文尼西斯精選(九篇)
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第1篇：文尼西斯范文
2012年歲末，由徐錚、黃渤、王寶強聯袂主演的《人再囧途之泰囧》一經上映變異破竹之勢橫掃賀歲檔，并擊敗其他大投資大制作的電影取得了國產電影的票房奇跡。這個結果一方面使電影創作者們看到了中國電影的類型化發展趨勢，另一方面也使得“草根文化”與“屌絲逆襲”成為大街小巷、報紙雜志熱議的社會話題。
所謂草根文化是不同于主流文化、優雅文化的一種新的文化形態，它有自己獨特的美學表達方式和根植于民間根植于大眾的強大生命本文由收集整理力。它的特點是聚焦于平凡大眾，通過表現普通人甚至是邊緣人的日常生活、情感經歷、人生抉擇來展示一種區別于“陽春白雪”雅文化的或樸實生動，或心酸曲折，或痛苦彷徨的人生狀態。而在諸多商業喜劇電影中，“屌絲逆襲”的故事則成為“草根文化”的一種代言，一種偏愛。“屌絲”是一個催生傳播于網絡的新名詞，它的意思是相對于“高帥富”的“矮窮挫”，是一幫迫于生活壓力的年輕人的自嘲與無奈，當人格和尊嚴可以被自嘲、被調侃的時候，“全民狂歡”的時代便由此開啟了。當“逆襲”來臨時，沒有人能抵擋的住那種現實生活中原本不可能實現的夢想突然實現的，由此影視劇中的“逆襲”便成為觀眾一種替代性的心里滿足和釋放，所以“屌絲逆襲”的故事便一遍遍新瓶裝舊酒的出現在各電視劇和電影中。
我國電視劇《裸婚時代》、《aa制生活》、《婆婆來了》，男主人公都不是“高帥富”，但最后都抱得美人歸，生活美滿。電影中的例子更是數不勝數，單說香港導演周星馳，他的許多電影素材都是取自生活于社會底層不起眼的小人物，但卻憑著他們特有的善良、執著、正義和勇敢獲得愛情事業的雙豐收，如《喜劇之王》和《蘇乞兒武狀元》。還有現在名聲大振的黃渤則是完完全全起家于《瘋狂的石頭》中的“屌絲”小偷。王寶強始為人知也是緣于《天下無賊》中的“傻根兒”形象以及電視劇《士兵突擊》中的傻得冒泡兒的士兵“許三多。人們對于草根文化的青睞成就了黃渤們、王寶強們的演藝事業，這也說明帥哥、美男形象已不再是觀眾們追逐喝彩的唯一審美原則，草根們更貼近觀眾的生活，所以草根的華麗轉身和完美蛻變更能表達出普通人對于生活可以變得更美好這種可能性的愿望和期待，畢竟親眼目睹一只丑小鴨變成天鵝的過程比單純的欣賞一只天鵝更能讓人感慨和激動。
為什么影視劇如此青睞草根文化？為什么會有那么多“屌絲逆襲”的故事？這需要從影視劇的市場需求和觀眾的審美心理以及電影類型片的制作機制三個方面來分析。
首先，在市場需求這方面，文化產業的蓬勃發展刺激了許多從事影視娛樂業的投資人和制作者，他們以一個文藝工作者的創作熱情混合商人對市場商機的靈敏嗅覺，在市場經濟和大眾文化蒸蒸日上的今天，找到了一種沒有傳統“王侯將相”和“陽春白雪”文化的草根文化。以趙本山的本山傳媒為例，他的實體演出有劉老根大舞臺，經常出演各種小品和話劇，深受當地人的喜愛并培養了一批扎實的東北受眾群。本山傳媒投資制作的電視劇“鄉村愛情”系列在北方城鄉也有著一批的受眾群，收視率頗為可觀。為什么城鄉人民會喜歡看草根文化的“鄉村愛情”呢，就是因為它取材于農村，取材于村民身邊發生的事，他貼近民眾，觀眾在觀看的時候會有一種親切感就像在看發生在自己身邊的事情一樣。“鄉村愛情”里有鄉村，也有愛情，還有左鄰右舍間雞毛蒜皮的小事兒，甚至有鄰里打架，其文化格調談不上崇高偉大，也談不上浪漫激情，它甚至是有些墨跡和啰嗦的，但正是這種啰里啰嗦和默默唧唧中產生的喜劇效果才給觀眾送去了歡聲笑語，讓他們喜歡上劇中的一個個小人物，而觀眾對演員的認可又促進了本山傳媒的這種品牌效應，是的趙本山和“鄉村愛情”形成了一種穩固的市場號召力，于是每有一部“鄉村愛情”問世，觀眾們都要先睹為快，這正是市場需求與供給的完美平衡，正是有了趙本山對草根文化市場需求的正確估量，并量身打造了城鄉人民喜聞樂見的影視作品，才有了“鄉村愛情”草根文化的成功運作。
再者，觀眾的審美心理是影視工作者不可忽視的重要因素。在影視作品的生產制作過程中，可以說觀眾的心理導向和預期就是上帝，這一點，韓國的電視劇行業是最有代表性也最有發言權的。韓劇的制作還采用了一種新的制播方式——周播劇，一邊拍攝一邊上映，同時廣泛采納觀眾的意見來決定劇情走向。韓國電視劇以偶像劇風靡亞洲，獲得粉絲無數，如果說韓劇有兩只腳，那么他的一只腳站在“陽春白雪”的雅文化里，另一只腳站在“草根文化”的俗文化里，主人公也是“高富帥”男和“矮窮挫”女，或者“白富美”女和“矮窮挫”男的愛情搭配，最終“矮窮挫”都會成功上位實現青蛙變王子或者灰姑娘變公主的華麗轉身，如韓劇《my girl》和《魔女幼熙》分別講述的就是女版屌絲和男版屌絲華麗蛻變的故事。雖然韓劇大多風格唯美奢華，但其中的屌絲逆襲也是有草根文化的成分在里面的，只是這些成分由于受到“偶像劇”的限制也被偶像化了，失去了原本生動鮮活的內涵，只剩下了一個符號，即“屌絲”。
第2篇：文尼西斯范文
1.1一般資料選擇我院2009級護理專業4個班的171名護生作為研究對象，將4個班隨機分為實驗組和對照組。對照組78人，其中男16人，女62人,年齡22～24歲；實驗組93人，其中男15人，女78人，年齡22~24歲。兩組護生前期均已系統學習了醫學基礎課程和臨床專業課程，第5學期開始學習急救護理學的理論知識及急救技術操作。教材均采用周秀華主編的《急危重癥護理學》，其中急救技術和重癥監護的實驗內容為8學時，實驗組和對照組學時數相同，24位護生一輪，兩組由同一教師任教。
1.2方法
1.2.1教學方法對照組采用傳統教學法，急救技術和重癥監護的實驗內容包括氣管插管，呼吸機、輸液泵、除顫儀、監護儀的使用和常見心律失常的識別等，按教師講授—學生實踐操作—教師給予指導和糾錯的步驟進行。實驗組采用SimMan綜合模擬系統模擬急救教學模式，具體方法是：24位護生分為4組，每6人一組，第一次實驗課先由教師講解相關操作，如氣管插管，呼吸機、輸液泵、監護儀等的使用要點和常見心律失常的識別，然后護生實踐練習。課后教師布置一個病例讓護生準備（模擬搶救），如ICU病房有一位70歲體重為60kg的肺源性心臟病患者，給予面罩吸氧1天后，神志逐漸模糊，SpO2（血氧飽和度）逐漸下降，在21點SpO2突然降至60%，患者呼吸急促，大汗淋漓，ECG（心電圖）顯示室性心動過速，要求各組護生分析討論病例。第二次實驗課時，利用SimMan綜合模擬系統模擬患者的臨床表現，設定搶救時間，選擇一組護生要求其分工配合模擬搶救，若在規定的時間未完成搶救，患者就會死亡。護生可采用各種急救措施，包括建立靜脈通道、使用輸液泵、進行氣管插管、用呼吸機輔助通氣、使用除顫儀等，將整個急救過程演示出來。在一組護生完成搶救后，教師提出幾個問題讓其他護生討論，如患者為什么會出現病情變化？搶救中要用到哪些藥物？要注意觀察藥物的哪些不良反應？對此類患者的觀察重點是什么？各組護生發言并闡述搶救中的經驗和不足，教師最后給予總結。
1.2.2評價方法（1）護生評價。課程結束后，采用自行設計的問卷調查兩組護生對教師教學的評價。實驗組發放問卷93份，回收有效問卷93份；對照組發放問卷78份，回收有效問卷78份，有效問卷回收率100%。（2）理論和操作考核。從學校試題庫中隨機抽題組成一套試卷，隨機安排考場順序，考試結束后按照考場順序統一裝訂試卷，教研室教師按照評分標準統一流水閱卷。操作考試采用相同的項目進行考核。
1.2.3統計學方法采用SPSS12.0軟件對數據進行χ2檢驗、t檢驗。
2討論
2.1提高了護生的學習興趣，使教學更貼近臨床SimMan綜合模擬系統能夠形象、直觀地表現出疾病的特征，通過SimMan綜合模擬系統模擬患者的表現，使護生有身臨其境的感覺。模擬搶救要求護生在較短的時間內快速做出判斷和決定，從而實施搶救，在一定程度上鍛煉了護生的決策能力，強化了急救意識，讓護生充分體會到了“時間就是生命”在急救中的意義，體會到救治患者成功的喜悅心情，有助于培養其責任感和使命感，從而激發學習興趣，激起護生對護理職業的熱愛之情。
