真空愛情故事精選(九篇)
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第1篇：真空愛情故事范文
關鍵詞：譯者主體性；文化傳播；《西廂記》
中圖分類號：H315.9 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）05-0213-03
一、引言
傳統的翻譯理論中譯者一直處于一種“隱形”的狀態。“傳統譯論著力于探討語言層面的問題，關注的是理想的譯者該怎么做，完美的譯文應該達到什么樣的要求，并以原著中心論、作者中心論等來嚴格要求譯者恪守隱形人規則，消除自身在語言及文化轉換方面的操作痕跡，忠實完整地傳達原著所有信息。”[1]隨著翻譯的“文化轉向”，譯者的主體性開始得到應有的認可及重視，“越來越多的學者意識到譯者主體性是客觀存在的，開始關注并探討其內涵、特性、制約因素及對整個翻譯操作過程、譯文質量和讀者接受程度的影響”[2]。那么譯者主體性究竟該怎樣定義呢？“譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現翻譯目的而在翻譯活動中表現出的主觀能動性。其基本特征是翻譯主體自覺地文化意識，人文品格和文化、審美創造性”[3]。本文作者從譯者主體視角出發，以許淵沖英譯的《西廂記》為例，揭示出譯者主體性對翻譯文本選擇、譯者翻譯目的、翻譯策略及表達等的重要影響，證明其在文化傳播過程中的關鍵作用。
二、譯者主體性與文本選擇及翻譯目的（許譯的翻譯動機）
譯者選擇哪個文本或哪部著作進行翻譯，并不是頭腦一熱的決定，其中必然包含著譯者基于文化或社會等層面的考量。我國文學翻譯家傅雷曾經這樣說過：“唯有不同種族的藝術家，在不損害一種特殊藝術的完整性的條件之下，能灌輸一部分新的血液進去，世界的文化才能愈來愈豐富，愈來愈完滿，愈來愈光輝燦爛。”[4]許淵沖先生對此感觸頗深，在其作品《翻譯的藝術》前言中他說：“我想，中國文學翻譯工作者對世界文化應盡的責任就是把一部分外國文化的血液，灌輸到中國文化中來，同時把一部分中國文化的血液，灌輸到世界文化中去，使世界文化愈來愈豐富，愈來愈光輝燦爛。”[5]這里我們可以看出，正是基于這種將祖國文化精粹傳播出去的責任感，促成了許淵沖先生翻譯《西廂記》這部作品。
那么他為什么會選擇翻譯《西廂記》呢？王實甫所著《西廂記》是我國古代影響最大、流傳最廣的戲曲作品，與古希臘的《俄狄浦斯王》、印度梵劇《沙恭達羅》一同列為世界三大古典名劇。故事主要描寫了年輕的書生張生和已故崔相國之女崔鶯鶯之間纏綿動人的愛情故事。《西廂記》全劇分為五本二十折。第一本描寫張生對崔鶯鶯一見鐘情；第二本描寫強盜圍困寺院，張生解救崔鶯鶯一家，老夫人答應將鶯鶯許配給張生后又反悔；第三本描寫張生崔鶯鶯相愛卻不能相守；第四本描寫張生作別鶯鶯進京博取功名；第五本寫張生功成名就，一對有情人終成眷屬。作品文采飛揚，格調優雅，韻律美妙，情感真摯。西方文學中早有莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》這樣不朽的愛情故事影響著一代又一代人。西方人眼中古老神秘的東方有著一樣動人心魄、催人淚下的愛情傳奇，《西廂記》就是這樣一部作品。英國智慧女神出版社認為《西廂記》在藝術性和吸引力方面，可以和莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》相媲美。筆者認為，許淵沖先生之所以選擇翻譯這部中國著名的古代戲劇，他的目的正是要向世界傳播中華文化與漢民族語言文字之美，弘揚我們優秀的文化傳統。
三、譯者主體性與翻譯策略及表達（許譯的文化傳播策略）
在《翻譯、改寫以及對名聲的操控》一書中，勒菲弗爾指出，翻譯不是在真空中進行的，要受到其他因素，比如意識形態、詩學的影響。翻譯就是譯者在目的語國家的主流意識形態和主流詩學操控下所進行的一項操縱、改寫活動。因此翻譯不僅是一種語言或文字的轉換過程，而是一種社會文化行為。譯者要更多考慮目的語文化中的意識形態、審美觀念等問題。德國哲學家施萊爾馬赫曾經提出在進行不同文化間的交流翻譯時，有歸化（domestication）和異化（foreignization）兩種不同的翻譯策略。歸化即使讀者靠近原作者，更多考慮目標讀者的文化背景與審美情趣；異化即譯者盡量使原作者靠近讀者，更多地保留原語的異域風情與獨特文化。從前文論述中我們可以看出，許譯《西廂記》的目的就是希望西方讀者了解并喜愛我們的文化，基于這樣的目的，譯者在翻譯時為了便于目標讀者的接受，不使西方讀者在讀時感到費解困惑，就應該更多地考慮目標讀者的文化背景和審美情趣，多采取歸化、意譯的翻譯策略。事實上，在許淵沖先生翻譯的《西廂記》中，這樣的例子有很多，列舉如下：
（一）文化名詞的翻譯
功名 official rank
八拜之交 sworn brother
做好事 perform religious service
萬福 ten thousand blessings
譯者對這些中國文化特有，而西方文化中找不到對應詞的特有的文化名詞采取了歸化的翻譯策略，使得這些概念更容易被理解，向西方讀者傳播了獨特的中華文化。
（二）文化意象的翻譯
1.第一本第三折【調笑令】
料想春嬌厭拘束，等閑飛出廣寒宮。
第2篇：真空愛情故事范文
生日：1976年10月6日
大S徐熙媛因一部《流星花園》大紅大紫，但在感情上“落后”于妹妹小S。小S結婚生女，年滿30歲的大S卻仍待字閨中。
也許因為前段時間一直照顧小S和她的小孩，大S眼見著妹妹幸福如花，也萌生“恨嫁”的心，日前有傳言指她已開始悄悄準備自己的終身大事。而她的男友周渝民還買了一輛新車，據說目的是“方便接送大S一家”。“完美男友”的表現更讓大S“恨嫁”之說顯得有根有據。
在與周渝民共墮愛河之前，大S與拍拖多年的藍正龍分手。早前她透露與藍正龍分手的原因是對方“不打算結婚”，她說：“如果不打算結婚，干嗎談戀愛？”可見如今她與周渝民已有了結婚的默契。
姻緣猜猜猜：童話變成現實是每個人都樂于看到的養眼事情，況且兩人繞了那么多彎路才終于在一起，自然沒有不祝福的道理啦。
梁詠琪：處于感情真空期
生日：1976年3月25日
梁詠琪也已迎來30歲的生日。7年前“雙琪奪面”事件后，她和鄭伊健走到一起。在她即將30歲時，二人卻傳出情變。有說導致梁鄭二人分手的原因之一便是梁詠琪“逼婚”。
