舊址，貯藏正在編輯而尚未成書的《四庫全書》。文淵閣的式樣是以浙江范氏天一閣的輪廓開間為藍圖，在宮廷化的基礎上修建的一座莊重華貴的建筑。文淵閣參考天一閣的結構形式，在外觀上也分上下兩層，各6間；而內部結構則為3層，把上層地板之下的腰部地位利用起來，擴大了藏書空間。閣的面寬33米，進深14米，南面北向橫楣上懸弘歷于乾隆四十一年寫的詩十六句：“每歲講筵舉，研精引席珍。文淵宜后峙，主敬恰中陳。四庫庋藏待，層樓結構新。肇功始昨夏，斷手逮今春。經史子集富，圖書禮樂彬。寧惟資汲古，端以勵修身。巍煥觀誠美，經營愧亦頻。綸扉相對處，頗覺葉名循。”

乾隆中葉，政治穩定，經濟繁榮，文治武功達到極盛。乾隆帝大力提倡“稽古右文，崇儒興學”，于乾隆六年（1741年）、乾隆十五年、乾隆三十七年三次下令征訪圖書。前兩次無人響應，第三次有安徽學政朱筠響應號召，上奏折提出四條訪書編書的建議。于是，乾隆帝立即下詔，命各省搜集歷代及當朝人的著作，批準設置四庫全書館，準備用10年時間纂修一部規模宏大的《四庫全書》。同時，又下令召集著名學者擔任纂修官，計有360多人參與，其中如紀昀（紀曉嵐）、朱筠、于敏中、戴震、王念孫等。《四庫全書》的編纂從乾隆三十八年開始，到乾隆四十六年才基本完成。

《四庫全書》按經、史、子、集劃分各部。書籍裝幀精致，仿春、夏、秋、冬四季格調，絹面顏色標志著書的類別，經部是綠色，史部是紅色，子部是月白和淺白色，集部是灰和黑色。每冊書的首頁和末頁都蓋有乾隆帝的璽印。《四庫全書》有兩類，一類叫“著錄”，收入書籍有3503種，79309卷；另一類叫“存目”，收入書籍有6793種，93551卷；共10296種，172860卷，兩類書籍計四部44類，66子目。像《四庫全書》這樣通過分門別類、提要編目的方式，把上萬種書籍編成統一整體，這在中國古代叢書中是絕無僅有的。

乾隆帝非常重視《四庫全書》的收藏，下令在北方建四閣，即故宮的文淵閣、圓明園的文源閣、熱河的文津閣、奉天皇宮的文溯閣，稱為“內廷四閣”，又稱“北四閣”。后來又下令在南方增設文宗閣、文匯閣、文瀾閣，稱為“江浙三閣”，又稱“南三閣”。乾隆帝親自為7座樓閣取名，每一座都帶有一個文字，都跟水有關系。文的涵義中包括道德文章，水比喻江河之水，這些藏書閣的名字便隱喻了讀書治學的門徑和方法。

乾隆四十七年（1782年），《四庫全書》告成，乾隆帝曾在文淵閣內筵宴編輯《四庫全書》的高級官員，分為三等：頭一等在閣內，次一等在閣外廊下，再一等在丹墀（chí）上，并于院中搭臺演戲。在宴會上，諸皇子率領侍衛官員為與宴諸臣斟酒。酒畢，乾隆帝賞給總裁等9人及總纂各官77人“如意”“文綺”“雜佩”及紙墨筆硯等以資獎勵。

1860年第二次時，英法聯軍侵入北京焚毀圓明園，貯藏于園內文源閣的《四庫全書》和《四庫全書匯要》同毀于火。存于文宗閣、文匯閣的《四庫全書》在清軍鎮壓革命時被毀。原存于文淵閣的《四庫全書》及存在藻堂的《四庫全書匯要》，現在臺灣收藏。大陸收藏的《四庫全書》文津閣本現藏中國國家圖書館；文溯閣本現藏甘肅省圖書館；文瀾閣本現藏浙江省圖書館，其中殘缺部分是于1923年據文津閣本補抄的。《四庫全書》成書200多年來，使許多有價值的古代書籍得以保存，并將繼續流傳后世，這是值得我們珍視和自豪的珍貴文化遺產。