2.2提高了評判性思維和分析解決問題的能力傳統的急救護理學實驗教學是以護生練習急救操作為目的，強調對急救實踐操作技能的掌握，忽略了真實臨床情境。而用SimMan綜合模擬系統進行急救教學時，是針對不同病例設置不同臨床情境，要求護生具備一定分析解決問題的能力，如搶救患者時需設置呼吸機參數、應用搶救藥物、評估病情并進行相應護理，在一定程度上培養了護生的評判性思維和解決問題的能力。SimMan綜合模擬系統教學要求護生能夠針對患者的具體情況，將所學知識靈活運用到搶救患者的過程中。因此，這種模式能夠促使護生早日適應臨床護理工作。
2.3培養了團隊精神，提高了綜合素質傳統的急救護理學實驗教學是以護生擁有熟練的急救操作技能為目標，而臨床上急危重患者的搶救往往需要幾位醫護人員分工配合、共同實施。在SimMan綜合模擬系統的教學中，要求幾位護生組成一個小組，一起討論、分析、實施搶救，增強了護生的合作意識，培養了護生的團隊精神。
第3篇：文尼西斯范文
關鍵詞：主題公園；迪斯尼；杭州；體驗經濟；盈利模式
緒論
現代的主題公園出現在20世紀50年代，1955年迪斯尼開創了第一個主題公園——迪斯尼樂園．第二個迪斯尼世界出現在10年以后，從此規模不斷擴大，一直到亞洲的東京迪斯尼樂園和巴黎的迪斯尼樂園，以及2005年建成的香港迪斯尼樂園和已經審批成功計劃于2014年完工的上海迪斯尼樂園。迪斯尼樂園一直代表著世界主題公園的最高水平，每一個迪斯尼主題樂園都聞名于世。20世紀70年代以后，世界范圍內出現了一批大規模的主題公園，盡管這些主題公園各有特色，其文化內涵各不相同，但在某種程度上都延續了迪斯尼樂園的創作理念和手法，使得主題公園在世界的發展迪斯尼化。
在迪斯尼樂園發端、帶動和開發模式的演化下，全球主題公園經過50多年的發展，形成多樣性、特色化的局面，成為現代旅游業的重要內容。主題公園業在世界的發展相當之迅速，該產業逐漸成為全球性產業。
一主題公園概述
（一）主題公園概念
主題公園是一種以游樂為目標的擬態環境塑造，從游樂園演變而來。17世紀初，歐洲興起了以綠地、廣場、花園與設施組合再配以背景音樂、表演和展覽活動的娛樂花園，被視為游樂園的雛形。游樂園的理念很快由歐洲傳至美國，美國迅速成為游樂園瘋狂增長的沃土，1955年美國人沃爾特•迪斯尼以出色的想象力和創造力，在洛杉磯創造了一個愉悅世界的迪斯尼主題公園，迪斯尼主題公園的出現，標志著世界上第一個具有現代概念的主題公園誕生。
主題公園雖然走過近六十年的歷程，但是至今世界關于主題公園的定義還是比較模糊，主要是因為主題公園的形式和內容隨著時代的進步而不斷改進變化。美國主題公園在線認為，主題公園通常面積較大，擁有一個或多個主題區域，區域內設有表明主題的乘騎設施和吸引物。美國國家娛樂公園歷史協會指出，主題公園是乘騎設施、吸引物、表演和建筑圍繞一個或一組主題而建的娛樂公園。主題公園傳入國內后，學術界對主題公園也試圖給其以準確的定義，較有代表性的有：保繼剛認為“主題公園是一種人造資源，它注重于特別的構想，圍繞著一個或幾個主題創造一系列有特別環境和氣氛的項目吸引旅游者”。樓嘉軍認為“主題公園是現代旅游業在旅游資源的開發過程中所孕育的新的旅游吸引物，是自然資源和人文資源的邊際資源、信息資源與旅游企業經營活動相結合的休閑度假和旅游活動空間，是根據一個特定的主題，采取現代化的科學技術和多層次空間活動的設置方式，集諸多娛樂內容、休閑要素與服務設施為一體的現代旅游目的地”。董觀志把主題公園稱作旅游主題公園，認為“旅游主題公園是為了滿足旅游者多樣化休閑娛樂需求和選擇而建造的一種具有創造性游園線索和策劃性活動方式現代旅游目的地形態”。
盡管關注的角度不同，但所有學者普遍認同的一個觀點是：主題公園是一種人工創造物，有一個或幾個特定的主題，建造目的是為了滿足游客的休閑娛樂需要，具有綜合功能。
（二）國內主題公園概述
隨著社會經濟文化的發展，主題公園的內涵在不斷深化和豐富。國內主題公園起步較晚，但發展迅速，一個主題公園是1989年落成于深圳的錦繡中華，隨后全國各地雨后春筍般出現了各種類型的主題公園，數量上急劇增加。據不完全統計，從上世紀九十年代至今，國內主題公園已經有2500多家，題材從中外名勝、歷史古跡、神話傳說、山海人文、到休息那娛樂、科幻刺激等，發展區域遍及全國絕大部分省份城市，模不斷擴大，投資不斷上升。中國的主題公園從無到有，從小到大，從簡單到復雜，與國外一百年的發展相比，只有短短二十幾年的發展歷程，但它對于豐富人們娛樂旅游內容，提高人民生活質量，推動當地社會經濟發展都起到了積極作用。主題公園作為一個獨立的經濟行業初現端倪，成為豐富國內旅游產品和滿足海內外旅游者日益增長的旅游需求的一支生力軍。
二杭州主題公園發展概況
（一）杭州主題公園發展概況
上世紀80年代末，全國主題公園建設方興未艾，紛紛取得不俗業績，經濟效益可觀，正是在這種背景下，杭州著名主題公園——宋城于1993年開始修建，面積40多公頃，以清明上河圖為藍本，真實再現了南宋遺風。宋城抓住南宋文化特色，不斷挖掘市場需求，提出了“給我一天，還你千年”的宣傳口號。宋城開業后，大獲成功，一舉引爆了杭州的主題公園業，打破了杭州旅游業自古以來以西湖為中心、以觀光覽景為主要旅游形式的傳統格局，同時也開辟了中國民營旅游業發展的新紀元，多年來培養了一批數量不斷增長的旅游者。未來世界娛樂公園也在次年即1994年建成開業，在當時可謂同高科技與參與性項目為一體的主題公園，占地面積32公頃，總投資2.3億元。剛開園時以其獨特風格的建筑和不落俗套的景觀，吸引了眾多游園者，但是由于缺乏富有內涵的創意理念等問題，未來世界于十年后關門歇業。宋城與未來世界是杭州第一批主題公園，隨后幾年，杭州又建成了杭州樂園、山里人家、紅燈籠外婆家、美國城、東方文化園、杭州新城DO都城等。
總體而言，杭州主題公園經營狀況可以按下列方式概括：
第一，主題鮮明，經營良好的主題公園。包括宋城、杭州樂園。這類主題公園特色突出，位置較好，管理規范，使它們從同類景區中脫穎而出。
第二，主題無特色，經營一般的主題公園。包括山里人家、美國城、東方文化園、杭州新城DO都城等。這一類主題公園在杭州占大多數。
第三，經營較差的主題公園。如未來世界，產品創新不夠，盈利模式單一是其關門的主要原因。
（二）杭州主題公園發展存在的問題分析
中國旅游研究院2009年最新監測表明，目前我國約有1000家主題公園，其中70%處于虧損狀態，10%有盈利增長。僅在長三角地區，1998年至2007年，就先后有投資10億元的江蘇福祿貝爾、投資4億元的上海環球樂園、投資3億元的上海美國夢幻樂園、投資2.6億元的杭州未來世界等多個大型主題公園項目倒閉。
1主題不突出
國內主題公園市場就像一塊大蛋糕，但是如何下刀讓所有的旁觀者猶豫不定。但是主題公園無主題則注定是死路一條。有的主題公園沒有主題活動，純粹搞成了游樂場，有的主題公園的主題品味低、游玩后就覺得毫無意義。大部分主題公園選擇主題時還處于低水平的“模仿”階段，全國范圍內曾出現一點紅，紅一片的現象，很多主題都有一種似曾相識的感覺。這些主題雷同、表現形式層次低的主題公園的重復建設給國家的人力、物力、財力等造成了極大的浪費,最終影響到主題公園的可持續發展。
主題是主題公園的核心和靈魂，要根據市場而定。國外的主題公園一般要進行嚴密的市場調研，對市場需求消費者行為以及相關軟硬件條件進行調查，為決策提供基礎數據。之后，國外的主題公園還要花相當長的時間進行可行性研究，研究內容包括市場，企業形象設計及未來發展等方面。可行性研究耗費時間也相當驚人，例如洛杉磯迪斯尼樂園的前期研究策劃工作長達數年。在這樣的嚴密策劃流程指導下，國外的主題公園能夠避免盲目投資帶來的損失，使自己與市場需求保持一致，設定了獨特吸引人的主題。
2體驗價值低
主題公園建成后，并不代表投資也結束，還需要陸續投入資金保證游樂項目的更新，要圍繞主題恰當開發產品內容，滿足游客對主題體驗的需求。如在杭州世界休閑博覽園內，貢多拉是威尼斯人的驕傲，一般木料選材、外面黑漆的質地、工序均與上等鋼琴相同，座椅一定是高檔羊羔皮，質地和工藝非常考究。貢多拉的經營者世代相傳，堅持手搖。但是，休博園里的貢多拉，尺寸縮小近一半，改為電瓶自動檔，船體制作粗糙，操作人員素質低形象差，完全扭曲了“貢多拉”形象，尤其給游客植入錯誤概念，使得該項產品策劃嚴重縮水，與休閑主題相去甚遠。另外還存在荷蘭花街沒有風車，黃金海灘沒有沙灘，江南水鄉沒有橋廊的尷尬局面。再以“中西景觀”這種以靜態展示為主的建筑物復制品為例，這種主題公園除了個別規模宏大、有一定特色的建筑物能夠滿足游客的視覺享受外，剩下的大部分建筑物既沒有文物型建筑的科學價值，又沒有實用價值。由此，我們就不難想象出杭州未來世界這類“中西景觀”靜態展示的主題公園的落魄原因了。游客渴求自己能親身參與,自己既是觀賞者，又是被觀賞者。通過參與，能讓游客最大程度地介入、了解旅游，滿足游客的心理需求，因此，參與型的項目會受到越來越多游客的歡迎，它是未來旅游的發展趨勢。