梁詠琪初出道時走的是“玉女”路線,后因“雙琪”事件影響星途,消沉了幾年。對女人來說，為愛情搭上事業本來也不算什么，但梁詠琪卻急于要在30歲前結婚。據傳在去年年底她本打算“自導自演”一場“秘密婚禮”,逼鄭伊健“就范”,沒想到事與愿違,反而葬送了七年感情。
重新投身工作的梁詠琪，談到感情，態度模棱兩可，但仍然可以感受到對愛情的期待：“你可以覺得我現在處于一個感情的真空期，什么都有可能發生，但是真的還沒有發生。”
姻緣猜猜猜：曾經的“雙琪奪面”或多或少讓人對梁小姐沒好感，在伊面身上耗費了七年時間，找到“對的那個人”的路看似還有點漫長。
林心如：好友嫁了我孤單
生日：1976年1月27日
林心如一邊拍戲一邊客串綜藝節目主持，事業上可謂順風順水，不過，她與唐季禮的愛情故事卻一直撲朔迷離，不知能否開花結果。
眼看不少好友都已結婚生子，林心如曾一度表現得頗為羨慕，自言“看到陳孝萱都生孩子了，不免有越來越孤單的感覺”。她感嘆現在就算想找個朋友一起去度假也難了，“朋友們不是忙著陪老公，就是忙著帶孩子，孤單的感覺已經到了前所未有的嚴重地步”。她與唐季禮的緋聞已傳了5年多，可兩人至今仍對外宣稱“只是好朋友”。30歲的林心如想買大一點的房子與家人同住，對感情生活卻毫無計劃，只是說：“看到好友一個個都嫁了，我好像的確是該做點不同的事情了――這幾年存了一點錢，我想投資餐廳，以前只會煮泡面加蛋，現在也該學做蛋糕了。”
姻緣猜猜猜：5年耶！感情都那么穩定了，“婚”了算了！
周迅：婚姻事業兩步走
生日：1976年10月18日
在形象設計師男友的精心打造下，周迅今年3月推出性感寫真《放手?愛》，首次突破極限，造型十分撩人。
去年，周迅公開了與男友李大齊的戀情，今年早早將“結婚納入計劃當中”。她笑說，簽約“華誼”后，她仍會以電影為主，音樂方面也會多加考慮，不過還是與李大齊的甜蜜感情，才讓自己“變得漂亮優雅而且成熟”。對外界一直傳說她與李大齊已婚的消息，周迅很積極地回應：“結婚其實是一個非常重要的回憶，我們想要在不慌不忙、有非常好的準備的情況下再去做。”她還透露自己的愛情觀：“婚姻不會影響我的事業，婚姻不是愛情的墳墓，最主要的是看兩個人怎么去做。”有人問她如果不當演員做什么，她毫不猶豫地脫口而出：“做好媽媽、好老婆。”
姻緣猜猜猜：好事已定，時間問題而已！哪天頭腦發熱就閃電結婚才是周迅的風格吧！
金喜善：愁嫁不分國度
生日：1977年6月11日
快到30歲的金喜善想結婚了，渴望完美愛情與婚姻的她，有個做賢妻良母的夢，她希望能在婚后生育三子一女。至今還沒有男朋友的她在媒體面前坦誠自己恨嫁，早就做好了結婚的準備，并且希望結婚后退出演藝圈。雖然曾經和神話的ERIC有過刻骨銘心的戀情，但現在兩人早已分手。金喜善至今還沒有合適的對象，她坦言心目中的理想對象應該五官端正及有一定的經濟基礎外，最重要的是性格隨和，如果能找到這么一個人的話，她會豪不猶豫地馬上披婚紗。也許是為了體諒這顆恨嫁的心，韓國人將她評為“最動人的新娘”。
姻緣猜猜猜：聲音不大，要求可不低哦！第一美女的婚事有難度了！PS.ERIC挺好的，各項條件也都達標～可惜人家現在有了樸詩妍了。
張柏芝：真命天子是小謝
生日：1980年5月24日
第3篇：真空愛情故事范文
人將從偶像劇著手探討現代人（年輕人）的心理需求。
偶像劇作為在當代中國非常流行的一種大眾文化，還未引起國內學術界的足夠重視，現有的研究成果或者是對具體劇目做描述性的藝術特點分析，或者是對這種劇的文化功能做簡單的道德批判，這些思路僅從偶像劇的表象上看問題，沒能看到偶像劇與當代社會的深層聯系。可以說，偶像劇這個名稱雖被廣泛使用，但其內涵卻并未得到闡明。本文下面將從現代性及對現代人的心理需求的視角出發對此作出闡述。
一、什么是偶像劇
偶像劇是現代性條件下的一種大眾流行文化，它是在感性文化的層面上對現代性發展所做出的審美反應。偶像劇是一種緊跟社會時尚趨勢、向大眾傳達時尚信息、引領大眾消費理念和消費想象的感望文化。從消費可以促進生產的角度來說，人的本能欲望的開發是推動社會發展的深層動力，但偶像劇的合法性價值不應該被任意夸大，無論是個人還是社會都不可能僅以感望立身，而一定要用理性的力量給感望限定一個疆域。
在探討偶像劇與現代性發展及對現代人的心理需求之間的內在關系之前，本文先對“偶像劇”作出語義上的界定。百度百科和維基百科對“偶像劇”的詞條解釋是：“指集數不多（一般30集以內）、大量采用面貌俊美的演員、符合社會流行的造型服飾、適合年輕人的偶像藝人、以細膩愛情戲為主，主要場景為現代的時裝電視劇、以青少年為主要收視對象的劇種。”
現代社會，生活壓力巨大，個體形成了一些特定的心理需求，他們通過偶像劇中符號的解讀，實現了需求的滿足。由作者之前的問卷調查發現，現代人看偶像劇主要原因：畫面唯美、音樂好聽（61.8%），浪漫的愛情故事（54.4%），偶像明星的魅力（46.6%），周圍人都看（41.7%），放松心情、釋放壓力（33.9%）以及演繹了現實社會的生活（14.8%）等。
二、偶像劇滿足了現代人哪些需求
美國社會學者卡茨的“使用與滿足”理論，認為受眾是具有特定需要的個人，他們使用媒介從而使這些需求得到滿足。“使用與滿足”理論的特點在于把受眾作為了傳播活動的起點，認為偶像劇這種媒介傳播活動的主動權是由受眾自己控制。
情感需求。現代生活中，每個人都頂著巨大的壓力，因此，現代人心中或多或少都有孤獨的一面，而偶像劇的情感又具有浪漫性的特點，浪漫性來自于從幼稚走向成熟所必然相伴的豐富想象和自由的憧憬。所以，偶像劇往往與“多夢”聯系在一起，當現實生活中人的情感需求無法被滿足時便會轉向虛幻的故事以尋求寄托。而偶像劇中，各種完美主義的生活模式、感情模式、家庭模式，為現代人營造了一個理想化的、夢幻般的世界，極大地滿足了人們對生活、愛情以及其他如財富、地位、成就感、認同感的向往；為處于情感真空的人提供了寄托夢想、體驗真情的場地，滿足了他們歸屬和愛的需要。
感官需求。從拍攝場地到角色的造型，再到角色使用的手機、乘坐的交通工具，偶像劇鏡頭里展現的“形式美”，通過一種時尚、浪漫的視覺符號，去刺激每一個人的感官，而這符合人們追求完美、浪漫、時尚、動感的審美心理。“人的審美需求是一種情感需求，審美活動本身就是一種情感活動，它由情感所驅動，又直接作用于人的感覺、知覺、想象、理解等。”由于物質的極大豐富，現代人的情感表現為“情感的強烈性、復雜性和浪漫性”三個特點，而偶像劇中包含的外在刺激，正好迎合了現代人的情感需求，引起巨大的情緒反應。