第7篇：關于紅色革命的詩范文

今年的威尼斯雙年展5月13日向公眾開放，將持續至11月26日。主展館策展人、來自蓬皮杜藝術中心的克里斯蒂娜?馬塞爾認為：“在一個充滿矛盾的世界里，人文主義嚴重受損，藝術是人類最珍貴的部分。”她在一份官方聲明中寫道：“藝術家的角色、聲音與責任從未如此重要過。”

雙年展設立了“薩滿之館”，其邀展出了巴西藝術家埃內斯托?納托（Ernesto Neto）作品 “圣地”。他受遠古薩滿儀式影響，建造了一個細胞形狀的巨大帳篷，里面有來自亞馬遜雨林的Huni Kuni人在朝圣。展覽邀請觀眾參與薩滿儀式，討論都市居民如何重新拾起與大自然的關聯。藝術家們又一次回到最本初的宗教儀式當中，藝術家和巫師的邊界不再那么清晰。

英國人類學家愛德華?泰勒在他的《原始文化》一書中認為，藝術起源于原始部落的宗教巫術活動，人們用繪畫、雕塑的形式與神靈溝通。在近代西方人類學家眼中，韃靼人、蒙古人以及一些其他古老部落的信仰，都被稱為“薩滿”，因為他們都有通靈的行為，有著相似的祭祀儀式。

現在這樣的部落越來越少，但古老的通靈方式卻被藝術家們繼承下來。畢加索找回非洲原始藝術，馬蒂斯野獸派的生猛色彩，博伊斯用油脂毛氈創作，藝術家們就像薩滿巫師，試圖重建人們心中的一種烏托邦幻想，用一種近乎宗教的與神靈交流的方式，反思今天人們的信仰。

納托是巴西著名的多媒體和裝置藝術家。1964年出生于里約熱內盧，他的創作不斷探索和挑戰建筑和感官體驗，同時注重觀眾的參與和互動，鼓勵他們去觸摸、感知作品，在作品中漫步。

納托的作品除了運用自祖母那學來的鉤針編織技巧，同時也運用像絲襪一樣具有延展性的彈性尼龍、棉等材質，在室內搭建出類似童話的巨型迷宮，或建構出奇幻怪獸般的交互式雕塑，并透過各種物品，例如椰子球、細沙、咖啡以及番紅花等各式香料，勾引人們視覺、嗅覺、觸覺等感官體驗。

納托的作品被描述為“超越抽象的極少主義”，沉浸式、能與觀眾互動的有機形式的裝置作品，在過去的20年里使他成為具有國際聲譽的當代藝術家。

思考改善世界、連接世界、溝通世界的主題不斷在今年的展覽中出現。藝術家、策展人、建筑師、設計師、音樂家甚至難民都成為這個大型藝術展的一部分，從建筑裝置到空間表演，這些作品的主題涵蓋了生活與社會的方方面面。

部落對話城市

2014年納托在亞馬遜熱帶雨林里生活了幾個月，結識了Huni Kuin部落，受薩滿儀式影響創作了作品“圣地”。截至 2010 年，住在巴西Huni Kuin部落里的約有 7500 人，還有另外的 2400 人生活在秘魯，至今Huni Kuin部落繼續保持著他們的土地權和文化。根據土著倡導組織“幸存國際”統計，現今巴西約有 240 個部落，大約90萬人。

