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她的靈氣堪比張愛玲。她筆意的細碎、隨性堪比蕭紅。我擔心她的命運會最終步她們兩個的后塵……
因為經驗告訴我，太靈性的女子在人生的舞臺上往往都會成為獨舞者。
她魔幻般的敘述里讓我感覺到了那種張愛玲式的悲涼情緒。我懷疑，她在敘述真情境遇的同時，是不是也不自覺的為自己設計了一種悲情？更何況凡有思想有靈氣、喜歡表述的女子本來就富有常人沒有的傷感性格。這樣經常的設計下去，勢必成為一種暗示，最終走進了悲劇的色彩里……
我忽然想，要想高好文學，是不是得先把自己搞慘了？像我在文學上始終了無成績，是不是人生還不夠悲慘呢（總算為自己找到了理由。對不起，我沒說她的人生悲慘，但畢竟她的生活場景常人無法體驗。）？
古人說：“詩必窮而后工”。也就是說，人在幸福快樂的時候是寫不出來好詩的。詩需要凄美的境遇。
我的一個朋友就對我說過，她說凡是喜歡寫東西的女人，都是因為她的人生不如意，或情感有問題。她說的就是老托說的意思：幸福的家庭都是一樣的，不幸的家庭各有各的不幸。這就像許多人都平平常常走路，忽然有一個人掉到了河里，那掉到河里的人就有了異象情節。
人在幸福美滿的生活里，是一種滿足的狀態，即使寫了東西也像站在脹滿的氣球上，給人飄忽感，缺乏深美的根基。
是啊，喜歡搞文的人一定得耐得住寂寞。試想，她要是擁有一個美滿甜蜜的愛情，她幸福快樂還來不及，怎么會有閑心擺弄那些枯燥的文字呢？至少也是屬婚姻平淡如水那伙的，平淡時，才能把心空下來裝一些特別的故事，給故事找一個出口——傾述。
其實人生里的悲與怒與苦難都是需要找到噴發的出口的。唯有喜不用什么出口。喜不自禁，快樂的情緒總是喜歡滿滿當當的才好。快樂的情緒能使人氣血通暢。而悲與怒要不及時疏泄就會在身體里某個部位打結。
“出口”是作家寫作的理由。作家還得懂得設計悲情，懂得讓自己寂寞。大多數讀者也是喜歡看你與眾不同的故事，甚至是帶血痂的傷口。
佛說，靜能生慧。好作家一定得放得下功利，靜下心來滋養靈慧。才華一定與繁華相悖。否則，寫出的文字就沒法凄美，就平淡無味。人生只有坎坷才會有深刻的感悟。文學是哲學的，人生何嘗不是哲學的？
想起柳宗元從永州到柳州的故事。被貶在永州的柳宗元忽然有一天接到圣旨，調他返還京城。他高興啊，一路沿湘江北上，一路寫不盡的歡情：
十一年前南渡客，四千里外北歸人。
詔書許逐陽和至，驛路開花處處新。
可是到了京城還沒穩住腳，就又受劉禹錫的牽連，再次發配到更遠的柳州當刺史。這回柳宗元重溯湘江舊路，卻一路寫不盡的落寞凄楚：
十年憔悴到秦京，誰料翻為嶺外行。
伏波故道風煙在，翁仲遺墟草樹平。
直以慵疏招物議，休將文字占時名。
首先，“三重茅”可以理解為三層茅，也就是三搭兒茅草。筆者從小生活在農村，見過茅草屋，也給生產隊苫過茅草屋。所謂苫茅草屋，就是梳理好茅草、谷草、稻草或其他類似的植物秸稈，然后，根部朝上，梢部朝下，在根部用泥巴將其一把一把地固定到屋頂上。茅草屋又叫茅屋茅屋和茅草，只不過分別是對這類草屋和苫屋頂所用草類的統稱。苫茅草屋也像給房子瓦瓦一樣，從屋檐到屋脊，一層一層地往上苫，上邊一層茅草的梢，要遮蓋住下邊一層茅草的根，使之層層銜接。習慣上，人們把一層茅草叫一搭兒茅草。假如是進深一丈二尺的茅屋，中間起脊，那么，屋頂的一個斜面，一般是苫十一二搭茅草，兩面合起來，共二十幾搭，不過人們說茅草的搭數，習慣上只是單算一面，沒有兩面合算的。當然，茅草的搭數，與茅草的長短有關。草長了，搭數就少一些；短了，搭數自然就多一些。同一搭茅草，是一把一把擠著苫上去的；屋脊兩邊一搭一搭地都苫完了，用泥巴封好屋脊，苫茅草的工作也就結束。
在屋頂苫茅草的目的，就像給房子鋪瓦一樣，是為了保護屋頂，使屋頂的一層泥巴不致被雨水沖走，這樣屋子才不至于漏雨。
茅屋上茅草的厚度，大致在兩三寸。太薄了，不能起到保護屋頂的作用；太厚了，不便于用泥巴把它苫得牢固。人們苫茅草屋，沒有完全疊壓著苫了一遍又一遍，苫了一層又一層的。那種連苫三遍(重，層)，達一尺多厚，冬暖夏涼，有的比瓦房還好的說法，若不是為了故意貶低杜甫，就只能是一種無知而又可笑的猜測。
近幾年，筆者又拜謁了四川成都杜甫草堂，還參觀了河南安陽殷墟復制的商代草屋式宮殿，見其苫草的方法，大抵與筆者過去見過、苫過的鄉間茅屋一致。這至少可以說明，筆者對杜詩中“三重茅”的理解，與文物、考古和旅游部門專家對古代茅屋的認識并不相左。而在杜甫成都故居建園立祠，以供瞻仰，起自北宋，距唐不遠，千年以來，代相接續，那么，今天杜甫草堂苫草的“法式”，也該有一些“大唐遺風”吧。
其次，如果考慮到“三”字在古文中有言其“多”的用法，也可以把“三重茅”理解為“多重茅”。只不過需要強調的是，這個“重”字，仍是口語中“搭兒”的意思。
現在，我們來欣賞一下“卷我屋上三重茅”這一詩句。
按照上述第一種理解，“卷我屋上三重茅”，是說大風把我屋頂上那點茅草都給卷走了。那么，“三重茅”的表達效果，起碼可以從以下兩個方面來體會：一是極言茅屋上原有茅草之少，只有三層，也就是三搭兒，――當然，這是夸張，是虛寫；二是極言大風把屋頂上茅草卷走之多，之凈，本來就只有三搭兒，現在又全都被卷走了，――這里仍有夸張的意思，當然，也可能是實寫，是直陳其事。
按照上述第二種理解，“卷我屋上三重茅”，就是說大風卷走了我屋頂上許多搭兒茅草。聯系全文來看，這種理解更接近于實寫。
無論虛寫實寫，從這樣的敘述描寫中，我們不難想見作者生活的貧困，也不難想見秋天的大風如怪獸怒號，卷起屋頂的茅草，將它大把大把地撒向高空，撒向郊野，而作者只能眼睜睜看著茅屋在風雨中飄搖的情景，更不難體會到作者一家，身在茅屋，東躲，長夜沾濕，妻泣兒號，無法入眠的不幸遭遇。詩歌的藝術性和感染力是頗堪稱道的。
不平則鳴：永州和黃州
古人說“詩窮而后工”，其實，為文也如此。在困頓中，生命接近沉重的現在，身心貼近大地，一切傷感喟嘆就來得深沉真切。得意時的揚揚躁氣和浮夸沒有了，文章就更貼近了真實的生命。
公元805年，柳宗元因參加“永貞革新”，被貶為永州司馬。這年，他三十三歲，正是人生的大好時光，應當有所作為，卻被擱置嫌棄，報國無門，懷才誤身，其苦悶和郁悒是難以言傳的。
“到則披草而坐，傾壺而醉；醉則更相枕以臥，臥而夢，意有所極，夢亦同趣；覺而起，起而歸。”這一段文字急促匆忙，沒有游賞的閑適和優雅。匆匆地來，匆匆地去，匆匆地跋涉于山水之中，冷眼冷意，倦怠空茫。奔走于山水間的是一顆蕭索黯然、悲涼憤懣的心。
兩百余年后的蘇軾，因“烏臺詩案”被貶謫到遠離政治中心的黃州。閑職一個，一事難為。“治國平天下”的抱負，遙遙不可觸摸。災禍的無端而來讓蘇軾感覺到人生的無常、殘酷和失意。不知所用，不知所為，不知所終，時日的荒涼竟成生命的凄涼頹敗。
兩篇文章都寄情山水，抒發憂愁，都想為那顆郁悶的心，尋找一個出口。所以文章中的困惑、不滿、失意、尋找、突圍等情感，因背景的相似也相近了。
覺悟觸機：風光和玄談
兩篇文章以不平之氣開頭，以心靈妥貼結尾。柳宗元因相遇西山而覺悟，蘇軾因客人的玄談而釋懷。
柳宗元和西山相遇，讓生命中那些看似死去的東西慢慢地又活了過來。西山的險峻峭拔，遼闊宏偉，給柳宗元視覺上的震撼。更主要的是，西山的雄渾博大是寂靜獨存、含蓄隱忍的，獨立于天地之間，靜靜地，靜靜地與蒼茫的天地相容。這給自暴自棄的柳宗元，以心靈上的喚醒，精神上的啟發。“悠悠乎與顥氣俱，而莫得其涯；洋洋乎與造物者游，而不知其所窮”的西山讓他放下得失寵辱的塵念，感悟到一種心靈的高度，一種操守的境界。惺忪沉醉轉為冰雪執著，心靈從此博大和充實起來。
蘇軾的思想，儒釋道皆有，進則全心為公，退則安然順生。主客答辯一段，更具道家的玄談氣息。明理去情，源自莊子。其實沒有蘇子，也沒有客，有的只是心靈上的糾結、紛紜、排遣和解脫。天下一瞬，名利得失，際遇機緣都是過眼云煙，甚至連生命的存在都是渺茫難尋，更不用說那些芥蒂了。“且夫天地之間，物各有主”，窮達豈能強求？這樣的告慰讓心靈慢慢進入了平和空靈的境界。
從個人偏好來說，更喜歡《始得西山宴游記》的覺悟，從山水中來，到山水中去，顯得含蓄自然，給人更多的回味。
所以，柳宗元的西山是本體，蘇軾的赤壁是引子，玄談是本體。
個人襟懷：孤高和通達
有趣的是，通過這兩篇文章，我們還可以看到兩位作者不同的胸懷：一為孤高，一為通達。
《始得西山宴游記》中的景物幽冷，峭拔，不為人知，不為人賞，自有一種凜凜之氣，浩然之境。于人而言，那就是一種孤高的氣質：坐領長空，托寄鴻蒙，與天地獨往來。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”這仍是柳宗元式的孤高，隔絕外界，晶瑩高寒，不見煙火。
而在黃州的蘇軾，雖為困頓，但樂觀，通達。《赤壁賦》中，有客，有洞簫，有歌，有酒，有玄談，生命的困頓，往往會被這些平淡溫馨的生活瑣物消解和排遣。蘇軾個性通達圓融，隨遇而安，適意自在。像《記承天寺夜游》等散文，心態是平靜而悠然的，不像柳宗元，孤獨超拔，凄冷絕世。
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在莎士比亞逝世400周年之際，去年十月底造訪英國埃文河畔的斯特拉特福，那里又被稱為“莎翁小鎮”，是莎士比亞出生并且一直到成名前生活的地方。在我們之前，中國游客們早已紛至沓來了好多年，其間，著名的戲劇家先生、英若誠、李默然等著名表演藝術家也在這里的收藏館留下墨寶，字里行間的那份虔敬，畢恭畢敬。在莎士比亞的宅邸，我們看到了他幼年睡過的床，玩耍逐鬧的木劍，以及顯現他成年后肥碩指肚的Sealring，午間在小鎮一隅享受“元首套餐”：著名的fish and chips，外加一杯印度淡色艾爾啤酒。
同當地人聊他們的國寶藝術家，我說中國大翻譯家林紓清末民初便把莎翁作品譯介進國內，在他看來“莎氏之書，直抗吾國之杜甫”。當地人在知道詩窮而后工的杜甫是死于食物中毒后，好不感慨――原來莎翁不光在《威尼斯商人》 里借安東尼奧之口說的好，“感謝我的命運，我的買賣的成敗并不完全寄托在一艘船上，更不是倚賴著一處地方；我的全部財產，也不會因為這一年的盈虧而受到影響，所以我的貨物并不能使我憂愁。”――這位二十多歲便在倫敦炒房發家的文豪后半生的日子實乃土豪，早早實現財務自由，才能實現真正的創作自由嘛。
相較于莎翁筆下四大喜劇的諧謔，他的四大悲劇無疑更攝人心魄。比如 《麥克白》 ，這位著名的弒君者出場的第一句話便是“我從來沒有見過這樣陰郁而又光明的日子”，與三個女巫的開場白“美即丑惡丑即美”何其相似？而后者的預言與妻子的挑唆則激起了他篡位的野心，然而舉起的屠刀亦成為命運的夢魘，篡位之后他的耳畔時時回響“麥克白已經殺死了睡眠，麥克白將再也得不到睡眠”的叫聲，于是一錯再錯，一誤再誤，墜于無間的熬煎。麥克白的毀滅是人生追求的毀滅，是人生價值的毀滅，也是人性的毀滅，從這個意義上講，麥克白不失為一個悲劇主人公――也正是看到了這一點，百多年間，戴望舒、張文亮、梁實秋、周平、曹未風、朱生豪、孫大雨、楊烈、卞之琳、方平均以大同小異的名稱翻譯了莎士比亞的大悲劇 《麥克白》 。
李煜的爺爺李深諳此理。他起于草莽,是拼殺出來的。他深知帝王的責任重大,必須全力以赴,分不得心。有一次,他發現太子李在屋里擺弄樂器,立時勃然大怒,把他大罵了一頓。第二天還不解氣,又罵了一頓。第三天還罵,一連罵了三天。可見的確把他氣壞了。但人的性格、愛好、氣質等等是環境造就的,不是打罵可以改變的。李愛音樂,喜歌舞,也是填詞好手,成天沉湎于這些玩意兒。他即位后南唐就走下坡路,稱臣于后周,自己關起門來穿黃袍,稱孤道寡,對外只是“國主”而已。李死后,陰差陽錯,六王子李煜繼位。他也是一個優秀的文藝人才,他字好,畫好,精通音律,能詩善文,更以詞見長。他一心都在文藝創作上,根本沒有心思治國。他分不清誰是忠臣,誰是奸臣。用人是亂點鴛鴦譜,瞎來一通。他也不懂得軍事,宋朝的大軍都已經兵臨城下了,他還死活不相信。他也不懂得政治,做了俘虜,被人押到汴京,被軟禁起來之后,還一而再、再而三地填詞,抒發對往昔帝王生活的懷念。
這位公子哥兒被押到汴京后,趙匡胤對他落實政策,免去了羞辱人的受降儀式,還封了一連串虛銜,什么光祿大夫啊,檢校太傅啊什么的。宋朝還專門為他建造了一處不小的院落,叫做“禮賢宅”,生活是沒有問題的。總之是養起來,看起來。如果懂得政治,他應該學學先輩劉禪,說“此間樂,不思蜀”。這樣才能消除大宋皇帝的戒心。可是,這位割據政權的皇帝根本不懂得如何保護自己,而一味地傾訴故國之思。據考證,那首膾炙人口的《浪淘沙》寫于公元978年,即他被處死那年的春天:
簾外雨潺潺,春意闌珊,羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客,一晌貪歡。獨自莫憑欄,無限江山,別時容易見時難。流水落花春去也,天上人間!
