影視和文學的關系精選(九篇)

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第1篇：影視和文學的關系范文

一、合作意識

小組合作學習是學生在小組或團體中為了完成共同的任務，有明確的責任分工的互學習。要想有效地開展小組合作學習，作為教師，應該教給學生一些基本的合作技能。比如：在小組分工學習時，要教給學生分工的方法，依據學生學力的水平、興趣的深廣度、思維的敏捷度、語言的表達能力等，合理分工，如組長、記錄員、檢查員等，讓他們承擔不同難度的任務，明確職責，保證任務的順利完成。教師要求小組成員既要積極承擔個人責任，又要相互支持、密切配合，發揮團隊精神，加強小組成員間“榮辱與共”的關系。

在小組討論、交流學習時，教師要培養學生的合作習慣，教給學生要尊重對方，理解對方，善于傾聽別人的意見，不隨意打斷或插話；有不同意見，也要等對方說完，自己再補充或提出反對意見；碰到分歧或困難，要心平氣和，學會反思，建設性的解決問題。

在小組交流中，教師要引導學生能將自己的資料與大家分享。廣泛的信息交流不僅能讓學生的知識積累得到飛速提高，對學生學習、認知能力也是一個提升的過程。通過這種交流合作，要讓學生體會到合作學習的重要性，體會到知識分享的快樂。

合作學習的評價也應側重于小組集體的評價，其中以小組的整體表現為主要標志，要注重對學習過程中小組成員的合作態度、合作方法、參與程度的評價，要更多地去關注大家的傾聽、交流、協作情況。

二、自主學習意識

自主、合作、探究是目前學校積極提倡的有效學習方式，其中自主應該是基礎。如果小組成員沒有一定的自主學習能力，那么他們的合作也是虛無實效的，合作也就沒有基礎。因此，要想有效地開展小組合作學習，我們還應重視發展學生的自主能力。

小組合作學習的形式，明確了每個人自己的學習目標，有任務必須要完成，即使那些被動的學生也要不得不去參與，去思考，去看書，搜集資料。經過一段時間的鍛煉，在大家的互相影響帶動下，那些學生會變被動為主動，從而達到自主學習和小組合作的效果，學生自主學習的能力隨之增長。在課堂上，教師要給學生提供充分的討論、交流時間，學生遇到問題要先獨立思考，然后再與同桌交流，解決不掉時再小組解決。教師要培養學生表達的習慣，讓每個學生都有發言的機會。

教師還應放手讓學生自主評價，思考自己在整個活動過程中的表現，談認識，談體會，談收獲，同時能夠明白自己在活動過程中的不足，明確自己今后的努力方向。學生的自我評價可以通過讓學生自己填寫學習過程自我評價表的方法，反映出自己學習過程中的情感、態度、困難和經驗，反映自己的學習情況，使學生全面了解自己的學習過程，感受自己的不斷成長和進步。值得一提的是學生自主能力的培養功在平常，注意循序漸進，不可拔苗助長。

三、平等意識

在日常生活中，我們常常會發現：兒童在老師、家長或長輩面前顯得很靦腆，而在小伙伴中卻顯得很活躍，甚至表現出能言善道和很有主見。小組合作使學生處在一種安全、平等的氛圍中進行學習，避開了來自老師（或家長）批評的心理壓力，他們將會積極參與學習活動。教師要為小組合作學習創設一個民主、和諧、寬松、平等的學習氛圍，尊重和保護學生的參與熱情。

教師要教育學生小組成員之間是民主、平等、協作的關系。教師要特別關注合作學習中的弱勢群體，采用多種形式鼓勵學生尤其是后進生積極地參與活動。首先，在分組時，教師要關注弱勢群體，組內成員要合理搭配，并進行角色分工，而且輪流擔任；然后，在小組討論、交流時多采用輪流發言的形式，使每個學生不得不參與思考、討論。教師要調動所有學生的參與欲望，把一些能夠容易表達或簡單的問題讓不愛發言、學習比較困難的學生來回答，并給予他們肯定與鼓勵，使他們能夠有表現自我和獲得成功的機會。這樣使那些后進的學生在合作學習中得到鍛煉，不斷進步。

教師應樹立“師生平等”的理念，尊重學生的人格、學生的選擇、學生的個性，關愛每一個學生，把自己的角色定位于學生學習活動的組織者、引導者和合作者，小組合作交流中要深入到小組，把自己置身于與學生共同學習新知識的群體活動中，以平等、熱情的心態對待學生。

四、探索、創新意識

小組合作學習的形式，由于小組之間的評比、競爭，必然會激發學生合作的積極性，學生在相互教、學的過程中，發展了學生的探索、創新意識。小組學習活動時，教師要鼓勵學生善于發現教師或同學的不足和錯誤，敢于質疑，不滿足于獲得現成的答案，對學習內容能夠展開獨立思考，有不同的見解和意見時，要敢于提出，大膽質疑；經常從新角度發現和思考問題并發表見解。

課標實驗教材處處是豐富的素材，創新的天地，關鍵在于教師要更新教育思想，轉變教師的角色，轉變學生的學習方式，教師只有激起學生學習的興趣，喚起學生學習的熱情，學生學習的過程才會有學生創造激情和沖動，學生的視線才能沖出定勢的“圍墻”，學生的思維才會“長”出創新的翅膀。

合作學習的評價也應著重考察學生的探究精神和創新意識，尊重和保護學生自主合作，大膽探究的積極性。

第2篇：影視和文學的關系范文

關鍵詞:工學結合;文化市場經營與管理專業;實訓基地

隨著我國社會主義市場經濟的快速發展,各行各業越來越需要具有綜合職業能力和全面素質的,直接從事生產、技術、管理和服務第一線的應用型及技能型的高級實用人才。工學結合是以培養學生的全面職業素質、技術應用能力和就業競爭力為主線,充分利用學校實訓基地和企業兩種不同的教育環境和教育資源,將在校的理論學習通過校內實訓以及企業的實際工作經歷有機結合起來,為生產、服務第一線培養實務運作人才。工學結合的職業教育模式是培養技術型、應用型人才的必然途徑,符合社會對應用型人才的要求。

文化市場經營與管理專業(以下簡稱文管專業)旨在培養掌握文化藝術品鑒定基礎、市場營銷分析、文化市場管理、藝術品經營法律法規等方面的專業知識及專業技能,面向文化藝術品經營、管理、拍賣行業第一線從事文化藝術品經營、管理工作,具有良好職業道德和實踐能力強的高素質綜合型人才。

作為一門實踐性、應用性很強的專業,學生職業崗位能力的培養,職業技能的訓練至關重要,它關乎學生的就業以及學生對于未來崗位的適應程度,而實訓基地則是實現就業與崗位的“零距離”對接最重要的一環。從某種程度上來說,教學質量的高低和教學效果的好壞直接取決于實訓基地的建設。如何進一步改革優化實訓基地建設,使學生提高專業能力,掌握職業技能,勝任崗位工作,是工學結合的文管專業實訓基地建設理念提出的另一緣由。本文以浙江經濟職業技術學院為例,對工學結合的文化市場經營與管理專業實訓基地建設作了探討。