3門票價格偏高盈利模式單一
杭州市的主題公園門票價格偏高,動輒幾十，上百塊也屢見不鮮，景區內部重復收費、服務不周到等現象依然存在，加強管理、改善經營機制是主題公園發展的必由之路。杭州市主題公園在門票定價方面，要符合一般游客的消費水準，并針對不同年齡層次的客源制定不同的價位，采用一票制，改變過去重復收費的現象，主題公園像其他耐用品行業一樣,必須先取得客戶的業務重復。
開發者在整個主題公園開發鏈條中只注重用“娛”的方式來回收成本，沒有重視帶動其他鏈節，如吃、住、行、購、游的共同發展，所以，造成了主題公園收入結構單一，主要以“門票”的形式來回收成本的局面。杭州未來世界失敗的很重要的原因就是因為盈利模式單一，高額的門票會造成游客一次易的心理特點，即當游客花了大價錢買了門票后，就已經給他們造成了一種印象，認為園內所有消費都一定像門票一樣被定了驚人的價格，因此游客舍不得再在園內進行其他消費，從而導致了他們對主題公園消費的單一結構。像未來世界這樣的主題公園沒有足夠的收益，也就導致沒有足夠資金開發新產品，陷入惡性循環，最后關門歇業。
三杭州主題公園發展歷史機遇與區位優勢
（一）歷史機遇
黨的十七大明確提出，要積極發展公益性文化事業，大力發展文化產業，激發全民族文化創造活力，更加自覺、更加主動地推動文化大發展大繁榮。在《文化產業振興》規劃全文的重點任務的第七條“擴大文化消費”中指出：要不斷適應當前城鄉居民消費結構的新變化和審美的新需求，創新文化產品和服務，提高文化消費意識，培育新的消費熱點。努力降低成本，提供價格合理、豐富多樣的精神文化產品和服務。加快建設具有自主知識產權、科技含量高、富有中國文化特色的主題公園。
在全國重視創意文化產業發展的大背景下，杭州市委制定打造文化創意產業中心的目標。發展文化創意產業是杭州市的“藍海”戰略。杭州市政府目前大力扶持包括動漫游戲，藝術品類，文化會展等在內的重點門類，并采取了一系列政策。杭州市委對文化創意產業的發展十分重視，每年會投入5000萬資金扶持文化創意產業的發展。2009年以來，杭州先后出臺《關于鼓勵為文化創意企業提供融資服務的若干意見》、《關于鼓勵為文化創意企業提供融資擔保的實施辦法》，并與七家在杭金融機構簽訂了戰略合作框架協議，通過提供貸款、擔保服務、貸款貼息補助和擔保補助及引導創投基金等具體措施幫助中小企業融資。并且鼓勵優秀文創企業上市融資。總之，杭州市政府對于文化創意產業的政策扶持，為主題公園的發展提供了舒適的環境。
（二）區位優勢
杭州發展主題公園具有得天獨厚的區位優勢，杭州是我國的歷史文化名城，有著豐富燦爛的“良渚文化”、“吳越文化”和“南宋文化”，并且有著舉世聞名的秀美風光。杭州既有自然和人文資源，又有充足的客源，是一座資源—客源型城市。杭州位于中國東南沿海、長江三角洲腹地，浙江東北部，地理位置優越，交通便利，華東地區一個億的消費群體是它的潛在市場，發達富庶的長三角洲是它有力的依托。主題公園所在的城市除了客源市場條件好以外，還必須有良好的城市對外公共交通，也即可進入性要好。杭州的旅游交通快速、交通、舒適、安全，使得杭州主題公園對這些城市的“向心力”不斷增長，吸引了源源不斷的長三角地區廣泛游客游玩。同時，杭州目前正處于“西湖時代”邁向“錢塘江時代”的黃金歲月，一個人文杭州、休閑杭州、最具有活力的杭州正以嶄新的姿態展現在人們面前。杭州旅游休閑資源和周邊旅游資源互相捆綁的合作優勢，配合杭州深厚的歷史文化底蘊，以及政府投入2000多億元建造“健康、活力、文明、諧美”的生態城市的決心，共同營造了主題公園良好的投資環境。
四杭州主題公園發展策略
迪斯尼主題公園在世界范圍內的叱咤，以及雄心勃發擬在中國大陸的又一番占領，也許并不是一件壞事，迪斯尼的到來極有可能推動中國主題公園的新一輪進步提升，它將是大陸主題公園學習的很好榜樣。毗鄰上海的杭州的主題公園也可以學習迪斯尼的一系列優秀管理經驗。
（一）圍繞主題不斷創新
張廣瑞指出：“主題是主題公園的靈魂,因為主題公園對旅游者的吸引力和震撼力很大一部分來自有創意的、高品位的主題思想。主題選對了,開發時就易形成自己獨特個性,而且也能提升旅游者的審美品位。”
主題是主題公園的靈魂所在，主題的確定及其創意的新穎性是主題公園成功的一半。迪斯尼樂園從不固步自封，總是不斷地進行自我否定，追求創新與發展，創意新穎，并成功運用高科技手段，常變常新，個性強烈，使迪斯尼樂園能夠保持長盛不衰。主題公園的建設要樹立獨具匠心的觀念，走出重復、雷同、照搬的工業化生產的誤區。旅游景區是一種各具特色、內含豐富的特殊資源，它的開發本身就是一種文化建設，需要獨具慧眼、具有特色。人造景觀的開發建設必須要選題準、構思巧、創意新,需要獨具匠心，尋找市場空缺只有這樣設計建設的主題公園，才是旅游精品，才有較強的市場生命力。選擇一些為大眾所喜聞樂見的主題來興建，只有在結合了大眾文化與地方特色的基礎之上，才有可能建成經典優秀的主題公園。
宋城的成功，最大原因在于其主題符合浙江人再現歷史盛世，寄托歷史情結的審美情趣。加之宋城集團對這種主題的動態表達手法，彌補了靜態展示文化的缺陷，這就賦予宋城以時代審美的特征。
（二）深化主題公園體驗性
體驗經濟是服務經濟進一步深化的結果，它關注的不再是產品或傳統意義上的服務，而是顧客消費或使用的全過程。企業提供的不僅是商品或服務，而是最終的體驗，體驗經濟的出現是人們需求變化的新趨勢。主題公園是旅游業中的典型企業，其存在的根本和發展的動力來自其提供的新穎而快樂的體驗。我們可以明確的是主題公園的體驗屬性使得這個行業能夠較其他行業更快的進人體驗經濟的時代，而且這個時代已經到來。
為了提高游客的體驗感，就要進行產品創新。產品創新固然重要，但卻并不意味著可以隨心所欲。圍繞主題進行產品創新是一個首要的原則。結合主題公園產品的特點及消費心理，提出征服消費者內心的“品位”概念，創造一種強調體驗的品牌形象是體驗經濟時代提出的必然要求。在產品創新的過程中，還必須突出顧客參與。在體驗經濟中旅游產品的核心是旅游體驗,無形性和參與性是其最本質的特征。不僅要強調旅游企業和顧客之間的互動，更要調動顧客與顧客的互動。另外，在產品創新過程中要注重運用多種方法與技術，巧妙地將各種高科技手段與產品結合起來。學者B•約瑟夫•派思這樣描述體驗經濟與服務經濟：“當顧客要購買一種服務時，他購買的是一組按自己的要求實施非物質形態的活動。但是當他購買一種體驗時，他是在花費時間享受某一企業所提供的一系列值得記憶的事件——就像在戲劇演出中那樣——使他身臨其境。”
到宋城游玩的游客可以穿上宋代古裝，觀看民間藝人絕技，品嘗麥芽糖、武大郎燒餅等民間小吃，或到打鐵鋪試試身手，和親朋好友一起打糍粑，再到演武場上玩玩諸葛連弩、木牛流馬等古代游戲；宋城景區是具有濃厚宋文化氣息的主題公園，宋城運用豐富多彩的表演將枯燥的文化形象逼真地表現出來，寓教于樂，使游客在觀看表演和參加活動中不知不覺地學習宋代歷史文化，這也是體驗服務的精髓所在。對于宋城的標志性演出—《宋成千古情》，也在與時俱進，09版《宋城千古情》，將推出全新的“曼妙江南”、“采茶新雨”、“踏浪錢江”等場景，展現江南水鄉風情和古老杭州的獨特韻味。敢于創新，專注創新，增強游客的體驗性，成為宋城立于不敗之地的利器。
（三）注重人文管理理念