壓力釋放需求。據調查，現代人為什么喜歡看偶像劇，得到這樣一些回答：“累的時候就想一集接一集地看，在偶像劇中墮落的感覺超爽”；“論文、就業、考證，工作，家庭，現實生活壓力太大了。看這種片子不需要思考。沉湎于風花雪月的劇情之中，也是一種很好的休息”等等。
年輕人，無論是中學生還是大學生，或者已經畢業工作的人，都承受著來自于學習、生活、工作等多方面的壓力。升學的煩惱、就業的困境、人際溝通的困惑、理想與現實的沖突等問題接踵而來，面對現實壓力，他們選擇逃避到虛幻的故事中去尋求片刻的安寧。偶像劇正是以其輕松幽默的風格，在一定程度上緩解了人們現實生活的枯燥和壓力，在感動與歡笑中釋放了生活里的壓抑情緒。
“同一性”需求。“自我同一性”是個體關于自己是什么樣的人，在社會上占有什么位置的認識，是個體對過去、現在、將來的“我”的認識和體驗的整合。“自我同一性”對個體有著個體適應和社會適應的意義。
埃里克森認為現代人面臨著“自我同一性和角色混亂的沖突”，形成的自我同一性遭到破壞，“我是誰”、“我想成為什么樣的人”等問題引起了每個現代人的思索。在生理、認知上的成熟以及社會因素的作用下，開始“思考自己在社會中的位置，思考其他人看待他們的方式，該文原載于中國社會科學院文獻信息中心主辦的《環球市場信息導報》雜志http：//總第522期2013年第39期-----轉載須注名來源并且思考他們未來的可能選擇。”
為解決“自我同一性和角色混亂的沖突”，埃里克森認為現代人可以通過“尋找可以信仰的人和觀念”來實現。當不能獲得恰當的自我認識和肯定時，由偶像明星扮演的角色便成了現代人可以參考的模范。他們就像一面鏡子，向大家反饋了他/她是誰，應該成為誰的信息。
偶像劇中社會生活是重要的主題之一，他們有自己的喜怒哀樂，有自己的表達方式，這種表達方式強化了現代人對自我身份的認識和構建。劇中的女性人物往往或者溫柔善良，或者單純可愛，或者性感潑辣，或者賢良淑德；而男性人物或者勇敢正直，或者才華出眾，或者重情義、有責任感等等。出于對劇中角色的喜愛，則表現了現代人對這類性格品質的認同。而劇中角色給現代人樹立了生活的榜樣，并使人產生無窮的幻想和生活的熱情。
三、偶像劇的社會價值
偶像劇向觀眾傳達了現代消費社會的一些范本，供觀眾進行想象和模仿，使得普通大眾在自身與社會之間找到了一種虛擬的維系；
偶像劇在販賣欲望與誘惑的同時，有效地推動了社會經濟的發展。觀眾從偶像劇當中得到的除了想象和向往外，在條件許可的情形下會成為她們的生活現實本身。
第4篇：真空愛情故事范文
自等五部門部署新聞戰線開展“走基層、轉作風、改文風”活動以來，全國新聞單位結合自身特點，采取多種形式扎實推進，切實踐行“三貼近”原則。
帶著思考走，懷著感情轉，迎著問題改。廣大新聞工作者走向田間地頭、工廠車間，以飽含深情的筆觸傳達民意民愿，回應百姓關切。一大批來自基層的鮮活事、動人情呈現于報紙、廣播、電視、網絡等各類媒體。
一、讓新聞報道散發泥土芳香
根植于什么樣的土壤，就會獲得什么樣的營養。新聞工作者只有扎根廣闊大地、扎根基層一線，新聞報道才能汲取充足養分，新聞“大廈”才能牢固根基。
這個不平凡的8月，人們欣喜地發現，報紙上普通百姓的故事多了，電視上小人物的鏡頭多了，廣播里基層的聲音響了……
《人民日報》8月22日在1版頭條推出“走基層、轉作風、改文風”專欄，欄目下設“蹲點調研”“一線見聞”“傾聽”“百姓相冊”等一系列清新的子欄目。此外，人民日報更加注重在日常報道中體現群眾觀點，“連線基層”等版面、欄目貼近性進一步增強。
新華社已在文字、圖片、視頻、網絡和報刊等多種形式的報道中分別開設專欄，推出“走基層聽民聲”專題，緊密結合當前社會熱點，持續刊播記者深入基層、深入一線采制的報道。目前新華社相關報道共播發文字稿件近50篇，圖片100余張，音視頻報道數十條。
《光明日報》在“走基層”的總欄目下，開設了“來自基層的核心報道”“心中的牽掛”等子欄目，要求記者深入村鎮社區、家庭住戶、衛生院所、鄉村學校、文化館站，把“我”置身于百姓中、嵌入報道里。
中央人民廣播電臺中國之聲將“走基層、轉作風、改文風”活動分為關注民生生計、關注“十二五”落實、聚焦基層崗位等主題，《基層中國》欄目每期側重一個主題，各主題滾動播出，力求可聽性與報道深度兼顧。
中央電視臺《新聞聯播》、《東方時空》、《新聞直播間》等欄目自8月22日起開辟“走基層”專欄，先后播出“保供電4000余搶修人員迎戰高溫”“貴州黃平：放牛老人楊光樹的堅守”等新聞。
中國國際廣播電臺組織記者深入邊防一線，開展“全景國境線”采訪報道，目前已播出《滿洲里口岸國門講述時代變遷》《中國北端國境線上的愛情故事》等報道，取得了良好的外宣效果。
中國日報網“中國在線”頻道首頁在顯著位置刊登了一系列相關報道，詳細介紹了中國日報及網站在深入開展“走基層、轉作風、改文風”活動中，突出外宣特色，充分發揮全國31個記者站的區位優勢建立基層聯絡點的情況。
在北京，市屬各媒體結合自身特點，紛紛增設基層聯系點。《北京日報》推出了“記者在基層”專欄，北京電臺開辦了“記者一線體驗行動”等專欄，北京電視臺啟動了“我在基層”欄目。在河北，從8月18日開始，河北日報、河北電臺、河北電視臺等省直主要新聞媒體集中開設“走基層?看變化”、“走基層?問訪民情”等專欄、專題……全國各地媒體紛紛行動起來。
二、讓新聞工作者到廣闊天地錘煉真本事
對于廣大新聞工作者來說，轉變作風、深入基層、深入群眾既是聽從黨的召喚、為人民服務的職責和使命，又是自身成長成才的必經之路，更是寫就新聞精品和錦繡文章的不二法門。
“走基層、轉作風、改文風”活動啟動以來，編輯記者們走出高樓大廈，到改革開放前沿，到普通民眾中間，挖掘鮮活素材，采寫現場報道。
人民日報社各部門、各分社已確定各自的基層聯系點100個左右，首批80余名記者已奔赴各地基層采訪。新華社各采編部門、各分社紛紛在基層建立聯系點，初步統計聯系點總數達100余個，每個聯系點都已確定蹲點調研記者。《經濟日報》各部門、各單位、各駐地記者站積極響應活動號召，派出記者深入基層，采寫了一批來自基層的報道。中國新聞社已經確定廣西防城港市東興三島村等基層聯系點，并還將確定一批聯系點，分期分批派出百名采編人員入村入戶調研采訪。《浙江日報》加大《親歷――來自基層聯系點的報道》專欄的刊發密度，“佳友民情直通車”專欄記者還深入麗水、臺州、溫州等地，幫果農賣桃、幫村民解決引水工程選址問題、問診“蝸牛工程”等，為群眾解決實際困難。