一、工學結合的文管專業實訓基地建設的構想

(一)堅持圍繞“工學結合”模式,強化校內實訓室的建設,構建學院素質教育平臺

學生的實踐動手能力、教師的實踐能力能否提高,新的課程、先進的教學方法能否推廣,在一定意義上都取決于實訓基地的硬件裝備水平和軟件先進程度及教學環境的優越程度。在浙江經濟職業技術學院領導的支持和關心下,目前本校文管專業實訓基地已建成5個專業實訓室:陶瓷、書畫藝術品鑒定實訓室、雜項藝術品鑒定實訓室、書畫摹寫實訓室、書畫裝裱實訓室、藝術品經營與管理模擬實訓室,占地面積約714平方米,可同時容納40人進行教學。實訓室內有陶瓷、書畫、金銀器、玉石等專業資料和教學設施共計千余件,總價值約28萬元。為進一步拓展專業群建設滿足實訓教學的需要,實訓基地將新建人文藝術實訓室、陶藝實訓室,擴建藝術品鑒定實訓室。

1.新建人文藝術實訓室。新建的人文藝術實訓室,將購置一批先進的設計專用設備,滿足新專業(藝術設計專業)的實訓教學。實訓過程中,堅持以就業為導向,針對就業崗位展開實訓,重點訓練學生的設計創新能力、電腦設計能力和動手繪制能力,使學生掌握最新的設計技術,拓展就業崗位。項目建成后,可以全面滿足教學、培訓、社會生產、技術開發等需要,實訓設備達到企業現場設備中等以上水平,實習實訓項目開出率保持在100%,同一項目能同時一次滿足30-60人實習實訓,可以滿足藝術設計專業180名學生實訓教學需要。

2.新建陶藝實訓室。陶瓷品鑒教學和實訓是文化市場經營與管理專業的核心課程,陶瓷品鑒課程的主講教師為省內古陶瓷專家任世龍老師。陶藝設計實訓室的建成將發揮我院陶瓷藝術教學原有的優勢,形成我院職業教育富有特色的實訓基地。實踐教學亦以“能力本位、任務驅動、項目導向”為特點的教學模式,鼓勵學生積極參加社會生產項目和產品研發,提高學生的就業能力。

3.擴建藝術品鑒定實訓室。藝術品鑒定實訓室將繼續購置一批古代和當代藝術品作為教學資源。這是對原來書畫、陶瓷、雜項藝術品實訓基地教學資料的有力補充。校內實訓基地的改革,不僅滿足本專業實訓教學的需要,而且面向全院師生開放,新建設備中將購置多媒體觸摸機多臺,分別放置于校園人文部、辦公樓、信息摟等場所,師生可以隨時點擊上網,實現資源共享,構建學院素質教育平臺,提高學生的藝術品賞能力,提升學生的藝術素養,進一步凸顯本院人文興學的辦學特色。

(二)堅持圍繞“工學結合”模式,加強校企合作,積極拓展校外實訓基地建設

校企合作是強化學生職業技能和崗位訓練現實而有效的途徑,它能使學生熟悉企業的生產環境,彌補校內實訓條件的不足。在校企合作中,學生不僅鞏固了專業理論知識,熟悉了企業技術應用的過程和生產、管理的具體運作,而且積累了從業經驗,提高了綜合知識應用和實際操作的能力。因此,在工學結合的實訓基地建設中我們十分注重校外實訓基地的建設。我們的具體做法包括以下方面:

1.鞏固與已建校外實訓基地的聯系。為了滿足本專業實踐教學的需要,本專業現已與杭州誠信拍賣有限公司、杭州收藏品市場、浙江嘉誠拍賣有限公司、六和文化會館、文物商店、浙江省博物館等多個不同類型的企業簽訂了校外合作協議,我們的校外實踐教學活動得到了他們的鼎力支持。

2.積極拓展新的校外實訓基地建設。我們注重追蹤與專業建設和專業發展相吻合的文化單位,不斷吸引更多企業加入,如已與浙江省拍賣協會取得合作,與上海古今通寶的聯系也日益密切。這些均充實了文管專業校外實訓基地的教學內容,使學生通過嚴格的訓練,熟悉了不同類型企業的經營與管理情況,全方位提高了學生自身的職業素養,使其獲得更多的就業機會和更大的發展空間。

3.積極利用校外實訓基地的場地和設備條件,使學生真實體會藝術品拍賣的整個過程。我們充分利用與多家拍賣公司合作的機會,引導學生積極參與拍賣會的全過程,包括前期藝術品的收集、整理,預展以及拍賣,并聘請具有豐富工作經驗的工作人員為學生現場講解有關的流程。學生通過參與真正地感受到了拍賣過程的特殊性、復雜性和技巧性,普遍反映受益良多,這樣的實踐機會,是校內實訓無法提供的。

(三)堅持圍繞“工學結合”模式,打造教學團隊:校企師資人才互動,提高教學質量

“工學結合”的實訓基地建設中要求建立一支高質量的具有實踐能力的教師隊伍,但在目前學校辦學經費有限的情況下,僅靠自身的力量是無法解決的。因此,必須要有企業的鼎力支持,校內專任教師與校外兼職教師互為補充。

1.專職教師深入實踐進行學習。對專職教師而言需經常化、制度化地到企業對口實踐,在真實的“場景”中感受最有價值的教學資源。

2.對于企業的兼職教師,由于企業兼職教師本身有自己的工作,很難一學期都在學校上課。可以采取在學校上幾節實踐課的方式。這樣既不耽誤自己的工作,又能使學生接受具體實踐的指導。

3.企業的專家可以以講座的形式進行講授。我們已經進行了這方面的嘗試,如邀請浙江嘉泰拍賣有限公司的董事長金少俊以及杭州二百大市場部經理蔡秋聲等人來為學生做相關主題的講座,學生普遍反映受益匪淺。

二、工學結合的文管專業實訓基地建設實施中需要進一步解決的問題

(一)校內實訓基地建設的資金問題

文化市場經營與管理專業所需實踐教學實物多為藝術品,其價格一般較高,特別是高質量的藝術藏品價格更是不菲。在學院領導的關心支持下,實訓基地已相繼購買了一批包括玉石、金銀器、陶瓷、書畫在內的藏品,但是在目前辦學經費有限的情況下,此類藏品的價格和質量多半不高,特別是對于書畫藝術品,我們還只能購入高質量的仿品。如何利用有限的資金,為學生創造更多近距離接觸真品的機會,提高實踐教學的質量和效果,是實訓基地建設實施中需要進一步解決的問題之一。