“商業最成功的體現,往往是來自商業對人性化的關懷。”主題公園要想提供快樂的氛圍，既要讓員工感受到快樂，也要讓游客感受到快樂。主題公園多數并沒有給游客帶來賓至如歸自由自在的體驗，服務人員普遍角色意識不強，工作狀態略顯疲憊，熱情度不足，專業感不強。而迪斯尼主題公園在這一方面氣到了模范作用，迪斯尼在樂園許多隱蔽的地方放置各種可愛的小道具，當游客們為了某個游樂項目排隊等候或者玩累了駐足休息時，往往會突然發現這些精致的玩具，迪斯尼經常仔細檢查每一處細節，對樂園的整個形象，包括顏色、聲音、氣味等都精益求精，他甚至雇人在樂園中巡邏，以確保公園內所有顏色都保持協調。這種嚴格把關確保了迪斯尼樂園的質量，細節安排上的貼心讓游客們感受到了迪斯尼對待客人的誠意。情感化服務的實現，必須樹立“以人為本”的經營管理觀念，貼近市場，充分考慮到個體顧客的體驗需求，充滿人性溫情地為游客創造情感體驗，提升游客的體驗價值。其次，情感化服務又是多元化的，通過細微化、延伸化、個性化、人文關懷等不斷變化的服務，使游客產生愉悅、驚訝、激動、感動等情感體驗，使被尊重的情感體驗直達心靈，這樣才能提高主題公園的重游率旅游專家普遍認為，一個主題公園的正常生命周期在7年到8年，通過科學的管理，生命周期可以無限延長。
（四）拓寬盈利模式
從投資的角度看，單一的盈利模式本身就是一種風險，這使得主題公園管理者很難獲得有效的融資成果，而設立在主題公園內部的各種固定資產，在沒有客流的情況下幾乎一文不值。迪斯尼樂園的盈利方式有:門票、餐飲、旅游商鋪租金、具備知識產權特點的旅游紀念品銷售以及其他收費的服務構成。整個盈利模式的架構是:以不斷提升的品牌知名度吸引游客，在獲得門票收入的同時，通過出售具備知識產權特點的旅游紀念品獲得二次盈利，又由旅游紀念品的發售進一步擴大迪斯尼品牌的影響力，這一盈利模式使迪斯尼樂園具備一種頑強的生命力。這給杭州的主題公園盈利模式拓展予以借鑒：要引導游客多層次消費,就要對主題公園進行綜合性開發，使旅游產品結構具有層次性。除了旅游和休閑，更重要的是其外部效應或外溢貢獻，如交通、住宿、飲食、商業、金融服務等方面直接給城市帶來的收入。對于一個城市來說，主題公園在帶動相關第三產業的發展方面，其作用最為明顯，即通過主題公園帶來的大量人流，帶動當地的物流、信息流、資金流和商品流的運轉，使區域經濟的發展更具活力、更具競爭力、更具生命力。
杭州樂園在這一方面做了一個很好的示范。在開發之初，杭州樂園就沒有被當成一個單純的景區來開發。它由3個主題公園、1個氡溫泉度假村，1個會議中心、2個網球和高爾夫球俱樂部以及天城旅游景觀房產等幾大部分組成。它們相輔相成，互為支撐和補充，組合成觀光、休閑、大型演出、高級會議、展覽、主題節慶、娛樂、運動、度假、養生、居住等不同功能。這些內容極大地增強了杭州樂園的綜合性休閑度假功能，從而降低了對旅游觀光門票收入的依存度。杭州樂園的年收入中，門票收入占了不到1/3。
（五）走主題公園品牌化道路
成功主題公園的范例說明，強烈的個性和突顯的特色是主題公園生存和發展的基礎和保障，而品牌是吸引游客和回頭客的關鍵。華僑城總裁任克雷認為，“已經成長起來的大型旅游企業、主題公園企業應較為理性地加速發展。創中國主題公園品牌是大計。”所以，主題公園應努力建立自己的品牌，堅持走長期、有效、不斷發展的品牌之路，盡快把自己的主題公園變成名牌產品，為主題公園的發展系上安全帶。
主題公園品牌化的作用表現在一下幾個方面：幫助識別企業產品，并與競爭者相區別；暗示產品特性和產品量；幫助游客避免風險；提高重游率和游客忠誠度。品牌實際上也是企業形象的塑造和升華、主題公園在開發之初就要形成一種概念化形象，獲得轟動效應，樹立品牌，增加無形資產，為以后主題公園產品的長期經營，可持續發展奠定良好的基礎。在品牌保持方面,要做的工作主要有：企業發展要深謀遠慮，目標明確，文化特色鮮明；必須認為品牌是主題公園產品的一部分；必須知道品牌是企業營銷組合和營銷戰略的一部分；對品牌進行決策規劃，認真落實。
（六）加強宏觀調控
主題公園的競爭是企業行為，這就決定了政府的角色只能是方向的引導者和宏觀調控者。自我國主題公園建設開始以來，我國政府和旅游管理部門宏觀調控乏力，導向作用不強，很多地區旅游業總體發展規劃工作跟不上或不適應旅游業發展，對主題公園的開發也沒有制定切實有效的指導性措施，特別是對于同一市場范圍內出現同類型主題公園現象不加控制，對主題公園的市場準入審批把關不嚴，導致論證不足，盲目上馬或重復建設，資源浪費驚人。因此，加強政府引導、管理作用必不可少。打破過去各自為政的做法，從數量上控制同一市場范圍內出現同類型的主題公園，這樣做有利于國家在全國范圍內系統、全面地考慮主題公園的建設布局，使主題公園在空間布局上更加合理，不會造成主題公園之間在客源上的惡性競爭；二要政府進行宏觀掌握，促使單個主題公園和其他不同類型的景區共同形成一個文化旅游圈，以便使主題公園的發展真正能擴大影響、降低風險。三要抑制開發超前于地區消費水平的主題公園的項目，拓展企業進行生態建設的投資渠道。因為企業大量主題公園開發的失敗只能造成資源的浪費和破壞，對旅游業的形象破壞也很大，容易引發旅游業的泡沫經濟，造成不良影響。四要盡快制定《主題公園管理條例》，使管理工作做到有法可依，有章可循。為企業創造有利的經營條件，適時提供必要服務。行政管理部門要樹立牢固的為企業服務意識，支持企業的存在與發展，如供水、供電、公共衛生、公共交通、社會治安、信息、通訊等。
結語
中國作為世界上旅游資源最豐富又在最近20多年來發展速度最快的國家,根據世界旅游組織1997年作出的“到2020年,中國將成為世界第一位旅游接待大國和第四位客源輸出國”的預測,主題公園將是我國未來旅游產品發展中的一個重要方向,這將是中國旅游必須長抓不懈的一個目標。
鑒于主題公園是為人們在參與中獲得快樂的人造景觀，是以歡樂為第一特征的旅游吸引物，有著異質文化、多樣性和時代性強等特征，杭州市在經濟社會進一步發展，人民生活比現在有較大提高時，適當建一些主題特色鮮明、貼近群眾生活的主題公園，以豐富旅游資源和產品，活躍居民生活，還是有可能和必要的。
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第4篇：文尼西斯范文
在這方面，需要回答的問題還有很多。電影制片商認為，精心制作的虛擬現實內容毫無疑問將發揮巨大的影響力，使他們在虛擬現實的發展中獲得主導地位。然而，這一過程也會出現許多障礙。
1.在虛擬現實電影/紀錄片中，現實看起來將是什么樣？
在真正的虛擬現實影片中，觀看者應當可以選擇不同角色的視角。因此，電影制片商會有這樣的問題：觀影者是會參與影片的互動，還只是被動地欣賞？他們能否對最終結局產生影響？從更高的層面，問題可以這樣來看：在虛擬現實中，觀影者受到的限制是什么？
在這一領域，電子游戲和電影的界線將逐漸模糊。如果你允許觀影者去影響故事的發展，那么所要做的就不僅僅是向他們呈現靜態的屏幕視角，而是提供更復雜、可能性更多的環境。在這樣的環境中，觀影者實際上可以體驗他人的生活。這樣的電影是否仍然可以被稱作“電影”？
與高端攝像機類似，在虛擬現實電影的制作過程中，虛幻和Unity等游戲引擎將會發揮重要作用。隨著技術進步，360度視頻攝像機將可以捕捉整個真實世界環境，而游戲引擎則可以補充畫面的材質細節，使我們可以獲得影片主角的視角。與此同時，影片和紀錄片的制作者需要研究，對觀眾來說，什么樣的期望是合理的，什么樣的期望過高。
這樣的模式轉變對紀錄片的影響更大。紀錄片應當呈現真實，但如果其中的一部分是虛構的，那么將會怎樣？關于紀錄片的道德底線是什么？
2.在虛擬現實影片中，我的注意力應該放在哪里？
能帶來強烈沉浸感的虛擬現實系統將可以重新創造出五感，從而引導用戶的注意力。
目前，Oculus、HTC和三星的虛擬現實設備只能提供畫面和聲音，以及一定的運動追蹤功能。但許多公司已著手開發全身套裝，讓用戶“感受到”現實，而氣味傳感器則可以令用戶感受到周圍的味道。很快，眼球追蹤技術將使參與者之間的眼神互動成為可能，而表情追蹤技術則可以幫用戶向周圍人表達自己的情緒。
人類心靈的復雜性將是傳感器難以突破的限制。有些技術很奇怪，但很明顯，關于如何在虛擬現實環境中主導用戶的注意力，我們還有很多問題等待研究。
這方面的研究是否有價值？我們是否真的需要全面沉浸在某一故事中，甚至通過味覺傳感器去了解虛擬現實中的食品是否美味？或許沒有必要，但電影制片商很可能會關心這樣的技術。
關于電視機，技術升級帶來了更多像素。而關于虛擬現實，新的技術將使虛擬世界更接近現實。電影制片商和攝像機廠商需要迅速適應這樣的現狀，了解新的傳感器能帶來什么樣的功能，以及哪些做法完全無效。
3.關于欣賞虛擬現實中的故事，人類會否過于“懶惰”？