柔軟編織的帳篷占據了展館大廳，納托和37個來自 Huni Kuin部落的人一起，讓薩滿館變成一個觀眾自我修復之地，同時也是對精神實質的一次探索。

展覽分為三個部分，第一部分是象征著生命觀的裝置，還原了的原始部落冥想空間，可拉伸的編織網狀結構可供游客攀爬和倚靠。內部擺放有坐墊，參觀者被邀請以平靜外來者的狀態體驗作品。對Huni Kuin部落來說，這也是舉行儀式的公共空間，通常的儀式有修復、放松、冥想以及聚會。綠色、粉色和橙色的絲帶下垂著，再加入薰衣草、丁香和姜黃的味道。在這里，觀展的觀眾們走累了，可以躺在這里睡個午覺，聞著自然氣息。第二部分是部落生活場景的紙本繪畫，以及一本已出版的《修復之書》，記載了和部落生活息息相關的植物，尤其是Huni Kuin部落常用的109種植物在治療上的用法，部落所有人都必須對這本書足夠尊重。第三部分是一些部落成員的視頻，分享了他們的藝術、儀式以及知識，涉及歷史、音樂、繪畫、織物以及日常用品等。

有很多年輕人脫了鞋子在這個幽默的彩色游樂園中玩耍。納托把科學和“薩滿”結合，精心制作出一個沉浸式的叢林般的環境，讓我們不禁冥思自然、超自然和藝術的關系。生于巴西的納托并未在作品中顯露出強烈的地域性，“我對于人類共有的處境更感興趣。”這位生于上世紀60年代的藝術家，在接受采訪時這樣回應。

都市建筑特有的宏大、危險和平衡趣味，啟發了他的環境裝置創作。納托說在他成長的20世紀70年代，里約就是一個巨大的工地，他父親是建筑工程師。“每當我聽到甚至聞到工地的氣味，都會回想起我的童年。”

通過對原始文明的創造性展示，納托試圖來尋找那些可以跨越時間和空間而普遍存在某種恒定的討論。而這些共通的部分，恰好構成和回應了關于西方現代性出路的焦慮和思考。在此，城市文明和部落文化，成為了一組形而上的對話體。

c微觀世界發生聯系

從1994年到1997年在拉赫公園視覺藝術學院學習，到2011年在墨西哥舉辦了他的第一場展覽，納托的作品被倫敦的泰特美術館、巴黎的蓬皮杜中心、紐約的現代藝術館等永久收藏。

納托非常看重作品與觀眾的互動性，因此他總是選擇有彈性的、顏色鮮艷的面料，并在其中填充氣味芳香、觸感良好的物質，比如香料、咖啡豆、大米、泡沫塊等。

那些裝置作品時而像顯微鏡下的草履蟲，時而又引人聯系到日本動漫里那些丑陋的怪獸。他將它們統統視作一種有機體，指向生命、自然以及人類生存所必不可少的情感與欲望。

納托將這些被填充的布料懸掛在美術館的天花板或墻面上，類似襪子或眼淚的形狀。有時他還會用半透明布料圈出一個類似器官的獨立空間，邀請觀眾走入其中慢慢欣賞。“曲線是自然界中再和諧不過的線條，與直線相比少了些框限，多了渾然天成的美感。”尼龍物料延展性和可塑性極強，變化萬千，給人自在生長或流淌的觀感。既可延展至無限大，又可壓縮至極微細，在無限和有限、宏觀和微觀以及內向和外向等極端之間不斷搖擺。

在物質張力的實驗中，始終能找到他對人體的迷戀。他的每件作品都像開啟了在某種生物器官中的探險。我們身處其中，被團團包圍，織網的底部懸空，本身的彈力讓人踉蹌難行，下意識手扶側壁，卻也是無力的柔軟，即便摔倒首先觸及的也是一片綿綿織物，形成與現實世界物理的對比。

納托的裝置作品每每不吝以鮮艷甚至俗艷的顏色呈現，比如桃紅色與亮黃色的對撞，墨綠色與紫丁香色的互動等。直率大膽的自然繽紛，象征了亢奮、熾烈的情感以及鮮活流淌的欲望。納托在訴說性感和親密的同時，并不想單一地復制人體――那是脫離在身體之外的視覺符號，他尋找的是種群的感知方式。納托說：“我們體內有400萬個細胞，這意味著有400萬個微生物住在我們身體里面。”于是他創造了一個身體之外的身體。

“我喜歡觀看這個世界，帶著肉眼的局限，或者超越這個限制，借助顯微鏡、X光線、電腦影像。我喜歡解剖學的書，一個微觀的視角，內部的世界非常神奇。現在我很難只看到外表而不去管皮膚之下的結構。藝術也是如此，不只是表面，還有內部的構成，我常把他們展現出來。”