(二)校外合作企業的積極性問題

第3篇：影視和文學的關系范文

(一)影視作品和文學作品的相似處

文學作品和影視作品作為文化傳播的重要方式和途徑，二者之間有著千絲萬縷的聯系。艾•菲茲利埃在《文學與電影的關系》一文中說，“不要忘記文學文化與電影文化極為相近;譬如，與哲學文學相比，兩者要接近得多。這也是非常自然的，因為文學始終就需要解決與電影面臨的幾乎相同的問題，具體來說，就是敘事藝術的問題。”［2］弗雷里赫對電影和文學的關系有過這樣的論述:電影同文學的相近在于它能通過情節反映現實世界的一切聯系和關系。這個說法非常明確地說明了文學和電影的相似之處了。［3］很多文學作品被改編成影視作品，如大家熟知的中國古代四大名著，不管是原著還是改編后的影視作品，都大受歡迎。經典的文學著作被改編，有利于大眾對創作的特定歷史時期的感悟。但一提到文學作品，人們很容易想到“文學性”，認為“文學性”是文學作品所特有的，而根據文學作品改編的影視作品則不需要“文學性”，這種想法很顯然是錯誤的。以《紅樓夢》為例，1987年版的電視劇以原著為依托，尊重原作者創作風格，遵循情節發展的客觀規律，無論是人物衣著還是氣質舉止都受到好評，雖時隔二十余年仍經久不衰。而新版的《紅樓夢》片面追求收視率，情節嚴重失實，尤其黛玉的裸死更是引起唏噓聲一片。正是新版作品缺乏必要的“文學性”，雖然場景華美，拍攝技術更為先進，但只能說新版體現的是“美學價值”，而不是“文學價值”。另一種形式是影視作品改編成書籍，不管是哪種形式，二者共同推動了文化的傳播。

(二)影視作品和文學作品的差異性

1.文學作品較抽象，影視作品較直觀

文學作品以語言文字為載體，通過文字描寫表現一個地方的風土人情、地理特色、人文環境或是表達一種感情;而影視作品是通過拍攝畫面、角度、場景、光線、音效等手法來營造氛圍，表達作者意圖。以《西游記》為例，孫悟空大戰紅孩兒，悟空特地邀請觀音菩薩前來收服紅孩兒，紅孩兒不知天高地厚，與菩薩對陣。———紅孩兒:你就是菩薩?真搞不懂其他妖為什么要怕你，也不過只是坐在蓮花上而已，有什么好怕的?哼!———菩薩:不試試怎么知道?(微笑)———紅孩兒:那就來啊!怕你不成?看我的，去吧!風火輪!———菩薩:金箍圈，去!書中雖然有具體的情節描寫，但讀者對風火輪、金箍圈沒有直觀印象，而電視劇《西游記》中運用特效、多次曝光等手法形象逼真地向觀眾展示了打斗場面。再如電影《紅高粱》，原著用寥寥數語描寫具有當地特色的“顛轎”風俗，而影片中卻用了5分鐘的時間展現了這一場景，讓觀眾真真實實感受到了何為“顛轎”。再如1937年，日本侵華，在中國土地上犯下了滔天罪行，尤其是，日本的殘虐令人發指，教科書、歷史紀念館都曾記錄了這一歷史。隨著時間推移，人們似乎淡忘了這一部分記憶。忘記歷史就是背叛，電影《南京!南京!》的上映又掀起了一股國人回顧歷史、勿忘國恥的浪潮。影片中，日本人那一聲聲的炮響，回蕩在空中，炮彈雨點般砸在南京的城墻上，也結結實實砸在了每一個中國人的心上。一群士兵鎮守南京城門，他們用僅存的力量抵抗著日本侵略者，捍衛著一個士兵、一個中國人的最后尊嚴。在和平年代，我們憶起這段歷史不是要讓國人生活在仇恨中，而是讓國人銘記落后就要挨打，在和平時代居安思危，努力提高我國的綜合國力，讓中華民族屹立在世界民族之林。

2.影視作品受眾要多于文學作品受眾

與文學作品相比，電影更商業化，知道如何迎合觀眾的品味，如何獲取高收視率、高票房。如若提起獲得2012年諾貝爾文學獎的中國作家莫言，可能不少人對他知之甚少，但提起電影《紅高粱》，大多數人就耳熟能詳了。莫言1986年發表中篇小說《紅高粱》，反響強烈，曾榮獲第四屆全國中篇小說獎，而電影《紅高粱》就是根據這部小說改編，由張藝謀執導，鞏俐和姜文主演，并獲第38屆柏林電影節金熊獎。不知是莫言的《紅高粱》捧紅了張藝謀的《紅高粱》，還是張藝謀的《紅高粱》成就了莫言的《紅高粱》?快節奏的生活難以讓人們靜心讀書，即使是讀書也是盡可能閱讀精簡版，快餐文化應運而生，在最短的時間內獲取最多的信息已然是現代都市人的便捷選擇。影視作品是敘事作品的一種，可以嘗試在小說的參照下，把敘事學中關于敘述者和敘述視角的討論向影視推進。總體上看，影視作品的敘述者是一個看不見的“集體人”，采用外聚焦的方式敘述，同時可能出現敘述者(或聚焦者)的變化。［4］文學創作只需要一個作者即可，而影視作品需要導演、制片、美工、演員以及后期制作。電影或是電視劇不是以虛構的場景來完成，而是要把原著以真實的場面呈現出來。文學作品的作者可能名不見經傳，但若是改編成影視作品，除了有好的劇本、高超拍攝技術外，演員的選用也是至關重要的。觀眾在欣賞影視作品前，首先會關注參演的演員，這也是影片不惜耗巨資邀請一線明星加盟的原因，更是以此為噱頭提高影片知名度和關注度，尤其是近幾年流行的偶像劇和宮廷劇，更是大打明星牌。因此，文學作品較影視作品在宣傳力度上稍遜一籌，從而導致影視作品的受眾要多于文學作品受眾。

3.文學作品較影視作品更能提供想象空間

文學作品描寫更為細膩，能夠深入地挖掘人物的心理活動和情緒的起伏變化，細致刻畫人物動作、神態，文學作品更能為讀者提供想象空間。電影能用視覺、聽覺的效果表現人物形象、場景、氛圍等，但電影是直接將人物形象固定展示出來，限制了觀眾對心目中人物形象的想象。觀賞影視作品，一個觀眾只有一個哈姆雷特;而閱讀文學原著，一千個讀者就有一千個哈姆雷特。如原著《紅樓夢》中描寫劉姥姥進大觀園，鳳姐兒讓劉姥姥在飯桌上逗賈母笑這一章節時，曹雪芹描繪了一幅精彩畫面:湘云撐不住，一口飯都噴出來;黛玉笑岔了氣，伏著桌子哎喲;寶玉早滾到賈母懷里，賈母笑得摟著寶玉叫“心肝”;王夫人笑得用手指著鳳姐兒，只是說不出話來;薛姨媽也撐不住，口里茶水噴了探春一裙子……單是“笑”這一場景，有細描，有一筆帶過，詳略得當，讀者讀來可發揮想象，腦海中浮現這一場景。但在影視作品中，拍攝的角度以及演員的演技水平等限制條件，會把這一場景定格在某一刻，無法讓觀眾按照自己的理解來解讀劇情。