關于虛擬現實，這是個更高層次的問題，很難給出明確的回答。在結束一天的工作，精疲力盡之后，人們常常會選擇娛樂活動。然而，虛擬現實技術將在虛擬環境中重塑真實世界，這意味著用戶需要走來走去，親自動手去操作，或是站起來轉圈，去觀察周圍環境。
我們究竟會有多懶？在獲得越來越多輸入方式的情況下，我們也在變得越來越懶。我曾經躺在沙發上，一邊吃薯片一邊玩Wii上的網球游戲。因此，虛擬現實技術需要找到最不容易被用戶抗拒的互動方式。
目前，虛擬現實電影正處于探索階段。嘗試過虛擬現實電影的人士對此印象深刻，因為虛擬現實本身是一種全新的媒介。然而，當觀眾們體驗了更長的電影，感到脖子痛之后，新鮮感將會逐漸消退。目前很明顯的一點在于，盡管虛擬現實毫無疑問有著巨大的潛力，但內容并不總是針對虛擬現實進行優化。
4.虛擬現實是否發展得太快？
在虛擬現實的質疑者中，一種普遍觀點是，當前的虛擬現實設備體積太大，看起來很笨重。虛擬現實確實很有潛力，但目前在普通人中普及還為時過早。他們會以谷歌眼鏡為例，認為虛擬現實不過是硅谷極客們對未來的看法，而并不是真正的未來。
第5篇：文尼西斯范文
運用F/N曲線進行定量的風險提供了一種可對比的可重復的泥石流風險分析方法，從而為生命和財產免受泥石流災害沖擊的保護措施提供客觀決策。實際上，公眾心理承受能力和政治環境能夠影響F/N風險分析結果的解釋。
美國政府對于2001年9月恐怖襲擊的反應就是一個重要的事例，在此次事件中紐約市世貿中心雙塔的倒塌導致3000人喪生。
過去的500年中美國本土死于恐怖活動的人數大約為3200，每年6.4人。2億6千萬美國公民現在生活在美國本土，美國個人在恐怖活動中的年死亡概率為2.5×10-8，與之相比Jones Creek沖積扇個人死亡概率為1.4×10-2。美國恐怖襲擊的死亡危險能夠歸為可接受的風險，如果應用于某一產業或基礎設施的所有者，很可能做出決策，災害不能夠辯解基金的花費。這個結果與最近開始的通過本土防衛計劃(Homeland Defense)對美國國內外的恐怖襲擊作斗爭花費的數十億美元形成鮮明對比。這個例子證實了即使F/N曲線作為風險的客觀衡量標準并支撐對于災害反應的決策，政治考慮和大眾的心理承受能力能夠壓倒科學的客觀性。
6 結論
本文對Jones Creek沖擊扇上的泥石流災害及其風險進行了定量研究。通過測定有機質年齡和外推沖積扇上的泥石流沉積物厚度確定了重現期為500年的泥石流頻率和規模。通過與泥石流體積建立相關關系確定了峰值流量。估算出設計泥石流的方量為90000 m3，相應峰值流量為320 m3/s。接下來的泥石流建模工作，繪制年死亡概率和期望死亡人數關系曲線定量化災害的風險。F/N曲線表明現在存在的風險為現今西方社會所不能承受，并且應采取減災措施。盡管F/N曲線可用于客觀地評價風險是否值得花費基金，公眾心理或是政治環境能夠取代可接受的風險的概念。
盡管受到探槽的數量和深度以及放射性碳測年的限制，本研究證實了本次研究努力和方法能夠適用于評價由泥石流形成的沖積扇的災害及其風險。考慮到山區存在大量的有相似人口的沖積扇和泥石流可預報性差(與洪災相對)，發展災害及其風險定量化和制圖的統一體系迫在眉睫。希望本文能夠為此目標稍盡綿薄之力。
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第6篇：文尼西斯范文
論文關鍵詞：莫里森，原型，追尋原型
前言
托尼·莫里森是當代美國黑人女作家。她善于將現實主義和神話原型結合在一起，來表現黑人婦女自我意識的覺醒和發展。莫里森稔熟圣經和希臘神話，其作品中的人物、情節和主題等常常包含著神話原型因素。書中人物的故事和命運蘊含了豐富的神話原型因素①。在創作中莫里森借鑒了一系列具有象征意義的神話-原型來刻畫人物和烘托主題。
飛翔的主題
在莫里森小說里，作家把在種族歧視和主流文化浸下的美國黑人向往自由生活的美好愿望寄托在對飛的渴望和追逐。在她的早期小說《秀拉》里，莫里森塑造了埃賈克斯對飛的渴望。埃賈克斯喜歡飛機，常想到飛機，飛行員之類的事情。他常常路途迢迢地趕往大城市，不是去尋歡作樂，而是去飛機場旁邊去看飛機。當他和秀拉在一起感到受約束時，他到外地去看飛機。埃賈克斯不象內兒的丈夫裘德只能通過黑人女性來完善和填充自己，在《秀拉》中他因與飛行有關而使他有了不同于小說其它男性的優勢而獲得了同樣追求自由自我的秀拉的欣賞和愛戴②。
在《所羅門之歌》里，莫里森開篇就寫到史密斯從仁慈醫院躍下前在門上的遺言：“我將用我自己的翅膀飛去。請原諒我。 我愛你們。”③史密斯是“七日團”的成員，他渴望“另一個彼岸”，但這個彼岸讓他感到責任之難以承載④。他是黑人的后代，他能找到的出路是“飛”，而他的飛翔只是一種疲憊的妥協。
盡管如此，史密斯的飛翔依然留下了痕跡。主人公奶人的尋根之飛翔則是黑人對“渴望另一個彼岸”所做的積極的抵抗。奶人從小生活在父親貪婪，母親懦弱的家庭環境下，受朋友吉他的激進思想影響，在姑媽比拉多的獨立自主，自信智慧的性格影響下，奶人踏上去黑人故鄉的尋根之旅。 莫里斯在描寫奶人飛翔時，把他置身在與好朋友吉他的沖突之中。他的飛翔是他歷經苦難后精神的飛升。奶人的飛翔“沒有擦去眼淚，也沒有深呼吸，甚至沒有曲膝”。他“一躍而起，象明亮的閃電”⑸（p341）。 正如許多評論家所言，奶人的飛翔是勝利，是一種精神的覺醒⑹。 在他飛躍的那一刻他最終擁有了他祖先的文化遺產，并且賦予它新的含義。他的一躍把過去和現在融合在一起，把自由定義為一種復雜的聯系。
在莫里森小說中無不表達了黑人飛翔的主題。正如莫里森所說“會飛翔的黑人，那永遠是我生活的民間傳說的一部分；他到處存在——人們談論它，它存在于黑人的圣歌和福音音樂中。會飛是黑人的傳統。黑人們的飛翔情結符合并很好地表達了恪守民族文化傳統的非裔美國人的自然觀⑥。莫里森戲劇性地處理奶人最后的命運：面對已經反目了的朋友吉他的槍口，奶人選擇了象他祖父一樣飛翔去抗爭，去突破，去打破周圍的平靜，去提升自己人格的價值。他成了新一代的黑飛人，接近精神上的成年。飛翔暗示一種精神通道，是精神上的勝利，是一種與自由相聯系的象征。莫里森用這一象征表達她對黑人文化和身份重建的希望和愿望⑦。
追尋的主題
古希臘荷馬史詩記載了尤利西斯在特洛伊戰爭中取得了豐功偉績。在返鄉途中，在海上漂流十幾年才回到家鄉。尤利西斯的故事在文學創作中反復出現，已經積淀成為了文學中男人離家的經典原型，這一典型母題在許多作家筆下已經演變為對靈魂歸宿或真理真諦探求的追尋原型⑧。在莫里森小說如《所羅門之歌》,《秀拉》里都可以看到尤利西斯的影子
在《所羅門之歌》里,莫里森以尤利西斯為原型,塑造了奶人成長的人生經歷。“奶人”“從出生時的自私，但“奶娃”多次經歷了肉體和精神上的考驗，獲得了一次次洗禮和新生。南方之行重新塑造了“奶娃”，他尋到了比金子更寶貴的東西一戴德家族的淵源，知道了自己是會飛的所羅門的后表論文，找到了和自己民族文化相聯系的精神紐帶，覺得生命有了意義。
在秀拉中莫里森借用了尤利西斯的故事來體現秀拉的追尋之旅，從而展示現代黑人女性尋找自我, 實現人生價值過程中所面臨的艱辛和痛苦；但同時莫里森消解了男人離家的母題和尤利西斯的英雄形象。在志同道合的朋友內兒選擇了和其他黑人女性一樣生活的時候，秀拉離開了家鄉，從一個人城市到游歷到另一個城市。十年的追尋之路讓回到家鄉的秀拉更加了與眾不同。十年的追尋使她意識到混亂和秩序，也認識到每個人都在死，只不過大家都象殘枝一樣在等死，而她卻想象紅杉樹那樣死去，十年的追尋讓她擁有了自我，同時擁有了孤獨，秀拉在孤獨中孤獨地死去。
結束語
縱觀莫里森的寫作風格，筆者認為自覺或不自覺地運用神話原型敘事模式是作家主要的寫作特色。原型是一種原始意象。是人類反復經驗在心靈上的積淀之物，是人類集體無意識的產物。作為黑人，莫里森有著深厚的非洲情結；并且她系統接受了西方文學，哲學教育，稔熟希臘神話和圣經故事。象其他歐美作家一樣她自覺或不自覺地使用非洲黑人傳說，圣經人物故事和希臘神話模式為原型來賦予小說新的象征意義。莫里森對原型的移用展示了女作家開闊的“原始視野”和原型觀。
參考文獻
第7篇：文尼西斯范文
關鍵詞：意識流 藝術風格 理解