詞當然是好詞,絕妙好詞,足以流傳千古,但從政治角度看卻太糟糕了。他寫這首詞的時候,大宋皇帝已經是趙匡胤之弟趙光義。他與趙匡胤有所不同,不那么好說話。況且,安置好李煜本來是為了安撫南唐人心,是一種政治姿態,隨著時間一年年過去,局勢慢慢地趨于穩定,這廢帝的價值也就大不如前了。對于這些,李煜全然不懂,還是一味地刺激光義先生。
此詞一出,趙光義的耐心終于到了極限。我好吃好喝待著你,還要怎么著?你是“人還在,心不死”啊!兩個多月后,農歷7月7日,七夕節,也正好是李煜的生日,光義先生派人送來了一壺美酒。缺乏政治經驗的李煜感到一陣欣慰,美美地喝了一口。不料立刻腹如刀攪,倒于地上,身體抽搐,頭足相連,氣絕身亡,結束了兩年零八個月的階下囚生活,也結束了41年的人生旅程。史稱,他喝下去的是牽機藥。
設想,如果李煜專門從事文藝工作,不去做什么帝王,一定會有更大的成就。不過也難說,“文窮而后工”,如果沒有作為被俘君王的經歷,他大概寫不出這些伴著淚水的好詞來。而且,文化成就也不見得比政治成就遜色多少。歷史上皇帝不知道有多少,能被人熟知的卻極少,而李煜卻成了中華民族歷史上永不隕落的明星。
不但如此,連南唐這個“國家”也因他而聞名。不過,話說回來,從個人命運看,如果李煜不做皇帝,就不會在41歲時就丟掉小命,老百姓也可以少遭些罪。
詞中說,“惜秦皇漢武,略輸文采;唐宗宋祖,稍遜;一代天驕,成吉思汗,只識彎弓射大雕”。這里的“文采”和“”,如果作狹義的理解,認為完美的帝王除了文治武功之外,還應該精于琴棋書畫、詩詞歌舞,那可能是不對的。歷史上藝術造詣高的帝王,沒有真正優秀的,因為他必然分心。李煜之前有大唐朝的唐玄宗李隆基。他開頭不錯,后來熱衷于藝術,結果導出安史之亂,唐朝由盛轉衰。李煜之后是大宋朝的宋徽宗趙佶。他書法繪畫都一流。結果呢,和兒子一同被金兵抓到東北,客死他鄉,本人成為南宋和北宋之間的界碑。
就是表面上看來成功的帝王也不是真的成功。乾隆自稱“十全老人”,自我感覺特別好,覺得自己各方面都很棒。他追求十全,寫了3萬多首詩,沒有一首給人留下印象的。如果他把寫詩的功夫用在治國上,應該還可以做些有益的事情。
關鍵詞：北宋；韓愈；道統說；古文運動；以文為詩
中圖分類號：1206.2．4441 文獻標識碼：A 文章編號：0438―0460(2011)05―0090―08
錢鐘書于《談藝錄》曾云：“韓昌黎之在北宋可謂千秋萬歲，名不寂寞矣……要或就學論，或就藝論，或就人品論，未嘗概奪而不與也。誠如斯言，對于韓愈接受之研究，大抵皆就學、藝、人品而言，不外乎是對其儒學修養、詩文創作成就以及為人處世等方面的研究。而韓愈在中唐至晚唐五代之間，同調甚少，其為人所公認的地位與成就，主要是經歷北宋時期逐漸形成的。當時效法韓愈古文運動，推動詩新，均以韓愈為標榜。故北宋與韓愈關系極為密切，對于韓愈的接受有著明顯的轉進，可謂接受韓愈最重要的時代，而其中尤以歐陽修對韓愈的接受關系為重大。本文以歐陽修為界，將北宋時期分為前后二期，通過勾勒有較大影響力的文士有關韓愈的論述并進行述評，按照上述三方面即對韓愈其人、其文、其詩的接受情況作出考察，以見北宋接受韓愈的演變情形以及不同時期人物在接受過程中呈現的不同風貌。
一、對韓愈其人的接受
(一)北宋前期對韓愈其人的評價
北宋前期出現了一批尊崇韓愈的文士，他們從不同角度解讀韓愈，大力修正中唐以降對韓愈的負面評價，使韓愈形象大為改觀，關于韓愈性格的批評逐漸得以淡化乃至扭轉，韓文、韓詩也開始得到更多的重視。以下從北宋前期對韓愈的排佛、道統說、任官及性格等方面解讀進行論述。
韓愈在排佛行為中體現出剛強堅毅的性格，于儒可謂有勞。但唐人未甚推崇，《舊唐書》雖肯定其百折不撓的精神，卻不認為屬衛道之舉。北宋開國后，其事漸受贊許。《太平御覽》多處提及韓愈上表進諫，《太平廣記》引用《左遷至藍關示侄孫湘》以體現韓愈直諫憂國，《冊府元龜》也形容其忠臣之志。可知宋初大規模的編纂工作尤為注意塑造臣德，以鞏固新王朝的統治。柳開《韓文公雙鳥詩解》即從排佛角度進行解釋，或嫌附會，但表明他重視排佛的立場。他雖為柳宗元后裔，但因柳宗元沒有排佛，便認為柳不及韓。王禹俘認為《論佛骨表》可救時弊，孫復則認為倘無韓愈排佛，天下人將淪為夷狄。他們進一步將排佛舉動與儒家精神聯系起來，顛覆了《舊唐書》對其“道不弘”的論斷，樹立韓愈的衛道形象。如石介《與裴員外書》云：“孔子后，道屢廢塞，辟于孟子，而大明于吏部。”
此外，韓愈的排佛也被聯系起道統來觀照。韓愈在《原道》中提出堯舜禹湯文武周公孔孟將圣王之道代代相傳，這個思路在北宋初得到高度重視。今人郭紹虞說：“宋初之文與道運動，可以看作韓愈的再生。一切論調主張與態度無一不是韓愈精神的復現。最明顯的，即是‘統’的觀念。因有這‘統’的觀念，所以他們有了信仰，也有了奮斗的目標，產生以斯文斯道自任的魄力，進一步完成摧陷廓清的功績。韓愈之成功在是，宋初人之參加文與道的運動者，其主因也完全在是。”
北宋最早提及道統的是柳開。他在《河東先生集》卷一《應責》中說，“吾之道，孔子、孟軻、揚雄、韓愈之道”，明確把韓愈列為道統的最后繼承者。其后孫復、石介的觀點大體如前，略有發揮，如前者有時提及董仲舒，而后者有時未提及荀子。韓愈將道統論視為排斥異端的主要根據，視儒佛對立為華夷之爭，屬于“入于彼，必出于此”的勢不兩立。宋初人也接受強烈的排斥觀念。如柳開批評老佛之徒至于中國則莫極，孫復則把排斥范圍更加擴大。在其《孫明復小集》的《儒辱》里，認為舉凡“空闊、誕謾、奇險、麗、譎怪之說”都是亂道異端，如果沒有孟子、揚雄、韓愈三人，則“天下之人胥而為狄夷矣”。石介在其《徂徠石先生全集》卷十《中國論》里，則繼承韓愈“人其人、火其書、廬其居”的激烈手法，云：“各人其人、各俗其俗、各教其教，各禮其禮，各衣服其衣服，各居廬其居廬”，極重夷夏之防。總之，他們都強化道統的排斥性，態度較為極端。除了幾位宋初的道學先驅之外，道統較少被提及。王禹俘兼蓄儒道兩家，穆修反對道統的神秘色彩，范仲淹則重視文學表現，不苛求文必載道。
在為官方面，韓愈抱有“居其位則思死其官”的信念。在北宋這些事跡被描述得更具體。《太平御覽》據韓愈驅鱷而稱其“良刺史”，《冊府元龜》將論宮市置于“正直”條目，將釋放奴婢置于“仁惠”條目，將宣諭王庭湊置于“達命”條，并使用“服膺善道”、“中立不倚”、“耿介方直”等褒詞。范仲淹《答竊議》云：“唐賢使于賊庭，不辱命者如韓愈。”石介《讀韓文》云：“凌凌逐鱷文，潮民蒙其禧。”王禹偶為韓愈批評陽城不能極力上諫而受到的“妄譏”等作出辯解，他在《管丁謂書》中說：“退之皆是也。夫守道不如守官，《春秋》之義也。今不仕則已，仕則舉其職而已矣。”當時潮州已建韓愈池塘，當地官吏亦有模仿韓愈撰文驅鱷的事跡。可見韓愈為官盡職盡心的形象已經流行。
性格與立身行事方面是韓愈在宋前常受指摘的主因，直率、肆意等描述時時可見。在北宋前期由于逐漸建立了韓愈的儒者形象，對于其性格的解讀也多形容為積極進取的一面。但在立身行事方面，則仍據儒者標準予以批評。如蘇舜欽《答馬永書》云：“古者至治之世，有其道而不見用，獨居畎畝，樂以終身，蓋亦多矣。故韓退之謂顏子惡衣食于陋巷，而依于孔子，雖樂不足稱也。又觀其《感二鳥賦》，悲激頓挫，有騷人之思，疑其年壯氣銳，欲發其藻章，以耀于世，非其所存也。”意即韓愈科舉不售時作賦寄托，希望揚名，不甚符合大賢進退自如的涵養。
值得注意的是，對韓愈的相關批評較前代大為減少，且風氣所移，把之前的負面敘述修正為頌揚。如《舊唐書》認為韓愈《諱辨》不合孔孟之旨。但《太平廣記》將其描述為韓愈獎掖后進之舉。如其卷202說，“韓愈引致后輩，為舉科第，多有投書請益者。時人謂韓門弟子”，以襯托韓愈的愛才。又說：“元和中，進士李賀善為歌篇。韓文公深所知重，于縉紳之間每加延譽，由此聲華籍甚。時元稹年少，以明經擢第，亦攻篇什，常愿交結賀。一日，執贄造門，賀覽刺不容遽人，仆者謂日：明經擢第，何事來看李賀?稹無復致情，慚憤而退。其后左拾遺制策登科，日當要路。及為禮部郎中，因議賀祖諱晉，不合應進士舉。亦以輕薄時輩所排，遂成憾軻。文公惜其才，為著《諱辯錄》明之，然競不成事。”這就不像之前所述韓愈主觀處事、違背時俗，而有意通過對李賀恃才傲物的描寫來襯托韓愈虛心下士。《冊府元龜》也有類似例子。《舊唐書》的《韓愈傳》敘述韓愈因臺參問題與御史丞李紳齟齬之事云：“(韓愈)轉京兆尹兼御史大夫。以不臺參，為御史中丞李紳所劾。愈不伏，言準敕仍不臺參。紳、
愈性皆褊僻，移刺往來，紛然不止，乃出紳為浙西觀察使，愈亦罷尹，為兵部侍郎。”這就將責任歸咎于兩人性格。而《冊府元龜》卷339云：“在朝李紳有寵，逢吉惡之，乃除為中丞。又欲出于外。乃以吏部侍郎韓愈為京兆尹，兼御史大夫，放臺參。以紳褊直，必與愈爭。及制出，紳果移牒往來。乃罷愈為兵部侍郎，李紳為江西觀察使。”其提出相關爭論是李逢吉有意設計的，并對李逢吉的狡獪和李紳的褊直進行說明，這就改變了之前記敘韓愈性格偏執的形象。宋代之前關于韓愈性格的批評北宋前期逐漸得以淡化，正是當時尊韓風氣的反映。
(二)歐陽修及北宋后期對韓愈其人的評價
自宋初始，韓愈逐漸在道統與文統兩方面受到贊譽，但隨后對韓愈其人的評價也逐漸趨于理性，且對于韓愈詩歌的開拓意義逐步加以體認，這都在承前啟后的歐陽修得以體現。
歐陽修初讀韓文印象，乃是韓愈超然于功名利祿。歐陽修曾在《記舊本韓文后》中說明他初接觸韓文時的心得：“年十有七，試于州，為有司所黜。因取所藏韓氏之文復閱之，則喟然嘆日：學者當至于是而止爾。……予之始得于韓也，當其沈沒棄廢之時，予固知其不足以追時好而取勢利，于是就而學之，則予之所為者，豈所以急名譽而干勢利之用哉?亦志乎久而已矣。”
