后現代主義建筑設計精選(九篇)

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第1篇：后現代主義建筑設計范文

目前國內的室內設計沒有固定的風格取向，國人目前接受的知識體系幾乎是全盤西化的，對于這種知識體系如何與傳統的人文體系相融合是目前的一個重要的文化課題。世界設計風格的流向主要是體現了一種設計的取向、設計的生態、設計的無規律，這都挑戰了現代藝術對秩序的延續，設計藝術中功能的喪失，設計的雜亂無章，設計泛化到無所不是。作為工業文明文化的現代藝術開始逐漸的邊緣化，設計呈現了更多的非理性狀態。中國近代由于沒有發生工業革命，所以也沒有產生相應的穩定的文化形態，所有的文化形式都是直接和間接的從國外引進的，所以這種文化體系沒有根基，于傳統的文化體系相比較而言，傳統文化是根深蒂固的，是我們永遠無法消除的。外來的文化怎樣才能合理的嫁接到傳統的文化體系上是一個歷史問題，中國的藝術形態不需要對本國的經濟基礎負任何的文化責任，所以就很難形成一個穩定的文化符號，只能是一種相對雜亂的局面。對外來文化的接納是建立在對傳統意識形態否定的基礎上的，對表象的認同和對文化根基的否定導致了文化領域的混亂現象，但它的存在卻是一個年代的特征和必然。沒有相應的經濟基礎作為后盾，由此出現的文化現象就呈現了一種文化的失重狀態，當文化的失重狀態一旦出現，文化不再反應相應的物質基礎，就成為了無家可歸的流浪者，她漂流在當代的政治體制和經濟體制下，卻與他們沒什么必然的倫理關系，當代文化就成了名符其實的克隆現象，他沒有穩定性，沒有主題性，沒有傳承性，甚至連自己的存在性都意識不到。意識對物質的反作用是依然存在的，當這種文化病毒一旦進入意識體，就會造成社會集體意識的塌陷。表現為基本倫理道德的喪失，社會秩序的混亂和無政府的狀態。這種文化泡沫所呈現的存在現象，是人們普遍懷疑存在的意義和價值，理性價值觀的喪失，對奢華的普遍性追求，貧富差距拉大，社會的意識矛盾逐漸的被個體激化，并逐漸的蔓延。所有的這些現象我們都可以歸結為后現代的文化現象。目前國內室內設計的風格也深深地烙上了后現代的文化痕跡，首先在形式上滿足人們虛假情感的需要，在完全是現代藝術的室內空間中手術般的植入傳統的痕跡，一種文化的沖撞對立呈現在當代的室內設計中，這既體現了傳統的延續，也體現了人們對外來文化的淺表的認知?，F實中的存在是完全合理的。