Abstract：The great work of Ulysses has been famous for its being of great recondite. It is a representative work of the Stream of consciousness. This paper would like to appreciate it through the analysis of the Chinese version., verifying its maintaining the style of the original and the correct understanding.Discussion is also provided as to some improper expressions in the translation.
Key words：Stream of consciousness; style; understanding
世界著名的出版社“藍登書屋”在90年代曾經作過一次評選活動，即選出本世紀100 部最佳英語文學作品，結果愛爾蘭小說家詹姆斯?喬伊斯的《尤利西斯》榮登榜首。《尤利西斯》將漫長的時間和巨大的空間濃縮到1904年都柏林一天的生活中。以極為簡單的情節和時空跨度，體現最深厚寬廣的意識流內涵，覆蓋了都柏林生活的每一個側面。哲學，歷史，政治，心理學都有所觸及，被評論者稱為現代社會的百科全書，一本“現代派的圣經”。
尤利西斯，即荷馬史詩《奧德賽》中的英雄奧德修斯。喬伊斯以它命名，反映了他的作品在人物，情節和結構上于荷馬神話故事的對應關系。喬伊斯認為，在表現對生活和人生的探索方面，《奧德賽》是全部西方文學的源頭和基石。小說取名《尤利西斯》表明本書和《奧德賽》一樣，也是一部史詩，然而是記錄現代人的史詩。 它以借古諷今的手法所要表現的，恰恰是現代社會的全部生活和全部歷史,也是當時西方社會道德與精神文明的深刻寫照。
《尤利西斯》可以說代表了意識流文學的高峰，又是第一部非英雄主義文學的杰作，他為現代文學開辟了一條新的發展道路，從而無可爭辯地成為20世紀最偉大的英語文學著作。
喬伊斯在寫作《尤利西斯》的技巧上做了許多引人注意的大膽創新。作者運用不同色調的語言和表現手法描寫不同的人物和場景。特別值得一提的是：“意識流”手法的運用。如：喬伊斯為了表現莫莉的心理活動，用了很大篇幅寫她的內心獨白，不分段落，沒有任何標點符號，充分體現了人物的意識在自然流動。但由于它的晦澀難懂,以至于中國著名的作家和翻譯家蕭乾先生在40年代就將其稱為“天書”,后來和夫人文潔若一起把它翻譯成中文，于1994年4月由譯林出版社出版。《尤利西斯》譯本還有人民文學出版社同年9月出版的金堤譯本。《尤利西斯》的兩個中譯本的問世，可謂20世紀90年代中國文壇和譯界的一大盛世。湖南人民出版社出版的譯著《現代小說中的意識流》，譯者程愛民、王正文在文中也提及了部分該文的翻譯。正是由于翻譯家們的辛勤努力，中國人終于可以看到了漢譯本的《尤利西斯》。讓還無法領略到《尤利西斯》原文的奇特與精美的大多數中國人，至少在漢譯本的《尤利西斯》里，感受到了現代漢語優美的可能性。現就此幾譯文試做評析。
一、原著藝術風格的體現
喬伊斯筆下的人物有許多獨白，且時斷時續，或敘或吟，令人讀之短氣。這是典型的意識流敘事手法，它一反成法，即有起、有結、有呼、有應、有提掇、有過脈、有頓拙、有勾勒，詞不全而文圓，語不連而意接。從美學觀點而言，喬伊斯的妙處，正在于“入不言兮出不辭”。其筆下的內心獨白之美，真所謂“然言止而意不盡者尤佳，意到處而言不到，言盡處意不盡”。
《尤利西斯》中，作者不作為中介向讀者提出“他說”、“他想”之類的引導詞，或作出任何解釋、論述和評判性的說明，而是將意識直接展示出來，既無假設的聽眾，又不是針對讀者，這種直接內心獨白的典型例證，可見于該書的最后，描寫莫莉；布魯姆躺在床上的一段內心獨白。如：
Yes because he never did a thing like that before as ask to get his breakfast in bed with a couple of eggs since the City Arms hotel when he used to be pretending to be laid up with a sick voice doing his highness to make himself interesting to that old faggot Mrs Riordan that he thought he had a great leg of and she never left us a farthing all for masses for herself and her soul greatest miser ever was actually afraid to lay out 4d for her methylated spirit telling me all her ailments she had too much old chat …(Ulysses,871)
這是一段典型的直接內心獨白，但其中夾雜了“he”和“she”多次，足見喬伊斯筆下的直接內心獨白與間接內心獨白有時是相互融合，交相為用的。試看以下三種譯文：
金堤譯（下稱金譯）：真的因為他自從離開城標飯店以后還從來沒有這樣過要在床上吃早飯還要兩個雞蛋那陣子他常躺在床上裝病說起話來都是病懨懨的貴族腔調都是為了哄那個一捆干柴似的老太太他自以為把她攏絡住了誰知他一文小錢也沒有給我們把她的錢統統交給人家為她自己和她的靈魂做了彌撒了天下最摳門兒的守財奴連自己喝的攙假醇假酒都舍不得花那四便士老跟我叨叨。
蕭乾、文潔若譯（下稱蕭、文譯）：對了因為他從來也沒那么做過 讓把帶兩個雞蛋的早餐送到他床上去吃 自打在市徽飯店就沒這么過 那陣子他常在床上裝病 嗓音病病囊囊 擺出一副親王派頭 好贏得那個干癟老太婆的歡心 他自以為老太婆會聽他擺布呢 可她一個銅板也沒給咱留下 全都先獻給了彌撒 為她自己和她的靈魂 簡直是天底下頭一號摳門鬼 連為自己喝的那杯攙了酒精的酒都怕掏四便士 凈對我講她害的這個病那個病 沒完沒了的絮叨。
程愛民、王正文譯：是的他以往從未干這種事讓人把早飯送到床上來還要幾個雞蛋從住在“城中之臂”旅館那時起他總裝出臥病不起的樣子說起話來也有氣無力的把他當殿下侍侯想引起那干柴似的老女人里奧爾丹太太對他的興趣他想他比她跑得快得多而那女人卻沒留一個小錢給我們所有的錢都為她自己的靈魂做彌撒花掉了十足的吝嗇鬼平日里連花四個便士買點用甲醇變性的酒精都舍不得一天到晚總是向我述說她的小毛病。
此段中的幾行文字，作者旨在表現主人公不連貫的飄流著的意識，而不是一種具體思想，文中的“他”指何許人，作者未做說明，更未做任何評論，換言之，作者已“引退”，未做“介入”。三位譯者在翻譯的過程當中，也沒有做任何說明、闡釋、和評論，都表現出了意識流小說中變化莫測的人物心理因素，其間直接內心獨白與間接內心獨白時而你中有我，我中有你，相互為用，錯落有致。就文學翻譯的本質，魯迅早在《“題未定”草》一文中說：“凡是翻譯，必須兼顧著兩面，一當然力求其解，二則保存著原作的豐姿”。在譯文中，不難看出譯者一直努力做到“保存著原作的豐姿”。但細讀之下，不難覺查到原文中許多詞語，不同譯者的審美情趣和審美標準迥然有別，理解也稍有不同，如：sick voice 三者分別譯為“病懨懨”、“嗓音病病囊囊”、“有氣無力”。金譯的“病懨懨”與后面的貴人腔調相搭配，顯然頗具雕鑿之功；蕭、文譯“嗓音病病囊囊”則顯有點造作，程、王譯“有氣無力”則顯較自然。其后的“doing his highness”，金譯“貴人腔調”較為傳神，蕭、文譯“擺出一副親王派頭”也很形象，但程、王譯“把他當殿下侍侯”與前后連接起來時令人感到有失偏頗。
由此可見，意識流小說重視人物的內心真實，現代小說的作者在人物描寫中，擅長讓人物通過意識流以人物自己的語言――內心獨白來傳達人物本身的性格特征，譯者再現這些人物時，尤應盡量體現人物語言性格美學特征,應對人物的性格作出正確的審美判斷，務求什么人物說什么話，以求“說一人肖一人，勿使雷同”。
二、對原文的理解和傳達