二、文化傳播過程中影視作品和文學作品的發展趨向

第4篇：影視和文學的關系范文

[關鍵詞]文學；影視；敘事；接受；創作

電影(視)和文學是兩種不同的媒介，電影(視)和文學又是兩種不同的藝術。從媒介的角度來分析，電影(視)和文學的差異是顯而易見的，因為文學和電影(視)使用的是兩種完全不同的媒介材料所構成的不同的符號系統。這兩種不同的符號系統反映客觀的方式和途徑是完全不同的。單就媒介本身而言，文字和影像各有其特點和優劣，要找到兩者之間的區別并不困難。但是說到影視藝術和文學藝術的分野，問題就困難得多了，因為兩者之間交互影響之深和彼此借鑒之多都是極其驚人的。文學和影視兩種藝術形式的敘述手段和接受方式的不同是影視創作中不容忽視的。本文從三方面對文學和影視進行比較，以期對影視創作有所啟示和幫助。

一、影視藝術的表意過程區別于文字語言的表意過程

文學藝術是以文字語言的組合作為自己的藝術媒介的，而影視藝術則以影像(包括影像中的聲音)組合而成的鏡頭語言來作為自己的藝術媒介。

電影(電視)在眾多藝術門類中，是別開生面、獨具一格的一種新興藝術。它從其他藝術品種(包括文學)中吸取過營養，但又不是某一種藝術的分支或變種。電影是以影像為主體的藝術。從歷史上看，電影先是模仿繪畫，接著又模仿戲劇，隨后，又將文學的敘述方法加以運用。

影視語言的符號與它所表示的意義幾乎是一致的，影視語言符號的能指和所指的關系是以“類似性原則”為基礎建立起來的。在影視語言符號中，影像和聲音既是能指又是所指，訴諸觀眾視聽的影像符號就是觀眾可以直接感知的、實在的物質形態，比如，畫面上出現的一條狗，這條狗就是觀眾的視聽經驗中可以感知的某條狗。

改編藝術家在進行文學作品的影視改編時，只有在很好地把握了文學和影視這兩種藝術所使用的不同的藝術符號的基礎上，才能自如地實現二者之間的成功轉換。在此我們只是在最粗淺的層面上比較了文學和影視所使用的媒介的不同，下面將進入文學藝術和影視藝術的各自的創作和接受過程，對兩者的區別進行具體分析。

二、影視的敘事手段區別于文學的敘事手段

文學(主要是小說)和影視都可說是敘事藝術。文學常用的敘事手段是敘述、描寫、抒情和議論，影視作品最常用的敘事手段是蒙太奇。

小說敘事學認為，敘事作品中的主要敘事因素有三個，即敘事主體、敘事客體和敘事文體。所謂敘事主體是敘事活動中的主觀因素的承擔者；敘事客體是一部敘事作品中的題材、主題與情感思想及其所歸屬于的一定的生活背景和客觀世界；敘事文體是當人們用語言這種符號來表情達意時，所呈現出來的一種具體的言語形式，是小說家聯結敘事主體和敘事客體的一種紐帶。

影視藝術盡管是視聽藝術，而非完全的語言藝術，但它也包含了敘事主體和敘事客體兩種因素。影視藝術的敘事主體當然也不完全等同于創作影視片的那個編導，而是在影片敘事文體中隱含著的創作者。影片的敘事主體同樣也是能動和受動的統一，只是影片的敘事主體在敘事活動中的受動性比小說的敘事主體的受動性要強，特別是當影片的敘事主體從事的是改編文學作品的敘事活動的時候，敘事主體受到的掣肘就更大。這決定了經由文學作品改編而成的影視作品缺乏小說文體獨具的那種語言意味，而這種獨特的語言意味正是小說同其他非語言藝術抗衡的資本。

眾所周知，蒙太奇最初的含義只是一種鏡頭組接的手段，其雛形顯示了一定的敘事潛能，經過愛森斯坦和普多夫金等人的發掘和理論總結，加上世界各國電影界長期的創作實踐的探索，蒙太奇已經成為影視藝術最重要的敘事手段。因此，蒙太奇在電影藝術中的意義，不僅僅是局部的鏡頭組接技巧，而且還擔負著敘事功能，這種敘事功能使影視藝術獲得了一種戲劇與文學都不能同時具有的反映生活的巨大可能性。

1、文學和影視在敘事修辭手法上的差別。

文學中最常用的修辭手法之一是比喻。而影視藝術不一樣，影視藝術所遵循的不是語詞意義連接的規律，而是可視聽的媒介體在時空真切運動中的組織規律，正如有論者在分析電影的修辭時指出的：“這種真切性和運動性導致了在作用于觀者時媒介體具有自足和完備的特征，從而能緊緊吸引住觀者的注意力，使觀者整個認知過程中的心理指向獲得確切的方向性，使觀者對電影的表現對象和影像、音像呈現的一致性要求顯得特別強烈。”也就是說，在影視作品中，與整體敘事無關的比喻的介入，都會擾亂和破壞影像本身的自足性、完備性和整一性。可見，影視藝術盡管有蒙太奇手段帶來的隱喻功能，但這種隱喻與文學中的比喻有巨大的差異。這種差異決定了將文學作品改編成影視劇時，必然流失文學作品原著中大量的精彩比喻。

2、文學和影視在敘事時空上的差異。

小說的敘事和影視的敘事實質上都是在一定的時間內講述一個符合邏輯的故事。這里包括了兩點：第一，敘事必須有一段時間的流程；第二，敘述的事件必須具備某種邏輯上的必然性。正是因為影視作品是在固定的單位時間內通過直觀的形象展示給觀眾的，是“一次過”的藝術，觀眾在觀看中間不能停頓下來，所以才要求它的敘事更符合思想邏輯和生活邏輯，使敘事的接受者在較短的感受時間內能認知敘事邏輯。電視劇的出現使得影像敘事的廣度大大增加了，它在敘事中可以比較詳細地鋪排情節，但這只是與電影相比而言，同小說相比，它的敘事擴張仍然是有限度的。

影視作品的敘事主要是以空間形象的邏輯關系為鏈條的，影視劇的敘事具有共時性的特點。在一個單一的畫面中，觀眾可以同時感知到特定空間中不同的物體形象。觀眾欣賞影視作品首先是“看見”空間，對時間的感覺往往是模糊的，蒙太奇的切換改變的也主要是空間的場景(當然時間也隨之變換)，所以空間在影視作品的敘事中是至關重要的。影視劇的敘事看起來總是“現在進行時”，觀眾看到的就是正在發生的，而文學作品在敘事時可以自如地在過去、現在和未來之間跳躍，其轉換的靈活性是影視劇無法比擬的。

