藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系論文精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系論文范文

關(guān)鍵詞：文化翻譯觀；民俗翻譯；安徽民俗

一、民俗與文化翻譯

翻譯除了是源語(yǔ)言文字向目的語(yǔ)轉(zhuǎn)換的過(guò)程，更是一種跨文化的交際過(guò)程，包含了意象傳遞、交談和融合等活動(dòng)。呂亞娟在《淺談?dòng)h語(yǔ)言文化差異與翻譯障礙》一文中提到，語(yǔ)言是文化的載體；文化是語(yǔ)言的管軌；翻譯是跨文化的傳播。文化翻譯觀則是試圖研究和探索這三者之間的外在聯(lián)系和內(nèi)在規(guī)律。70年代初，隨著西方哲學(xué)語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向，文化研究逐漸步入翻譯理論研究領(lǐng)域。80年代初“文化翻譯”這一概念被正式引入我國(guó)。尤其是尤金?奈達(dá)對(duì)于翻譯，與文化關(guān)系論述的理論在我國(guó)翻譯界的時(shí)興，以及王佐良先生積極倡議把翻譯研究與文體學(xué)的研究結(jié)合起來(lái)，自20世紀(jì)80年代末至90年代初，翻譯理論研究的“文學(xué)學(xué)派”一度成形。20世紀(jì)90年代初，勒菲佛爾和蘇珊?巴斯奈特在合編的論文集《 翻譯、歷史與文化》（ Translation，History and Culture）中也指出翻譯研究“文化轉(zhuǎn)向”的最新發(fā)展趨勢(shì)延伸并認(rèn)為翻譯研究已經(jīng)走出形式主義的框框，應(yīng)考慮向更廣泛的社會(huì)和文化語(yǔ)境延伸。

二、民俗是文化的重要組成部分，它與文化是部分與整體的關(guān)系

民俗具有文化所具有的共性，即民族性和地方性特征。美國(guó)民俗學(xué)家查理?多爾遜教授認(rèn)為，“民俗是口頭的、傳統(tǒng)的和非官方的民間文化”。正因?yàn)槊袼缀臀幕墓残裕芯棵袼追g要置于文化翻譯學(xué)范疇內(nèi)；而民俗的特性又要求我們用獨(dú)特的視角和翻譯策略來(lái)解決民俗文化翻譯問(wèn)題。

1.安徽位于我國(guó)東南部，從地理上看，它位于長(zhǎng)江下游，深居華東腹地。東近吳越，西接荊楚，北鄰齊魯，春秋時(shí)稱為“吳頭楚尾”。這里自古是南北文化匯集碰撞之地。文明悠久的安徽人杰地靈，歷史上有許多重大影響的思想、學(xué)派誕生在這里，使安徽成為中華文化發(fā)達(dá)的地區(qū)之一。由于安徽地形復(fù)雜，受風(fēng)土的影響，民俗習(xí)慣南北迥異；區(qū)域文化，特色鮮明。安徽名山勝水遍布境內(nèi)，自然景觀與人文景觀交相輝映，特別是獨(dú)樹一幟、充滿地方特色的黃梅戲、花鼓燈、徽劇和儺戲等，近年來(lái)引起國(guó)內(nèi)外專家、學(xué)者的關(guān)注。在信息大爆炸的今日，安徽民俗文化要走向世界，多語(yǔ)種的翻譯活動(dòng)必不可少。為符合安徽民俗翻譯的諸多特點(diǎn)，安徽民俗翻譯自然也有著自己的個(gè)性和特征。

2.安徽民俗文化翻譯策略，以直接音譯為主的翻譯策略出現(xiàn)在較多的地名、人名及約定俗稱的民俗表達(dá)的翻譯中。這一部分的民俗相關(guān)文化表達(dá)較為簡(jiǎn)短，口語(yǔ)化和本地化，不乏一些方言摻雜其中。譯者通常為了貼近當(dāng)?shù)孛袂椴扇≈苯右糇g的方式固然合情合理，但是這種坦率且不加注釋的直譯卻給譯出語(yǔ)讀者增加了不少理解困難。而有些民俗術(shù)語(yǔ)包涵多種文化暗指，并不源自音韻的模擬，這部分民俗術(shù)語(yǔ)的翻譯就需要謹(jǐn)慎處理。例如以安徽籍藝人為主的四大徽劇戲班之一的“春臺(tái)班”，譯者譯成“Chuntai Troupe”。春臺(tái)，是一個(gè)典故名，典出《老子?道經(jīng)?二十章》：“眾人熙熙，如享太牢，如春登臺(tái)”，指春日登眺覽勝之處。因此，在翻譯這類名詞時(shí)適當(dāng)?shù)丶尤胱⒔饣蛟S更有助于譯出語(yǔ)讀者了解安徽的民俗文化。

3.安徽地區(qū)有其獨(dú)特的發(fā)展史、生態(tài)環(huán)境，由此產(chǎn)生的負(fù)載著相關(guān)文化的詞匯、成語(yǔ)、典故也大相徑庭。尤其是實(shí)寫與虛寫相互摻雜，句式參差錯(cuò)落，大量的修辭手法融匯其中，譯者往往無(wú)從下手。比如安徽一種古老的地方戲曲叫做儺戲，流行于安徽貴池和九華山方圓百公里的地區(qū)，是以驅(qū)鬼疫、祈吉祥為目的的請(qǐng)神送祖的祭祀活動(dòng)。演出前后有隆重的“迎神下架”“送神上架”和“請(qǐng)神”“朝廟”等儺事活動(dòng)。在旅游英語(yǔ)中，儺事活動(dòng)的過(guò)程被譯成“The ritual procedure includes inviting，welcoming，and thanking spirits. Following the solemn ritual，Nuo drama is performed to entertain the spirits.”顯然，“inviting，welcoming，and thanking spirits”與原文“迎神下架”“送神上架”和“請(qǐng)神”相比在表達(dá)形式和句法結(jié)構(gòu)上出入較大，而對(duì)于文化意義的傳遞又存在變差。儺戲以祭祀祖先的目的為主，“神”則應(yīng)被理解為“forefathers”而非“spirits”。

三、民俗文化翻譯不能脫離其特定的語(yǔ)言環(huán)境

許多譯者為了避免民俗文化因素被忽略和篡改常常采取歸化的翻譯策略。譯者在民俗文化翻譯過(guò)程中的主體性地位不容忽視，在仔細(xì)調(diào)研反復(fù)琢磨后的譯法，即便難以面面俱到，但是也會(huì)得到認(rèn)可。而囫圇吞棗的翻譯態(tài)度則會(huì)帶來(lái)誤解。例如，戲鐘馗是盛行于安徽徽州地區(qū)的一種古老民間藝術(shù)形式，它不僅是一種藝術(shù)表演，同時(shí)也是除煞祈福的一種形式，民間對(duì)他有“除惡狀元，鎮(zhèn)邪將軍”的美名。譯文“the protector against evil spirits and demons，the hero capturing ghosts”中將“狀元”譯成“the protector”，“將軍”譯成“hero”似乎有些信手拈來(lái)，天馬行空。畢竟“狀元”所包含的“top”的含義以及“將軍”所包含的“status”的含義完全在譯文中被忽略了。