2、后現代形式適合當代人的心理要求

現代藝術純粹抽象的藝術形式來源于早期工業化的需求，這種文化從起源就帶有反人類的背景，將人們從圣潔的教堂里驅除逼入惡臭的工廠車間，將人們從對天堂的美好幻想中押運到殘酷的現實中。將彎曲反復的自然曲線的審美流放到僵硬的直線形式。這種文化的背后是人性的缺失。傳統文化內涵不是一種的直接的難于理解的抽象關系，而是一種親切的、民俗的，內心真正需要的人文關懷。后現代實際上中和了這樣一種矛盾關系，它可以將的現代文明形式與傳統的文化內涵結合。從而產生了文化的一種表象畸形的延續，目前短時間里滿足了人們掩耳盜鈴般的虛榮心?，F代藝術終將成為歷史，當代的文化對現代藝術是一種延續，也可以說是一種叛逆，在當代的文化體系里，體現了后工業的文明特征。由于網絡時代的到來，人們逐漸的感受到了空間和時間的非傳統性，在當下的生活中我們可以置身于各種真實的和虛擬的多重的文化空間中，感受各種不同的文化形態。也可以在虛擬的時間中領略時間的變遷和展望。如此多的感受和體驗，使得我們的審美體系在發生著巨大的變化，對時間和空間中不在是單一的線性的感受，而是多種交錯的復雜的感知體驗。人們并不在乎這種體驗的真假，不在乎這種文化的倫理性，人們只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我們千辛萬苦的為自己編造了一個美麗的謊言，然后篤信它是真實的?！吧鷳B”這個詞不應該只是存在與自然里，目前在人的文化意識層面，“文化生態”也遭受了前所未有的破壞，而且這種文化的可持續性，也成為了我們急需拯救的對象，恢復傳統的文化觀念，文化倫理成為了每一個民族需要面對的刻不容緩的課題。如果我們喪失自己的文化道德，作為一個種族存在的意義也就不大了。但是現實中這種文化的可以說是無處不在，甚至成為了當下我國民族文化的標簽。這種雜交文化滲透到了我們的發梢，也在一定的程度上滿足了我們心理需求。當下文化的審美也不是純粹的視覺形式，逐漸的過渡到一種體驗，一種綜合各種感覺的深層的體驗，成為了當下所謂的美感形式。欣賞者從主要通過審美知覺的視覺感知，過渡到通過身體的親身體驗去形成特殊的藝術感受，是除了視覺之外還要綜合觸覺味覺等綜合的知覺體驗。這是當代的藝術家需要去嘗試和感悟的。藝術的語言體系發生了深層的變革，多角度的闡釋理解一個本質的現象，文化呈現了爆炸式的羅列，沒有答案成為了唯一的答案。

3、后現代具有強烈的頹廢美學的特點

第2篇：后現代主義建筑設計范文

1隱喻與裝飾是后現代主義設計的主要特點

裝飾是后現代主義設計的一個最為典型的特征，這是后現代主義在現代主義、國際主義設計上大量利用歷史裝飾動機進行折衷主義式的設計風格。后現代主義在古典主義風格上采取創新裝飾手法，以人文理念為設計元素，達到審美設計視覺上強烈的撞擊，從而滿足人們的心理享受，這種設計手法并不是純粹的復古主義，而是采用中庸設計手法，將各種歷史文化色彩和設計中技術手法作為一種隱喻，是現代主義設計綜合性發展的體現，它主張把歷史傳統文脈與現代設計相結合，開創了建筑藝術的另一個新階段。它興起于西方國家70年代，于90年代初之后開始衰退。后現代主義的裝飾風格體現了對于文化的極大的包容性，幾乎涵蓋了所有的傳統文化和通俗文化，運用的設計手法更是不拘一格：從變形、借鑒，戲謔、夸張和象征的描述等，以及到多種歷史風格的整合拼接……如設計家菲利浦•約翰遜(PhilipJohnson)設計的著名的紐約美國電報電話大廈———AT&T大廈，該建筑設計具有后現代主義設計的所有的顯著特征：歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性等，廣泛采用古羅馬、文藝復興、哥特式等風格細節，達到古典主義的裝飾特色。隨著后現代主義的發展，裝飾在藝術設計中的地位逐漸復興。后現代主義重視設計符號的“語義”表達，力圖使設計成為一種象征手段或語義學的“隱喻”。例如，索德薩斯著名的“孟菲斯”設計小組代表的產品設計“機器人書架”，就是以比擬的手法設計而成。用索德薩斯的話來說，設計是生活方式的顯示體現，他以自己的創作表現“生活的隱喻”，賦予形式、造型和裝飾風格以象征意義。確實，未來藝術設計方向的探索本質上就是對生活方式的設計，而適宜的裝飾正是設計美好生活方式的重要手段，它會讓人們走向的更加藝術化的、充滿詩意的生活。