文學和影視在敘事時空上的差異要求改編者在改編過程中，用具象的空間造型來替代文學作品中抽象的空間概念，同時要以空間場景的切換來替代文學作品中明確的時間線索。

三、影視的接受方式區別于文學的接受方式

一個未被接受者接受的具有潛在意義的“文本”，只有經過接受者的還原，其真正意義才能最終形成。在接受美學家眼里，文學作品其實是一個不完美的暗示，是對讀者的邀請。

就文學和影視的接受方式而言，影視是帶有一定強制性的被動觀賞，而文學則完全是自由化的個人主動閱讀。而且多數情 況下，影視是“一次過”的，而文學作品則可以反復閱讀。這種接受方式上的差異導致了兩者接受效果的明顯差異。文學作品尤其是文學名著中的精彩段落不斷刺激讀者的接受，接受者也只有在反復咀嚼的過程中才能深入領會名著博大精深的內涵。影視劇“一次性”的接受方式，使它能帶給接受者逼真的視聽沖擊力，“眼見為實”使觀者失去了進一步探求的興趣，而不斷運動的“視覺之流”，使觀眾無暇顧及哲人“慢慢走，欣賞啊”的忠告。與文學作品的生產一樣，文學作品的接受也是自由的，個人化的。作為文學作品受眾的讀者具有很大的主動性，讀者可以憑借自己的興趣和愛好選擇作品。進入閱讀狀態以后，讀者也可以自由掌握閱讀的速度，既可以一氣讀完，也可以斷斷續續地讀，既可以將那些自己喜愛的部分反復閱讀，也可以跳過那些自己不感興趣的地方總之，一切盡在讀者自己掌握。

文學和影視在生產與接受上的區別，對文學名著的影視改編有著直接的影響。改編者在改編時，必須注意到文學和影視劇不同的生產機制和生產方式以及受眾在接受文學名著和影視劇作品時不同的接受心理和接受方式，并據此決定改編的基本原則。

第5篇：影視和文學的關系范文

[關鍵詞] 影視話語;《紅粉》;當代文學;經典化

當代著名作家蘇童的許多小說被改編成影視劇并引起普遍關注，其中小說《紅粉》于1995年由李少紅導演拍成同名電影曾獲柏林電影節銀熊獎，10年之后，2007年20集電視劇《紅粉》熱播，又對小說以影視話語的方式進行了新的闡釋。在影視改編與小說文本互動的關系中，批評者尤其是一般的文學批評者往往關注小說“文學性”在改編中的“流失”，甚至對影視改編文學詬言頗多。在我看來，在當下影視和文學發展的多元背景中，這種“詬言”大大遮蔽了影視話語之于文學的功能和力量。尤其值得注意的是，在中國當代文學“經典化”的語境中，影視話語對于文學文本的廣泛認知、價值闡釋和經典建構都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來探討這一問題。

一、影視敘述與認知廣度

“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。”[1]但是，如果我們從傳播學的角度來講，影視話語方式對提升文學大眾認知程度的作用則是非常明顯的，而這一點對于當代文學的“經典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說，小說《紅粉》在文學界首先是作為先鋒文本來解讀的，經過影視改編，小說由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認知。從這一現象來考察，要理解影視敘述對文學認知廣度的提升效應，應該首先探討小說《紅粉》何以是一個“先鋒”的文學文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:

第一，敘事的不確定性。“不確定性”是后現代文學思潮中的敘事方式。美國文藝美學家伊哈布哈桑透視了后現代主義的審美特征，把后現代主義的本質特征歸納為“不確定性的內在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴格意義上的后現代小說，但在敘事中充滿了后現代意義上的“不確定性”。我們來關注小說的題目和兩個人物——秋儀和小萼。“紅粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個敘事符號，把兩個人的生活都放在這個符號下演示，讓一個人同時擁有兩種生存可能，從而來揭示現代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導向這種“先鋒”敘事的設想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態，使整個小說的敘事視角和敘事結構向先鋒小說的敘事方向游移。

第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的，以審視的思維實施對傳統中心體制的顛覆，是一個充滿反抗性的文學思潮。處在這個文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態，對傳統的“合法化”做了瓦解的努力。《紅粉》敘事的顛覆性集中表現在對歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述，從一個敘事視角打開了考察歷史的角度，敘寫了那個時代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態在敘事結構中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時下的歷史進行對話，造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓，從而對傳統意義上那個時代的經驗產生質疑。正是從這個意義上說，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗，以消解價值的思維去觸摸歷史真實的內核。

第三，敘事語言的先鋒性探索。與其他優秀先鋒小說一樣，《紅粉》對其敘事語言也進行了先鋒性的探索和運用。在敘事的順延過程中，《紅粉》的敘事語言不時形成頓挫，使讀者在這種停頓中產生了密集的閱讀想象，如人的真實和虛假、人與環境對峙的無奈和擠壓等，從而產生了一種消解意義的沖動。這樣一來，便形成了潛在文本的言說，潛在文本造成了小說文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說獨特的藝術創新。《紅粉》的這種語言在敘述中實現了能指和所指的分離，使讀者對故事之外的時空進行思考，對潛在文本做深刻的理解。

對于大眾讀者而言，“先鋒”小說一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線，拓展了小說傳播的廣度，而這正是中國當代文學“經典化”值得注意的重要問題。

二、影視闡釋與評估深度

接下來的問題是，影視版《紅粉》是如何通過影視話語對“先鋒”小說文本《紅粉》進行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實際上直接指涉了影視話語對文學文本的闡釋、評估方式。

20世紀80年代中期以來，形成了以后結構主義為中心的新敘事學。后結構主義敘事學強調閱讀行為所起的建構作用，“無論閱讀是怎樣的客觀與科學，閱讀的對象總是由閱讀行為所建構的。”[2]同樣，我們對于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們在觀看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時間、敘事角度和敘事結構上按照自己的話語方式努力去構建一種穩定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時間順序來實施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時間順序來安排場景轉換和行為進程，組成了非常完整的故事情節，整體敘述是延續的，我們似乎在走進一個風塵女子的民間傳奇世界，情節跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同，實施對故事性的顛覆，對故事的情節、連貫性進行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對人物的影像表現。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對豐滿的形象，而小說文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個符號，敘事側重表現光怪陸離的現代意識，“寫人物的小說徹底地屬于過去，它是一個時代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中，秋儀的倔強、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來，同時也表現了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結構中注重構建觀眾情感。在重視情節的影視敘事結構中，《紅粉》通過營造敘事場景的氛圍來構建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發的訓練營騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見等情節引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結構中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動”的場景氛圍和細節表現，大大增強了故事性和人物形象的豐滿程度，在很大程度上對應了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯亂和消解的方式來打破這種預設中的對應關系，從而使傳統敘事意義的追求走向斷裂和破碎。

正因為如此，影視《紅粉》以自己的話語方式對小說《紅粉》的敘事成功地進行了轉換，展開了一個完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話語方式走進了一般讀者和批評者的視線。更為重要的是，影視從接受學的角度重新對小說進行了闡釋，從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對小說的文學價值進行了深度評估，使小說走上了不斷被閱讀、反復被闡釋的“經典化”之路。轉貼于