總之，無(wú)論是直譯還是意譯，歸化或異化，每一種翻譯策略都不是非此即彼、相互孤立的，而是應(yīng)該互補(bǔ)長(zhǎng)短，相輔相成。民俗文化翻譯是兩種文化移植和兩種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的過(guò)程，由于民俗文化自身的特點(diǎn)，其翻譯過(guò)程必然充滿艱辛，這要求譯者除了精通譯出語(yǔ)語(yǔ)言文化，對(duì)本民族的民俗文化和語(yǔ)言文字也要有深刻了解，真正做到令譯本與讀者之間進(jìn)行交流對(duì)話。

民俗翻譯研究是中國(guó)民間藝術(shù)文化走向世界的先鋒，是中西文化交流互動(dòng)的載體。研究民俗文化在翻譯過(guò)程中的詮釋策略以及在譯出語(yǔ)讀者群中的接受程度，有利于文化翻譯理論在實(shí)踐中的運(yùn)用，對(duì)傳播我國(guó)優(yōu)秀的民族文化至關(guān)重要。

注：本文是河海大學(xué)文天學(xué)院校級(jí)人文社科項(xiàng)目“從文化翻譯學(xué)角度看安徽民俗翻譯”階段性研究成果。

參考文獻(xiàn)：

[1]Nida，E.A. Language，Culture and Translation [M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，1993.

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第2篇：藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系論文范文

汶川抗震救災(zāi)中傳媒的表現(xiàn)普遍被視為傳媒改革30年成就的一次大檢閱。會(huì)議主題報(bào)告用“正確的抉擇、重大的勝利”評(píng)價(jià)中國(guó)新聞改革取得的重大成就：實(shí)力大大增強(qiáng)、為經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展提供有力的輿論支持、努力探索體制和機(jī)制創(chuàng)新、新聞傳播學(xué)術(shù)研究趨向繁榮、人才梯隊(duì)建設(shè)初有成效。如今傳媒改革遇到新聞?lì)I(lǐng)導(dǎo)體制和管理體制弊端所造成的種種障礙，反思過(guò)往、探尋未來(lái)之路，是本次會(huì)議召開的主旨。

思想解放：激蕩30年

經(jīng)歷過(guò)思想被嚴(yán)酷禁錮的人更能深深體會(huì)到“解放”的含義。中國(guó)新聞改革和新聞學(xué)研究30年的親歷者之一、復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院童兵教授認(rèn)為思想解放是中國(guó)傳媒發(fā)展強(qiáng)大的原動(dòng)力。他在題為《突破體制瓶頸深化新聞改革》的主題演講中，回顧了1977-1981年啟動(dòng)改革的三次思想解放大討論和新聞傳播界的三次重要會(huì)議，提出要繼續(xù)深化改革的5項(xiàng)舉措。作為曾直接指揮傳媒前行的領(lǐng)軍人物，原廣電部副部長(zhǎng)、中央電視臺(tái)臺(tái)長(zhǎng)楊偉光先生提交的論文《創(chuàng)新是電視事業(yè)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的動(dòng)力》，回憶了中國(guó)電視從電視劇到新聞節(jié)目的創(chuàng)新與變革，認(rèn)為要注重對(duì)“度”的把握，以求擴(kuò)大正面效應(yīng)減少負(fù)面效應(yīng)。

改革開放初期，解放思想就可以釋放出巨大的能量，但改革進(jìn)入“深水區(qū)”后，各種動(dòng)力因素就復(fù)雜起來(lái)。中國(guó)人民大學(xué)新聞學(xué)者鄭保衛(wèi)教授在《從激發(fā)人的潛能到全方位整合資源》一文中，概括了30年報(bào)業(yè)改革發(fā)展動(dòng)力體系的豐富與拓展：最初，通過(guò)調(diào)動(dòng)人的積極性來(lái)謀求發(fā)展；后來(lái)制度、資本、市場(chǎng)、技術(shù)等各種因素逐漸發(fā)揮出更加重要的作用。

華中科技大學(xué)孫旭培教授的文章《從精英主義新聞?dòng)^念到無(wú)產(chǎn)階級(jí)新聞自由》追溯歷史源頭，認(rèn)為新聞?dòng)^念在兩條路線上發(fā)展：從彌爾頓到馬克思、恩格斯的民主主義認(rèn)為，言論、新聞自由是人權(quán)，應(yīng)該人人都有；從柏拉圖到的精英主義認(rèn)為，只有部分精英可以享有言論、新聞自由。兩條路線的分水嶺為是否承認(rèn)人人平等，于是出現(xiàn)社會(huì)自由和階級(jí)自由的分野。多數(shù)人自由、實(shí)質(zhì)自由的說(shuō)法都是用來(lái)支撐階級(jí)自由的理論的。

武漢大學(xué)單波教授在《西方新聞傳播觀念的導(dǎo)入與中國(guó)新聞改革》一文中認(rèn)為，1992年之前的第一次思想解放，“以新聞為本位的新聞?dòng)^啟蒙”，解決了傳媒“無(wú)新聞”的問(wèn)題，具有思想“解凍”的味道；1992年之后是第二次思想解放，開始了向大眾傳播學(xué)的轉(zhuǎn)向，帶來(lái)了精神空間的拓展，解決了新聞“無(wú)業(yè)”的問(wèn)題；從1997年開始的第三次思想解放是面向全球化語(yǔ)境下的新聞改革，進(jìn)一步?jīng)_破了“所有制崇拜”。但囿于政治體制，中國(guó)傳媒尋求本土化生存成了當(dāng)下一個(gè)相對(duì)可行的策略；今后新聞改革將不得不直面自由的挑戰(zhàn)。

市場(chǎng)化與傳媒公共性

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是新聞改革最重要、最根本的推動(dòng)力。武漢大學(xué)羅以澄教授認(rèn)為傳媒業(yè)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，是中國(guó)新聞改革30年的縮影和最核心的“板塊”，它給中國(guó)新聞傳媒業(yè)帶來(lái)了巨大變化，同時(shí)也帶來(lái)了更為嚴(yán)峻的生存壓力以及無(wú)法回避的挑戰(zhàn)與問(wèn)題。

傳媒市場(chǎng)化是促進(jìn)還是壓抑了中國(guó)公共空間的發(fā)展？?jī)晌粡?fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院長(zhǎng)江講座教授都討論了傳媒的公共性。來(lái)自美國(guó)威斯康新－麥迪遜分校傳播藝術(shù)系的潘忠黨教授在題為《傳媒的公共性與傳媒改革的再起步》主題演講中，認(rèn)為30年的改革依賴并發(fā)揮了市場(chǎng)的解放力量，傳媒改革步入正題就必須超越市場(chǎng)，以不同的目標(biāo)思路和價(jià)值引導(dǎo)重新起步。