“深入開展‘走基層、轉作風、改文風’活動，我們也應該審視自己：走基層，是蜻蜓點水，還是真正沉到下面？是走馬觀花，還是帶著真情融入其中？就采編工作而言，深入才能生動感人，深入才能深刻透徹，深入才能使新聞生產力得到最大程度的釋放。”人民日報社經濟社會部農村采訪室副主編趙永平說。
“走基層，才能知道‘依靠誰’；轉作風，才能知道‘我是誰’；改文風，才能知道‘為了誰’。”在新華社國內部青年記者徐慶松看來，只有深入實際、深入基層、深入一線進行調研采訪，接地氣、俯下身、抓活魚，才能增強報道的針對性和說服力。
最美麗的風景在基層，最感人的故事在基層，最鍛煉人的舞臺在基層。《河北日報》政科教新聞采編中心記者四建磊，利用周末時間先后換乘火車、汽車，踩著雨后泥濘的鄉間小路，找到肥鄉縣南營村65歲的“特邀民調員”馮玉國，并和這位“老調解”一起上門為鬧矛盾的村民“說和”，最終寫出了《河北日報》“走基層?訪民情”首篇報道《“老調解”說和記》。
身為80后的四建磊感慨，光走到基層還不行，還要真正走進群眾，和群眾交心、向群眾學習，這樣，感受才真切、語言才豐富、稿子才鮮活。
三、讓記者和百姓的心貼得更近
基層，是新聞報道永不枯竭的源頭活水。
人民群眾，是新聞工作者最好的老師。
隨著“走基層、轉作風、改文風”活動的推進，大量百姓喜聞樂見的新聞作品不斷涌現，受到群眾歡迎。
家住北京市月壇公園附近的退休干部李玉珍注意到了近期報紙、電視上發生的“變化”，并對此贊不絕口。“新聞媒體是該多關注我們老百姓。記者們切實地走到百姓中間，反映百姓生活，展示百姓眼中的發展變化，這一下就拉近了百姓和新聞的距離。”
對外經濟貿易大學商務英語專業大三學生王雪瑋看到報紙上關于交警、消防隊員、送奶工等工作和生活的報道，感觸頗深。這個在城市里長大的女孩告訴記者，正是這些深入百姓生活的新聞報道，讓她發現身邊其實有很多感人故事。如果沒有記者深入基層挖掘，她根本不會了解、不會關心有這么一群人每天在默默無聞地忙碌著、奉獻著。
在網絡上，網民們對于“走基層、轉作風、改文風”活動的關注度也越來越高，討論越來越熱烈。網友“犄角旮旯”認為，一些年輕記者在大城市生活慣了，對大多數老百姓的生活沒有真切了解，自然寫不出貼近生活的好新聞來。在“走基層、轉作風、改文風”活動中，正是由于記者下到最基層，和人民群眾同吃同住，才使新聞報道真正觸到了人民的脈搏、生活的本質。
第5篇：真空愛情故事范文
作者：[日]草間彌生
出版社：木馬文化事業有限公司
出版日期：2011.3
“與其沉入鎮壓感情的湖底，我更想要把精神放逐到永恒的他方。因此我現在才會把這種力量釋放到真空的混沌里。”前衛藝術家草間彌生自詡“精神病藝術家”，她把自己深深埋藏在精神的世界中，置身于混沌的漩渦，一切都充滿矛盾并在其中游離，致使她進發出如此異樣的光彩。一方面她熱愛美妙的人生，方面卻想背棄生活，精神世界時常讓她身陷囹國卻又似乎沉醉于這種捆綁中。“我深深感受到人生真是太美妙了，身體甚至為之顫抖。”看到這樣的話語真是讓人振奮而感動。
這是草間彌生第一本中文版自傳，她自述了定居美國以后的生活，與安迪?沃霍爾等藝術家創作、聯展，以及她的一些陳年舊事。這個生與雕刻、畫畫、寫書有關的女人，唯有藝術的力量讓她有幸存活，哪怕是掙扎徘徊在生命的邊界。無論對畫畫還是寫作，于這個要終生投入的女人而言，她是將藝術作軸，然后將自己隨意放逐，放逐到藝術隨時可觸及到她的地方。
《荒木經睢的天才寫真術》
作者：[日]荒木經惟
出版社：甘肅人民美術出版社
出版年：2011.3
事物但凡與人生相聯系就會變得莫測而深沉。而這種人生在荒木經惟的攝影中似乎戲謔的成份更多。他從攝影中窺探了人生，創造了獨特的攝影哲學。他堅持每天拍攝，于他，攝影就是生活。“相機是工具，以此拍攝出來的照片是作品。然而在按下快門的那一瞬，其實攝影已滲入生命。”這樣的論調令人印象深刻。詩人于堅曾說，荒木經惟是日本生活最偉大的記錄者。
攝影的每個小細節似乎都會讓他陷入種探尋和思索中，成了他勾勒生活的重要元素。鏡頭、快門、焦距、構圖……幾乎每個元素都為人生標上了特殊符號。書中那些黑白照片，明明是對生活的客觀展現，可是總能從這些畫面之外感受到一些難以捕捉的情感和仿佛白話般的聲響。這不是他的寫真集，而是他對攝影生涯的記錄和整理。女人、大膽的性觀念也源自他曾經的生活經歷，對于書中的作品，似乎每張照片都可以作這樣的注解“唯美是附加詞，直白才是主旋律”。
《藝術光暈中的電影》
作者：[美]達德利?安德魯
出版社：世界圖書出版公司
出版日期：2011.8
電影的文化價值是個非常復雜的主題，好萊塢大片的文化價值很大程度上是它有很吸引人的文化元素。但與好萊塢電影不同的是，藝術電影的唯目的，就是理解現實，或者洞察人性的某些側面，將這些認知通過藝術的形式表達呈現出來。它沒有既定的模式或者套路，而正是這種無太大界限的制約，讓藝術電影有充分的空間和自由度，給我們打開了一個完全不同的視野，滿足了我們對于人生的追問和解答。
書中作者精挑細選了幾部這樣的藝術電影，如大衛?格里菲斯的《凋謝的花朵》、勞倫斯?奧利弗的《亨利五世》、茂瑙的《日出》、羅貝爾?布萊松的《鄉村牧師日記》、賈樟柯影片《世界》等，闡釋了這種獨特的電影語言所要傳達的思想。安德魯將商業電影與藝術電影的不同觀感闡述得淋漓盡致，成為電影理論的精髓。雖然藝術電影開始是種實驗性的東話，但到最后它們還是終究贏得了觀眾們對它的認可，尤其對于那些感情細膩的內向行者們更是如此。
《圓與方》
作者：[日]松田行正／向井周太郎
出版社：中央編譯出版社
出版年：2011.4
人的思維時常在經歷這樣個過程：由形象具體而慢慢將具體事物抽象出來，進而再將抽象思維運用到實際事物中。
日本著名平面設計師松田行正對各類圖形都很敏感，癡迷于各類圖形，在本書中，他以圓和方形為主，同時既有與西洋煉金術相關的護符、宇宙圖像、中國和日本古老的符號，也有20世紀的先鋒藝術作品、視覺詩作品，大部分圖案與文字緊密相關。讓人仿佛置身于迷宮，充滿前衛的視覺沖擊，也透出濃厚的象征氛圍。而令人倍感珍貴的是書中還特別收錄了武藏野美術大學基礎設計學科創始人、日本設計與藝術史研究評論家向井周太郎的專文，講述了20世紀初由未來派發展而成的前衛美術運動，演變至1950年代的具象詩運動，以及這些運動對日本產生的影響。