三、影視話語與“經典”構建

美國電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區別，可是當兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似之點。”[5]這是更多地從兩種藝術的本體屬性考察，如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個意義來說我們認為，當今影視話語敘述是當代文學特別是新時期文學“經典化”必不可少的重要路徑。

由于新時期文學的產生發展和傳播影響的環境發生了巨大的變化，文學存在的社會組織模式發生了復雜的變化，其生產、傳播和接受的方式也在這種變化中發生了復雜的轉換，因此，對于新時期文學的考察也出現了矛盾復雜的局面，公眾空間的評判聲音有效地促使文學批評充分多元化，并使對文學價值的闡釋出現了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學的關系中考察新時期文學的“經典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強“經典化”敘述，并形成有利于彰顯“經典”要素、凸顯“經典”品格的傳媒敘述則是新時期文學經典化需要關注的一個問題。這里有一個值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結合，把影視話語與“經典化”聯系在一起，是否會以犧牲“經典”的品格為代價?正像法蘭克福學派的馬爾庫塞阿多諾認為應對大眾傳媒予以深刻反思一樣，國內不少學者對諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態度，擔憂會造成“經典”品格的“淪喪”。在我看來，盡管這是一個值得研究的理論問題，但從新時期文學“經典化”的實踐來看，我覺得目前不是“經典”文學品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經典”及其“品格”被遮蔽、未發現，是太多的文學作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認可，因此從接受學的角度來考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認知，本身就是這部作品的幸運，而被大眾讀者閱讀和體認正是一部作品“經典化”的必要環節，尤其在目前新時期文學“經典化”遭遇“擠壓”的語境中，通過影視話語讓更多的文學作品受到更多的關注，讓更多作品潛在的“經典”品格浮現出來，這對于當代文學的“經典”建構來說是極為重要的。

[參考文獻]

[1] [法]馬塞爾馬爾丹.電影作為語言[M].吳岳添，趙家鶴，譯.北京:中國社會科學出版社，1988:103.

[2] [英]馬克柯里.后現代敘事理論[M].寧一中，譯.北京:北京大學出版社，2003:4.

[3] [法]阿蘭羅伯-格里耶.快照集為了一種新小說[M].長沙:湖南美術出版社，2001:95.

第6篇：影視和文學的關系范文

關鍵詞：影視作品 文學 思想 關系 結合

1、什么是文學？影視就是電影和電視劇嗎？

文學是個非常廣義的概念，是一個很深奧的詞匯，文學包括詩歌、散文、小說、劇本、預言、通話等，這些都是文化的一種重要變現形式，都是以文字語言為工具呈現出來的，以不同的體裁表現作者內心情感和社會生活。文學與哲學、宗教、法律、政治都是社會的上層學問，是社會科學的學科分類之一，文學可以代表一個民族的藝術和智慧，文學在地域上分類頁可以分成很多文學，亞洲文學、歐洲文學、美洲文學。值得一提的是莫言在去年榮膺諾貝爾文學獎，成為第一個獲得諾貝爾獎的中國人，這不能說明中國現代、中國當代文學成就平庸，它以優秀的歷史、多樣的形式、眾多的作家、豐富的作品、獨特的風格、鮮明的個性、誘人的魅力而成為世界文學寶庫中光彩奪目的瑰寶。

影視顯得更容易理解，就是電影和電視劇的合稱，拍攝、繪畫出來的帶有故事性的動畫的也算影視，電影藝術和電視藝術是通過現代科學技術和藝術相結合的產物。影視制作產業是前景無限的商機無限的，如何很好的把影視和文學相結合，如何使文學在影視藝術中發揮最大的正能量是一門學問。

2，影視作品需要還有文學性，并尊重文學。

大家應該都看過94年版的《三國演義》，電視劇尊重原著《三國演義》，以描寫戰爭為主反應了當時三個政治集團的斗爭，其中宣揚一種仁義道德、禮信忠貞的文化思想，劇中更是引用古籍中古詩“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已”，又能把觀眾拉回到東漢末年，一起與曹孟德駕馭良駒寶馬馳騁千里，一盞豪飲，感悟人生哲理。《千與千尋》是日本國寶動畫片，是動畫大師宮崎駿的杰作，影片大致概括了一個小女孩在一個奇特世界的冒險故事。宮崎駿帶你進入一個仿佛遠離了世俗的世界，這個世界里的每一件物品仿佛都是宮崎駿親手雕琢，富有靈性，影片一開始，小女孩的父母為了滿足食欲雙雙變成了豬，這是宮崎駿的一種黑色幽默，也寓意這不要有貪婪之心，小女孩的純真打動了觀眾，我們也要反思在現在的社會中要相信他人，影片中也映射出現代日本的環境污染問題，影片文學性非常強，宮崎駿大師在影片中埋下了很多觀眾值得思考的疑惑。莎士比亞的四大悲劇之一《哈姆雷特》，這是一部現代版的《王子復仇記》，哈姆雷特是丹麥一家大公司已故總裁的兒子，有一天他遇到了他父親的靈魂，他父親的靈魂告訴哈姆雷特是他的叔叔謀殺了他，得到了他的公司和哈姆雷特的母親，哈姆雷特決心替父報仇，此片的背景是現代，而原著莎士比亞的小說是幾個世紀之前的事情，如何做到把古代的故事挪到21世紀來表現，導演下了很大功夫，首先是尊重原著中的人物，性格拿捏得非常準，第二，這部電影運用原著臺詞“是生存還是毀滅”等，極力的尊重原著，使觀眾在現代的氛圍中體會哈姆雷特的心情。說到莎士比亞不禁想起電影現代版的《羅密歐與朱麗葉》，影片男主角是拉昂那多，這部電影類似現代版的《哈姆雷特》，也是把幾個世紀前的故事成功拉到現代，愛情主題貫穿全篇，兩個年輕人不顧家族反對在一起廝混，由于家族問題，最后陸續殉情，詮釋了愛情的力量。

現在的影視作品經常篡改原著，甚至面目全非，徹底顛覆原著作者意圖。在商業片橫行的年代，導演追求票房無可厚非，但是一部沒有以文學思想的電影是肯定站不住腳的，前一陣看過一個新聞，大致意思是說一部抗日劇，一個抗日女俠不幸被幾個日本兵侮辱鏡頭不停的在幾個笑的日本兵臉上切來切去，幾秒后女俠爆發了，跳了起來拿幾個箭頭瞬間射死了幾十個日本兵，該情節完全邏輯混亂而且相當不科學，更像是不入流的武俠小說情節，其實導演完全可以運用文學手段把這情節合理化。我看過一部爛片叫《大灌籃》，周杰倫主演，演員陣容強大，此片抄襲周星馳電影《少林足球》，《大灌籃》主要是弘揚了功夫超群的方世杰在球場上的個人英雄主義，影片毫無內涵可循，毫無文學性，熱鬧的場景沒有任何意義只能迎合三流觀眾，觀眾如果看完此片會發現時在浪費時間。