來(lái)自香港中文大學(xué)新聞傳播學(xué)院的陳韜文教授以“公共空間”為核心概念，發(fā)表《傳媒市場(chǎng)化、權(quán)力結(jié)構(gòu)與公共空間的發(fā)展：一個(gè)比較視角》的演講，檢視西歐、美國(guó)、新加坡、香港、大陸地區(qū)的公共空間形態(tài)，認(rèn)為其形態(tài)變化受制于權(quán)力結(jié)構(gòu)及市場(chǎng)化程度。民主化帶來(lái)權(quán)力結(jié)構(gòu)的開放，是發(fā)揮傳媒市場(chǎng)化擴(kuò)大公共空間作用的社會(huì)條件之一，也是開拓公共空間最根本的辦法。河北大學(xué)白貴教授在《博客新聞評(píng)論的特征與功能》一文中認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)在培養(yǎng)民眾的公共參與意識(shí)與公共精神方面功不可沒(méi)，博客新聞評(píng)論的公共性體現(xiàn)在搭建進(jìn)入公共領(lǐng)域的平臺(tái)、實(shí)現(xiàn)完整的民意記錄。

在國(guó)家―社會(huì)關(guān)系的理論視角下，傳媒話語(yǔ)實(shí)踐的變化，體現(xiàn)了公共空間與權(quán)力結(jié)構(gòu)之間的互動(dòng)。復(fù)旦大學(xué)孫瑋教授以1978年以來(lái)中國(guó)大陸大眾化報(bào)紙的演變?yōu)榫€索，采用話語(yǔ)分析的路徑，認(rèn)為由大眾化報(bào)紙建構(gòu)的社會(huì)主體經(jīng)歷了“讀者”、“市民”、“公民”、“小資”等不同階段的變化。但這種話語(yǔ)實(shí)踐為社會(huì)結(jié)構(gòu)中的多重力量所左右，常常出現(xiàn)游移和混亂，充滿著很多變數(shù)。香港浸會(huì)大學(xué)郭中實(shí)教授與復(fù)旦大學(xué)陸曄教授合作的論文《報(bào)告文學(xué)的“事實(shí)演繹”：從不同歷史時(shí)期的文本管窺中國(guó)知識(shí)分子與國(guó)家關(guān)系之變遷》，認(rèn)為“報(bào)告文學(xué)的發(fā)展路向，從70年代末期知識(shí)分子社會(huì)角色的合法性建構(gòu)開始，經(jīng)過(guò)80年代中后期與國(guó)家政治權(quán)力結(jié)盟短暫觸及政治體制改革，至90年代演變成知識(shí)分子將公共利益作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判和與國(guó)家關(guān)系建構(gòu)的話語(yǔ)基礎(chǔ)。通過(guò)三個(gè)典型文本分析，發(fā)現(xiàn)在這一過(guò)程中，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)催生的國(guó)家―社會(huì)從高度統(tǒng)合到有限疏離的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變對(duì)知識(shí)分子的社會(huì)作為起到重要影響”。

30年改革也投影在新聞文體的變化中。復(fù)旦大學(xué)許燕副教授的文章將新聞文體變化分為四個(gè)時(shí)期：大轉(zhuǎn)型時(shí)期（1978～1982年）――多元化時(shí)期（1983～1989年）――分眾化時(shí)期（1990～1998年）――網(wǎng)絡(luò)化時(shí)期（1999～2008年），文體從新聞報(bào)道理念、文體結(jié)構(gòu)布局、語(yǔ)言修辭風(fēng)格和文體表現(xiàn)方式等方面都隨著社會(huì)環(huán)境的迅速變化而不斷變化。

改革攻堅(jiān)與傳媒重新定位

“事業(yè)性質(zhì)、企業(yè)化管理”曾經(jīng)釋放了傳媒的文化生產(chǎn)力，如今則成為傳媒進(jìn)一步發(fā)展的“瓶頸”。深圳報(bào)業(yè)集團(tuán)黨委書記黃揚(yáng)略的文章《走出誤區(qū)，正確把握黨報(bào)集團(tuán)改革方向》，針對(duì)夸大“事業(yè)單位企業(yè)化管理”中的企業(yè)因素、甚至主張把傳媒集團(tuán)劃歸國(guó)有資產(chǎn)管理部門的認(rèn)識(shí)“誤區(qū)”，認(rèn)為要正確把握黨報(bào)集團(tuán)的改革方向，不能輕率地將黨報(bào)集團(tuán)歸入企業(yè)。中國(guó)海洋大學(xué)教授張偉在《“事業(yè)單位、企業(yè)化管理”的歷史價(jià)值》一文中認(rèn)為，“由于事業(yè)和企業(yè)兩種完全不同性質(zhì)的組織邏輯集于傳媒一身，形成一種難以克服的結(jié)構(gòu)性困扼，影響和阻礙了傳媒產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展”。復(fù)旦大學(xué)張濤甫副教授在《中國(guó)傳媒改革的風(fēng)險(xiǎn)考慮》中認(rèn)為，媒體改革面臨著政治風(fēng)險(xiǎn)、社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)、市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)，“增量改革在化解風(fēng)險(xiǎn)的同時(shí)，也在積累新的風(fēng)險(xiǎn)；需要在存量改革階段解決結(jié)構(gòu)性、系統(tǒng)性風(fēng)險(xiǎn)。”

在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的社會(huì)中，中國(guó)傳媒需要重新定位。上海大學(xué)張?jiān)伻A教授認(rèn)為，“反映我國(guó)傳媒社會(huì)定位轉(zhuǎn)型的企業(yè)化管理和重塑傳媒市場(chǎng)主體的探索，需要在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中深化。它沒(méi)有相同的現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)可以照搬，難點(diǎn)的存在勢(shì)所必然，曲折乃至彷徨或徘徊或許也在所難免。但是，這種轉(zhuǎn)型是我國(guó)改革開放進(jìn)程中經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的必然要求”。思考傳媒重新定位的另一種視角是風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)理論。天津師范大學(xué)殷莉副教授認(rèn)為“新聞傳媒在風(fēng)險(xiǎn)傳播中的新聞價(jià)值取向必須符合價(jià)值理性，以公眾關(guān)注的公共利益和不損害公共利益的公共興趣為選擇標(biāo)準(zhǔn)”。

公民權(quán)利、輿論監(jiān)督與重構(gòu)現(xiàn)代新聞制度

我國(guó)憲法賦予公民的三項(xiàng)權(quán)利,即言論出版自由、知情權(quán)和批評(píng)建議權(quán)為輿論監(jiān)督提供了憲法依據(jù)。暨南大學(xué)董天策教授、林愛(ài)B副教授及河北大學(xué)喬云霞教授撰文談到以公民權(quán)利為基礎(chǔ)、為輿論監(jiān)督提供制度保障和法治保障。復(fù)旦大學(xué)黃旦教授與瞿翌軼合作的論文認(rèn)為“權(quán)力”與“權(quán)利”是考察中國(guó)語(yǔ)境下輿論監(jiān)督的兩種視角。中國(guó)青年政治學(xué)院展江教授從公民社會(huì)的理論視角梳理了近七年來(lái)大陸的輿論監(jiān)督，認(rèn)為其表現(xiàn)出了公共領(lǐng)域和市場(chǎng)領(lǐng)域的雙重?zé)崆椤Ｄ暇┐髮W(xué)丁柏栓教授在《擴(kuò)大人民民主與實(shí)施新聞?shì)浾摫O(jiān)督關(guān)系論》一文中認(rèn)為，改變新聞?shì)浾摫O(jiān)督難的境況，要靠擴(kuò)大人民民主。而從執(zhí)政黨自身建設(shè)方面來(lái)說(shuō)，則需要將加強(qiáng)和改進(jìn)新聞?shì)浾摫O(jiān)督工作作為執(zhí)政能力建設(shè)的一項(xiàng)重要內(nèi)容。