另一些后現代主義建筑的設計作品，以一種特殊的形式造成人們想象的空間，強調形態的隱喻和象征意義。如丹麥設計師伍重1956年設計的著名的澳大利亞悉尼歌劇院，外部造型采用“仿生后現代主義之文化藝術設計理念研究崔立東(上海市工藝美院環境藝術學院，上海200000)摘要：后現代主義設計從人文理念出發，通過風格迥異、方法獨特、多元文化結合美學形成的新時代設計格局，她遠遠超出了簡單作品的普通功能性和純粹的外觀表現形式，而是人性化和精髓文化的升華。人文思想是后現代主義設計的中心設計理念，以人為核心，延續了歷史文脈，并與現代技術相結合，是矛盾性、復雜性和多元化的統一，設計作品詮釋人心靈的回歸，使人得到應有的尊重和關愛，使建筑、藝術、人性得以完美結合和統一。設計”手法，遠望如重重疊疊白帆泊港，整體造型與周邊優美的環境相得益彰。還有洛杉磯的“太平洋設計中心”，在兩座巨大的建筑上采用綠色、藍色的玻璃幕墻，造成所謂“藍色鯨魚”的強烈生態主義象征，這些設計除了具備本身使用合理的功能外，都企圖通過被精神化提煉的觀念形態達到一種詩歌般的象征與隱喻。

2歡樂與情趣———后現代主義多元化藝術設計的精神層次追求

當代社會不斷進步和快速發展，人們開始由物質享受過渡到更高的精神層面，現代設計產品僅僅具備使用功能已經遠不能滿足社會日益發展的需要，人們在多元化的社會里，設計作品不僅是單純的使用功能，更重要的是和設計作品的情感交流。在今天的歐洲設計界，有這樣的類似的多元化裝飾藝術設計經典范例也不無存在，其幽默滑稽的存在形式，帶給人們另類的情趣與歡樂。例如，法國文化部直屬的法國巴黎國立高等裝飾藝術學院，在兩個世紀的悠久燦爛歷史文化傳承下，作為法國首都巴黎的唯一一所多學科綜合性國立高等藝術院校，在堅定不移的秉承國際主義，現代主義的歐洲傳統經典教學模式的第二階段碩士學位學科點十個專業的同時，于2011年初成功推出了其第三階段博士學位研究方向的11個專業設置：《設計，構想，創造，與未來》《公共空間關系設計：景觀裝置》《城市設計》《景觀規劃設計》《虛擬現實設計》《運動與空間》《三維設計歷史》《數字運動現實》《現實中的數碼圖形》《綜合材料設計》《數字媒體藝術設計》等。同時被摒棄的原稱為后學位方向專業(post-diplome)如：色彩設計與家具設計等，由于缺乏學科建設的完整性和深度及廣度，和第二階段碩士學位研究方向學科點無連貫性，又不可能作為真正學位研究方向的設置，終究猶如流星飛逝曇花一現般，消失在巴黎國立高等裝飾藝術學院歷史里。隨著人們對設計的要求越來越高，情感要素的比重越來越大，產品的附加值也會越來越多，對設計師的設計要求也就越來越高，越來越多的富有情趣化設計的產品的出現是設計發展的必然趨勢。設計源于生活，服務于生活，后現代主義設計倡導藝術、文化和自然的重逢，將詩意田園愜意的生活重新回歸，使人重新融于自然，如將美麗的晨曦引入中庭；縹緲的晚霞引入殿堂；用夸張的色彩和造型，喚起人們對過去美好生活的回憶和未來的憧憬。設計中的趣味性、藝術性賦予了作品，使作品具有靈感而變得更人性化，這種歡樂與情感的交融；藝術和文化的交織，激起人們對生活的熱愛，豐富了人們的生活。