第7篇：影視和文學的關系范文

關鍵詞：電影文學；語文教學；故事；欣賞方法

一、電影文學

（一）電影文學的概念

電影文學是區別于詩歌、小說、戲劇文學的新的文學樣式，主要指電影劇本，還包括影片中的解說詞、歌詞等。

（二）電影文學與其他文學的差異

（1）作品容量不同電影文學多數是以劇本的形式存在的，劇本則是為故事而生。可以理解為電影文學的主要任務是講故事，用各種不同的方式講述故事。故事和詩歌散文不同，有其固有的架構，必須包含人物塑造、情節推進、故事、故事結尾。相比普通文學形式，電影文學講求故事性，想要有好故事，就不能用“堆砌”的形式創作，不該有的部分一定要舍去。例如史書作品與改編電影文學作品的區別：前者講求更全更細的記錄，后者講求改編出有藝術價值的故事。突出故事那就必須要突出主要人物，列出一至兩條主線，所以電影文學的容量比其他文學形式小。電影文學的容量精簡使得讀者、觀影者可以在短時間內體驗到到一個故事完整的情節推進、跌宕起伏。由于電影文學的寫作形式，作者可以選擇什么時候讓觀者看到什么，做到烘托中心、突出主題的作用。（2）人物塑造普通文學形式，以抒情、悟感為主，電影文學以突出人物來推動情節。人物塑造是電影文學必不可缺的，不論是交待背景、推動情節、提出主題都能在人物形象中體現，所以人物塑造上十分重要。作為一個好故事它需要豐富的劇情、個性化的人物性格、和曲折的沖突感。只有把人物性格和形象塑造得很復雜很立體，才能對讀者有具有吸引力。

（三）電影文學的特點

電影劇本運用文字來創造藝術形象，以此反映社會生活。作者本身的藝術品味、人生觀念、認知態度就是一種藝術作品，通過劇本的方式創作并記錄下來。和其他文學作品不同的是，電影文學創作完成并不是結束，而是另一個新藝術形式的開端，通過電影文學能創作出影視藝術，用視聽的方式讓閱讀者有更全面更深層次的作品體驗。運用獨特的視野去欣賞文學，當文學閱讀和影視欣賞結合起來，就形成了一種新的教學方式，為語文教學改革的推進提供了一個支撐點。審美是影視藝術和文學作品教學的共通追求，將電影片段巧妙的引入語文教學，可以使兩者很好的融合，在學生的學習興趣、理解深度上都會有很好的提升。

二、語文教學與電影文學

“由于電影畫面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此我倒是更應該將電影語言同詩的語言相比”①人教版語文必修四的“梳理探究”欄目中設置了“影視文化這一章節”。其中設有對影視藝術的歷史、文學與電影之間的關系進行了介紹。設有寫影評、朗誦對白和分角色表演等實踐要求。依據現有的情況，可以預見在未來的語文教學發展中，影視藝術的學習會越來越重要，而電影文學則是文學藝術與影視藝術的交叉點。通過對兩門藝術的觀析、審美來提高學生的創作能力、分析能力、審美高度。

（一）對故事的背景預習

故事的背景蘊含極大地信息量，讓學生在學習電影文學前進行故事背景的預習，對學生在學習中的分析能力、聯想能力、記憶程度都會有所提高。影視作品既是藝術又是文學，拍一部電影或電視劇，首先要有劇本，而劇本本身就是文學作品。小學語文中好多課文就是根據影視作品節選或改編的，觀看這些電視電影不僅能提高學生的審美情趣，還能增強學生對課文的理解能力。所以對背景有了了解，會對人物塑造、人物關系有更深刻的理解，而人物是故事的靈魂，對人物理解得越深、對故事的藝術性體驗得越強。

（二）電影文學閱讀與排演

閱讀和排演兩者表面上看沒有多大聯系，但實際上他們之間有著千絲萬縷的聯系。兩個教學要求的目標上都是指向———利用影視藝術潛移默化地使學生在觀影中受到教育、教學中需要系統地、有針對性地、有明確目的地對學生進行教育，因此電影文學的閱讀是使學生在文字上對影視藝術的欣賞，而排演是使學生在實踐上對影視藝術進行體驗。兩者看似沒有聯系，但沒有閱讀打基礎，排演無法順利進行，而沒有排演的電影文學閱讀，似乎少了一些趣味與深度。

（三）寫作與創作

電影文學結合觀影可以在學習后布置影評寫作，及時的感悟寫作，有利于加深教學效果。讓學生即欣賞又寫作，將學生和作品之間的聯系拉近一步。“如果學生只停留在視覺階段而不能深入下去，不能讓學生領悟其中的藝術魅力并感受理解最終養成審美判斷的能力，即使把它組合到教學過程中，那也只能算是一種“花邊語文”而己。”②

三、結語

第8篇：影視和文學的關系范文

［關鍵詞］  西方電影，文學，關系

一、電影與文學的關系

文學是文本思維的領域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學作品的影響。我們也發現最優秀和最有影響的影視劇，大多出自文學改編和作家改編。那么，文學具有哪些優勢，使得它成為影視創作中不可或缺的資源？首先，文學對影視的貢獻之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術性、情節的嚴密性，生動鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現給觀眾。而文學作品在敘事方面與影視創作有著相通之處。其次，文學對影視創作的貢獻在于它為影視劇提供了人物素材。文學作品以或是虛構、或是真實刻畫現實主義的人物的形式對人物進行塑造，這與影視劇創作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學作品的語言對于影視創作也是一個重要的來源。文學的語言由描寫語言、心理語言和對話語言組成，影視創作通過鏡頭和畫面來取代文學作品中的描寫語言，但是生動并富有特色的心理語言和對話語言在影視制作中通常會被保留和利用。由此看來，電影源于文學，文學造就電影，甚至一些影視評論者認為“電影是文學的”。

二、西方文學在影片制作中的體現

西方電影的文學源泉來自于西方文學。西方文學有兩大源頭：古希臘羅馬文學和以《圣經》為代表的古猶太文學，兩者對西方文學產生了深刻、全面的影響。

古希臘文學產生于公元前8～5世紀，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰爭的經典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學的頂峰，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一顆明珠。電影《瑪蓮娜》中,一個西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優秀的電影總有著豐富的意蘊,不盡的解讀空間,《瑪蓮娜》也不例外。在這個有著純凈風景的世外桃源般的小島上,在一群活出了人類各種原罪的小鎮居民中，沉淀著《圣經》帶給電影作品的想象力。眾所周知,《圣經》作為基督教的經典，對世界各民族尤其是歐洲文學藝術產生了無可比擬的深遠影響。《圣經》的敘述與意象遍布歐洲文學藝術的各個角落,如果沒有《圣經》,一部西方文學史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經》中的觀念和意象緊密相關。而《瑪蓮娜》的導演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統的國家。因此,若在《圣經》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式,能使這部名片的內涵得到更清晰的闡釋。這一時期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學主要繼承希臘文學而逐漸發展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝理論等方面均取得巨大成就。