現(xiàn)代新聞制度的核心，是通過(guò)新聞自由保障公民的知情權(quán)、表達(dá)權(quán)、參與權(quán)和對(duì)公共權(quán)力的監(jiān)督權(quán)。中國(guó)社科院研究員張博樹和前新聞局長(zhǎng)鐘沛璋合作的文章認(rèn)為，中國(guó)傳媒如今面臨著重構(gòu)現(xiàn)代新聞制度的歷史任務(wù)，新聞制度的改革與政治體制改革緊密相連。臺(tái)灣政治大學(xué)新聞研究所所長(zhǎng)李瞻教授在《報(bào)業(yè)制度與政治制度之關(guān)聯(lián)性》一文中認(rèn)為，報(bào)業(yè)制度決定于政治制度，當(dāng)社會(huì)政治制度變更時(shí)，報(bào)業(yè)制度亦隨之變更。華中科技大學(xué)張昆教授在《中國(guó)媒介改革的政治限度》一文中認(rèn)為，現(xiàn)存的政治限度是：不危及社會(huì)系統(tǒng)的穩(wěn)定、不傷害權(quán)力系統(tǒng)的合法性、不削弱權(quán)力對(duì)媒介的管理、不影響主流價(jià)值的傳承。

數(shù)字化、媒介融合與制度整合

數(shù)字媒體技術(shù)推動(dòng)了媒介融合，進(jìn)而提出了制度融合的需求。廣電總局副總編輯、發(fā)展改革研究中心黃勇主任發(fā)表了題為《數(shù)字化――中國(guó)廣播電視現(xiàn)代化的必由之路》的演講。談到目前推進(jìn)數(shù)字化進(jìn)程面臨的困難是：定位不夠清晰、用戶認(rèn)可度不高、市場(chǎng)機(jī)制的調(diào)節(jié)作用尚未得到充分發(fā)揮，認(rèn)為推動(dòng)廣電數(shù)字化需要政策支持與制度創(chuàng)新。中國(guó)傳媒大學(xué)黃升民教授、周艷、王薇在《推進(jìn)、發(fā)展、沖突、創(chuàng)新―――解析廣電數(shù)字新媒體的發(fā)展演變》中認(rèn)為，廣電產(chǎn)業(yè)與其他媒體產(chǎn)業(yè)一樣，各方利益矛盾沖突的特征是內(nèi)包、長(zhǎng)存、調(diào)適的，矛盾各方形成一個(gè)無(wú)法明言的底線，呈渾濁狀態(tài)博弈前行。中國(guó)傳媒大學(xué)副校長(zhǎng)胡正榮教授在《媒介融合時(shí)代的中國(guó)媒介制度整合》演講中談到，中國(guó)傳媒面臨的問(wèn)題是內(nèi)容單一但卻渠道多元，他認(rèn)為媒介制度整合的原則是：保證資源的合理分布與公平利用，信息傳播的多樣性，保護(hù)受眾的公共利益。

新媒體技術(shù)對(duì)社會(huì)的影響全面而具體。清華大學(xué)熊澄宇教授、呂宇翔、張錚合作的文章認(rèn)為，新媒體不僅是一種技術(shù)生產(chǎn)力，還是一種文化生產(chǎn)力。它在發(fā)展中與生產(chǎn)關(guān)系不斷出現(xiàn)適應(yīng)―不適應(yīng)―再適應(yīng)的過(guò)程，從而推動(dòng)中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化改革的不斷深化。華東師范大學(xué)嚴(yán)三九教授則通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)了上海市網(wǎng)絡(luò)視聽專業(yè)人才緊缺，進(jìn)而思考新聞傳播教育如何面對(duì)市場(chǎng)需求。上海大學(xué)吳信訓(xùn)教授和王建磊合作的論文則積極探索新媒體環(huán)境下電視新聞的增值方式：運(yùn)用數(shù)字存儲(chǔ)和點(diǎn)播、編輯技術(shù)，使原本大多為一次性消費(fèi)的新聞得到價(jià)值的重新開發(fā)和利用。

2001年，中國(guó)廣告產(chǎn)業(yè)全面開放。武漢大學(xué)張金海教授認(rèn)為，制度選擇與制度安排促進(jìn)了中國(guó)廣告產(chǎn)業(yè)30年的高速發(fā)展，也導(dǎo)致中國(guó)廣告產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)低集中度、外資主導(dǎo)傾向，以及結(jié)構(gòu)不均衡等許多嚴(yán)重問(wèn)題。全球化語(yǔ)境下，文章思考自由開放市場(chǎng)模式與產(chǎn)業(yè)后發(fā)的政策保護(hù)及自主發(fā)展之間、市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制與以行政為主導(dǎo)的市場(chǎng)管理體制之間的關(guān)系。

文化傳播與新聞傳播教育

上海大學(xué)戴元光教授和鄭涵教授合作的論文《建構(gòu)多元的文化傳播體系提高我國(guó)文化的傳播能力》認(rèn)為，我國(guó)文化傳播體系形態(tài)進(jìn)入迅速擴(kuò)容和分化重組的發(fā)展階段，文化傳播的關(guān)鍵在于公信、多元與經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)力。安徽大學(xué)姜紅教授檢視了現(xiàn)代中國(guó)新聞學(xué)術(shù)思想中的進(jìn)化論觀念，發(fā)現(xiàn)存在著兩種思想脈絡(luò)：“漸變”式進(jìn)化論和“突變”式進(jìn)化論。

四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院邱沛篁教授、上海大學(xué)李建新教授總結(jié)、回顧了30年來(lái)高校新聞傳播教育的發(fā)展和流變。中國(guó)人民大學(xué)新聞學(xué)院副院長(zhǎng)高鋼教授在《媒介融合趨勢(shì)下新聞教育基礎(chǔ)元素的構(gòu)建》中則強(qiáng)調(diào)，在媒介融合的新形勢(shì)下，構(gòu)成新聞教育四大基礎(chǔ)元素的學(xué)科架構(gòu)、師資隊(duì)伍、課程體系和教學(xué)平臺(tái)，需要在新的教育目標(biāo)之下重新建構(gòu)。南京大學(xué)段京肅教授基于CSSCI數(shù)據(jù)庫(kù)，通過(guò)分析論文篇均引用數(shù)量發(fā)現(xiàn)新聞傳播學(xué)科研究水平仍較低。