對于不同圖形的變換，在他眼中都有一個永恒不變的印象，就是圖片所呈現出的美感。這正是種對具體事物的本質的抽離和提煉。因此不論圖像處于怎樣的維度，呈現出怎樣的姿態和形狀，對人都具有種永恒的吸引力。
《百年孤獨》
作者：[哥倫比亞]力口西亞?馬爾克斯
出版社：南海出版公司
出版日期：2011.6馬爾克斯曾經表示再也不會在中國出版他的作品，而如今我們又幸運的看到新版的《百年孤獨》，這本曾經影響了余華等中國幾代人的書的問世。
孤獨是人生的常態，生命從未脫離過它而存在，它是張藏在你燦爛笑容背后冷峻的面孔，偶然你會轉身，就會看到它。這本奇特浪漫的書中包含了人們一切抗拒孤獨的辦法：讀書、干活，縱情……他描寫了布恩迪亞家族七代人的傳奇故事，加勒比海沿岸小鎮馬孔多的興哀……詭秘細膩的傳說和故事，孤獨似乎幻化為種浪漫而溫潤的姿態、一種蕩然的情懷。馬爾克斯以深邃的眼光洞悉這一切，洞悉了人們內心深處瑰麗而深刻的孤獨之感。馬爾克斯曾獲得諾貝爾文學獎，他呈現的這豐富絢爛的史詩，不禁讓人產生一種恐懼，一種假如人類失去了想象力，失去了窺視心靈的眼光的恐懼――那樣生活該是多么了無生趣。
馬爾塔?阿格里齊
風格：古典
發行時間：2011.3
2011年正值馬爾塔?阿格里齊70歲之年，這年，她的盧加諾系列現場版本將被重新設計。這張2010年夏季錄制的3cD專輯中收集了大量室內樂和管弦樂曲目，其中既有眾所周知的，也有很少聽到的曲目。專輯中很容易感受到她鋼琴技術中最傲人的特點：速度。她手指的彈奏速度快、且讀譜快，視奏快，正如她在音樂領域的自由馳騁。在她演奏的肖邦、柴科夫斯基的作品中，能夠聽到的是比以前更為狂放和具有氣勢的音響。她洗劫聽眾內心焦躁和憂郁的法寶，也正是速度。
這個令人驚嘆的四歲就開始舉行演奏會的阿根廷鋼琴家在獲得1965年肖邦鋼琴大賽的首獎后開始把觸角伸向了世界，也終于眾望所歸成為領導鋼琴技巧與美感風格的大師級人物。從年輕的鋼琴天才直至如今已是垂暮之年，她本人同她的音樂般具有傳染性的精神，當她演奏的曲目漸漸流入我的神經，幾乎能感受到在現在看來已轉變為沉穩和內斂的東西，曾經在她年輕的身體上定絢麗綻放過，創造和激情這兩個彌足珍品也將直伴隨著她的藝術生涯。
麗莎?巴蒂雅施維莉
風格：古典
發行時間：2011.2
“I Want t0 brmg together two cultures through their muslc：Georgia and Germany――by
Beethoven’s wonderful Violin Concerto and the beautlful Mlnlatures of Tsintsadze”麗莎?巴蒂雅施維莉在這張專輯封底上寫道。原因是專輯中兩個曲子個是來自她的出生地(喬治亞)，一個是她現在生活的地方(德國)。專輯的選題、獨奏和指揮都由她人制作，這在貝多芬小提琴協奏曲的錄音上歷來很少見。而肖斯塔科維奇的聲音留在麗莎最早的回憶之中。當聽到專輯中第一小提琴協奏曲，不禁驚嘆旋律如此攝人心魂，行云流水般的旋律以致每個轉折都毫不躊躇，如同在轉瞬間毫不遲疑的開啟了段旅程。
專輯還包括了蘇聯流亡者們的其它作品：格魯吉亞作曲家吉雅?坎切利的《V＆V》，阿爾沃?帕爾特的《splegel lm splegel》，以及拉赫瑪尼諾夫的《Vocallse》。
埃萊娜?格里莫
風格：古典
發行時間：2011.1
埃萊娜?格里莫總是從個前所未聞的獨特視角來挑選樂曲，為同好者提供個新的視野來欣賞音樂，并且從中發掘不同時期古典音樂作品間的相通之處。專輯曲目為格里莫在今年音樂季全世界巡演的套新曲目。貝爾格奏鳴曲、李斯特奏鳴曲、巴托克羅馬尼亞民族舞曲……
雖然都不出白原作，但格里莫的重新演繹還是帶著她身上獨特的音調和氛圍。尤其像李斯特奏鳴曲這樣抓人的曲子，很難想象若在現場傾聽感受將會是怎樣的種迷醉，盡管這首曲子的分量并沒有在專輯中刻意閃光和突出。她似乎在避免粗糙和瑕疵，要追求種極致的純凈和精美，內核是否豐富飽滿不去評說，就帶給他人完滿的感官享受而言，她確實已做得很到位了。
克里斯蒂安?齊默爾曼
風格：古典
發行時間：2011.4
藝術家總在通過各種不同方法選擇個詩意的生活方式，克里斯蒂安?齊默爾曼作為個鋼琴家、作曲家，還以個“樂譜理論家”的身份追求著生活的真諦，同時不忘保持著低調的浪漫。專輯中的作品大多是弦樂，她不以夸張的詮釋刻意迎合聽眾的口味，整個演奏過程并不讓人感到張揚和炫目，就如同她在許多時候喜歡獨語樣，她似乎在這種時刻也更愿意與自己進行交談，在內心深處渴望獨白與寧靜。
她是第一位獲得肖邦國際鋼琴大賽首獎的波蘭人，雖然被評價為是肖邦的化身，但她仍致力于拓展肖邦以外的曲目，特別是德奧浪漫樂派的作品，貝多芬、勃拉姆斯、舒伯特、舒曼等人的作品，在她的錄音或演奏曲目中都已呈現。這位“波蘭鋼琴詩人”，如同用充滿哲學意味的語調，講出的卻是個浪漫的故事。
Moonlit SailOr
風格：后搖
發行時間：2011.6
瑞典是個盛產后搖的國家，從大牌ET到pg lost等等都讓人們看到了這個國家的實力，也許是與樂隊的名字有關，也許是和他們帶來的音樂體驗有關，總之音樂稍稍展露頭角我腦海中就出現了類似島嶼、氣流、甲板、海岸、風、成束的光線這些意象。
沉靜、靜止、然后爆發，這似乎是后搖風格約定俗成的流程。但專輯的每首歌又好像把切波動和不安都藏匿在種氣氛之下，只流露出部分，并沒有其他樂隊恢弘的渲染而完全爆發出令人驚駭的力量，即便是Kodac Moment的后半部的也是如此。所有歌曲只是種簡單干凈、濟世般的感情。
午夜巴黎Midnight in Paris(2011)
導演：伍迪?艾倫
主演：歐文?威爾遜，王馬麗昂?歌迪亞／瑞秋?麥克亞當斯
國家：美國／西班牙
“這是一個特殊的城市，保持自己的個性，走在每一條路上都仿佛在看一件件藝術品，巴黎是世界之光。”巴黎幾乎是每個有浪漫情愫文藝情結的人必談的夢想之都，幾乎每條街道、每一個小店、每一個轉角的小樓房、咖啡店、小酒館都極不愿去錯過。當然對于伍迪?艾倫這個對藝術有深厚情感的美國導演來說，電影旅途中必有站會到巴黎也在意料中。