《圣經》由《舊約全書》和《新約全書》組成，合稱《新舊約全書》，與古希臘羅馬文學一道形成了西方文學與文化的兩大源頭。

第9篇：影視和文學的關系范文

一、文學與傳媒的“張力”關系

文學與傳媒，是一個很有價值而又非常復雜的課題，它們之間的張力關系隨著時代的發展越來越受到重視，這不僅由于傳媒形式的多元化和多樣性（報紙文藝副刊、文學雜志、文學網站或網站的文學欄目等），還在于文學批評的分野（專業批評、媒體批評、學院批評等），更在于文化思潮和社會觀念的變遷（主流文化、精英文化、大眾文化等）。以文學雜志為例，就分為文學批評雜志、文學研究性雜志和文學作品雜志等，不同的傾向和立場造成討論的對象、層次和目標具有很大的差異性。在這樣的背景下，文學與傳媒就形成一種“張力”關系，直接影響文學的創作、傳播和評價。將文學與傳媒放在“張力”關系中進行考察，也就是用辯證的思想方法辨析文學與傳媒的互動關系，從多個層面剖解兩者之間的復雜關系。

首先，從文學與傳媒的宏觀層面進行探討，可以發現更深層次的文化背景、產業機制和話語結構等關聯。

整體而言，文學與傳媒有著天然的不可分割的聯系，文學不能離開傳媒，傳媒也需要文學。一方面，無論是哪個歷史時期，無論是何種文學，都必須通過各種傳媒形式進行傳播，任何傳媒都是社會意識形態的載體，文學又是社會意識形態之一，兩者的結合不能擺脫這種社會關系的制約；另一方面，文學本身也是一種傳媒，自身具有傳媒的特點、功能和價值。通常認為，文學包括內容和形式兩個方面，所謂“言而無文，行而不遠”，文學形式和語言本身就具有傳媒的特性和功能。在本質上，傳媒是一種文化，是人類生活中的文化現實，現代生活中的傳媒幾乎無處不在，從電視廣播到書籍報刊，從網絡訊息到手機短信，傳媒以一種覆蓋性的姿態成為文學不得不面對的生活元素。

文化體制改革是文學與傳媒共同面對的發展語境，兩者都需要完成從一元體制到多元體制的轉換，并在這一過程中出現發展不平衡的關系。首先，文學與傳媒在市場經濟條件下都出現生存危機，在政府減負的背景下，原來的行政化體制形式難以適應瞬息萬變的市場環境，改革勢在必行。其次，經濟體制改革的成功在提供改革經驗的同時，也在根本上改變了經濟、社會文化結構，催生了消費文化的興起與大眾娛樂的巨大需求，文學的說教功能和傳媒的喉舌功能受到空前挑戰。文學開始分化為主流文學、精英文學和大眾文學，傳媒也在政治宣傳與大眾娛樂之間尋找最大的平衡，分化與整合、調整與提升成為兩者都要解決的全新課題。再次，由于文學與傳媒在產業化、技術性等方面的差異，借助西方發達國家的經驗，傳媒的產業化發展迅猛，文學的多元化發展相對邊緣。最后，在文化軟實力的倡導和建設中，傳媒成為最具影響力的文化載體，文學也被看做文化軟實力的重要內容和方面，但中國文學在世界文壇的話語權、影響力和輸出量等方面不盡人意，大大降低了文學在世界文學競爭中的地位。

其次，文學與傳媒的張力關系，還可以從微觀層面，分別考察文學中的傳媒，傳媒中的文學，從內涵和外延關系的層面進行認識。

按照傳統的文藝觀念，文學與傳媒是相對獨立而又緊密聯系的統一體，由此形成一定的矛盾關系，文學的價值在這種關系中展現出來。從“張力”關系的角度來看，傳媒對文學的意義存在于作品全部內涵和外延的有機整體中，具體而言，存在于文學與傳媒之間形成的對立統一的“張力”關系之中。文學與傳媒的內涵關系，既包括文學文本的意蘊、語言，也包括傳媒的形式、種類，文學意蘊所包含的自然、社會、人生、歷史等越豐富，與傳媒的關聯越緊密。文學的閱讀和接受是文學不可或缺的組成部分，任何文學都離不開特定的傳媒，傳媒的特點直接影響了文學的美學、社會學、文化學等方面的特征，無論是美國傳播學家庫利所說的“傳播的歷史是所有歷史的基礎”，還是加拿大傳播學者麥克盧漢所說的“媒介即訊息”，都表明傳媒對包括文學在內的一切人類精神生活方式產生的深刻影響。

從文學批評的角度來說，文學與傳媒的張力關系探討實際上就是在文學的終極內涵和終極外延之間進行的意義選擇，傳統的文學批評一般從作品的外延一端開始挖掘作品的內涵，而現代批評一般從作品的內涵一端展開作品的外延，或者從兩端向中間掘進，直到今天我們可以運用綜合性的方法和模式對文學的內涵和外延進行全方位評判。對于很多文學作品而言，其內蘊中就包含著豐富的傳媒因素和特質；從外延關系上來說，傳媒又是文學最重要的外部關系之一，這種內外雙重關系之間的張力必然對文學的意義生成造成直接影響。文學研究需要對文學與傳媒之間的張力關系進行深入分析和挖掘，找出其結構組成和價值體系，在最大程度上把握文學在傳媒時代的意義和價值。

二、影視如何改編文學？

在上世紀八十年代中后期到九十年代初，第五代導演的電影作品與先鋒作家的小說之間存在精神氣質、敘事結構等深層次的同構關系。文學市場化深入之后，電影與文學同為大眾文化產品，從而有了更多合作的機會和理由。站在文學的角度，電影與文學的交往包括兩個方面，一是電影對文學的改編，二是電影對作家寫作的影響。至于視覺文化霸權擠壓了文學的生存空間，進而造成小說危機，則不能單純指責電影了。

一般而言，人們對影視改變文學的指責，包括影視邏輯、視覺思維等降低了文學的審美品位，改變了文學的敘事方式、語言表達和生產方式，進而造成文學創作的逆向化、劇本化、膚淺化和庸俗化等。莫言的小說《紅高粱》和蘇童的小說《妻妾成群》先后被張藝謀改編成了電影《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》，看中的是小說提供的意境、思想，而莫言又受邀寫劇本時腦海中不斷浮現出電影畫面，卻以失敗告終。

站在小說角度評價電影，以文學的審美標準衡量電影的藝術價值，很容易陷入自說自話、毫無實效的境地。小說的興盛有數百年歷史，其經驗系統可以承載極為厚重的內容，其復雜性、多樣性和豐富性等遠非其他藝術形式能比。以純文學為標桿，電影的藝術形式主要以震驚效果展示經歷、感受、價值和情感。

以傳媒與文學的張力關系看待影視對文學的改編，既要堅守文學的底線，即以文學性為核心構建電影的靈魂；又要遵循電影邏輯和視覺文化規律，創造性地重構和延伸文學性因素，建立屬于電影的審美系統。