第3篇：藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系論文范文

中圖分類號(hào)：J20-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

老子的道法自然，順任自然、自然無(wú)為的思想及莊子的天地有大美、與物為春、與物有宜、身與物化的思想，老子的虛靜寡欲、無(wú)為不爭(zhēng)及莊子的“心齋”“坐忘”的人生態(tài)度，構(gòu)成中國(guó)人的自然哲學(xué)觀之基礎(chǔ)，并對(duì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作及其理論與批評(píng)發(fā)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響。正是在老莊及其道家思想的影響下，魏晉時(shí)期自然景物及山水已經(jīng)作為藝術(shù)對(duì)象和審美對(duì)象進(jìn)入詩(shī)人與畫家的視野，并成為獨(dú)立的創(chuàng)作題材，中國(guó)的山水詩(shī)和山水畫得以產(chǎn)生。這使中國(guó)詩(shī)畫中獨(dú)立的自然意識(shí)或自然山水風(fēng)景作為獨(dú)立的題材早出西方一千多年。德國(guó)文學(xué)理論家W?顧彬在《中國(guó)文人的自然觀》一書中說(shuō)：“在早于西方一千多年的中國(guó)文學(xué)中，便已有了自然觀的完美表露”。在西方，自然當(dāng)作風(fēng)景，就是說(shuō)當(dāng)作被單獨(dú)注意，感受到的部分，在繪畫中，直到十七世紀(jì)(荷蘭)而在文學(xué)中，直到十八世紀(jì)才確定下來(lái)。這并不意味著在此前的若干世紀(jì)里藝術(shù)中就沒(méi)有自然的介入，但它起的只是襯托作用，既非可單獨(dú)認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)部分，又非自然意識(shí)當(dāng)作什么獨(dú)特之物的發(fā)展。” ［注：參見［德］W?顧彬著，馬樹德譯《中國(guó)文人的自然觀》，上海人民出版社，1990年版，第1頁(yè)，第2頁(yè)。]中國(guó)人比西方人早一千多年用詩(shī)畫的形式來(lái)觀察自然并審美地享受自然，和自然建立起一種親和的審美關(guān)系。

中國(guó)山水畫從東晉顧愷之等人的作品開始，到南朝劉宋時(shí)期宗炳王微，經(jīng)隋朝展子虔，再到唐朝李思訓(xùn)、李昭道、王維、張b而迅速發(fā)展起來(lái)，宋元明清山水畫逐漸占了中國(guó)繪畫的主導(dǎo)地位。中國(guó)山水畫成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的經(jīng)典之一。中國(guó)山水畫以蔚成大觀，其思想基礎(chǔ)是老莊的道家哲學(xué)。老莊的道家學(xué)說(shuō)并對(duì)中國(guó)山水理論與批評(píng)精神產(chǎn)生深刻影響。從宗炳的“含道映物”到郭熙的“林泉之志”，再到石濤的“歸于自然”，道家精神是貫穿于其中的一根紅線。孔子的禮樂(lè)觀成為儒家批評(píng)精神的核心，儒家思想幫助形成中國(guó)美術(shù)批評(píng)中興成教化，鑒戒賢愚的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與傳統(tǒng)，對(duì)中國(guó)人物畫的道德價(jià)值和思想內(nèi)容起了規(guī)范作用，促使人物畫在社會(huì)中發(fā)揮積極的政治倫理功能。而老莊的道家學(xué)說(shuō)則成為山水畫創(chuàng)作與批評(píng)的精神源泉，正是老莊的道家學(xué)說(shuō)促成了中國(guó)山水畫的恣肆，也促成了山水畫理論與批評(píng)的豐富多彩。

中國(guó)的山水畫及其畫論發(fā)展到宋代，可以說(shuō)已蔚然成大觀，北宋的李成、范寬、郭熙、王希孟，南宋的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭、大家輩出，各種技法與皴法更趨完備，宋代可以說(shuō)是山水畫集大成的時(shí)代。山水畫理論在宋代得到進(jìn)一步的發(fā)展，其代表是北宋郭熙的《林泉高致》。

中國(guó)的山水畫理論有一個(gè)不斷發(fā)展和完善的過(guò)程。東晉顧愷之的《畫云臺(tái)山記》是記述自己創(chuàng)作一幅山水畫的構(gòu)圖布局的過(guò)程，南朝劉宋時(shí)期宗炳的《山水畫序》和王微的《敘畫》講“含道映物”“澄懷味象”和“暢神”等功能，此外亦對(duì)山水畫構(gòu)圖透視規(guī)律從總體上加以總結(jié)。梁元帝蕭繹的《山水松石格》開始對(duì)畫山水松石的具體技法提出要求，以“格”的形式加以固定，成為畫此類景物的準(zhǔn)繩。唐代王維的《山水訣》《山水論》，五代刑浩的《筆法記》都是重要的山水畫理論文獻(xiàn)，荊浩將謝赫《古畫品錄》主要針對(duì)人物畫提出的“六法”，而發(fā)展為針對(duì)山水畫的“六要”，即“氣、韻、思、景、筆、墨”，還提出筆有“四勢(shì)”，即“筋、肉、骨、氣”，荊浩的《筆法記》在山水畫創(chuàng)作思想及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)方面都做出了新的貢獻(xiàn)，同時(shí)在具體技法方面也時(shí)有論到。

到北宋中期，郭熙《林泉高致》是山水畫理論的集大成者，既有對(duì)人與自然山水之審美關(guān)系論述，亦有對(duì)具體繪畫技法的探討，且分章分節(jié)論述，篇幅大增，可謂長(zhǎng)篇巨制，《林泉高致》是中國(guó)山水畫理論最高成果之一。郭熙，字淳夫，河陽(yáng)溫縣人。好道學(xué)，喜游歷。曾臨摹李成山水畫而受到啟發(fā)，筆法大進(jìn)。受到神宗趙頊的賞識(shí)，授書院藝學(xué)，后升至待詔。成為宮廷畫院最重要的成員。代表作有《早春圖》《關(guān)山春雪圖》《窠石平遠(yuǎn)圖》。《早春圖》表現(xiàn)寒冬剛過(guò)，大地回春的早春景色，作者以富有層次的墨色和圓潤(rùn)的卷云皴塑造了霧氣升騰陽(yáng)光浮動(dòng)下的初春山水景象，并運(yùn)用高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的構(gòu)圖與視覺(jué)處理方式，將山水景色表現(xiàn)得廣闊深遠(yuǎn)。郭熙關(guān)于繪畫的一些思想，經(jīng)他的兒子郭思整理成《林泉高致集》一書，共分《山水訓(xùn)》、《畫意》、《畫訣》、《畫題》、《畫格拾遺》《畫記》六篇。前四篇為郭熙的藝術(shù)見解，系統(tǒng)而深刻地表述了郭熙的藝術(shù)思想，后兩篇為郭思所作。《林泉高致集》前有郭思所作“序”。郭思在“序”中說(shuō)，他跟隨其父游歷山水，而將郭熙所談藝術(shù)話語(yǔ)加以記錄整理。“侍先子游泉石。每落筆必曰。畫山水有法。思聞一說(shuō)。旋即筆記”。又說(shuō)“先子少?gòu)牡兰抑畬W(xué)。吐故納新。本游方外。家世無(wú)畫學(xué)。蓋天性得之。遂游藝于此以成名”。這告訴我們，郭熙創(chuàng)作十分嚴(yán)謹(jǐn)，并經(jīng)常思考山水畫理論問(wèn)題。郭熙“少?gòu)牡兰抑畬W(xué)”而又“本游方外”，說(shuō)明郭熙少年就受到道家思想的影響。至于他喜歡游歷，既是受老莊熱愛(ài)自然，遁跡山林思想的啟示，也是一個(gè)山水畫家的基本條件。這說(shuō)明在中國(guó)古代，有成就的山水畫家或多或少要受到老莊思想的一些影響。郭熙受道家思想的影響，還表現(xiàn)在他對(duì)山水畫產(chǎn)生和存在根本原因的看法上：