3內涵與個性———后現代主義多元化藝術設計的自我價值實現

在這個設計創意紛繁的世界里，除了尋找更新奇更能打動觀者的靈感，似乎沒有別的辦法能讓設計師安靜下來。人本主義思想主張個性解放、自我價值的實現。后現代設計者常常在作品中彰顯自己的個性，凸顯狂想自由、離經叛道，“反叛慣常的審美方式，破壞僵硬的標尺，強調藝術形式的陌生化和不可重復性，是后現代設計觀念的主要特征。”后現代主義設計具有詩情畫意、夸張離奇的感性特色；同時依靠工藝材料、色彩圖案創造個性特色，各具形態和文化藝術情趣。因每個人的個性差異、年齡差別、興趣愛好決定了其對事物的價值觀和審美觀的迥異，也就會使改變對設計作品的不同看法和轉變。故此當代設計者應以人文設計為核心，廣開思路，別出心裁地設計出豐富多彩的作品以滿足人們各種層次的需求，實現創意生活中的各種美好愿望。

4文脈的延續與現代技術的結合———多元化藝術設計的文化回溯

在功能主義至上、“少就是多”的時代，傳統被視為“歷史的包袱”，現代主義設計擯棄一切歷史，以反傳統的激進姿態試圖重新詮釋這個世界。而后現代主義則認為“不懂歷史才會否定歷史”，今天的設計離不開歷史文化的熏陶，我們更應尊重歷史文脈、善于從中學習借鑒。后現代主義設計主張延續歷史文脈，使傳統的古典雅致和當今的時尚風韻相融合，創造性地設計出古今中外風味并存的藝術佳作，美國建筑設計大師，后現代主義理論基礎奠定者羅伯特•文丘里認為當今建筑設計應崇尚歷史文化和時代元素相結合，才能使設計富有生命力，采取折衷主義，滲透設計當中，避免了現代主義設計的單調、浮躁、刻意做作的弊端。美國杰出的后現代主義設計大師查爾斯•穆爾設計的新奧爾良市著名的“意大利廣場”，是個典型的折衷主義作品，把古羅馬拱門、科林斯、愛奧尼柱頭等歷史元素和現代的霓虹、各具特色的燈飾相結合，形成地域性的文化特色。另一美國建筑家邁克•格里夫斯1980－1982年設計的奧勒岡州波特蘭市的公共服務中心，采取了現代的結構和絢麗的裝飾元素和古典裝飾材料，使得建筑凸顯多元化、折衷主義色彩。現代主義風格引領設計潮流已近一個世紀，從賴特的“流水山莊”，到格羅皮烏斯的包豪斯校舍，勒•柯布西耶的薩沃伊別墅，都充分體現了現代主義的設計風格。隨著時代的變遷，人們的審美觀也越來越高，現代主義講究功能性；后現代主義以歷史文化為基礎，并和現代的設計元素以折衷思想得以呈現，已漸成為設計主流。

5以人為設計中心———后現代主義多元化藝術設計的永恒主題

以人為設計中心，使人得到應有的尊重和關懷，從人的需求出發，設計作品的功能性、時尚性、創新性、細節性的處理都以人性為永恒的主題，多元化的語境下處理好人和物和諧共處的關系，在文化藝術的烘托下，滿足人的各種心理精神享受和現實物質享受，使物最終服務于人，人服務于物的共贏局面。人性化設計采用科技手段為人們提供人性化產品，產品賦予了生命和靈感，人們的心靈得到更高的升華和人格應有的尊重。