原初主義的探索

數百到數千平米的織物，在納托工作室里裁剪和縫制。20多位女裁縫師是納托創作的重要助手，她們中的大多數跟隨他很多年了，知道他需要什么。她們大都來自里約郊區的貧民窟，幾乎沒有受過正式培訓。

但納托高度評價她們的工作：“她們很有創造力。從來沒有人教她們如何做，她們必須從零開始，這反而幫助她們充分發揮了想象力。”由于納托作品通常體量巨大，所以他的團隊不但占用了一個游泳池，甚至還租下街對面公立中學里的一個足球場。

原初主義的探索中，納托不能繞開的一個話題是女性。“在道德意義和生物學意義上，我喜愛男人和女人之間的一致性，都是既有正面又有負面的，就像一個雕像必須拆分為模型和鑄件。我對這種對立統一很有興趣。”

創作于2009年的裝置作品《愛之變奏曲》中，數個長條形的半透明網袋從天花板垂落，其中裝有砂石和谷物等來自自然的、非人造的對象。作品像是非洲某部落的圖騰，又像是擁有曲線美的少女身體。巨大的鐘乳石般的形象成為觀眾穿行、停留和嗅覺感知的對象，常被用來象征男人和女人的性別存在。

納托的作品還充滿了關注社會貧困與世界和平的人文情懷。2006年巴黎秋季藝術節期間，納托使用塑料球、面粉和香料，在巴黎萬神殿創作《落體》：巨大的白色形體從70米高的穹頂直垂而下，碩長的身軀在地球引力的作用下愈發飽滿充盈。評論者認為，該作品以柔軟、性感和短暫的人體尺度，建造出法國大革命之后的人道主義紀念碑，表達了孕育西方當代社會的人權宣言的出現。納托因此獲得法國藝術與文學騎士勛章。

納托也樂于展示家鄉城市中充滿活力的在地風情，如大型裝置作品《巴列歐?巴拉》。這是一首桑巴學校的歌曲名稱，講述在里約靠近鐵路的貧窮地區沿街叫賣的糖果小販的故事。藝術家調動了紅色、黃色、藍色、橙色、紫色、綠色的編織繩索，在展廳上方結成一個華麗耀眼的繩網，在網的下方又牽連很多因包容重物而下垂的球體，盛裝著啤酒和汽水，周邊堆積著綠色大椰子、糖袋、香料。這是典型的巴西狂歡節場景，觀眾游覽嬉戲其中，仿佛進入了熙熙攘攘的街區。

他認為，人類的共同點比相互之間的差異更為重要，他希望呈現人際關系中的共有屬性。“我的身體就是一個風景。人的身體由3萬億個細胞組成。我們需要在這樣的條件下活下去。”他強調人類所需要的一種存活方式――和平共處的重要性。

第8篇：關于紅色革命的詩范文

關鍵詞：文藝觀 審美自律 山水游記 文化品格 藝術個性

基金項目：四川省教育廳資助科研項目 代號：14SB0132

郁達夫在文藝思想上呈現出多元復雜或者說嬗變的風格。既有關于堅持文藝本質觀，認為文學創作需要審美自律意識的“想以唯真唯美的精神來創造和介紹文學”[1]，“藝術的理想是裸的天真” [2]等著名論述，又有強調文學的戰斗作用的《文學上的階級斗爭》。三十年代初更是堅決站在左翼文藝的立場寫了《文藝論的種種》。在暨南大學演講時，更明確指出文藝是宣傳，文學必然要干預社會，把藝術家譽為革命的先驅，但他被左聯開除時卻是因為“我是一個作家，不是一個戰士”……我們從文學的本原性研究出發，不一定認同他在積極參與政治時文學需要戰斗力的主張，但我們絲毫不懷疑郁達夫對民族解放事業的忠誠和熱情。這一切，只因為郁達夫是一個率性真誠的人。首先，他是一個忠誠的文學家，他在文藝觀上種種看似矛盾的思想與行為，其實是一個忠實的文學信徒在文學道路上不斷摸索、不斷發現、不斷成長的歷程。這也是為什么郁達夫這么一個政治上無法回避的進步作家（首先因其“左聯”發起人的身份，更是因為其頗具壯烈色彩最終人生選擇――郁達夫因從事抗日救亡活動于一九四五年九月十七日被日本憲兵秘密殺害于蘇門答臘島），卻在一九二七年因與他人意見不和而退出創造社，后來又被左聯開除的原因。