君子之所以愛(ài)夫山水者。其旨安在。丘園養(yǎng)素。所常處也。泉石嘯傲。所常樂(lè)也。漁樵隱逸。所常適也。猿鶴飛鳴。所常親也。塵囂韁鎖。此人情所常厭也。煙霞仙圣。此人情所常愿而不得見也。……豈仁人高蹈遠(yuǎn)引為離世絕俗之行而必與箕穎埒素。黃綺同芳哉。白駒之詩(shī)。紫芝之詠。皆不得己而長(zhǎng)往者也。然則林泉之志。煙霞之侶。夢(mèng)寐在鄢。耳目斷絕。今得妙手郁然出之。不下堂筵坐窮泉壑。猿聲鳥啼依約在耳。山光水色暄奪目。此且不快人意實(shí)獲我心哉。此世之所以貴夫畫山水之本意也。[注：參見郭熙《林泉高致集?山水訓(xùn)》。]

郭熙從“人情”本質(zhì)上看待自然山水，“塵器韁鎖，此人情所常厭”，而“煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見”，人情即人性，從人性的本質(zhì)上來(lái)看，人人都厭惡繁鎖的世俗生活，向往清靜怡人的煙霞圣境，所以“仁人”高蹈遠(yuǎn)引為離世絕俗之行，“林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在鄢”。人們不能常在這些自然勝境中觀覽，“所常愿而不得見”，“耳目斷絕”，但能用畫筆將這些山水勝境表現(xiàn)出來(lái)，“今得妙手，郁然出之”，可以“不下堂筵，坐窮泉壑”。這和宗炳所謂老之將至，不能再返山林，而“披圖幽對(duì)，坐究四荒”很相近。“丘園養(yǎng)素，所常處也。泉石嘯傲，所常樂(lè)也”。這都是人的本性所至，雖然不能直接觀賞自然，但面對(duì)山水畫猿聲鳥啼依約在耳，山光水色暄奪目，山水畫成為真山水的一種替代物，依然能引起觀者對(duì)自然的審美聯(lián)想和審美享受，山水畫也可以使人有可行、可望、可游、可居之感。此且不快人意而實(shí)獲我心，郭熙說(shuō)到山水畫的功能是“快人意”和真山水使人愿“常處”“常樂(lè)”是一致的。郭熙對(duì)山水畫功能的看法與宗炳的“暢神”論是一脈相承的。在郭熙看來(lái)，人們之所以愛(ài)夫山水和喜歡山水畫，其根本原因就是人的本性中有“林泉之志”。這一看法是很深刻的。其思想基礎(chǔ)是老子的順應(yīng)自然和莊子天地有大美的觀點(diǎn)，正是天地自然之中有“大美”，所以觀賞自然或山水畫才能怡悅性情而“快人意”。莊子虛靜和心齋的思想還影響郭熙對(duì)山水畫創(chuàng)作與鑒賞態(tài)度的看法，《林泉高致集?畫意》寫道：

西方的透視學(xué)主要是線透視發(fā)展得較早。在古希臘數(shù)學(xué)家歐幾里得那里就有論述。線透視即利用光線沿直線進(jìn)行這一基本原理，闡明物體為什么愈遠(yuǎn)顯得愈小的透視學(xué)。文藝復(fù)興初期，透視學(xué)在建筑家布魯尼斯奇和畫家佛蘭切斯卡等人的研究下，已發(fā)展得較完善。意大利藝術(shù)大師達(dá)?芬奇曾認(rèn)真研究過(guò)透視。達(dá)?芬奇將透視學(xué)看成繪畫的基礎(chǔ)，看成繪畫的“韁轡和舵輪”。他將透視學(xué)分成三個(gè)分支，即線透視、色透視和隱沒(méi)透視。線透視研究物體遠(yuǎn)離眼睛時(shí)看來(lái)變小的原因，亦稱為縮形透視。色透視研究顏色離眼遠(yuǎn)去時(shí)變化的方式。隱沒(méi)透視闡明物體何以愈遠(yuǎn)愈模糊。[注：參見戴勉編譯《達(dá)?芬奇論繪畫》，人民美術(shù)出版社，1979年版，第56－57頁(yè)。]透視學(xué)對(duì)于繪畫來(lái)說(shuō)其根本性質(zhì)是使平的畫面顯出物體的立體感或凹凸感。達(dá)?芬奇認(rèn)為這是繪畫的最大奇跡。他的著名壁畫《最后的晚餐》就是嚴(yán)格按透視規(guī)律畫的。基督處于中心點(diǎn)上，十二個(gè)門徒分兩邊向中心點(diǎn)排列，近大遠(yuǎn)小，按焦點(diǎn)透視畫出。

西方的透視學(xué)是從數(shù)學(xué)幾何學(xué)、建筑學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)等各方面進(jìn)行科學(xué)研究的結(jié)果，其中還包括對(duì)眼睛的生理特點(diǎn)研究。西方的透視學(xué)可以說(shuō)是理性與科學(xué)的產(chǎn)物，將透視學(xué)引入繪畫，畫面的景物安排嚴(yán)格按透視學(xué)原則處理。正是由于線透視、色彩與光的明暗表現(xiàn)手法的運(yùn)用，使西方繪畫在定點(diǎn)透視原則指導(dǎo)下，在獨(dú)立單幅畫面中，創(chuàng)造了一個(gè)虛幻的幾乎令人進(jìn)入其中的空間世界。如十七世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫家霍貝瑪?shù)摹读珠g小道》就是如此。透視學(xué)成功地運(yùn)用到繪畫中。可以說(shuō)是藝術(shù)的勝利，使藝術(shù)在二維平面中征服(表現(xiàn))三維空間，從而也為西方寫實(shí)繪畫打下了技術(shù)上處理空間問(wèn)題的基礎(chǔ)。但西方繪畫中的這種焦點(diǎn)透視比較呆滯而不如中國(guó)畫中“三遠(yuǎn)”豐富靈活。看定點(diǎn)透視的西畫的人的眼睛視角必須和作畫者的眼睛位置相同，否則就會(huì)發(fā)生形變。西方的透視學(xué)和中國(guó)的三遠(yuǎn)等透視規(guī)律都是中西藝術(shù)家們根據(jù)自己民族的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出來(lái)的處理空間問(wèn)題的視覺(jué)規(guī)律。如果說(shuō)西方的藝術(shù)透視學(xué)更富有理性和科學(xué)意味的活，那么中國(guó)的“三遠(yuǎn)”論等藝術(shù)視覺(jué)原理則更富有藝術(shù)與情感表現(xiàn)意味。