韓愈任四門博士期間，曾強調士人不應追求功名。他在《答尉遲生書》中說：“將蘄至于古人之立言者，則無望其速成，無誘于勢利。”又說：“賢公卿大夫在上比肩，始進之賢士在下比肩。彼其得之，必有以取之也。子欲仕乎。其往問焉，皆可學也。若獨有愛于軾而非仕之謂，則愈也嘗學之矣。”這是不同于時俗、不追求功名利祿的特立獨行。歐陽修亦看重視這點，因此有“予之所為者，豈所以急名譽而干勢利之用哉”的感慨。蘇軾《六一居士集序》說歐陽修“論大道似韓愈……此非余言也，天下之言也”，可見時人亦視歐陽修為繼韓愈之后道學方面的領軍人物。
然而隨著歐陽修閱讀的深入，歐陽修逐漸察覺其言行不符的情況，對韓愈不合儒家理念的行為表示批判，開宋儒注重言行之先河。醒目之處略舉數端：其《詩解統序》說：“唐韓文公最為知道之篤者，然亦不過議其序之是否，豈是明圣人本意乎。”《與尹師魯第一書》說：“每見前世有名人，當論事時，感激不避誅死，真若知義者，及到貶所，則戚戚怨嗟，有不堪之窮愁形于文字，其心歡戚無異庸人，雖韓文公不免此累。”《書李翱集后》說：“凡昔翱一時人，有道而能文者，莫若韓愈。愈嘗有賦矣，不過羨二鳥之光榮，嘆一飽之無時爾。此其心使光榮而飽，則不復云矣。”這些都可以看到歐陽修不為賢者諱的態度，而后世理學誅心之論也在此可見發端。
在歐陽修之后的北宋后期，韓愈的儒家形象及排佛事跡乃至為人處世等受到質疑和批評。當時文人察覺韓愈儒家學說不夠精純，在考論一些儒家典籍上也有所疏忽。比如反對排佛的代表人物契嵩著有《非韓》三十篇，雖不乏吹毛求疵之處，但因宋神宗肯定其儒釋一貫的說法，其論有一定的影響。他指責韓愈性三品的觀點不妥，主要是論情而不是淪性，因性沒有上下善惡之分，故論語云“性相近”。后人在這一點上的議論也多與其類似。而王安石則對韓愈的學說、著作、行事進行全方位的批判，可謂是“非韓”的代表人物。當時士人們質疑韓愈的儒者身份，乃至重列道統，將韓愈逐出道統譜系，而凸顯其文士身份。
另外，當時亦有觀點認為韓愈親佛，使韓愈堅定反佛的形象被淡化，三教融合的潮流使得韓愈排佛的立論顯得突兀而偏激，士人不滿其簡單粗暴的排佛方法，而且當時對排佛探討逐漸限于學術范圍內，失去了現實層次的意義。如歐陽修推崇、堅持韓愈的排佛立場，可在校勘韓集的過程中認為《與大顛師書》是韓愈親筆。但蘇軾對此看法有不同意見。而司馬光則從實證出發，根據韓愈詩文喜好遍征典故，可知韓愈于書無所不觀，自然也包括佛書。此外韓愈的立身行事亦被指摘。總體而言，宋代士人重視“立德”甚于“立功”，他們在仔細考察其事跡及文章的過程中，發覺了韓愈一些言行不符、不堪窮困的作為，這些均被視為不合圣賢之教，至少是涵養不足的體現，并對南宋接受韓愈產生了明顯的影響。
二、對韓愈其文的接受
(一)北宋前期對韓文的接受
晚唐五代的柔弱文風，入宋之后仍然維持。宋初尊崇韓愈的文士以韓文作為批判浮艷文風的典范，重新塑造韓愈的文學形象，使得韓文逐漸取得尊崇地位。如王禹偶《贈朱嚴》云：“韓柳文章李杜詩”；《答張扶書》云：“近世為古文之主者，韓吏部而已”；蘇舜欽《李翱集序》云：“唐之文章稱韓柳”；柳開《答梁拾遺改名書》云：“文之最者日：元、韓、柳、陸”。但由于掌握韓文資料的不足及尊韓的明確目的性，他們對韓文的理解接受不夠全面。
韓文的儒道色彩雖為北宋前期文士所共識，但在具體領會時各有千秋。如從儒家教化角度的體認，對文風特色的模仿，或發掘新的文體等。
關于韓文的載道問題，從唐代韓門弟子始就強調其仁義教化的色彩，到宋初亦如是。柳開《昌黎集后序》云：“先生于時做文章，諷詠規戒，答論問說，純然一歸于夫子之旨，言之過于孟子與揚子云遠矣。先生之于為文，有善者而成之，有惡者化而革之，各婉其旨，使無勃然而生于亂者也。”他指出韓文懲惡勸善的功能，并抬高到超越孟子的地位。孫復《答張洞書》云：“至于始終仁義，不叛不離者，惟董仲舒、揚雄、王通、韓愈而已。”石介《上趙先生書》云：韓文“必本于教化仁義，根于禮樂刑政。而后為之辭”。他因此進一步推舉韓文：“孔子之《易》、《春秋》，自圣人以來未有也；吏部《原道》、《原人》、《原毀》、《行難》、《禹問》、《佛骨表》、《爭臣論》，自諸子以來未有也。”穆修、姚鉉也都有類似表述，皆重道輕文，認為與此相背的就是不得其正的浮華之詞。
由此他們筆下形容的以韓愈為文壇中心的文學形象就有所偏頗。如石介云：“韓吏部愈，應期會而生……愛而喜、前而聽、隨而和者，唯柳宗元、皇甫浞、李翱、李觀、李漢、孟郊、張籍、元稹、白樂天輩數十子而已。”他把元白看成韓氏的追隨者，顯然出于主觀意愿，反映出時人對韓愈道德文章的推舉之情。后來呂南公在《書盧全集后》也有類似說法：“唐三百年文儒為盛，然莫盛于元和以來。韓退之其名教宗主歟!而懇懇推道柳宗元、皇甫浞、李翱、李觀、張籍、孟郊、侯喜、歐陽詹、盧仝輩，遜服卑卑，如不足者。退之豈真宜坐其下哉?斯以見韓之大賢也。數君皆能自致于有聞，然各有終身之蔽。又當時于韓各有輕悅處，不聞韓以為間，益見韓之賢也。”這些都顛覆了《舊唐書》“元和主盟，微之、樂天而已”的記載。
關于韓文的特色，則有體認上的差異。韓文一般以詰屈聱牙聞名。遣詞造句及題材富于新奇變化，兼具氣魄雄壯之格，因此在宋初人眼中頗能作為矯正柔弱浮華文氣的有力工具。比如石介在太學時，力詆時文，有意作氣，直接影響到后來風靡一時的太學體的發展，甚至出現片面追求怪奇的傾向。此外，張扶、宋祁等人從文章技法上來接受韓文，雖未從道學層面予以闡發，但同樣不免故意標大成”的地位確定下來，并與杜甫比肩，被稱為“杜詩韓文”。歐陽修、秦觀、晁補之等人對于韓文均有仿作，如秦觀《五百羅漢圖記》及晁補之《捕魚圖》都是效法韓愈的《畫記》筆法，而沈括、唐庚等
人留意韓愈的句法和字法。蘇軾、秦觀、陳師道等人都有關于韓愈文章集大成的論述。
此外對于韓愈的文學主張和創作觀念，當時人則在繼承的基礎上不斷修正及補充。比如歐陽修繼承“不平則鳴”、“窮苦之言易好”而提出“窮而后工”，“去陳言”被理解為“古中求新”、“點鐵成‘金”的工夫等。此外，當時人并不欣賞艱澀怪奇的文風，強調理得詞順，有效糾正之前的偏頗發展。可以說在北宋后期，韓文的內涵意義最大限度地被發掘出來。
三、對韓愈其詩的接受
(一)北宋前期對韓詩的接受
宋初在晚唐詩風籠罩之下，白體、晚唐體、西昆體各領一時，而韓詩影響有限。
柳開作為在宋代最早提倡韓愈道統的人，在詩歌方面也刻意模仿韓詩。其《河東集》僅存五首詩，《全宋詩》另從他書輯得三首，其中四首律絕流于一般，而四首古詩都可見韓愈風格。如《贈夢英詩》有句云：“舍羊犬豬用彪虎，氣包茫昧廓區宇。別發披緇心有取，蛻免羈局脫潛去。”明顯是學韓愈險怪奇崛一路。按李肇《唐國史補》云：“元和以后，為文筆則學奇詭于韓愈，學苦澀于樊宗師。”’可見柳開詩學樊宗師，艱澀難懂。
同時的穆修、尹洙、石介等人對于韓詩也有類似的接受。穆修存詩約五十多首，其中律絕為多，風格平淡。但其幾首五言排律多為長篇，頗可窺見韓詩之風。其《秋浦會遇》長達1200字，截取一段如：“齪齪幽遐地，棲棲會遇人。窮愁艱理勝，羈旅易情親。豈意當漂謫，茲諧卜并鄰。溫溫窺表粹，晏晏奉嬉。直道談端辟，橫流語下堙。綺文何斐，瑰行亦磷玢。敦分初投漆，交言乍飲醇。”其間可見所抒發的感遇古拙凝重，與同時詩風大不相類。尹洙古文成就較高，但其詩歌質樸無文。引其《帝籍》如下，以見一斑：“帝籍于郊，典儀具陳。務農以訓，供祀以勤。祀在于誠，匪勤于人。訓農以實，匪訓以文。帝謹二物，乃躬乃親。公侯卿士，暨厥庶民。”石介詩存不足150首，不出同時諸人學韓范圍。如其五古《讀韓文》：“眇焉五帝上，嘗觀二典辭。煥乎三王間，嘗觀二雅詩。道德既淳厚，聲光何葳蕤。烈烈日精散，閎閎雷聲施。施焉如飛龍，潛焉如蟠螭。”縱橫使氣，頗為慷慨，仿佛韓詩面目。他還仿做《慶歷圣德詩》，后人評價不高，如翁方綱云：“其末段音節頗欠調葉，未可以變化借口。”翁方綱進一步評價道：“柳、種、穆、尹，學在師古，又不以詩擅長矣。”可見他過于注重道統儒學而忽略詩歌規律，并不利于詩藝正常發展，但在當時為反對浮靡詩風起到了一定的歷史作用。
此外，王禹俘七律《贈朱嚴》云：“未得科名鬢已衰，年年憔悴在京師。妻裝秋卷停燈坐，兒趁朝餐乞米炊。尚對交朋賒酒飲，遍看卿相借驢騎。誰憐所好還同我，韓柳文章李杜詩。”崇韓之情顯而易見。他的詩文以簡樸易曉為號，但其詩歌呈現的散文化、議論化的特點則是與學韓有關的。因此無論詩或文，王禹俘都是平易學韓的首倡者。
但這些詩人總體上還未足以扭轉時風乃至建立新的標準，這項工作就要留待后人諸如歐陽修等來完成了。
(二)歐陽修及北宋后期對韓詩的接受
隨著北宋立國以來對于韓愈及其文章的肯定，進入北宋后期，韓詩也開始大放異彩。葉矯然《龍性堂詩話初集》云：“昌黎詩不似唐，卻高于唐。永叔論詩，不專美子美而尊昌黎，良亦有見。陳后山謂韓以文為詩，故不工。不知韓，并不知詩也。然則韓之起八代，寧特以其文哉?”梅堯臣、蘇舜欽、歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅諸位大家涵泳出新，各出機杼，使得韓詩接受呈現出最熱烈的情形。北宋末開始籠罩詩壇的江西詩派，雖未明確拈出韓愈為標榜，但創作手法中的以文為詩、鍛煉字句、涵詠才學等特點，亦與韓愈頗有干系。通過接受和闡揚韓詩而影響有宋一代詩風的關鍵人物是歐陽修。
歐陽修自幼心慕韓氏，傾力學韓，對于韓愈詩文早就了若指掌。其詩征引韓愈所在多有，如《讀書》：“信哉蠹書魚，韓子語非訕”；《答蘇子美離京見寄》：“退之序百物，其嗚由不平。”由此可見歐陽修鉆研韓愈的全面深廣，并且在下筆時自然而然地進行引用。
梅堯臣說韓詩“寂寥二百年，至寶埋無光”，可知韓詩自來曲高和寡。歐陽修推崇韓愈健筆來革除浮澆風氣，發揮“以文為詩”的特色，開啟了宋詩的新風貌。錢鐘書《宋詩選注》云：“歐陽修深受李白和韓愈的影響，要想一方面保存唐人定下來的形式，一方面使這些形式具有彈性，可以比較地暢所欲言而不至于削足適履似的犧牲了內容，希望詩歌不喪失整齊的體裁而能接近散文那樣的流動瀟灑的風格。在以文為詩這一點上，他為王安石、蘇軾等人奠定了基礎。”就歐陽修接受并發展韓愈的“以文為詩”而言，尤具開創意義。