大眾對郁達夫的《沉淪》、《春風沉醉的晚上》等或契合時代要求，提倡個性解放或“多少也帶一點社會主義色彩”的作品自然不乏正面評價。但其退隱杭州，脫離了政治前線而寫的二三十篇游記散文卻一直不被認可。“他的散文是很美的，但這些作品給我們的印象， 卻似乎只是一些失意的才子的游山玩水的記錄”[3]，甚至有“在這樣一個嚴酷考驗的時代，這些作品的出現與整個時代色彩是不調和的”[4]，很能代表評論界對其游記散文的定性。其實，最能映照出郁達夫文化人格與精神、最能夠體現郁達夫的文化才情和藝術個性的，卻是他的游記散文。在筆者的嚴肅解讀下，認為郁達夫的游記散文并非是脫離了時代和社會的，沒有思想價值不合時宜的一類作品。反而覺得縱觀整體，積極和高尚的層面卻是主要其這類散文的靈魂實質。在映照出了心靈的自然、純凈、堅守、卓立方面，在展現真誠與坦蕩的文化人格精神方面，郁達夫可以說達到了一種超越和提升。

從文化根源上來講，郁達夫有著良好的中國古典文學修養，其創作游記散文有著傳統詩詞文化的審美心態與趣味的深刻影響。但郁達夫的“游”，不能簡單意義上歸之為中國傳統文人的山水田園情結。客觀來講，郁達夫從小說轉為游記創作也有形勢所迫的原因（與創造社其他成員不合，為“左聯”所不容竟被開除，與王映霞婚變、自己身患肺病等）。于是，郁達夫轉而向往回歸自然、田園趣味、遠離俗世喧囂，在能使“人性發現，使名利心減淡，使人格凈化”[5]的山水自然中來尋找心靈的知音，尋找平衡與解脫。郁達夫山水游記并不是以描摹山水自然美景為目的，而是在山水名勝、景色風物。豐富的地理、歷史、自然知識中，又注入個人的人格和情懷。表現了一種“藝術的人生的心情”。

首先，郁達夫在“游”中更多的是沉淀身心、思索人生、凈化靈魂。如《玉皇山》中的“看看長江，看看湖面，便可以把一切的世俗煩惱，一切都消得干干凈凈”；《感傷的行旅》中的“在一處沉滯得久了，只想把包裹雨傘背起，到絕無人跡的地方去吐一口郁氣”及“我的脾氣又發起來了，我只想登到無人來得的高山之上去盡情吐瀉一番，好把肚皮里的抑郁灰塵都吐吐干凈”等等，我們的所看到的，卻是在山水這劑蕩滌靈魂的清涼散中擺脫了凡塵俗世的紛擾，實現了自我的回歸的積極因素。《龍門山路》中體現的更為明顯，寫到峽谷深處看瀑布時：“小姐太太也得下轎脫鞋， 男女一律平等地赤著足、撩著衣、坐臀莊、爬石隙，大家來做原始時代裸的亞當與夏娃，一派風流野趣；（《嶸游東天目》）中眾人陶醉于天目山美景時， 大家忘了饑餓與疲勞， 脫了文絕絕的文人模樣， 夭真地跳躍作樂， “都成了頑皮的小孩， 天生的蠻種， 完全恢復了本來的面目”。大自然具有某種奇妙的作用，都市化時髦現代人禁錮的身心和靈魂在這里徹底得以釋放和解脫，回歸到了人之初純真無忌的本性。