郭熙在中國(guó)畫理論建設(shè)方面做出突出貢獻(xiàn)，其原因是多方面的。郭熙本人既是北宋一流山水畫家，同時(shí)也是精妙的鑒賞家，皇宮中的繪畫真品都經(jīng)過(guò)他鑒識(shí)。這樣他對(duì)繪畫問(wèn)題的思考起點(diǎn)很高，視野寬闊。他“少?gòu)牡兰抑畬W(xué)”使他打下了道家精神中親和自然的思想基礎(chǔ)，幫助他形成“林泉之心”或“林泉之志”。《林泉高致集》一書的確貫穿了所謂“丘園養(yǎng)素”“煙霞仙圣”的道家精神。另一方面，由于郭熙受到皇帝恩寵，授給他書院最高職銜即待詔。神宗將秘閣里所有漢唐以降的名畫全拿出由郭熙鑒賞并詳定名目，凡是宮廷中重要的地方以及難度較大的畫都要郭熙去畫。所以郭熙的成名及生活還算是順坦的。郭熙繪畫并無(wú)家學(xué)，“游藝于此”更加勤奮。所以郭熙多少也應(yīng)受到儒家傳統(tǒng)的影響，如《林泉高致集?畫題》中引世說(shuō)所載戴安道學(xué)畫一事，“自帝王名公巨儒相襲而畫者，皆有所為述作也”這種影響可能主要表現(xiàn)在他的處世態(tài)度比較舒平和暢這方面，因此郭熙并不是在山林中尋仙找藥的道家仙人，也不是玄對(duì)山水的玄學(xué)家，更不是仕途不得志而遁跡山林的隱士，而是具有道家精神念念不忘林泉之志，又以平和之心來(lái)觀看自然山水的一位大畫家，這使他以正當(dāng)?shù)恼嬲龑徝姥酃鈦?lái)看待這個(gè)自然，所以他覺(jué)得山水與山水畫都是可愛(ài)的，可親近的，是美好的，令人向往的。再加上他“本游方外”，使他觀察到東南之山多奇秀，西北之山多深厚。嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好岫。這是他作為一個(gè)山水畫家的基本素養(yǎng)。他對(duì)自然山水觀察之細(xì)令人驚嘆。如《林泉高致集?畫題》中談到以春景為畫題時(shí)可畫出無(wú)數(shù)春色風(fēng)光畫：

謂如春有早春云景。早春殘雪。早春雪霽。早春雨霽。早春煙靄。春云出谷。滿溪春溜。春雨春風(fēng)。作斜風(fēng)細(xì)雨。春山明麗。春云如白鶴。皆春題也。

只有抱著莊子的“與物為春”的自然審美態(tài)度，覺(jué)得自然是可親的，是怡悅性情的，才可能產(chǎn)生仔細(xì)觀察、體味與表現(xiàn)自然的欲望和行動(dòng)。《林泉高致集》不僅是中國(guó)山水畫理論與技法的百科全書，而且也是中國(guó)人包括畫家與自然的審美關(guān)系的一塊心路里程碑，它記載了中國(guó)人到十一世紀(jì)時(shí)對(duì)自然山水的審美意識(shí)與精神活動(dòng)。它是中國(guó)也是世界上研究自然美，研究人與自然的精神審美關(guān)系的一部重要的著作。此書由于郭熙的兒子郭思幫助整理，也可能包含了郭思的一些思想，實(shí)際上是父子二人幾十年的思想總結(jié)，因此也顯得更加成熟。

當(dāng)十一世紀(jì)中國(guó)北宋的山水畫與山水畫理論及技法相當(dāng)成熟時(shí)，西方的風(fēng)景畫還未見蹤影，即使到了十五世紀(jì)末達(dá)?芬奇對(duì)透視學(xué)作了深人的研究后，也只畫了有風(fēng)景背景的人物畫《蒙娜尼薩》和《巖間圣母》。到十六世紀(jì)威尼斯畫派的代表畫家喬爾喬納畫出《暴風(fēng)雨》，才實(shí)現(xiàn)了由有風(fēng)景背景的人物畫向有人物的風(fēng)景畫轉(zhuǎn)換，直到十七世紀(jì)荷蘭畫家雷斯達(dá)爾、霍貝瑪出現(xiàn)，才產(chǎn)生了真正獨(dú)立的風(fēng)景畫。西方的風(fēng)景畫比中國(guó)山水畫要晚幾百年甚至上千年。此外在西方美學(xué)史上和美術(shù)理論史上很難找到諸如郭熙《林泉高致集》這樣系統(tǒng)而深刻的風(fēng)景畫論著。這說(shuō)明像《林泉高致集》這樣的著作在世界美學(xué)史上也是獨(dú)特的。

劉綱紀(jì)教授早在1983年發(fā)表的《中國(guó)古代美學(xué)概觀》一文中就指出：“自宋代以來(lái)，中國(guó)美學(xué)的發(fā)展，明顯地呈現(xiàn)出一種儒、道、禪三家合流的趨勢(shì)。元代的倪云林曾說(shuō)過(guò)一句很有意思的話：‘據(jù)于儒，依于老，逃于禪。’'這恰好可以用來(lái)概括宋代以來(lái)中國(guó)美學(xué)發(fā)展的大致的情況”。[注：參見劉綱紀(jì)《中國(guó)古代美學(xué)概觀》一文，見《美學(xué)與哲學(xué)》，湖北人民出版社，1986年版，第356－357頁(yè)。]在中國(guó)美術(shù)理論與批評(píng)理論中，儒、道、禪精神，有時(shí)也是結(jié)合在一起的。唐代王維的朋友苑咸評(píng)價(jià)王維是“當(dāng)代詩(shī)匠，又精禪理”。王維的詩(shī)畫中確有禪的空寂境界。但他在隱居之時(shí)，亦受老莊思想的影響，而在做官時(shí)多少要受儒家思想的影響。北宋郭熙少?gòu)牡兰抑畬W(xué)，培養(yǎng)林泉之志，但他在受到皇帝重用后，對(duì)繪畫功能的看法：“畫之有益如是，然后重畫，然則自帝王名公巨儒相襲而畫者，皆有所為述作也。”雖然郭熙認(rèn)為山水畫的本質(zhì)是“丘園養(yǎng)素”，主要用道家精神加以闡釋，但他所受儒家中繪畫“有益”于世的觀點(diǎn)影響也很深刻。這說(shuō)明山水畫理論與批評(píng)精神雖以道家為主，但儒、禪常常以互補(bǔ)。而元代的倪瓚在《良常張先生像贊》中寫到：

誦詩(shī)讀書，佩先師之格言。登山臨水，得曠士之樂(lè)全。非仕非隱，其幾其天。云不雨而常潤(rùn)，玉雖工而匪鐫。其據(jù)于儒，依于老，逃于禪者歟?