6后現代主義設計在中國

在我國信息技術不斷發展的今天，已慢慢從物質的追求上升到精神的層面，以歷史文化和設計相結合，滿足現代人們多元性的需求。后現代主義設計是人文理念下的升華設計產物，極大程度上推動了我國建筑設計藝術的發展，拓展了我國設計的彈性空間，是建筑設計在新時期追求自由、人格、開放設計的藝術奇葩，既有中國五千年歷史文化的元素，也融入了高科技、新能源的現代元素。推動我國建筑設計領域的國際領先水平的發展。然而，我們應保持清醒的頭腦，分析國情，我國正處于現代化建設的初級階段，在滿足廣大人民生活基本需求的大前提下，當代設計的主流仍然以功能性、實用性的現代主義設計為載體。我國東西地域經濟發展存在相當大的差異，在沿海和內地一些發達地區，現代化進程比較迅速，后現代主義設計已悄然出現，與現代主義設計共同構成了當代設計領域風格多元并存的現狀，有其一定的合理性、現實性。當然無論是現代主義，還是后現代主義，都是詮釋世界的一種方法。我們在批判地繼承歷史的同時，應與當今時代特征相結合，與時俱進，對任何一種現有的設計風格和流派，善于取其精華、去其糟粕，兼收并取，采取一種寬容、慎重乃至尊重的態度。中國文化最值得稱道之處在于它的包容性，它的博大與寬容體現了它最終無窮的生命力。翟墨先生在《設計理念的隨需應變》一文中提到“后現代設計應該是吸收全息文明的良性基因，融合各民族優良‘道器’文脈的有機設計體系”。他認為這種“有機設計體”應當包含著傳統歷史文化與現代文化、民族文化與世界文化、主流文化與民間文化之間的相互認同，吸納和融合。它的秉承與發展，無疑會給我國博大精深的建筑設計文化添加了一絲絢麗的光彩。

第3篇：后現代主義建筑設計范文

關鍵詞：現代主義建筑、后現代主義建筑、新理性主義建筑、頑強不息的生命力

一、現代主義建筑的起源及主要思想

在20世紀20年代，第一次世界大戰后西歐社會經濟條件下，建筑發展中久已存在的各種矛盾激化了，創造新建筑的歷史任務更加尖銳地擺在建筑師的面前。在這種形勢下，一批思想敏銳而且具有一定建筑經驗的年青建筑師，在前人革新實踐的基礎上，提出了比較系統而徹底的建筑改革主張，向保守思想猛烈開火。

德國的格羅皮烏斯、密斯•凡•德•羅和法國的勒•柯布西耶是這些人中間的突出代表。

這些建筑師的設計思想并不完全一致，但是有一些共同的特點：（一）重視建筑物的使用功能并以此作為建筑設計的出發點，提高建筑設計的科學性，注重建筑使用時的方便和效率；（二）注意發揮新型建筑材料和建筑結構的性能特點，例如，框架結構中的墻是不承重的，在建筑設計中就充分運用這個特點而解決不按傳統承重墻的方式去對待它；（三）主張努力用最少的人力、物力、財力造出合用的房屋，把建筑的經濟性提到重要的高度；（四）主張創造建筑新風格，堅決反對套用歷史上的建筑樣式。強調建筑形式與內容（功能、材料、結構、工藝）的一致性，主張靈活自由地處理建筑造型，突破傳統的建筑構圖格式；（五）認為建筑空間是建筑的主角，建筑空間比建筑平面或立面更重要。強調建筑藝術處理的重點應該從平面和立面構圖轉到空間和體量的總體構圖方面，并且在處理立體構圖時考慮到人觀察建筑過程中的時間因素，產生了“空間――時間”的建筑構圖理論。（六）廢棄表面的外加的建筑裝飾，認為建筑美的基礎在于建筑處理的合理性和邏輯性。

這樣一些建筑觀點被人稱為建筑中的“功能主義”或“理性主義”，不過更多的人則稱之為“現代主義”。

二、現代主義建筑的發展與歷史價值

20世紀20年代中期，格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•羅等人設計和建造了一些具有新風格的建筑。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍、勒•柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學生宿舍和他的日內瓦國際聯盟大廈設計方案、密斯•凡•德•羅的巴塞羅那博覽會德國館等。在這三位建筑師的影響下，在20年代后期，歐洲一些年輕的建筑師，如芬蘭建筑師阿爾托也設計出一些優秀的新型建筑。

與學院派建筑師不同，格羅皮烏斯等人對大量建造的普通居民需要的住房相當關心。1927年，在密斯•凡•德•羅主持下，在德國斯圖加特市舉辦了住宅展覽會，對于住宅建筑研究工作和新建筑風格的形成都產生很大影響。1928年，來自12個國家的42名革新派建筑師代表在瑞士集會，成立國際現代建筑協會，“現代主義建筑”一名也四處傳播。