又如大多數人認為因當時郁達夫被左聯開除及等原因而思想苦悶，流露出了低沉、傷感的格調的散文名篇《故都的秋》（在文章中，確實文中也有“悲涼、落寞”等字眼）。但實際上，郁達夫一反常規，以別樣的秋境寫出了別樣的人生境界。《故都的秋》中，作者筆下那些街頭房前屋后巷尾常見青天、馴鴿、牽牛花、槐蕊、果樹、秋雨、秋蟬等事物映照出作者下里巴人、返璞歸真的審美趣味；“在南方是非要上郊外或山上去才聽得到”的蟬聲，北方“無論在什么地方，都聽得見它們的啼唱”，尋找都市生活久違的野趣；北方著布單衣或夾襖的都市閑人在雨后斜橋影里那微嘆互答的聲調里透露出的淳樸，安靜、清閑，與南方追名逐利、渾渾沌沌的都市化的生活形成了鮮明對比；“我以為藍色或白色者為佳，紫黑色次之，淡紅色最下”的一句平常簡單的議論，不經意間透露出作者正直率真、堅守自我的個性選擇……

郁達夫散文游記還有一個重要特點，那就是在描畫自然風景時一再不由自主地掉轉筆鋒， 或借景抒情，抒感傷之情；或借古喻今、直言時事， 發憤激之音。《揚州舊夢寄語堂》、《花塢》、《青島? 濟南、北平、北戴河的巡游》等游記中將各地歷來的美景盛名與眼前的破敗蕭條對比，透露出明顯的政治傾向。甚至憤慨之之余直發戟刺之言：“ 大好河山，現在都拱手讓人拿去筑路升礦，來打我們中國了。教我們小百姓又有什么法子拼命呢？”《過富春江》中當作者看到當政者們在日寇入侵、國難當頭時大搞“雙十節”，十分憤慨，將“雙十節”前夕寫的一首政治諷刺詩插入文中：“三分天下二分亡，四海何人吊國蕩。偶向西臺臺畔過，苔痕猶似淚淋浪。”深切懷念為國犧牲的抗日烈士。《釣臺的春晝》貫穿全篇的是主觀上對黑暗現實的憤懣之情，文尾借夢境插入詩歌“悲劫數東南天作孽，雞鳴風雨海揚塵。歌痛哭終何補， 義士紛紛說帝秦”， 直接抨擊“中央黨帝”，表現知識分子對時局政治形式的深刻憂慮……這些游記并非中國傳統文人閑適灑脫的山水之游，作品中時時關注現實，關注人生。可見其實郁達夫并非真正“入世忘情”了，他在不知不覺流露出了一個真誠的愛國者的心聲，體現出知識分子可貴的現實觀照情懷。

郁達夫雖然是個情緒性很重的人，其特立獨行、我行我素的行為方式也屢遭詬病。但其作品的主導情致仍是對社會人生及至國家政局變化的關心。其山水游記所體現的不是一顆自慚貧賤的心，而是一身憤世嫉俗的傲骨[6]，這與郁達夫文學作品中的現實觀照情懷和社會憂患意識仍是一脈相承的。并且，由于郁達夫脫離了政治前線，加上已至中年，思想上、藝術上都更為成熟，所以這類在獨立的文化品格與自由的藝術個性主導下的游記散文作品反而因堅持了以“真”為基礎的文學審美自律原則，解除了外在先入為主的社會分析模式的制約，從而更具純粹性。胡愈之關于“他的偉大就因為他是一個天才的詩人，一個人文主義者，也是一個真正的愛國主義者。”[7]是對郁達夫客觀中肯的評價。

參考文獻

[1] 郁達夫，《創造日宣言》[N]，《中華新報》，1923―07―21

[2] 郁達夫，《藝術與國家》[M]，《郁達夫文論集》，杭州：浙江文藝出版社，1985，p56

[3]、[4] 曾華鵬，范伯群.郁達夫論[M].現代四作家論[C].北京：人民文學出版社，1981.50.50.