對于紐約和巴黎這兩個城市，看到過這樣記憶深刻的評價：好像很久以來，巴黎和紐約像兩個性格互補的戀人，以各自藝術中心和魅力都市的身份，彼此嫉妒又彼此愛慕，互換著杰出的藝術家和文化精英，成為彼此”生活“的”別處”。或許這種剖析剛好吻合伍迪?艾倫巴黎情結的某面。因此也選擇以個愛慕巴黎的紐約人的視角講述故事。
一個美國人與未婚妻來到巴黎，由于與未婚妻思想的分歧，他常常獨自在午夜漫步，漸漸迷醉于巴黎的浪漫氛圍中。一次偶然的事件讓他穿越到上世紀20年代的巴黎，重現了那個年代的巴黎生活，展現了一幅唯美的文藝風情畫。他見到了海明威、費茨杰拉德、畢加索、達利……在與藝術家們的交談中，迷失的吉爾開始質疑自己的藝術理想能否在當今社會實現。從故事中也深刻的感受到導演的“飽含深情”和他令人驚嘆的藝術文化底蘊。這部極具浪漫氛圍的電影作為“寫給巴黎的情書”揭開第64屆法國戛納國際電影節的序幕。
小亞細亞往事
Bir Zamanlar Anadolu(2011)
導演：努里?比格?錫蘭
主演：塔尼爾?比塞爾／伊馬茲?伊多根塢克?卡利
國家：土耳其／波斯尼亞／黑塞哥維那
電影有時會裝幀蒼白的人生，有時會揭示絢爛的人生背后的樸實。但無論如何，它都是人生最好的表達方式。
這部片子沒有豐富的情節，抑或可以說幾乎沒有波瀾甚至情節，如同在真空般寧靜。描述的故事很簡單，一群警察帶著兇手一起整夜尋找尸體，之后帶回警局驗尸。在這天夜中，警察、醫生、法官、兇手，各有姿態。故事平鋪直敘，而在人物的捕捉上有卻冷峻得引人共鳴，導演好像努力將電影的拍攝拖動至最原始的地方，就如同我們身處在畫面的同邊，親眼見證這平凡的天，僅此而已。他似乎已全情投入人物的內心，把其他事物都拋開在外，即便在外邊有許多翹首的觀眾正以各種神情觀望他的舉動。土耳其平民的瑣碎人生在他的一個個長鏡頭下，像細流一樣緩緩流出。
努里?比格?錫蘭至今只拍過5部電影卻獲獎無數，通過這部2011年戛納電影節獲得評委會大獎的影片，在故事生與死強烈對陣中，感受生存。
單車男孩
Le Gamin au V e lo(2011)
導演：讓?皮埃爾?達內/呂克?達內
主演：西西?迪?法蘭絲／托馬斯?多雷／杰瑞米?雷乃
國家：法國/比利時
關于親情，關于成長，盡管人各不同但總有某些元素能立刻將人帶入一段回憶，片段也好或是細枝末節都能牽動內心感人至深。
導演達內兄弟善于抓住這些元素，溫和細膩的構建了影片的故事情節：男孩西里爾被爸爸拋棄在兒童福利院，他想找到自己的父親，要回自己的自行車。在絕望中逃出了福利院后，理發師薩曼莎的出現無疑是對西里爾的莫大恩賜，當找到西里爾父親而遭到拒絕，西里爾身邊出現了個不良少年，薩曼莎這個養母面臨艱難處境，而西里爾也經歷了成長的過程……
細致的情感不經意間從故事和畫面中流淌，沒有雕琢的痕跡，一切都恰如其分，修飾得剛剛好。電影獲得戛納評委會大獎也算實至名歸。
生命之樹
The Tree of Life(2011)
導演：泰倫斯?馬力克
主演：布拉德?皮特／西恩?潘
國家：美國
晦澀并且充滿個人主義的電影與為受眾服務的商業電影相比，似乎一直以來都被“邊緣化”，即便在某個圈子它具有想當高的知名度，卻始終只能滿足特定的部分人的口味，這部片子正直面臨這樣的處境。
影片中主角杰克對嚴厲的父親充滿抵觸心理，漸漸變得暴力、壓抑，弟弟的死更讓他開始思考“生命”。成年后的杰克并沒有生活得如魚得水，現實總是和愿望相悖，然而他最終認識到無法改變這個世界，領悟到了人生的真諦，最終與父親和解。
導演泰倫斯馬力克不懈的對生命進行拷問，訴求著一切存在的意義，畫面完滿呈現了虛無、幻象、生命的痕跡……無法捕捉的思緒和感情、無法言語的隱喻，一切都如同生命般莫測。導演馬力克被譽為“好萊塢詩人”，而影片也被納入意識流電影經典之作。
藝術家
The Artist(2011)
導演：邁克爾?哈扎納維希烏斯
主演：約翰?古德曼／米西?派勒／詹姆斯?克倫威爾／讓?杜雅爾丹
國家：法國
第6篇：真空愛情故事范文
關鍵詞 科技館；人形機器人；展項；劇場；人機交互
中圖分類號G2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2015）133-0120-03
From Exhibition to Theater--Humanoid Robots’ Science
Popularization Demonstration in Science Museums
ZHANG Na，WANG Lei
Guangdong Science Center， Guangzhou 510006
Abstract Since the emergence of humanoid robots， they have been enthusiastically pursued by science museums. As the development of science museums’ exhibiting functions， as well as the emergence of newly developed humanoid robots， the exhibiting schemes of humanoid robots in science museums have been evolved accordingly， which can be generally divided into 4 stages： functional actions’ demonstration， intelligent human-robot interaction， stimulation of mankind emotion and expression， as well as robotic theater. Based on documentary study and case study， this thesis analyzes how humanoid robots are exhibited in the above 4 stages respectively， suggesting the combination of robotic theater and thematic robot exhibition as an ideal form of humanoid robots’ demonstration in science museums.