在20世紀20～30年代，持有現代主義建筑思想的建筑師設計出來的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋頂，不對稱的布局，光潔的白墻面，簡單的檐部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建筑形象一時間在許多國家出現。

現代主義建筑思想在20世紀30年代從西歐向世界其他地區迅速傳播?，F代主義建筑思想先是在實用為主的建筑類型如工廠廠房、中小學校校舍、醫院建筑、圖書館建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行；到了50年代，在紀念性和國家性的建筑中也得到實現，如聯合國總部大廈和巴西議會大廈?，F代主義思潮到了二十世紀中葉，在世界建筑潮流中占據主導地位。

現代建筑四位大師，除了格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•羅外，還有美國的弗蘭克•勞埃德•賴特，他的代表作是流水別墅、古根海姆美術館等。

三、對現代主義建筑的反思――新的建筑流派誕生

1、 后現代主義建筑

1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》一書中 ，提出了一套與現代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學生中，引起了震動和響應。到二十世紀70年代，建筑界中反對和背離現代主義的傾向更加強烈。對于這種傾向，曾經有過不同的稱呼，如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”，以后者用得較廣。

對于什么是后現代主義，什么是后現代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。

現在，一般認為真正給后現代主義提出比較完整指導思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現代主義者，但他的言論在啟發和推動后現代主義運動方面，有極重要的作用。

2、 新理性主義建筑

新理性主義醞釀、發源于60年代的意大利，主要成員包括C•艾莫尼諾、G•格拉西、A•羅西和盧森堡的R•克里爾、L•克里爾等人，其中尤以羅西和克里爾兄弟為代表。它與誕生在美國的后現代主義構成了當今世界建筑思潮的兩大傾向。

新理性主義又稱坦丹薩學派，是從兩本特別具有創新意義的著作發端的，這就是羅西1966年的《城市建筑》和格拉西1969年的《建筑的邏輯結構》。

第4篇：后現代主義建筑設計范文

關鍵字：建筑裝飾;審美;表意

中圖分類號：TU-80 文獻標識碼：A

建筑與裝飾設計在結構設計和審美設計方面都傳遞著藝術氣息。建筑行業的飛速發展使人們對建筑行業的藝術水平有了更高的要求。既要保證其與建筑整體的和諧性，又要重視其美學價值。

1.建筑裝飾設計與建筑的關系

建筑裝飾設計包含于建筑。建筑裝飾設計是指以美化建筑和建筑空間為目的的行為。它是建筑的物質功能和精神功能得以實現的關鍵。是根據建筑物的使用性質和所處環境等，綜合運用現代物質手段，科技手段和藝術手段來創造出功能合理，舒適優美，符合人的生理與心理需求的室內外環境設計。建筑的裝飾設計又分為建筑本身的裝飾設計和建筑環境的裝飾設計。

建筑本身的裝飾設計是指以建筑本身為主體來加以裝飾和設計。多數人對于建筑行業裝飾設計的欣賞都是對這種基于建筑本身的裝飾的欣賞。因此基于建筑本身的設計對建筑整體設計水平的提高有重要的意義。這更是對建筑師提出了高要求，要利用裝飾設計，賦予建筑以美感，來提升建筑的審美價值。

而以建筑自身以外的環境進行的裝飾設計主要是對建筑本身起互相襯托的作用，使建筑與環境相互輝映，和諧一致。一個優秀的建筑設計的美感并不僅僅依靠本身，與環境的和諧感也是很重要的評判標準。所以環境對裝飾設計美感的影響在審美時占據一席之地。

一般情況下，以建筑所在環境為主體的建筑裝飾是經過建筑本身所處環境不斷演變而來。二者有密切的聯系。但隨著建筑行業審美的發展 以環境為主體的建筑裝飾已經漸漸與建筑本身裝飾設計脫離，發展成一個獨立的個體。這在一定程度上破壞了建筑與環境的整體和諧性，體現了審美的局限性與滯后性。