[5] 郁達夫，《屐痕處處》[A]、1996年4月第1版、湖南文藝出版社。

第9篇：關于紅色革命的詩范文

在幼小的基耶斯洛夫斯基的心目中，鍋爐工是他最初的夢想，后來發展為話劇導演。報考洛茲電影學校也僅僅是為當話劇導演作準備。可是，他兩次都沒考上。第三次再去報考完全是出于自尊心，他只想向那些主持入學考試的“混蛋”們證明了自己的實力。當時，一千名報考者當中最后大約只有不到六個人能夠被錄取。克里斯托夫僥幸過關，直到最后口試，所有的老師對他都非常中意。口試的一道題目是：請說出大眾傳播的工具有哪些。克里斯托夫不假思索地回答道：“電車、公共汽車、輪船、飛機。”主考官們認為這個考生高深莫測，不肯正面回答這么簡單的問題，故意說一個諷刺性的答案。事實上，當時的克里斯托夫的確認為這就是正確答案。

1969年，基耶斯洛夫斯基從洛茲電影學校畢業。在離開洛茲之前，他為這個古老陳舊的小城拍攝了一部紀錄片――《洛茲小城》。從這部電影開始，基耶斯洛夫斯基確立了自己的紀錄片創作觀念：接近現實的人物，真實的故事，了解人在社會現實中的行為。1970年，他來到華沙。當時，在社會運動的促動下，波蘭影壇也正在醞釀著一場新的電影革命，電影史上稱之為“道德焦慮電影”。這些電影主張表現人在社會中的真實存在和生活。基耶斯洛夫斯基在這個時期的主要創作是紀錄片。他的紀錄片比較鮮明地反映了“道德焦慮電影”的一些基本追求。

從20世紀60年代末到80年代初，基耶斯洛夫斯基一共拍了大約30多部紀錄片。他深信紀錄片這種媒介可以忠實地描述波蘭社會現實中人的處境。基耶斯洛夫斯基說，我喜歡研究別人的生活，他們的無窮變化比我所能編造的故事要有趣得多。

曾獲法國克拉考維紀錄片電影界最佳影片獎的《初戀》拍攝于1973年，講述了一對戀人羅米克和杰西亞從準備結婚到結婚生子的過程。在拍攝時，克里斯托夫一直把女人的肚子比作一團面，把它放進烘箱里面自己會慢慢變大，然后用攝影機跟蹤這個過程。為了拍攝生產那一幕，劇組準備得特別仔細。他們確證了年輕的妻子杰西亞要去的醫院，做了周密的安排，這是拍攝一部紀錄片所必須考慮的。但是不論如何精心準備，都有可能會失敗。比預產期提前一個星期，克里斯托夫和同事們就在產房里安排好了錄音設備和燈光，盡量把在場的男性工作人員減到最少。因為夫妻倆沒有電話，所以攝制組制定的計劃是：杰西亞一開始陣痛，丈夫羅米克就給攝制組成員之一“鳥嘴”打電話，由他負責通知其他人。已經花費了近半年拍攝的影片決不能錯過這場重頭戲。

一個星期過去了，沒有什么消息。一天晚上，貪杯的“鳥嘴”忍不住出去喝兩杯，不料喝了個爛醉。凌晨四點，爛醉如泥的他搭上一輛公共汽車倒頭就睡。忽然之間有人搖他的肩膀，抬頭一看原來是羅米克扶著杰西亞過來了。杰西亞晚上開始陣痛，兩人給“鳥嘴”打電話沒有人接，就自己坐公車去醫院，結果在車上看到唯一的乘客就是東倒西歪的“鳥嘴”。“鳥嘴”馬上清醒過來，下車給克里斯托夫和其他成員打電話。半個小時之后，所有人都趕到了醫院，拍攝沒有出什么問題。

基耶斯洛夫斯基在影片里安排了一些情節，甚至故意制造沖突，比如有意安排了一個突然出現的警察來檢查這對戀人的居住證明。基耶斯洛夫斯基在解釋這個說法的時候說，我不可能每時每刻都在紀錄他們生活中發生的戲劇性事件，而我的安排正是他們在將來的生活中一定會遇到的事。由于被拍攝對象并不知道這是人為安排，因此他們所表現出來的緊張和不安是真實的。基耶斯洛夫斯基用用肩抗攝影機拍攝的長鏡頭準確地表現出兩人此時的心情。