歐陽修接受韓愈的時代背景是北宋中期儒學復古思潮的勃興與道統觀念的漸趨強化，北宋詩新亦提到議事日程上來。他借鑒韓氏，完成了對宋詩議論化、散文化特征的初步建構。由于歐陽修領導詩壇和后來王安石、蘇軾等人的推波助瀾，“以文為詩”成為北宋詩壇普遍的創作傾向。隨著以歐陽修為核心的眾多文人的尊韓、學韓，宋代文學逐漸呈現出新的面貌。歐陽修乃杜、韓與蘇、黃之間的重要藝術中介，對宋詩風格的形成起著重要作用。
樹立風格包括揚與棄兩個方面，歐陽修除心儀韓愈變革的雄健筆力，也糾其偏好奇險的缺失。他繼承發展韓愈的“以文為詩”，使宋詩趨向散文化、議論化，同時也斟酌學韓利弊，提倡以平易糾正過于奇險之弊。而平淡雋永正是宋詩風格的指歸。歐陽修在《與曾子固書》里明確說：“孟韓文雖高，不必似之也，取其自然耳。”同樣，歐陽修的文風與韓文不同，最早指出兩家文風有別的是蘇洵。他說：“韓子之文如長江大河，渾浩流轉，魚黿蛟龍，萬怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露，而人望見其淵然之光、蒼然之色，亦自畏避，不敢迫視。執事之文，紆余委備，往復百折，而條達疏暢，無所間斷，氣盡語極，急言竭論，而容與閑易，無艱難勞苦之態。”從歐陽修、王安石到蘇軾、黃庭堅，宋詩諸大家在傳承中加以創變，宋詩的基本面貌亦在此過程中確立。
總之，北宋初期詩壇沉浸在晚唐五代余波里，舉凡白體、晚唐體、西昆體都還描摹唐音余調，局面漸窄，直到慶歷年間歐陽修、梅堯臣發起詩新后才改觀。他們以掃除卑弱浮糜的詩風為己任，以韓愈相標尚，在創作及理論方面都開辟了暢健風格。他們對韓詩的詮釋在于具體描述以文為詩的表現力、雄豪恣肆的風格及用韻的成就，并在具體創作實踐中卓有成效地運用。此后韓詩與韓愈的道學及古文一起對宋人產生巨大影響。在慶歷年間以降，涌現一批學韓的詩人諸如王安石、王令、李覲、呂南公等。歐陽修等人雖也繼承中晚唐詩歌，但積極求變，自然上溯到極富變革精神的韓愈。這使得北宋仁宗一朝對韓愈的發揚達到。他在身邊吸引大批文士如梅堯臣、蘇舜欽、石延年等，對當時及后世產生了深遠影響。
綜上而言，北宋時經過以歐陽修為代表的士人群體推波助瀾，韓愈的負面形象得以扭轉并趨于理性看待，而其詩文的開拓示范意義亦逐漸被發掘出來，成為文章軌范，對北宋以后的韓愈研究及接受產生了重大而深遠的影響。
注釋：
[1]錢鐘書：《談藝錄》，北京：中華書局，1984年，第62頁。
[2]郭紹虞：《中國文學批評史》，上海：上海古籍出版社，1988年，第299頁。
[3]李勇先校點：《范仲淹全集》，成都：四川大學出版社，2002年，第164頁。
[4][6][7][17][19][21]歐陽修：《歐陽修全集》，北京：中國書店，1986年，第536、11、29、1189、77、228頁。
[5]屈守元、常思春主編：《韓愈全集?校注》，成都：四川大學出版社，1996年，第1462頁。
[8][18]石介：《徂徠石先生文集》，北京：中華書局，1984年，第136頁。
[9]呂南公：《灌園集》，文淵閣《四庫全書》本，上海：上海古籍出版社，1989年，第854頁。
[10]錢基博：《中國文學史》，北京：中華書局，1996年，第491頁。
[11]蘇洵：《嘉佑集箋注?卷十二》，上海：上海古籍出版社，1993年，第431頁。
[12]裴度：《寄李翱書》，吳文治編：《韓愈資料匯編》，北京：中華書局，1983年，第5頁。
[13]王辟之：《澠水燕談錄》，北京：中華書局，1997年，第3頁。
[14]范縝：《東齋記事》，北京：中華書局，1997年，第1頁。
[15]李肇：《唐國史補》，上海：上海古籍出版社，1979年，第57頁。
[16]翁方綱：《石洲詩話》，北京：人民文學出版社，1998年，第82頁。
[17]郭紹虞編選、富壽蓀校點：《清詩話續編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第976頁。
[20]錢鐘書：《宋詩選注》，北京：人民文學出版社，1982年，第27頁。
The Acceptance of Han Yu in the North SOilg Dynasty
傳媒專業作為一個新興行業，在地方高校開設相對較晚，各校培養目標、課程設置等差別較大；作為文化素質課中的古代文學更是存在缺乏統一指向、教學方式陳舊等問題。在高校轉型發展的大背景下，古代文學課要及時變革培養目標，合理區分選用教材，靈活調整教學方式，積極探索科學考評體系，才能培養出社會所需應用人才。
關鍵詞：
轉型發展；傳媒專業；古代文學：教學改革
隨著我國經濟方式的轉變、產業結構的調整，社會對應用型人才的需求急增。因此地方高校必須變革傳統教育方式，創新人才培養模式，把握社會發展脈搏，適時調整、適勢轉型，培養適應社會發展的有用人才。傳媒專業是一個出現不久、發展快速的新興行業。由于誕生時間短，社會人才需求迅速擴大，于是諸多地方高校不管現實條件如何，紛紛跟風開課。但各高校培養目標及其課程設置等差別較大。尤其作為文化素質課程中的古代文學缺乏統一指向、教學方式陳舊，存在著學生不閱讀、教師滿堂灌、效果不滿意的突出問題。在高校轉型發展的大背景下，必須結合實際，靈活變革，才能推動我們傳媒專業乃至全校人才培養的健康發展。
一、及時變革培養目標
在高校轉型發展背景下，我校傳媒專業人才的重新定位是培養應用型、復合型人才，其人才規格體現為知識、素質、能力的“寬”而“全”，可用公式“專業+素質+能力”來表示。[1]作為傳媒專業文化素質基礎課中的古代文學，也必須適勢變革培養目標：通過該課程的教學，使學生掌握必要的專業知識、文學經典；挖掘出與該課程相關聯的歷史、哲學、藝術等學科豐富內涵，開闊學生視野，拓寬文化素質，并使學生具備文學研究、文藝鑒評能力，尤其具備傳媒專業學生所需的文化傳播、文案寫作、語言表達、采編制作、文學改編、視頻文字編輯等實踐應用能力。[2]
二、合理區分選用教材
我校目前的傳媒專業主要有播音、編導、廣告、新聞和文化產業方向，但在教學過程中不分專業，統一選用同一種教材。而應用技術型人才培養目標的實現需要教材建設，應嘗試分專業選擇不同教材，并根據具體專業方向增加應用型、實踐類內容，如播音專業多增加“經典誦讀比賽”、“語言表達”、“人物訪談”、“文化長廊”等板塊；編導專業多增加“影視改編”、“視頻文字剪輯”等板塊；文化產業專業多增加“人物檔案”、“歷史鉤沉”等板塊；使教材更具實用性與實踐價值，從而分專業滿足不同學生具體需求。同時，在對教材的具體處理上，教師要處理好手中教材、自主選擇精講內容，以點帶面完成教學任務；改變專注文學史、史實俱到，忽略經典原著精講的現狀；引導學生走出死記硬背的誤區，啟發學生閱讀和思考經典文本，恰當避免現有教材“史”、“選”使用誤區。[2]
三、靈活調整教學方式
運用靈活多樣、形象直觀的教學手段，開展富有趣味和意義的學習活動，以引起學生學習興趣，開闊學生思路。本課程結合轉型發展背景、注重學生實際能力提高，采取教師示范精講、課堂延展探究和比較研究相結合，將探究式、討論式等主要教學方式融為一體、綜合運用。
（一）研究通過相關經典影視播放、視頻播音主持節目的背后文化現象，以直觀形象的教學手段，降低古代文學教學難度，消除學生排斥和畏懼心理。
（二）使用多媒體、互聯網及多媒體課程教學，解決學生“不閱讀”、“不看書”造成的教學困境。運用現代多媒體技術和共享網絡資源，引領學生完成專業知識的學習和實踐能力、應用能力的提高。
（三）教師示范精講與比較研究相結合
1.宋代詩歌與唐詩的比較：學習宋代詩歌時，以同寫廬山之景的兩首名詩李白的《望廬山瀑布》與蘇軾的《題西林壁》作比，發現唐詩與宋詩的較大區別，整體而言，在于唐詩善于抒情，宋詩則長于議論。宋代詩歌理論方面，歐陽修提出的“窮而后工”之說，與司馬遷的“發憤著書”說、韓愈的“不平則鳴”理論有著異曲同工之妙，人生的逆境、痛苦的遭遇，往往是有良知的文人作家創作的動力。在宋詩實踐方面，西昆派是北宋初年影響最大、聲勢最盛的詩歌流派，他們模仿唐代詩人李商隱創作，但缺乏真情和藝術個性，故達不到李商隱的詩歌成就。2.古典詞作中愛情的比較。初戀時的砰人心動：如蘇軾的《蝶戀花.春景》（花褪殘紅青杏小）；約會時的緊張驚喜李煜的《菩薩蠻》（花明月黯籠輕霧）；分別時的相思之苦：柳永的《八聲甘州》(對瀟瀟暮雨灑江天)；婚后的痛并快樂：李清照的《一剪梅》（紅藕香殘玉簟秋）……宋詞中不同角度描寫“愁情”的：李煜“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”寫出了愁之長度；秦觀“飛紅萬點愁如海”寫出了愁之深度；賀鑄“若問閑情都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”寫出了愁之廣度兼有密度和長度；李清照“載不動，許多愁！”寫出了愁之重量；李清照“才下眉頭，卻上心頭。”寫出了愁有位置；李清照“應是綠肥紅瘦。”寫出了愁有顏色。3.作家風格之比的，如婉約詞風中柳永與蘇軾之比：柳永窮盡一生、專業作詞，“凡有井水處，皆可歌柳詞”，為婉約詞的創作和傳播立下大功，但始終沒有抬高詞的地位；蘇軾則擴大了詞的題材并破除了“詩尊詞媚”、“詞為艷科”的偏見，真正提高了詞的地位。還有如清代納蘭性德婉約詞與宋代婉約詞之比；李清照前期少女抒懷的青春活潑詞風與后期國破家亡的愁情詞之比；蘇軾自己的豪放詞與婉約詞之比……4.原作與小說或影視改編的對比：比如溫庭筠的詞《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）與影視劇《甄嬛傳》對該詞的化用之比；影視劇《甄嬛傳》中《蓮葉何田田》視頻對古詩十九首中《蓮葉何田田》的化用；元曲《西廂記》與后世戲曲如越劇《西廂》、黃梅戲《西廂記》的改編對比；《牡丹亭》與梁祝化蝶的凄美愛情故事、虛實相間的藝術處理方式，可以對比探究；電視劇《水滸傳》、《西游記》、《三國演義》、《紅樓夢》等與原作小說的對比分析；蒲松齡小說《小倩》與電影《白狐》的改編之比……