翻譯過程主要包括理解和表達。表達只是翻譯的最終結果，而作為產生這一結果的操作過程中的理解才是起決定作用的環節。可以說，表達的不貼切在一定程度上也是理解的不透徹的結果。奈達曾指出，“翻譯中的大多數錯誤似乎都是源于對源語文本理解的不徹底。”喬治，斯坦納（George Steiner）也曾提出一個重要的翻譯論點：“理解也是翻譯”，及翻譯不限于不同語言之間，而且包括一種語言之內的理解。我國古代文言文的今譯，實際上也是翻譯，今人讀古書也如此。以此推衍，一個譯者讀一本“天書”似的小說，例如喬伊斯的《尤利西斯》，一如今人讀古書，甚至由于文化的差異，理解此書的難度只有過之而無不及。至于一個譯者，其首務是如何理解它，即“破譯”其中雜亂無章、殘缺不全的句式、變異晦澀的語意、混亂不堪的意識，否則無法進行翻譯。事實證明，要真正理解意識流小說很難，尤其像《尤利西斯》這樣的作品。難怪有“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”的說法了。
請看下列例子：
A kidney oozed bloodgouts on the willowpatterned dish: the last. He stood by the nextdoor girl at the counter. Would she buy it oo, calling the items from a flip in her hand. Chapped: washing sausages. And a pound and a half of Denny’s sausages. His eyes rested on her vigorous hips. Woods his name is. Wonder what he does. Wife is oldish. New blood. No followers allowed. Strong pair of arms. Whacking a carpet on the clothesline. She does whack it, by George. The way her crooked shirt swings at each whack.(Ulysses,70)
金譯：在一個柳樹花樣的盤子里，有一只還在滲血的腰子：最后一只了。隔壁的姑娘站在柜臺前，他就站在她旁邊。他會不會也買腰子？他正照著手上的紙條念要買的東西。皮膚糙了，洗滌蘇打。還要一鎊半丹尼香腸。他的目光落到了她的健壯的臀部上。那一家姓伍茲。不知道是干什么的。妻子老了一些。新鮮血液。不許人追。胳膊很有勁。抽打著搭在晾衣繩上的地毯。她可是真抽，乖乖。抽一下，歪著的裙子就擺一下。
蕭、文譯：一副腰子在柳葉花紋的盤子上滲出黏糊糊的血：這是最后的一副了。他朝柜臺走去，排在鄰居的女仆后面。她念著手里那片紙上的項目。也買腰子嗎？她的手都皺了。是洗東西時使堿使的吧。要一鎊半丹尼臘腸。他的視線落在她那結實的臀部上。她的主人姓伍茲。也不曉得他都干了些什么名堂。他老婆已經上歲數了。這是青春的血液。可不許人跟在后面。她有著一雙結實的胳膊，嘭嘭地拍打搭在晾衣繩上的地毯。哎呀，她拍著可真猛，隨著拍打，她那歪歪擰擰的裙子就擺來擺去。
本段起句的兩句，完全是作者自己的敘述，而不是Bloom 自己的內心活動。第三句Wife is oldish，似乎是作者的敘述文字，但又可能是Bloom想到女主人而發。在內心獨白中，作者的介入方式，往往是難以察覺到的，因為作者的語言與人物語言已融為一體，即使最細心的讀者也難以區分，孰為作者語言，孰為人物語言。因此，在這段客觀敘述和內心獨白并列使用中，對于譯者而言，是一個理解與翻譯的難題：究竟第三人稱和第三人稱說的話分別出自誰之口，該如何掌握人物的語言和個性特征。在兩譯文中，如：“Wife is oldish. New blood . Now followers allowed.”金譯為“妻子老了一些。新鮮血液。不許人追”，遵循了原作的風格，與原文之精簡文本相符，把自由聯想空間留給了讀者。蕭、文譯為“他老婆已經上歲數了。這是青春的血液。可不許人跟在后面”。由此可見，蕭、文譯的理解與前者大致相同，只是考慮了讀者的因素，加了諸如“他”、“已經”、“這”、“可不許”等詞，以幫助讀者更好地理解原文。另外，對于“Wonder what he does”，兩者也有不同理解，分別譯為“不知道是干什么的”和“也不曉得他都干了些什么名堂”。相比之下，后者顯得更合情合理。
讓我們看下一個例子，看譯者如何理解原文并把它傳達給讀者的。
Dead side of the street this. Dull business by day, land agents, temperance hotel, Falconer’s railway guide, civil service college, Gill’s catholic club, the industrious blind. Why? Some reason. Sun or wind. At night too. Chummies and slaveys. Under the patronage of the late Father Mathew. Foundation stone for Parnell. Breakdown. Heart. (Ulysses,119)
金譯：這半邊是死的，這條街。白天景況蕭條：地產人、無酒旅館、福爾克納鐵路旅行指南、公務員預備學校、吉爾書局、天主教俱樂部、盲人習藝所。為什么呢？總有點原因吧。太陽，或者是風。晚上也冷冷清清。打零工的，當婢女的。在已故的馬修神父的庇護下。帕內爾紀念碑基石。衰竭。心臟。
蕭、文譯：街的這半邊死氣沉沉。就連白天，生意也是蕭條的：土地經紀人，戒酒飯店，福爾克納鐵路問訊處，文職人員培訓所，吉爾書店，天主教俱樂部、盲人習藝所。這是怎么回事呢？反正有個原因。不是太陽就是風的緣故。晚上也還是這樣。只有一些掃煙囪的和作粗活的女傭。在已故的馬修神父的庇護下。巴涅爾紀念碑的基石。衰竭。心臟。
原文中無一完整的句子，作者給讀者的只是許多名詞性的詞組，其間不使用任何連詞，形式上完全并列，而且語言單位無語法關系。兩譯各憑自己的想象，憑自己的理解，進行了審美判斷。且瑕不蔽瑜，各有千秋。前半部兩譯者都為原文作了許多敷色，金譯仍追配原文，”如“這半邊是死的，這條街”， 力摹原文，甚至包括句型。蕭、文譯則企圖進行梳理，使其邏輯化或明晰化，如“街的這半邊死氣沉沉。就連白天，生意也是蕭條的。”對比之下，金譯增色過多，給人以闡釋過度之嫌，有累贅感。如將“Sun or wind. At night too”譯為“太陽，或者是風。晚上也冷冷清清。”后句中的四字詞大可不必，一如原文。蕭、文譯則盡量使句與句、句與字之間邏輯化，如“這是怎么回事呢？反正有個原因。不是太陽就是風的緣故。”但此為譯者自己的語言，因此，似乎有譯之過度之嫌。
請看下一例：
…and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms round him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will yes. (Ulysses,933)
蕭、文譯：于是我遞個眼色要他再向我求一回 于是他問我愿意嗎 對啦 說聲好吧 我的山花 于是我先伸出胳膊樓住他 對啦 并且把他往下拽 讓他緊貼著我 這樣他就能感觸到我那對香氣襲人的啦 對啦 他那顆心啊 如醉如狂 于是我說 好吧 我愿意 好吧
金譯：于是我用眼神叫他再求一次真的于是他又問我愿意不愿意真的你就說愿意吧我的山花我呢先伸出兩手摟住了他真的然后拉他俯身下來讓他的胸膛貼住我的芳香撲鼻真的他的心在狂跳然后真的我才開口答應愿意我愿意真的