戀人們在讀一本關于孩子早期教育的書的段落也是基耶斯洛夫斯基人為安排的。他讓兩人讀他們將來要讀的書，然后拍下了他們讀書時的反應。這個段落完全由兩人臉部的大特寫組成，使觀眾能從兩人的臉上看到他們心理的微妙反應。

基耶斯洛夫斯基堅定地相信，人的狀態和命運是他紀錄的核心。在小倆口兒結婚的段落中，基耶斯洛夫斯基使用了超級長鏡頭，鏡頭在紛亂的場面中始終拍攝新娘的臉，新娘的面部表情像一部充滿情感的詩篇，激動、幻想與莫名的傷感。基耶斯洛夫斯基配上一段音樂烘托出人生命運的主題。

對于聲音的運用，基耶斯洛夫斯基別出心裁。在戀人相會的段落，姑娘在樓上，小伙子在樓下，影片完全忽略了二人之間的對話，只有表情的切換，而聲音則是俏皮的長笛演奏，表達了約會的美妙、愉快。在草地游戲的段落中，基耶斯洛夫斯基用一個訓狗的鏡頭交待了這個段落的聲音來源，整個段落都用訓狗的聲音貫穿，而畫面是母親與嬰兒。他幽默地點出新娘將要面臨的孩子教育的問題。

在基耶斯洛夫斯基看來，紀錄片是思想的邏輯，如果加入一些故事性的因素，紀錄片會拉近與觀眾的距離。在母親生孩子這個段落中，基耶斯洛夫斯基把母親生孩子與父親焦急的等待交叉剪輯在一起，使整個段落的氣氛緊張而又充滿期待。

《初戀》沒有用一句解說詞，完全通過聲畫的蒙太奇處理來敘事，特別是聲音的處理尤其精細。影片的結尾部分，基耶斯洛夫斯基又用嬰兒啼哭聲貫穿兩人的日常生活，通過這樣的聲畫蒙太奇段落預示了兩人在將來的生活中所要面臨的處境。

紀錄片在電視臺播出之后，羅米克和杰西亞的生活并沒有什么改變。盡管有人在路上認出他們，向他們微笑，但是他們非常清楚的知道自己的生活目標是什么。但是克里斯托夫的確幫助他們解決了一個難題――住房。當時夫妻倆住在祖母的一間小屋子里。克里斯托夫給電視臺打報告，申請拍攝小女孩降生之后的生活。他對領導說：“你是想看到積極的報道還是消極的？如果你想看到積極的生活，我們必須給他們解決住房問題，你不可能在10平方米的小屋里快樂地生活。”電視臺不知道通過什么途徑，為夫妻倆弄到了一套四間房子的公寓，這在當時已經非常高級了。對小女孩的追蹤拍攝沒有進行到底，因為克里斯托夫覺得自己不能完成這個任務。他認為，人們不應該利用紀錄片來影響片中人物的生活，無論好壞都是不對的。紀錄片不應該造成任何影響，尤其是關于人物人生觀的部分，這是紀錄片的陷阱之一。克里斯托夫萌生了放棄紀錄片的想法。十多年之后，克里斯托夫和這對夫妻仍然保持著聯系。他們后來又生了兩個孩子，住在加拿大。有一次德國舉行基耶斯洛夫斯基作品回顧展，克里斯托夫把這一家子也叫了去，片中出生的那個小女孩已經18歲了，每一個人看過之后都熱淚盈眶。

在經過十多年的紀錄片創作之后，基耶斯洛夫斯基漸漸的對紀錄片的表現力產生了深刻的懷疑 ，他認為紀錄片有一種先天的缺陷，在真實的生活中，人們往往不愿意讓記錄者拍到他們最真實的一面。此時，他開始把興趣轉向了故事片。

于是，《十誡》、《藍色》、《白色》和《紅色》走進人們的視野。基耶斯洛夫斯基從紀錄片開始了它的電影生涯，到后來成為故事電影創作的大師。這其中的奧妙給電影愛好者留下什么樣的啟示？