（四）因勢利導，引導學生延展探究
1.比如在講到王安石的詩歌《明妃曲》時，可將該詩引起的文藝爭鳴告知學生：對于“漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心”這兩句引發的爭議由來已久，探討漢恩、胡恩哪個深、哪個淺？明妃究竟樂不樂？由此爭議啟發學生認真討論、各抒己見，有理有據、自圓其說，表達自己對詩文的獨特理解和個性探究。教師引導：對于這兩句引起的疑問，在學生討論后，可作以下歸納總結：首先，不存在胡漢恩深、恩淺的問題。對于“漢恩自淺胡自深”一句，是王安石巧用了古文常見的“互文”修辭手法，理解只能是：漢也好，胡也好，他們對我的恩情深也好淺也好，這些都不關鍵，我所在意的只是雙方的心靈相惜。第二，從語法上看，“自”字比較合理的解釋是徑自，任其、不管。同宋詞“花自飄零水自流”中的“自”，是“空自、徑自”，有一種自憐的感覺、無所謂的心態、無可奈何的事實。在漢室不被寵幸，后作“和番”禮物，無疑“漢恩自淺”；胡人“氈車百輛”、陪同皆胡姬，看似“胡自深”，可明妃“含說獨無處，傳與琵琶心自知”。第三，“漢恩自淺胡自深”的“恩”是用男女結合的“相知心”的表層含義暗喻君臣之義。明妃在漢室、胡地都不樂，沒有和誰知心！在這種訴求上，昭君與王安石的身影已重疊不分，是作者借詠史懷古抒發懷才不遇的感慨。2.在講到陸游的《釵頭鳳》時，可以引導學生討論：陸游愛情悲劇，源于封建家長迫害！是母親的夾擊，使這對伉儷被迫離異！那么可以討論：假如母親和妻子同時掉進河里，男人先救誰？在婆媳矛盾這個千古悖論時，可以一定程度上調動學生的討論熱情，活躍課堂氣氛！也陸游的兩難選擇給予了理解與同情！3.講解蘇軾的詞《定風波》（莫聽穿林打葉聲）時，我們對文本可以作以下賞析探究：上片著重表現的意象是什么？（是雨）。面對這突如其來的雨，蘇軾表現怎樣呢？教師可以引導學生分析，任憑風吹雨打、蘇軾依然慢步徐行、高歌吟詩，一個勇于挑戰、無所畏懼、氣定神閑的形象便矗立在我們面前。“一蓑煙雨任平生”，一個“任”字，表現了作者怎樣的心境？該句表達了詩人怎樣的人生態度？引導學生分析：“一蓑煙雨任平生”這句不是寫眼前景，而是想心中事，“任”字體現出作者不避風雨、樂觀自信、飄逸豁達、笑傲江湖的人生態度。
四、積極探索科學考評體系
針對目前不分具體專業、統一考試的簡單考核方式，我們應積極改革、探索科學可行的評價體系。應將過程考核與終極考核、卷面成績與平時考勤、課堂提問討論、課下作業、論文答辯、角色扮演等多種方式結合，逐步改變一張試卷定結果的傳統考試局面。[4]結合我們院系的實際情況，應與專業接軌，開展內容豐富、形式多樣的課余活動，努力提高學生動手實踐能力，積極開展經典誦讀、名著改編、影視配音、校園采訪、活動主持、視頻拍攝等方式，加大平時成績權重，提升實踐成績幅度，兼顧體現我們地域文化特色的《品味鷹城》、《魯山絲綢》、《三蘇園》、《墨子故里》、《綠園家訓》等欄目的主持、拍攝、編導、網絡傳播等工作。既為學生的發展提供自由空間，又使學生的素質得到充分的展示與鍛煉。[5]總之，由傳統的注重書本理論的考核而轉為注重對學習過程的多項考查及對學生學習能力的評價，打破了傳統的期末一張試卷定成績的簡單方式，逐步培養起學生的創新意識和創新精神，為學校的轉型發展、實踐人才的培養起了推波助瀾的作用。
參考文獻
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[3]石貴舟,余霞.產學研協同創新視域下高校轉型研究[J].職業技術教育,2016(22).
[4]曾德芳,王珺婷,駱新容.大學生第二課堂創新型人才培養模式研究[J].長春理工大學學報,2011(10).
一、從個人的性情出發鉤沉遴選，創新體式
柳青是中學語文老師，學生當然是她寫這本書的目標讀者之一。但是，面對千年詩歌天空的耀眼星光，她摘取“詩星”的標準完全顛覆了肆虐已久的應試教育的理念和套路，既不屑于圍繞高考大綱規定的“必考內容”去編織什么詩歌欣賞的“寶典”“攻略”“核彈”，也不受縛于課程、教學大綱中專家們圈定的“課外閱讀書目”。在她看來，那無異于制造“毒藥”，再次拉緊套在學生脖子上的精神絞索。書稿的遴選還沖破了傳統約定俗成的名家名作的尺度限制，既不沿襲文學史/詩歌史劃定的諸如“在當時曾經有過重要地位和影響的作家作品”之類的框框，也不按照文藝學的流行觀念“窮而后工”“憤怒出詩人”等等去指導取舍。她認為那是作繭自縛，必然收窄自己的眼光，抑制自己創造的活力，最后只能令讀者看了書的目錄就會興味索然。
柳青有自己選材的標準，那就是“從個性出發，沿路撿拾隨處可見的散落的珍珠”。因為“詩乃性情之物”，“每一代詩人，都有著他們不同的生命意識不同的審美追尋不同的人生價值，可是，相同的是那份詩意與情懷”。當選者的性情與詩人的性情相遇相合，就如同一個相見恨晚的知音，詩人詩作才會成為選者的審美對象，藝術欣賞、文學評論才會發生。柳青本就是痛恨虛偽的性情中人，她的心靈沒有多少負累，輕r直上。在風雅的儒士、詩意的文人、性情的詩人之林中自由穿梭，那些沒有任何束縛的自由歌唱使她心醉神迷，不能自已。在她眼里，凡審美地表達真性情的詩歌，不論言志還是緣情都在可選之列。只有真性情的詩歌才是真正心靈的呼喚、靈魂的放逐、身心的交融，她的鉤沉遴選可說是“隨性所欲”。
然真性情的詩歌何其多，她毫不隱諱自己的偏愛：“或許是審美期待的差異，我更喜愛閱讀那種散淡柔美的詩詞。……詩歌僅僅拿來怡情養性，而不必充滿殺伐之氣。”如此，當讀者打開書稿，熟悉又陌生，豐富又新鮮，從“《詩經》的浪漫”到“六朝的風采”，從“唐詩的風姿”到“清詩的性情”，從“白話詩的風流”到“網絡詩的另類”；從“風情搖曳的美麗時光”到“左岸江湖，右岸琴聲”，從“悲情詩人的心靈呼喚”到“我是人間惆悵客”，從“如秋雨般凄涼的內心世界”到“活在希望里虛構一個王朝”，一個個詩情畫意的標題，無不是千年詩歌的詩性之美、詩心之美、詩趣之美的標記，折射出選者情懷的自在、思考的自主、放言的自由，從而喚醒讀者沉睡的詩意，撩撥讀者審美的沖動。
《千年詩情千年嘆》的寫法不同于“詩歌評論”和“詩歌鑒賞”這類流行的文藝批評模式，從書中有不少引自詩話詞話的材料來看，作者可能吸取了我國古代文學批評中的“本事詩”和詩話的某些優長。唐末的“本事詩”專記詩本事，以故事解說詩的背景、內容和寫作過程。宋代詩話比它成熟，除“閑話”“記事”外，增添了議論和學問，有的還能針對當時詩壇存在的問題發表一些文學見解，指導詩歌創作與欣賞。柳青的書稿，共十一章，基本按照文學史的斷代順序編排，每章分若干節，除《詩經》外，每節評說一位詩人及其詩作（一首或數首），既“抒寫性情故事”，又探究性情文本，二者互文互補融匯成一個整體。在情感充沛、優游自在的敘述與評說中，自然呈現出歷史的背影、詩史的軌跡，故事中的人生、詩詞里的性情，間或還有對時弊的抨擊，關于古今知識分子命運的思索，寫詩與讀詩的點睛之論。這種新詩話的批評體式，隨意收放，不拘一格，頗有張力，很適合作者“兼顧詩性與人生，歷史與人文，思維與情感”的寫作需要，大有利于她從性情出發張揚個性，因而具有一定的創新意義。
二、回歸詩歌本體，持守“同情之理解”
自由的心靈是評論者、欣賞者進入詩歌文本探尋詩人詩性情懷的通行證。宋學家認為，“心者性情之主也”“心統性情”，我們不妨把佛教的“明心見性”理解為性情的呈現有賴于心的澄明自由。評論、欣賞主體心靈的自由源于專制觀念的顛覆，思維桎梏的打破，精神污染的清除。作為一名現代知識女性，是中國優秀傳統文化的熏陶和西方現代先進思潮的洗禮給予了柳青比較開放的思想、自由的心靈。在書稿中，這種心靈的自由表現在兩個維度上，一個維度是對詩歌本體的認知與追尋。柳青說：“詩詞的魅力，首先表現的是對一種美學意義的追尋。”甚至認為：“古典詩詞，許多時候，寫作的目的并不是為了表達情意，而是為了營造一種美學意義上的詩詞境界。”這是很有見地的。的確，詩歌是人類自由生命的獨特表現，是人類愛美天性外化的獨特方式；詩的魅力就是美的魅力，寫詩和讀詩都是人們對美的一種尋找，對自我生命表現的一種肯定方式。面對詩歌，如果離開了審美這個本體，主體的心靈就會陷入政治教條、僵化思想的泥淖，那是怎么也自由不起來的。哪怕只是偏離這個本體，心靈的自由也會大打折扣，如同沉重的翅膀讓鳥兒無法飛高飛遠。柳青引領讀者去尋找、體驗和思索美的魅力，這正是《千年詩情千年嘆》的魅力所在。比如李商隱的詩，柳青就認為后人的闡釋往往如同猜謎一般，不得要領，離開了審美的方向。當她把解讀拉回審美的正道，發現“用高深的詩句訴說難以言明的哀傷，用遠古的故事隱喻內心深藏的波瀾”，就是李商隱尋找到的一種新的審美方式。他為什么如此選擇？因為他寫作之時，“就不想將那些隱秘的心事隨意說出，他只想說給看得懂讀得懂的人”。我認為此解頗中肯綮。