Key words science museum； humanoid robot； exhibition； theater； human-robot interaction
人形機器人（Humanoid robot）擁有人的四肢和頭等構造，面部也趨近于人，以便模擬人類眼睛和嘴部的動作表情。雖然大部分人形機器人仍處于試制階段，卻長期以來在科幻文學中扮演著主角，是機器人學（Robotics）的一大主題。人形機器人因其類人外表具有良好的視覺效果，能夠引發觀眾產生同理心，特別適合在科技場館中進行展出。
最早的人形機器人是日本早稻田大學開發的WABOT-1，它可以和人簡單對話，也能做一些基本走動。為了推動和促進科技館在數字化時代的非正式教育功能，科技館致力于創建研發更多基于ICT（信息通信技術）的互動展項，讓觀眾接觸到具備更強大功能的科技創新產品，這種時代的需求和人形機器人的出現相結合為觀眾營造更具科技感和時代感的非正規學習氛圍。
作為新興技術產品，人形機器人與科技館有著天然的聯系，科技館緊跟人形機器人發展的腳步，引入最新的人形機器人進行科普展示。盡管機器人早已是科技館的常客，但大多以機械體原本的面貌示人，呈現出的更多是金屬質感的冰冷部件。人形機器人的到來具有劃時代的意義，機器人“變形”成人類的模樣，擁有四肢和軀干，有的甚至包裹上了人類的皮囊，受歡迎指數急劇上升。
1 科技場館人形機器人展示形式分析
人形機器人的每一次發展與升級都為科技館所關注，國內外科技館爭相邀請最新研發的人形機器人前來“做客”，在吸引觀眾目光的同時，達到前沿科技產品科普化展示的效果。回顧人形智能機器人在科技場館中的應用，可大致歸納為以下幾個階段。
1.1 功能性動作展示
在這種形式相對單一的展出人形機器人新功能的展項中，成為觀眾視覺焦點的與其說是人形機器人，不如說是異化的存在，觀眾此時的參觀心理與去動物園參觀動物時的心理無異。作為非人的機器人，觀眾最初假設它們都是組裝起來的金屬塊，完全沒有人類的屬性，當看到這樣的金屬塊進行人性化動作時，觀眾就會報以掌聲，如同觀看馬戲團里經過訓練，能夠進行表演的動物一樣驚奇。
例如，本田開發的新型智能機器人ASIMO在日本科學未來館向大眾的展示中，ASIMO位于一圈防護欄的正中間，展示最新研發出的功能：感知周圍人的動作，針對指定提問者的問題進行相應的回答，在回答時，還會不停地使用肢體語言。在展示中，ASIMO還對自己的功能向參觀的公眾進行說明，如：識別人多聚集的地方，還可以通過傳感器瞬間識別到參觀公眾的舉手，然后在沒有指示的情況下進行說話等[1]。觀眾圍繞在ASIMO防護欄周圍觀看展示最新研發出的動作，這種展示形式更像是新產品會，給予觀眾的是機器人能完成的新的類人動作的沖擊。
1.2 智能化人機互動
隨著科技館和人形機器人功能的發展，人形機器人在科技館中的展出方式也發生了新的變化，不再作為陳列式展品為觀眾所觀看，而具有可操作性，能對觀眾的特定動作做出相應回應。到此階段，人形機器人不再是擺放在“真空”玻璃櫥窗中的冰冷物件，而與周圍的布展環境相融合，對周圍環境中的刺激做出反應，雖然這些反應同樣來自于預先設置好的程序，這些動作程序由觀眾即興動作開啟，呈現了人機互動的可能性。
2010年，法國Aldebaran機器人公司研發 Nao仿人機器人在上海世博會上以同步舞蹈動作驚艷四座，成為全球矚目的焦點。同年Nao完成了令人驚異的單口相聲表演，精巧的手臂動作是Nao的突出特色。隨后，Nao進軍教育界，成為聯合國STEM（科學、技術、工程和數學）項目中重要的輔助手段，進入校園，向學生展示機器人學和機器人在人類未來生活中扮演的重要角色。Nao目前是學術領域世界范圍內運用最廣泛的類人機器人，國內多家科技館在機器人展區中引入了Nao，進行集體舞、踢足球、爬梯子、撿垃圾等表演。除上述既定程序操控下的功能性表演外，Nao精通9種語言，能自由與人類進行語言、肢體和眼神的交流，還能感知人類的情緒，用于幫助治療自閉癥患者。
1.3 模擬人類情感表情
人形機器人要想真正具備人類屬性，模擬人類情感表情是至關重要的一環。此階段的人形機器人有了屬于自己的臉孔，不再是一成不變的變形金剛式標志性臉孔，呈現出更加細膩的人臉面部特征，也能通過學習，模仿觀眾的表情和肢體動作。早在2001年美國麻省理工學院就研發了世界上第一個有類似人類感情的機器人。為了更加精確地表達傳遞情感，人形機器人也有了性別和年齡之分。
日本科學未來館“人形機器人：什么是人類？”展示一些我們見過的最真實的人形機器人。機器人的創造者用一種特殊類型的硅膠，看起來像人的皮膚復制身體，并花費數百個小時成型，繪畫和手工制作的模型的面部特征的真實副本。日本科學未來館3個人形機器人包括女播音員機器人，成年女性機器人和兒童機器人。這3個機器人將作為日本科學未來館的常設展項，機器人與公眾的互動有助于研究人員進一步探索機器人。游客可以用這個機器人，做到面對面的交談，隨著時間的推移，研究人員希望，人們會變得更加習慣用機器人進行通信。
2011年在倫敦科學館中舉辦的“機器人市”活動中，展示了許多來自歐洲和英國的模擬人類表情的人形機器人，將歐洲的機器人文化帶入了英國，體現了機器人設計和技術的最高水平。由歐洲和日本科學家聯合研制的兒童機器人iCub身高僅有104厘米，相當于3歲男童的身高，iCub擁有一雙大大的圓眼睛和白色的面孔，能爬行和坐立，能模仿兒童的頭部和眼睛活動，看到移動的物體，可以用眼睛和手進行跟蹤和抓舉，惹人憐愛，備受好評。iCub最了不起的地方在于“他”是一個開放的系統平臺，能像孩子一樣發展自己的認知能力，逐漸掌握自己身體的運動機能以及與外部世界互動的能力，最終實現與他人交流。“概念”機器人擁有精致的人形臉孔，通過與人的交流，他能學習人類的表情，并根據對方的表情，調整自己的表情。“卡斯帕”和iCub的外貌類似，都做成了孩童大小，看上去就像是布偶娃娃，它不能行走，通過與兒童觀眾的互動，幫助兒童理解情感，通過表情對話教會兒童如何與他人交流。