這是《尤利西斯》最后一章的最后一句。這整個的一章，無標點，無任何形式上的停頓，連成一體，一氣呵成。它所要表現的是人的內心的真實世界，人的流動的綿綿情感，也是最能體現意識流的風格特點。兩譯文均傳神達意，另人嘆服。讀起來跟原文一樣朗朗上口，情意綿綿，韻味無窮。此句用意最深的一詞“yes”，在句中反復出現，意蘊有淺至深，層層推進。蕭、文譯根據譯者個人的理解譯為“對了”、“好吧”，顯得較為靈活，只可惜作者給它進行斷句，無異于加上了標點，使它偏離了原文的形式風格，又不大符合漢語習慣，儼然畫蛇添足。相比之下，金譯把它譯為“真的”，并且全文一貫到底行云流水，毫無生硬之感，使譯文讀者得到了與原文讀者幾乎同等的感受。
綜上所述，筆者贊成以下觀點：蕭、文譯文筆通達流暢，猶如行云流水，符合譯入語的表達習慣，發揮了漢語的優勢，文學氣息濃厚，可讀性強。另外，側重于讀者對譯文的理解。但有時闡釋過度，限制了讀者的自由聯想，脫離了原作的風格。而金譯似乎從頭到尾都受著“讀者等效”論的左右，雖然理解比較準確，但往往表達不佳，準確有時就變為無效了。又正因為譯者的理解深入，所以，在許多微妙之處，較好地在形式與內容方面再現了作者的風格。總之，兩家譯文，瑕不蔽瑜，交相輝映，各有千秋，堪稱典范。
參考文獻：
[1]劉大魁：《論文偶記》，人民文學出版社，1998。
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[5]謝天振、查明建：《中國現代翻譯文學史》，上海外語教育出版社，2004。
[6]Nida.E, Language ,Culture and Translating, 上海外語教育出版社,1994
[7]George Steiner，After Babel，上海外語教育出版社，2001
第8篇：文尼西斯范文
在長劍尚未普及的年代，克赫帕什鐮形刀成為古埃及軍隊普遍配置的作戰武器。在古埃及新王國時期，克赫帕什鐮形刀最為流行，同時也成為權力、地位的象征。隨著長劍越來越多地投入到近戰中，克赫帕什鐮形刀在公元前1300年左右退出戰場，但它作為權力、地位的象征卻并未失去。
古埃及的法老作為奴隸制社會的專制君主，掌握著全國的軍政、司法和宗教大權。其作為古埃及的最高統治者，對臣民來說是神的化身，具有絕對的權威。在諸多描述古埃及法老的文獻中都提到他們所擁有的克赫帕什鐮形刀，有的甚至已經在其陵墓中找到了實物。例如，在古埃及最著名的法老拉美西斯二世的墓葬中，出土有一把克赫帕什鐮形刀，其由青銅制成，現珍藏在巴黎盧浮宮內。在法老圖坦卡蒙的墓葬中，也出土有兩把克赫帕什鐮形刀，它們現在收藏在埃及的開羅博物館中。作為陪葬品的克赫帕什鐮形刀，多數未開刃，有一些在刀身和刀柄處進行鍍金或雕花處理，使它成為一件精美的工藝品。這說明克赫帕什鐮形刀在古埃及并非只是作為戰斗的兵器存在，其同時也是一些重要場合的儀仗用品或持有人權利地位的象征。
拉美西斯二世（Ramesses II，公元前1279年～公元前1213年在位）在位67年，其執政時期是古埃及新王國最強盛的時代。他是一位強大的國王，一位戰無不勝的將軍，一位和藹可親的父親，一位不知疲倦的建設者。拉美西斯二世曾經發起一系列的遠征，以恢復古埃及對巴勒斯坦地區的統治。他在敘利亞與另一強大帝國赫梯發生戰爭，雙方在公元前1274年發生一次著名的戰役――卡疊石戰役。此次戰役以及最后合約的簽訂在世界國際關系史上具有重要意義。這是人類歷史上第一次兩個不同地區的強國（埃及在北非，赫梯在小亞細亞）為了爭奪彼此國境之外的一個重要地區的霸權和劃分勢力范圍而長期進行的戰爭與交涉。同時，周圍其他大國如米坦尼、亞述、巴比倫尼亞也在不同程度上先后卷入這場復雜的軍事外交斗爭中。這也表明在公元前1270年代，東地中海一帶的各文明古國之間的關系日益復雜。
圖坦卡蒙（Tutankhamun）出生于公元前1341年，死于公元前1323年，是古埃及新王國時期的法老。他9歲君臨天下，19歲暴亡，在位時間不長。圖坦卡蒙為現代人廣為熟知的原因是由于他的墳墓在3 000多年的時間內從未被盜，直到1922年才被英國考古學家和埃及學先驅霍華德?卡特（Howard Carter）發現，并從圖坦卡蒙墓中挖掘出大量珍寶，其中有一支克赫帕什鐮形刀，此舉震驚世界。可以這樣說，圖坦卡蒙并不是古埃及歷史上功績最卓著的法老，但他墓葬的發現則代表了埃及考古工作的頂峰，他也因此成為比較著名的古埃及法老之一。
第9篇：文尼西斯范文
關鍵詞：英美文學 《尤利西斯》 陌生化語言 特點 賞析
文學是以各種方式運用語言，是對語言的特殊處置，這種特殊處置集中表現在語言的陌生化上。同時從文學理論層面來講，文學語言的陌生化是在當下后現代主義語境下呈現出新的維度，即文學審美化、突出和整體化、虛構化、互文化。所以探討語言的陌生化對文學的發展和趨勢意義重大，可能對于文學的研究與出路都是一種新的路徑選擇。
俄國形式主義提出陌生化概念，其出發點認為只有通過藝術程序（陌生化）的分析才能找到文學的內在規律，才能發現文藝作品成為藝術創作和審美對象的特殊性。英國作家詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》描寫了三位主人公的每個細微的語言、行動和思想的細微變化，充分展示了他對人生和生活的認識及細膩的洞察力。
一 陌生化語言的發展與特點分析
什克洛夫斯基等人的“陌生化”研究等都是以黑格爾的理論為基礎的。自從陌生化理論被廣泛傳播以后，這種帶有詩性語言特征的小說一直被作家嘗試，如托馬斯·曼的《魔山》、喬伊斯的《尤利西斯》、帕維奇的《哈扎爾辭典》等都是帶有非常明顯陌生化語言特征的作品。
在小說中，極其普通的日常語言被以美學的方式加以使用，它們完全背離了常規用法，通過一些手段使非指稱行為突現出來，形成一種與指定現實總體疏離的力量，使此在不斷地向他在轉化，現實主體不斷地與虛構主體相遇而重新確定主體的現實地位。這種語言的陌生化并不只是為了新奇，而是通過新奇使人從生活的漠然或麻木狀態中驚醒起來，“恢復對生活的感覺”。所以，語言的“陌生化”是為使讀者產生新鮮的體驗。如普魯斯特的《追憶似水年華》中有這樣的描述，“陌生化”是一個人在感受童年與茶品的時候形成的通感，類似于“那被子上有太陽的味道”。通過這個感覺，童年的記憶變得深刻而親近，這就給了讀者一種新奇感，增加了陌生化效果，使得小說具有了虛構性。而讀者在反復咀嚼這句話、這個段落時，產生了與作者一樣的感覺。
二 英美文學中的陌生化
文學語言陌生化雖然發源于俄羅斯的文學理論，但是運用的相對比較明顯得是在意識流小說中，通過對意識流小說中陌生化語言的特點，我們可以看出隨著英美文學的發展，語言陌生化也發展起來。
“意識流”一詞是心理學詞匯，是在1918年梅·辛克萊評論英國陶羅賽·瑞恰生的小說《旅程》時引入文學界的。弗洛伊德的精神分析等為“意識流”作家洞察描寫人的心理起了規范作用。他們的理論相互依賴、相為支持，構成一整套完整的“意識流小說”理論。意識流小說盡管風格不同、表現不同，但他們都特別注意語言的表現形式，讓文中人物自己直接展現了心理活動過程，而這種展現大多是看似雜亂的、反復的，而且是一種狂歡似的跳躍。所以這種看似雜亂和反復的表現實際上孕育著語言陌生化的特點。再加上意識流小說家認為，只有把內心世界混亂無序、朦朧的潛意識活動直接展示出來，才能真正揭示其內在的真實。而這種創作觀點“不可避免地破壞敘述的邏輯性,使敘述語言支離破碎,甚至破壞了語言規則, 導致語言的扭曲,變形和陌生化,即語言的變異。”
英美意識流的小說很多，比較典型的有詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、維吉尼亞·伍爾夫的《達洛維夫人》、威廉·福克納的《喧嘩與騷動》等作品，他們都是運用了陌生化語言使得作品別具一格。他們認為，人的深層思想內模模糊糊、缺乏邏輯性、沒有嚴密組織和思考的潛意識。因而作家常用一些不常規的不合乎語法規范的語句來表示，使人物的心路歷程的構建潛意識活動原原本本、生動逼真地反映出來，以引起人們思想的共鳴。如《尤利西斯》的第十八章中不分段落、沒有標點，描寫穆利根在朦朧欲睡狀態下，思緒飛揚。正如本書譯者文潔若說：“作者猶如天馬行空，浮云流水，想到哪里寫到哪里，還信手引入他過去作品中的一些人物。”所以意識流的創作可以看成是對思想的還原，而意識流小說的閱讀則是從還原的思想中生發出讀者自己的思想。
三 典型作品中的典型陌生化語言分析
本文將更加清晰地概括《尤利西斯》中的陌生化語言特征，即：語言意象的可感性、語言組合的超常性和語言表現的體驗性。