為讓讀者不在審美的道路上迷失，柳青在追尋詩詞中的美學意義時，常常于不經意間發揮出一些詩歌欣賞的經驗之談，提醒、啟發、引導讀者。沒有在傳統文化中浸染過，沒有長期的詩歌欣賞經驗的積淀，這些看似平常的話是難以說出來難以說到位的。如柳青指出了在欣賞、評論中常犯的偏離審美方向的一個毛病：“欣賞詩歌，最怕的就是坐實了詩歌的意蘊。”這應該是詩歌欣賞與評論中產生種種“誤讀”的重要原因。消除“坐實”意蘊這種誤讀，柳青提出了最直接的方法：“透過眼前實景，玩味內在意蘊，方為讀詩之趣。”而只有“細細品味”，方能 “讀懂詩心”。讀卞之琳的《古鎮的夢》，如只盯住瞎子白天敲算命鑼和更夫晚上敲報時棒的“實景”，是無法窺知“詩人蘊含在單調的場面描寫之中的豐富思鄉情愫”的。林徽因的《別丟掉》，在懷念徐志摩的單一意蘊背后還有深情傾吐、輕聲嘆息、哀告訴求、祈盼追尋、守候祈求，諸多微妙的波瀾律動的詩情，最后才可能徹徹底底讀懂她的詩心：“宣泄一種感傷而沉凝的情緒，一種隱幽而寂寞的思緒，一種欲說還休的尷尬，一種無可奈何花落去的惆悵，一種物是人非兩茫茫的傷情。”穿透了眼前，就能見人之所未見，發人之所未發。在闡發《詩經?氓》的閱讀體驗的過程中，柳青還提出了突破“坐實”解碼“誤讀”的根本解決之道，即要承認好的詩歌“具有多元解讀的可能性”。這種源于心靈自由的多元解讀，有時是一個詞語，或一個意象，有時是一個形象，或一個意境。它既為詩歌自身的審美特質所決定，更與不同讀者不同的生活經歷、情感傾向、文化積淀、審美趣味和由此而來的對作品不同的主觀感受（想象、體驗、理解）分不開。這正是詩歌的巨大魅力所在，能夠“讓經典變得更為經典”。柳青特別強調了女權主義文學批評方法在多元解讀中的重要性，這當然不難理解。她認為，面對《氓》這樣的作品，女性閱讀由于保持了一種獨立與清醒的女性意識，將詩中女子放在與男子對等的位置，可以得出與以往不同的結論。在緊緊把握住審美方向的解讀中，柳青嫻熟運用女權主義批評方法，從而顛覆了學術界幾乎達成共識的“棄婦”說，詩中的“她”被重構重塑，站在讀者面前的是“一個唯我獨尊的女性敘事主體形象”，一個全新的別開生面的形象。多元解讀不過是文學批評中的常識，但在《千年詩情千年嘆》中得到自覺而充分運用，在當下教育語境中無疑具有挑戰的意義。
對詩人詩作作“同情之理解”，是柳青自由的心靈進入文本探尋詩性情懷的另一個維度。史學大師陳寅恪說過，對于研究對象“應該有了解之同情”，就是設身處地地對其“所以不得不如是之苦心孤詣，表一種同情”。這實際上是提倡一種尊重歷史和歷史人物的史德，他說的是歷史，也同樣適用于文學批評/詩歌欣賞，可謂之文德。《千年詩情千年嘆》無疑是一本講究文德，有君子藹然之風的書。面對千年詩壇千古詩情，柳青不是居高臨下的判官，不是冷漠寡情的看客，也不是以意識形態之苛評為能事的說教者。她內心少有政治戒律的禁錮，美學教條的束縛，從心靈的自由中生成獨到而柔和的眼光，敏銳而通達的思想，瀟灑而寬容的氣度，使她能夠以開放通達的歷史觀回望過往的詩壇風景、人生故事、詩作情懷，帶著深深的悲憫之心與詩人們交朋友，真誠地做他們才情的欣賞者、命運的同情者、困惑的解析者。在與詩人們心靈的融匯、靈魂的契合、時空的跨越中，她以自己的方式盡可能讀懂他們的人生，讀懂他們的詩。在她溫婉流麗，柔中帶剛的筆下，沒有生硬的“愛國主義”“同情人民疾苦”的標簽，沒有冰冷的 “時代局限”“階級局限”的印記。時代的風云都有溫度，悲情的詩人都有尊嚴。她力圖從生命意識的細微褶皺中，從人性幽暗的隱秘角落里去撫摸那些鮮活的生命、詩意的靈魂，因此對詩人們在歷史關頭痛苦地作出人生選擇時的“所以不得不如是之苦心孤詣”，有著深切的理解，真誠的同情。
柳青特別擅長從常見的詩性文本，特別是專家學者們尚未注意到的文本中去打開詩人的內心世界，在詩人內心最柔軟的地方去發掘被遺忘的真情，被遺忘的詩性。比如李白，萬千論著給我們描繪的是瀟灑飄逸、桀驁不馴、玩世不恭的“詩仙”形象。關于他的愛情詩，最新的十一卷本文學史認為，那是“對婦女的命運提出控訴”，柳青卻提出了質疑。她從一個全新的視角審視，認定“李白的愛情詩，與他平淡無奇的愛情生活一點關系也沒有”。她從“入贅妻家十年”的故事推斷：“在最浪漫最富有幻想的年齡，卻沒有幻想與浪漫的資本。所以，對女人，李白一直是若即若離甚至敬而遠之的。”依據還來自于對兩首遭冷落的《長相思》的細讀，她發現了與詩仙李白性格與生活軌跡不相稱的生活真實：“我想李白內心是寂寞的，他的相思曲才會抱怨之語多，鐘情之語少。”柳青認為，像李白這樣的男人是不宜于有家室的。因為“家，是現實的存在。詩，是浪漫的幻境”。女性閱讀的優勢將李白拉下了神壇，她對李白無疑比我們有更多更深的“同情之理解”。其實柳青這種獨到的眼光和悲憫的情懷，在追尋朝代更替之際的詩人們的心靈軌跡，關照面對多種人生抉竦氖人們的靈魂煎熬時，得到了更充分的展現，那里有更多歷史的吊詭，人生的悲劇，美學的意味。正是在一幕又一幕跌宕起伏、詩情洋溢的悲劇中，柳青看到了詩人與時代的碰撞、人性的掙扎、生命的呼號，并把她對詩人們的“同情之理解”化為對中國知識分子命運的思考。
三、找回消失的詩意，安頓被糾纏和貶損的靈魂
我們生活在一個沒有詩意的時代。權力任性、金錢瘋狂、精神墮落、道德淪喪，詩意已漸從大地和人的內心消失，靈魂的自由和尊嚴也隨之受到糾纏和貶損，安頓靈魂的“詩意的棲居”成了空中夢幻。面對殘酷的現實，柳青沒有閉上自己的眼睛。當她“看到在塵世掙扎的靈魂”“看到在生命的塵埃里茍活的蕓蕓眾生”“看到年輕人衷情網絡游戲忘卻了砥礪精神內質”，憂思滿懷，嘆息不已。的確，失去詩意的情懷和自由的心靈，也就失去了尋找、發現生活和世界美的眼睛，人生會陷入殘缺、悲涼。唯有找回消失的詩意和美，找回與它相伴相隨的心靈的自由和尊嚴，才能實現對苦難的救贖、對現實的超越。從哪里去找？柳青以己之力以己之長，把目光投向了中國古典詩詞。在她眼里，那是一道迷人的風景，有詩意和美的營造，有心靈自由的追求，是一個“可以隨意逗留隨意休憩隨意安頓”的心靈港灣，我們“從遠古詩情獲得精神的養料，于風物意境獲得審美情趣，以此化解生命的艱辛和理想的幻滅”，來“完成心靈的安撫”“充盈我們貧乏的人生”。正是知識分子的社會良知和這個平實低調富于詩情的認知，激勵著柳青繼出版《千古文章千古情》之后，又完成了這部姊妹篇，只為“喚醒心底沉睡的詩情，拂去現實人生的塵埃，勾起詩意棲居的夢想”。
在《千年詩情千年嘆》中，柳青的現實關懷不是浮于面現于外的大詞高論，而是心靈在自由飛翔中詩意的審美的表達。她充分利用新詩話體式的張力，在展示詩性故事詩性文本，重構其中的畫面、氛圍和意象、形象、意境，重現詩人內心微妙的律動婉轉的思緒之時，自由隨性地融入自己的體悟與思索，設身處地心臨其境為讀者演繹了一出又一出人生詩劇，而又大多聚焦于一個又一個中國古代詩人的悲劇命運。從這系列悲劇中柳青體悟到：“中國古代文人，需要在出世與入世之間徘徊，總是辛苦而艱辛，需要在儒學與道學之間選擇，總是矛盾而糾結。”“這是中國讀書人的宿命，是幾千年儒家文化浸染的必然。”書稿中對每個人生詩劇和悲劇命運的評述與思考，有些寫得比較精彩且富感染力，而有的就不那么準確乃至有相抵牾之處，不會被讀者完全認可與接受。但是，我比較欣賞柳青在這本并非專門的學術著作中提出中國知識分子的人生選擇和悲劇命運這個問題的勇氣，更關注她詩意的、審美的思考這個問題的過程，從這里強烈感受到她濃烈的人文情懷，她對知識分子追求靈魂的自由與尊嚴，找到靈魂的歸宿――“回家的路”的悲憫之心和急切之情。顯然，她寫這本書不是為了發思古之幽情，引讀者沉溺于詩意和美，而是為了現在，為今日之知識分子特別是青年知識分子尋找詩意和美、自由和尊嚴的再生之道，尋找自己的安身立命之道提供借鏡。從鏡中的精神、靈魂之美，可以照見失去詩意和美的現實之乏味和丑陋，失去自由和尊嚴的靈魂之污穢和破損，使我們羞愧、驚醒，去洗滌、拯救、安頓自己的靈魂，增添改變生活的勇氣，讓詩意慢慢回到內心，回到大地。
柳青不僅從古代詩詞尋找詩意和美，還給讀者送去了現當代詩情的浪漫。古代知識分子的坎坷人生和悲劇命運“千載難解，千古延續”，現代知識分子的困境與此一脈相承。在他們身上也仍然延續著對詩意和美的追求，閃現出堅守靈魂自由與尊嚴的光影，既使是當下詩壇的墮落也不能將它們完全掩去。書稿告訴我們：徐志摩之所以是“詩魂”，因為他一生都在追求愛、自由和美。余光中在對李白的追尋中重認傳統，找回“整個民族的記憶”，實現了靈魂的超越。食指找到了安放靈魂最好的方式――與命運抗爭，喊出了時代的強音：“人死了，精神永不沉默！”從而為我們保留了一塊精神的高地。臥夫面對“王八看綠豆/癩蛤蟆走到了馬路上”的現實，真情直言“我做不到再用童年的目光閱讀這個世界”。南山為了“尋找生命價值和生活真諦”，呼叫著“讓酒精來燃燒雄性的血液”。老巢能在現世的安逸中聞到死亡的氣息，他有一句詩可能流傳后世：“換個朝代我也能認出自己。”柳青從個人性情出發撿拾的自由詩和網絡詩，的確夠得上是“古典情懷的現代延續”和發揚光大，是我們喚回詩意，靈魂回家的另一途徑。所以，“最后兩章在去留之間依舊留存”，是柳青作出的正確選擇。當然，詩畢竟只是詩，不論古典的還是現當代的，其作用是有限的，正像書稿里引用的網絡詩人余秀華說的：“詩歌并不能改變生活。”“詩歌不過是一個人搖搖晃晃地在搖搖晃晃的人間走動的時候，充當的一根拐杖。”這一點，柳青應該是清醒的。