1.4 機器人劇場
戲劇機器人由英國康沃爾郡公司“工程學藝術”（Engineered Arts）制造，由壓縮空氣驅動，幾乎完全用鋁材料制造。戲劇機器人懂得很多簡單的對話，它會跟眼前的人打招呼，發出問候語，還會模仿這個人的一系列動作，只需看過一次就能即時準確快速地模仿出來，它的LED眼睛甚至可以表達出不同的情緒和感受，而且加上說出的經典對白以及豐富肢體的動作，整個場面極其繪聲繪色。
2010年全球首家機器人劇場出現在波蘭華沙，并在華沙哥白尼科學中心、以色列海法國家科技館（MadaTech）、德國沃爾夫斯堡Phaeno科學中心、加拿大安大略科學中心等多個科技館中上映其機器人劇目。目前編排的劇目改編自科幻小說和童話故事，劇場負責人表示未來將吸納更多文學作品進入劇目的編排中，機器人有望成為名副其實的演員，上演經典文學名著甚至電影片段。
國內科技館機器人劇場的概念尚未成型，部分科技館中的機器人表演形式更多的偏向于機器人秀場，演出的劇目，從歌舞到小品，內容繁多，例如：南京科技館機器人的“千手觀音”表演，上海科技館的機器人小劇場的機器人廣播體操、勁爆舞蹈、“太極功夫”表演，甚至勁舞“江南style”，中國科技館的機器人樂隊指揮，仿人形機器人手持指揮棒指揮樂隊一曲接一曲地演奏各種樂曲。這些機器人表演雖然具備“劇場”的形式，但實質上還是事先通過編程控制的、既定程序操控下的受控重復性動作，展出的關注度和反響不錯，但如果可以更進一步實現機器人的自主式演出，相信會更加精彩。
與這種常見的機器人表演秀不同，華沙哥白尼科學中心機器人劇場劇目的選擇兼具科學教育和科技哲學的雙重內涵，具有科幻小說戲劇化的特點，內容寓意深刻，引發觀眾對未來世界中機器人與人類共存問題的哲學思考。這是人形機器人在科技館中展出的比較理想的形式。目前戲劇機器人在波蘭華沙哥白尼科學中心機器人劇場展中上演以下兩個劇目。
1.4.1 空抽屜的秘密/四維空間的鬼魂
該劇改編自19世紀Edwin A. Abbott的短篇小說《平面國--多維度的愛情故事》。來自平面國的正方形開始了走向第三維度的旅行。現在我們看來司空見慣的立體事物都讓正方形驚訝不已，就如同我們面對四維空間一樣好奇。表演致力于講述關于這些多維世界的故事，舞臺上兩個戲劇機器人扮演兩個年輕人：多米克和佐思婭，它們在尋找一只“消失的”鋼筆，在埃德溫叔叔（由工作人員扮演，角色定位為觀眾的良師益友）的陪同下，觀眾開啟多維世界的旅行，幫助他們找尋這只鋼筆。埃德溫叔叔善于思考，并回答觀眾關于空間特性和維度的種種問題。這個劇目面向中小學生，具有教育意義，戲劇機器人的表演準確到位，通過視覺沖擊和簡練的對話幫助觀眾理解空間維度概念。
1.4.2 菲利斯王子和克里斯特公主
該劇改編自波蘭作家Stanis?aw Lem的同名小說，收錄在《機器人故事集》中。勇敢的機器人王子菲利克斯愛上了美麗的克里斯特公主。但是，盡管克里斯特公主本人也是機器人，但是她卻對人類情有獨鐘，拒絕一切機器人的追求。這種異常的偏好來源于機器人世界最大的秘密，人類是機器人文明最大的敵人。但是，菲利斯王子不畏艱險，偽裝成人，追求克里斯特公主。機器人之戀映射了人類的歷史，從生命起源到宇宙探尋。黑色幽默貫穿始終，發人深思，反省當今人類現狀。該劇將童話寓言故事和當代科學技術相結合，幽默詼諧，又不失深度，引人思考。
2 結語與展望
機器人反客為主，扮演起了舞臺的主角，熱情地邀請觀眾前來觀看演出。至此，人形機器人在科技館中的科普應用達到了新的高度，機器人仿佛具備了自己的情感、思維，上演著一幕幕觀眾并不熟知的新戲。機器人不再是被物化的他者或客體，而是與觀眾平等的演員，不再簡單模仿觀眾的動作或模擬觀眾的情緒，而是通過劇情的跌宕起伏牽動觀眾的心弦，主宰觀眾的情緒。
機器人的主人公意識不僅局限于劇場表演，在一系列機器人主題展中，機器人早已躍躍欲試，充當主角。2012年澳大利亞Scitech科學中心舉辦“科幻小說，科學未來”展，把以往僅存在于科幻作品中的瞬間移動、隱形、讀心術變為現實。用思維操縱物體移動；用雙眼繪制圖像；觀看增強現實；人形機器人模仿你的一舉一動，分析你的情感表情并模仿之；繪制你想象中的房屋、交通，甚至我們地球未來的形狀；使用有機合成的電腦部件合成機械人，自己設計增強現實機器人；對未來世界可能遇到的道德困境做出決策，例如佩戴身份芯片等問題。這種機器人主題展已經超越了人與機器人的物理接觸，涉及更多社會、心理層面的人機交互，是未來機器人展的一大趨勢。
綜上所述，人形機器人在科技館中扮演者日益重要的角色，從最早的陳列展品，到充當導游、講解員的服務機器人，到模仿觀眾動作、表情的搞怪機器人，再到仿佛擁有思維情感的戲劇機器人，催化這些展示功能一步步升級的源動力是各種新型人形機器人的研制與開發，科技的進步在科技館中得到了有力的見證。未來的人形機器人將具備更加強大的功能，并具備認知學習能力，能更好地學習積累人類的情感體驗，帶給觀眾更加精彩細膩的戲劇演出。觀眾有一天一定會為機器人演員精湛的演技所折服，同時思考如何與這些高度智能化的人形機器人共存共處。
相關學者曾指出，科技館通常以靜態工藝品形式展出技術系統，但是機器只有在與人的互動中才能體現出其價值[2]。機器人如何在科技館中展出，如何讓觀眾安全操作機器人確實是個值得科技館思考的問題，但是機器人對于科技館的重要性值得我們對上述問題加以深刻思考與探究。在當今世界，科技館若不能引發觀眾思考人與新興技術產品對社會的影響之間的關系，那它就沒能履行其使命，不久就會被這個時代所遺忘[3]。筆者認為機器人劇場和機器人主題展是當下與人形機器人的發展相匹配的展出形式，人形機器人的迅猛發展決定著其展示形式已經不能是簡單的陳列展示或操作式互動，人形機器人應該擁有更加寬廣的舞臺，讓其施展“才華”，得到更多關注，科技館有責任讓更多觀眾有機會接觸、觀看機器人表演或在主題展中參與相關互動活動。
參考文獻
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