說(shuō)明儒、道、禪是可以合一。他在《立C像贊》》還說(shuō)到，宋滅亡后，一些文人與畫家理想破滅，雖還抱有儒家理想不愿放棄，但又“黃冠野服，蕭散迂徐”，“或頹然凈名方丈之室，或悠然莊周冥漠之區(qū)”。可謂元代文人與畫家于儒、道、禪三家思想兼而有之。

清代的石濤是受道家和禪宗影響的著名山水畫家和繪畫理論家。他的《畫語(yǔ)錄》十八章及部分題畫詩(shī)，是中國(guó)畫論與畫評(píng)以及山水畫理論發(fā)展到清代后所形成的又一座高峰。如果說(shuō)北宋郭熙的《林泉高致集》從審美角度對(duì)山水畫的理論作了全面透析，那么清初石濤的《畫語(yǔ)錄》則從哲學(xué)角度對(duì)山水畫作了深刻的本質(zhì)概括。

石濤(1642―1707)，姓朱，名若極，明朝靖江王朱贊儀之十世孫，廣西人。他法名原濟(jì)，字石濤，號(hào)有苦瓜和尚，瞎尊者，大滌子，清湘老人，靖江后人等。他青少年時(shí)期客武昌，曾涉瀟湘，泛洞庭，登匡廬，屢游敬亭山和黃山。登山涉水，為他“搜盡奇嶺打草稿”作了準(zhǔn)備。他中年時(shí)期住南京，并到過(guò)北京，晚年定居揚(yáng)州。石濤幼年被迫削發(fā)出家，二十多歲投奔禪宗大師旅庵本月門下，四十歲左右曾以一代禪師的身分領(lǐng)眾開堂傳法，說(shuō)明他在禪林還有一定地位。1699年前后，石濤脫下袈裟，脫離佛門而志道士，“自托于不佛不老間”。他于康熙四十五年丙戌(1706年)寫的一首七律也表現(xiàn)了他老年時(shí)的道士生活：

畫家掌握一畫后，運(yùn)用一畫之洪規(guī)或一畫之法則于繪畫中，就可以達(dá)到出神入化的境界。石濤這里所述實(shí)際上是畫家掌握創(chuàng)作規(guī)律后，就能得心應(yīng)手，左右逢源。這和莊子庖丁解牛的故事很相近，都是掌握對(duì)象的規(guī)律后，達(dá)到自由無(wú)礙，游刃有余的化境。“蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬(wàn)物著矣。我故曰：‘吾道一以貫之。’”所謂一畫之法立而萬(wàn)物著，是說(shuō)掌握了一畫之法，萬(wàn)物皆明，創(chuàng)作就可以進(jìn)入“用無(wú)不神而法無(wú)不貫也，理無(wú)不入而態(tài)無(wú)不盡也”。石濤借孔子的話說(shuō)“吾道一以貫之”，其意是指石濤從對(duì)萬(wàn)象之根的理解到創(chuàng)作中具體法則的運(yùn)用，都是以“一畫”之“道”加以貫通。進(jìn)人“無(wú)法而法，乃為至法”的境地。并可消除法障，法自畫生，障自畫退。“法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣”。畫道彰的創(chuàng)作目的達(dá)到了，一畫的任務(wù)也就完成了。

石濤的一畫論主要是解決山水畫的創(chuàng)作與評(píng)論問(wèn)題。如“境界章”講分疆三疊，一層地，二層樹，三層山，千峰萬(wàn)壑該可納入畫的境界。《畫語(yǔ)錄》還分“林木”“海濤”“四時(shí)”專章對(duì)景物描繪作了論述，至于“遠(yuǎn)塵”“脫俗”章則講創(chuàng)作心態(tài)，要脫除物與塵的局隘，要“心不勞”，要進(jìn)入“至人”的“達(dá)”與“明”之境地。“達(dá)則變，明則化。受事則無(wú)形，治形則無(wú)跡。運(yùn)墨如已成，操筆如無(wú)為。尺幅管天地山川萬(wàn)物而心淡若無(wú)者，愚去智生，俗除清至也”。只有心淡若無(wú)，才能俗除清至，這正是莊子所說(shuō)的“至人”的人生境界。

石濤在《畫語(yǔ)錄?山川章第八》中集中表現(xiàn)了他關(guān)于山水的美學(xué)思想。石濤以“生活”(生是動(dòng)詞，“活”即活現(xiàn)、生動(dòng))的態(tài)度來(lái)看待山川自然，將山川自然看成是具有生命力的博大載體。他將山川，看成是“天地之形勢(shì)”，而將風(fēng)雨晦明，看成是山川之氣象，縱橫吞吐，則是山川之節(jié)奏，山川成為一種天地之中有生命的博大機(jī)體。“風(fēng)云者，天之束縛山川也。水石者，地之激躍山川也”。山川形態(tài)變化是“天之權(quán)”“地之衡”安排的結(jié)果，但要把握山川的“形神”，必須一畫貫之：

且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬(wàn)里，羅峰列峙，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測(cè)之，即可參天地之化育也。測(cè)山川之形勢(shì)，度地土之廣遠(yuǎn)，審峰嶂之疏密，識(shí)云煙之蒙昧。正踞千里，邪睨萬(wàn)重，統(tǒng)歸于天之權(quán)，地之衡也。天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運(yùn)山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。

――石濤《畫語(yǔ)錄?山川章第八》

石濤認(rèn)為山水是天地間之大美也，廣土千里，結(jié)云萬(wàn)里，若用肉眼看是難盡收眼底。但若以一畫測(cè)之，“即可參天地之化育也”，此處所說(shuō)的一畫，實(shí)則是用心靈來(lái)感悟自然，凝神遐想，這樣才能避免一管之見，達(dá)到如陸機(jī)《文賦》中所說(shuō)的“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”也就是石濤所謂“參天地之化育”“貫山川之形神”。所以一畫是幫助畫家認(rèn)識(shí)感悟天地萬(wàn)物和自然山水的一種精神源泉，一種心靈工具。以一畫觀山水，則可突破一管之見的局限，而達(dá)到心與物融，神與景合。因此一畫乃畫家寶貴的大“法”。在山川章中，石濤還有一段廣為影響的論述：

此予五十年前，未脫胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。

石濤說(shuō)在五十年前未脫胎于山川，即山川與他是分離的，五十年后，他終于體悟到山川在精神上融為一體，“神遇而跡化，”用神與心來(lái)徹悟自然山水之特質(zhì)，主客體交融而合為一體，山川和我已不可分，“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”。身與物化，我即山川，山川即我。這和莊周夢(mèng)蝶在精神上是相通的。“不知周之夢(mèng)為蝴蝶歟?蝴蝶之夢(mèng)為周歟，周與蝴蝶，則必有分矣，此之為物化。”(《莊子?齊物論》)莊子的身與物化觀對(duì)中國(guó)人觀察自然、體悟山水的確發(fā)生無(wú)限深遠(yuǎn)的影響，成為中國(guó)人觀察自然的一種心理結(jié)構(gòu)和思維貫性，特別是對(duì)山水畫家認(rèn)識(shí)自然山水的表現(xiàn)性特征，以情觀物而創(chuàng)造情景交融的山水畫更是發(fā)揮重大作用。