痛苦產生美，崇高來源於痛苦，柏克正是這樣為崇高下定義的：“任何東西只要以任何一種方式引起痛苦和危險的觀念(the idea of pain and danger)，那它就是崇高的來源”。正因為柏克首先將崇高確定為痛苦與恐懼的升華，才使得崇高與優美劃清了界線，使崇高真正成為一個美學范疇從美之中分離出來，從此開創了崇高理論的新紀元。康德從而和之，認為崇高是一種由痛苦與恐懼引起的“消極的”。為什么痛苦與恐懼會變成具有美學意義的消極呢?康德的解釋是：因為崇高的感覺與美的感覺不一樣，欣賞優美的花卉圖案時，它給人一種直接的愉快，具有一種促進生命力的感覺。而產生崇高情緒時，人們首先感到的不是直接的愉快，而是恐懼、痛苦，面對危險異常、令人驚心動魄的大自然時，人們在痛苦與恐懼之中經歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射!從痛苦恐懼之中發出驚嘆與崇敬，心情在自然界的崇高形象中受到激動與震撼，這就是由痛苦之中迸發出來的震撼人心的崇高!叔本華認為，崇高源於那無法擺脫的痛苦，客觀世界的可怕現象以戰勝一切的優勢威脅著意志，痛苦的意志被那無限大的對象壓縮至於零。但是，人們以強力掙脫了自己的意志與利欲的關，對那些可怕的對象作寧靜地觀賞之時，這痛苦就升華為一種崇高之美。對於由痛苦產生崇高，現代美學家喬治·桑塔耶納指出：“如果我們企圖了解痛苦的表現為什么有時候能使人愉快的話，這種就恰好提供我們所尋找的價值的先驗因素。”喬治·桑塔耶納：《美感》，中國社會科學出版社1982年版，第163頁。什么是這“先驗因素”呢?桑塔耶納指出，人們往往認為：大災大難的鮮明意象與產生崇高感的心靈的倔強自負，這兩者之間的關是這么自然，所以崇高往往被視為有賴這些想象的不幸所感發的恐怖。當然，那種恐怖必須予以制止和克服。這種克服了的和客觀化的恐怖，就是通常所認為的崇高的本質。甚至像亞里士多德這樣的大權威也似乎贊成這樣的定義。然而，在這里，崇高的慣常原因和崇高本身卻被混為一談了。桑塔耶納認為，所謂“先驗因素”或崇高的本質應當是：“恐怖提示使我們退而自守，於是隨著并發的安全感或不動心，精神為之抖擻，我們便獲得超塵脫俗和自我解放的感想，崇高的本質就在於此。”喬治·桑塔耶納：《美感》，第163頁。
無論西方學者如何解釋崇高的本質，無論他們之間存在多大的分歧，但其內核——痛苦——卻始終是存在的。由此我們可以發現一個有趣的事實：西方的崇高理論，似乎有著一種對痛苦的熱愛，尤其是在審美和藝術上，強烈偏愛於令人驚心動魄的悲劇美和令人恐懼的崇高感。這種以痛苦為核心的崇高范疇的形成，是與西方文化、宗教與文學藝術傳統密切相關的。
桑塔耶納認為，連亞里士多德這樣的大權威也認為恐懼是崇高的本質。其實，亞里士多德并沒有談到過崇高，不過，這種由恐懼、由痛感轉化為等基本觀點，的確是亞里士多德所提出來的。早在亞里士多德之前，柏拉圖就發現，悲劇會引起人們的一種樂此不疲的嗜好——“哀憐癖”，這種哀憐癖，喜歡欣賞不幸的、痛苦的事物，例如：“聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個英雄遇到災禍，說出一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也會感到，忘其所以地表同情，并且贊賞詩人有本領，能這樣感動我們。”柏拉圖：《理想國》卷十，參見柏拉圖《文藝對話集》，人民文學出版社1963年版，第85頁。對這種從別人痛苦中獲取的哀憐癖，柏拉圖極為反感，他由此得出結論：詩人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主張將詩人趕出理想國。從柏拉圖這一相反意見中，我們恰恰可以發現整個古希臘社會當時流行著“哀憐癖”，發現人們對於表現痛苦與恐懼的藝術作品的嗜好。不難想象，古希臘悲劇中那殘酷的不可抗拒的命運，令人恐懼的神怪，痛苦的煎熬……是怎樣地激起了整個劇場觀眾的憐憫和哀思!亞里士多德正是順應了這一審美傾向，提出了著名的宣泄說(katharsis)。公開為人們的“哀憐癖”辯護。亞里士多德認為，喜歡欣賞悲劇，并非是“拿別人的災禍來滋養自己的哀憐癖”(柏拉圖語)，更不是人性中“卑劣的部分”。欣賞悲劇，乃人的本性的自然要求。對人的本性，不應當壓抑，而應當給予滿足。這種對人性的滿足，非但無害，而且還有益處。因為從痛苦的悲劇之中，能激起人們的哀憐和恐懼之情，并將之宣泄出來，從而導致這些情緒的凈化，由此對觀眾產生心理的健康影響。這就是katharsis的功能。從某種意義上，可以說亞里士多德的悲劇理論，正是建立在由痛苦引起恐懼與憐憫之情，并將其導向凈化這一理論基石上的。亞氏認為，文學藝術與現實生活不同。現實中給人痛感的事物，恰恰是藝術中給人的東西。他說，“經驗證明了這一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但維妙維肖的圖像看上去卻能引起我們的。”亞里士多德：《詩學》，第11頁。基於這種觀點，亞里士多德要求悲劇一定要描寫能引起人們恐懼和憐憫的事物。他指出，“有的詩人借形象使觀眾只是吃驚，而不發生恐懼之情，這種詩人完全不明白悲劇的目的所在。”那么悲劇的目的何在呢?“我們不應要求悲劇給我們各種，只應要求它給我們一種它特別能給的”即“由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情。”亞里士多德：《詩學》，第43頁。為了達到這一目的，亞氏便規定，悲劇一定要寫比一般人好的人，要寫他遭到不應遭受的厄運，寫好人受苦受難，悲劇的結局應當是悲慘的毀滅，而不應當是善有善報，惡有惡報的大團圓結局。唯有如此，才能夠真正從痛苦之中激起恐懼與憐憫之情，於宣泄情感之中獲得。
亞里士多德的這一理論內核，經朗吉弩斯、中世紀神學家以及柏克、康德、黑格爾、叔本華至現當代的桑塔耶納等人的進一步闡述和深化，終於在“崇高”這一美學范疇之中獲得了理論的升華和歸宿。實際上，“熱愛痛苦”，不僅僅是崇高范疇的內核，也是整個西方文學藝術及美學理論的突出特色。尼采《悲劇的誕生》正是對這一特色的理論性總結。在這部名著之中，尼采用詩一般的語言，道出了由古希臘人奠定的這一傳統——將現實的痛苦轉變為審美的快樂。他認為：希臘人很敏銳地覺知存在之恐懼，他們對於自然之巨大的力量的不信任，被表現在那些令人痛苦的悲劇之中，貪婪的兀鷹在啄食那偉大的普羅米修斯，聰明的伊底帕斯的悲慘命運，奧得萊斯特變成了謀殺自己母親的兇手……所有這一切令人恐怖的情節，“使得奧林匹斯從原本的巨大恐怖群，而慢慢地、一點點兒地改變成為快樂群，就如同玫瑰花在多刺的藪聚中揚葩吐艷一般。除此而外，生命還有什么可能會從這如此神經過敏的、如此強烈情緒的、如此樂於受折磨的民族中誕生下來呢?也是由於這同樣的驅策力，使得藝術成為可能。”照尼采看來，即便是由痛苦變成了，其深沉的痛苦仍掩藏其中，“當痛苦的打擊以一種愉快的形式被經驗時，當一種絕對的勝利感從心中引起了悲痛的呼號的時候。現在，在每一個豐盛的愉快中，我們聽到了恐怖之低吟與一種無可恢復之失落感的悲切之哀嘆。”尼采：《悲劇的誕生》，湖南文藝出版社1986年版，第29、34頁。
總而言之，痛苦是文學藝術審美的真正來源，更是崇高范疇的真正來源，由痛苦升華為快樂，由痛苦升華為崇高，這不僅是古希臘藝術的悲劇精神、西方宗教美學精神，也是西方崇高理論的核心論點。叔本華正是從悲劇的痛苦論證中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德與叔本華學說的王國維，正是從這一角度來認識文學藝術的。他認為，生活就是痛苦，“嗚呼，宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫”。而文學藝術，就是要描寫生活中之痛苦，求其解脫，升華為審美靜觀，“美術之務，在描寫人生之痛苦與其解脫之道”(《紅樓夢評論》)。這種以痛苦為核心的藝術觀，正是叔本華本人觀點的翻版。王國維的崇高(壯美)觀點亦如此：“若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美”。王國維認為，引起壯美的事物皆為極痛苦恐懼之物，如“地獄變相之圖，決斗垂死之象，廬江小吏之詩，雁門尚書之曲，其人固氓庶之所共憐。其遇雖戾夫為之流涕”。(《紅樓夢評論》)
讓我們回過頭來看 。除了王國維這種從西方販運來的崇高論以外，中國有無與西方相類似的，以痛苦為核心的崇高觀念呢?應當說，中國并非沒有這種由痛苦而升華為文學藝術作品、升華為崇高境界之論。
司馬遷的發憤著書說，即為一例。司馬遷認為，文學乃是人們心懷郁結，不得通其道的痛苦情感的噴發。當人們在逆境之中，在痛苦之際，在不得志之時，往往會發憤著書。他以屈原為例，指出：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎?屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”(《史記·屈原傳》)這種由痛苦而升華為文學作品之論，其實也正是司馬遷自己的深切體會。司馬遷在受了宮刑以后，痛苦萬分，他認為禍莫大於欲利，悲莫痛於傷心，行莫丑於辱先，詬莫大於宮刑。因此，他“腸一日而九回，居則忽忽若有所亡，出則不知所往。每念斯恥，汗未嘗不發背沾衣也!”(《報任安書》)
錢鐘書先生在《詩可以怨》一文中說：“尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提并論，說都是痛苦使然。這家常而生動的比擬也恰恰符合中國文藝傳統里的一個流行意見：苦痛比快樂更能產生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或‘窮愁’的表現和發泄。”《比較文學論文集》，北京大學出版社1984年版，第32頁。的確，在中國古代，主張痛苦出詩人之論，代不乏人。鐘嶸《詩品》評李陵曰：“文多凄愴，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”韓愈則提出了“不平則鳴”的觀點，認為“其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎!”(《送孟東野序》)這種歌哭之思與懷，不正是痛苦使然么。陸游則深有感觸地說：“蓋人之情，悲憤積於中而無言，始發為詩。不然，無詩矣。”(《渭南文集》卷十五)
痛苦出詩人，發憤則著書，在這一點上，中西確有相通之處，即由痛苦升華為悲壯崇高之境界。
黃宗羲十分贊同韓愈“和平之音淡薄，而愁思之音要妙；歡愉之詞難工，而窮苦之言易好”的說法。認為那些傳世之作，皆是逐臣、棄婦、孽子、勞人、發言哀斷，痛苦之極的產物。而那雄渾之作，正是這極痛慘怛、哀怨激憤之中的迸發。他在《縮齋文集序》中評其弟澤望說，澤望“其以孤憤絕人，彷徨痛哭於山巔水遖之際”。痛苦郁於心中，其作品遂升華為雄渾之境界：如鐵壁鬼谷，似瀑布亂礁，如狐鳴鴟嘯，似鸛鶴縕笑。黃宗羲認為，這種文章好比天地之陽氣，壯美剛勁。“今澤望之文，亦陽氣也，無視葭灰，不啻千鈞之壓也!”《中國歷代文論選》三，上海古籍出版社1980年版，第260頁。不僅個人的痛苦如此，整個時代的痛苦也能釀成雄渾之美，“夫文章，天地之元氣也”。元氣在平時，昆侖磅礴，和聲順氣，無所見奇。而在痛苦的時代，就會噴薄而出，升華為雄渾之陽剛大美：“逮夫厄運危時，天地閉塞，元氣鼓蕩而出，擁勇郁遏，忿憤激訐，而后至文生焉。”同上書，第264頁。這段話，也完全適合於動亂的建安時代所產生的建安風骨。主張這種美來自痛怨激憤的觀點，并不止黃宗羲一人，中國不少文論家對此都有所認識。劉勰說：“劉琨雅壯而多風，盧諶情發而理昭，跡遇之於時勢也。”(《文心雕龍·才略》)劉琨時逢永嘉喪亂，國破家亡，心懷郁結，欲展其匡世濟俗之志而不可得，一種壯志難酬之氣，激蕩心胸，發為詩歌，則必然仰天長嘯，壯懷激烈，其詩雄渾壯美，雅壯多風。李贄等人所主張的，更是忿憤激昂，欲殺欲割，發狂大叫，流涕痛哭的發泄。轉貼于
盡管中西方都有痛苦出詩人之說，痛苦產生崇高美之論，但我們仍然不難感到，中西方對痛苦的態度是不一樣的。西方人對文學藝術中的痛苦有著特殊的熱愛，他們認為，激烈的痛苦，令人驚心動魄的痛感，正是藝術魅力之所在，也正是崇高的真正來源。西方的宗教思想正與此一致。中國則與西方不完全一樣，盡管中國也有“發憤著書”之說，“窮而后工”之論，“發狂大叫”之言，但這些并非正統理論。平和中正，“樂而不，哀而不傷”之論，才是正統的理論，什么激烈的痛苦，驚心動魄，忿憤激訐，這些都是過分的東西，都是“傷”、“”之屬。因此，大凡哀過於傷，痛楚激訐之作，差不多都是被正統文人攻擊的對象。屈原及其作品，即為突出的一例。
在中國文學史上，屈原可以說是最富於悲劇性的大詩人。其作品充滿了精采絕艷的崇高美。因而魯迅在《摩羅詩力說》中所推崇者，唯屈原一人。魯迅認為，屈賦雖然終篇缺乏“反抗挑戰”之言，但其“抽寫哀思，郁為奇文，茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之渾濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言。”但是這位抽寫哀思、放言無憚的悲劇性詩人，遭到了后世正統文人的激烈攻擊。揚雄認為，屈原內心痛苦。投江自殺是極不明智之舉。他認為君子應當聽天安命，不應當憤世疾俗，“君子得時則大行，不得時則龍蛇。遇不遇，命也；何必湛身哉!”(《漢書·揚雄傳》)班固則更激烈地抨擊屈原為過激，而主張安命自守，不應露才揚己，愁神苦思，“且君子道窮，命矣。故潛龍不見是而無悶，《關雎》哀周道而不傷.蘧瑗持可懷之志，寧武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故大雅曰：‘暨明且哲，以保其身’，斯為貴矣。”班固認為不應當有痛苦，更不應當表現出來，甚至無論受到什么不公平遭遇也應當安之若命，不痛苦不悲傷。屈原恰恰不符合這種“無悶”、“不傷”的要求，他內心極為痛苦，作品極為放肆敢言，情感極為濃烈怨憤，於是乎班固激烈攻擊道：“今若屈原，露才揚己，競乎危國群小之間，以離讒賊。然責數懷王，怨惡椒蘭，愁神若思，強非其人，忿懟不容，沈江而死，亦貶薭狂狷景行之士。多稱昆侖宓妃冥婚虛無之語，皆非法度之政，經義所載。”(《班固《離騷序》)班固這種幾乎不近人情的要求，充分體現了中國古代的正統觀念。這種觀念對待痛苦的態度是，不應當有在過分的痛苦，因為過分的痛苦就會產生激憤怨怒之作，就會過、太傷，這不僅對統治不利，對“教化”不利，并且對人的身心健康也不利。《樂記》說：“ 聲亂色，不留聰明；樂慝禮，不接心術；惰慢邪辟之氣，不設於身體。”中國人推崇的是抑制欲望，反情和志；不是表現極為痛苦悲慘的場面令觀眾驚心動魄，而是表現乎和中正，不哀不怨的內容讓人心平氣和，安分守己，“故曰：樂者，樂也”。所謂樂(指一種音樂、舞蹈、詩歌三合一的上古樂舞)，就是讓人快樂的，而不是讓人痛苦的；是節制欲望的，而不是宣泄欲望的。所以說，“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教”。“反情”，孔穎達疏：“反情以和其志者，反己欲之情以諧和德義之志也。”即節制情感使其不過過傷，就能保持平和安分的狀態，這樣便國治家寧，身體健康了。“故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。”(《樂記》)
這種“樂而不，哀而不傷”的正統觀念，數千年來，一直被中國文人奉為金科玉律，在很大程度上，淹沒了中國文學中的悲劇觀念，也遏制了中國崇高觀念的進一步深化。無論是令人驚心動魄、催人淚下的悲劇，還是令人恐懼痛苦的文學作品以及叫噪怒張，發狂大叫，反抗挑戰的崇高，都被這抑制情感的“樂而不，哀而不傷”的中和美抹去了棱角，被拘囿於“發乎情，止乎禮義”的無形囹圄之中，而喪失了其生命的活力，最終在“溫柔敦厚”的訓條之中失去了力量。難怪梁啟超說，中國文藝“於發揚蹈厲之氣尤缺”。在“溫柔敦厚”的正統觀念的統治和壓抑下，所有反叛的企圖都不可能得逞，李贄之死就是一大明證。我們甚至還發現這樣一個不正常的現象，在中國古代，不少具有崇高色彩的作家作品，都是與異端密切相關。例如：屈原的放言無憚，司馬遷的發憤著書，建安詩人的酒筆酣歌，李白不肯摧眉折腰，李贄的發狂大叫，龔自珍的疾聲高呼……盡管人們不得不承認這些作家及作品的偉大，但是在正統文人看來，這些人大多是些狂狷景行之士，所以屈原受責罵，司馬遷被說成是作“謗書”，曹操為“ 雄”，李白是狂生，李贄等人，更是令正統觀念所不容。至於主張痛感的崇高理論，也不被正統所容，如韓愈及其弟子的怪奇奇之論，李贄等人的流涕痛哭，欲殺欲割之說等等。
近百年來，中國學術界一直在爭論，為什么中國宗教不如西方及印度發達，中國究竟有無悲劇?如有，為什么與西方的悲劇不一樣?如沒有，那為什么中國產生不了悲劇?這些問題長期以來一直困擾著中國的學術界。近些年來，又引起了中國有無崇高范疇之爭。筆者認為，不少人在探討這些問題時，都忘記了追尋它們的最終根源——中西方對，尤其是對痛苦的不同態度。
為什么中國沒有西方那種給人以毀滅感的令人驚心動魄的悲劇?最重要原因是中國文化形成的這種抑制情感的“溫柔敦厚”說在起作用。西方人寧愿在藝術中描寫痛苦，欣賞毀滅的痛感，而中國人卻盡量避免痛苦，反對哀過於傷，更不愿看到慘不忍睹的毀滅性結局，寧愿在虛幻的美好結局之中獲得平和中正的心理平衡，而不愿在激烈痛苦的宣泄之中獲得由痛感帶來的。這種不同的文學藝術傳統及不同的審美心態，正是西方崇高范疇與中國溫柔敦厚詩教產生的不同土壤。從某種意義上說，西方文學藝術傳統里具有一種偏愛痛苦的特征，因此，西方宗教特別盛行，西方將悲劇尊為文學類型之冠，將崇高視為美的最高境界。因為它們都是激烈痛苦的最高升華。與西方相反，中國文學藝術往往具有一種盡量避免激烈的痛苦，盡量逃避悲劇的傾向。因此，即便是悲劇，也要加進插科打諢，即便結局不幸，也要被一個光明的尾巴，以沖淡過於哀傷的氣氛，以獲得平和的心理效果。中國人也盡量講浩然之氣，陽剛之美，而不看重由痛感激起的驚懼恐怖、雄奇偉大。
值得指出的是，中國古代這種克制、回避痛苦、逃避悲劇的傾向，并非僅僅受儒家“樂而不，哀而不傷”、“溫柔敦厚”詩教觀念的影響，而且還受到道家歸真返樸，柔弱處世，樂天安命觀念的影響。
當然，如果從哲學意義上講，道家思想是充滿了悲劇色彩的。老、莊都極睿智地認識到：人生即為痛苦，人生便是悲劇。老子說：“吾所以有大患者，為吾有有身。及吾無身，吾有何患!”(《老子》十三章)因為有身就有欲，有欲就有痛苦。有身就有死，有死就有悲哀。“人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。……己化而生，又化而死。生物哀之，人類悲之。”(《莊子·知北游》)這個看法與叔本華等人的觀點十分近似，完全具有生命的悲劇意識了。不過面對欲望與死亡的悲劇，老、莊不是直面慘淡的人生，而是想方設法回避它。對於欲望，老子主張克制它，只要克制了欲望，知足安分，即可去悲為樂，“禍莫大於不知足，咎莫大於欲得。故知足之足常足矣”(《老子》四十六章)。“知足不辱，知止不殆，可以長久。”(《老子》四十四章)莊子說：“安時處順，哀樂不能入也。”(《莊子·大宗師》)只要安時處順，知足長樂，欲望得不到實現的痛苦，就頓時化解了。對於死亡之悲劇，老子主張“歸根復命”，這樣便能長久(《老子》十六章)。莊子則主張回到大自然，與大自然同化(物化)，達到“天地與我并生，而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)的境界，就可以獲得長生，而逃避死亡的悲劇。
老莊之種消極退避的哲學，極大地化解了中國文人的悲劇意識。因為它不像西方悲劇意識那樣，積極地與可怕的大自然斗爭，與可怕的命運相抗，而是回避
、退讓。“知其不可為而安之若命”。這種樂天安命思想，是逃避人生悲劇的最好防空洞。數千年來，多少失意文人在老莊哲學中找到了歸宿，得到釋平矜，逃避痛苦的慰藉。在這里，不需要將血淋淋的痛苦表現出來，而是在安之若命的訓條之中淡化人生的痛苦，免去人生的悲劇。中國古代那些多得數不清的山水詩、田園詩、水墨畫，就有不少屬於那些逃避悲劇者的杰作。青山綠水，花香鳥語，苦殺剎清鐘，白云閑鶴，在這清幽淡遠的意境之中，安時處順，與天地同樂，消盡了人間的煩惱，化解了生活之痛苦，解除了抗爭之意志。這是逃避悲劇的多么美好的一處桃花源!