因此，由上可得，建筑自身的裝飾設計與基于建筑自身而對環境所做的裝飾設計是密不可分的，但隨著審美趨勢的影響，二者可能漸行漸遠。

2.建筑裝飾設計中審美與表意的作用

美學價值的功能性與實用性是在建筑裝飾依托自然環境產生后而產生的。因此，建筑中的裝飾是作為建筑本身的依附品而產生的，目的是為了追求建筑中美學與力學的和諧統一，在視覺上給人以美感。建筑裝飾雖然是依附品，卻依然有著實用性與功能性。例如，不同的建筑師在完成同一個目標建筑時會有不同的表現方式，采用不同的材料，創造出不同的氛圍，這也是建筑中“意境”的由來。意境在傳統的建筑中常?？梢钥吹?。中國傳統的設計理念講究的便是“師法自然”，在自然中尋找靈感，通過效仿自然中的美感，來裝飾建筑或者環境，以求得到和諧統一的美感。例如我國著名的蘇州園林，假山，流水，奇山異石這些元素都是從自然之中汲取的靈感。建筑裝飾的審美表現在兩方面：意識對建筑與環境和諧相處的要求。

3.建筑設計的審美與表意

現代建筑的裝飾設計可分為現代主義與后現代主義。二者對建筑裝飾設計的影響是不同的，筆者分別對現代主義與后現代主義在建筑裝飾設計中的審美與表意的體現進行分析與探討。

3.1現代主義建筑裝飾設計關于審美與表意的闡述

現代主義建筑受到的思想指引是“為藝術而藝術”。與傳統價值觀念中以誠實正直的事物確定認同感不同，現代化的價值觀念更是注重事物的價值，真正有用的東西才是誠實，正直的。因此“事物”被物質化，由經濟理性觀念入手，建筑本體便已足夠，多余的裝飾并不具備真正的價值。即現代主義建筑設計更注重建筑的實用性，而忽略了建筑的美觀價值。現代主義建筑摒棄裝飾，轉而強調功能的重要性。例如扎哈?哈迪德的許多作品中，并不追逐社會標準，也不對思想意識進行深刻探討，反而通過繪畫以外的表達方式，進而創造出新的形勢與形勢之間的關系。正如她自己所說：“我也不曉得下一個建筑將會是什么樣子，我不斷嘗試各種媒體的變數，在每一次的設計里，重新發明每一件事物。建筑設計如同藝術創作，你不知道什么是可能，直到你實際著手進行。當你調動一組幾何圖形時，你便可以感受到一個建筑物已經開始移動了?！?/p>

3.2后現代主義建筑設計關于審美與表意的闡述

文丘里認為傳統建筑裝飾如同繪畫文學一般具有象征的交流功能，而不像現代建筑裝飾種形式輕表意。文丘里在《向拉斯維加斯學習》中，將自己設計的費城協會大樓與現代主義大師魯道夫設計的紐黑文克勞福公寓作比較之后，大膽宣稱自己的建筑才是具有“意義”的建筑，而魯道夫的紐黑文克勞福公寓是一個表現建筑。在文丘里看來，建筑是符號的庇護所，建筑給裝飾符號提供了表現的可能。裝飾是建筑中傳遞信息的載體，而信息則是建筑與環境重要的組成部分，因為符號裝飾傳達信息，而信息使得建筑思想得以傳遞，不再毫無意義。文丘里的作品《母親之家》便是后現代主義建筑思潮中一小節響亮的前奏?！澳赣H之家”是文丘里為自己的母親設計的一座住宅，房間小，價格低，功能簡單，卻從內到外充滿了矛盾。比如內部功能空間的接合，外表規整，內部的小房間拋棄了矩形風格，好像捏在一起一樣。

綜上所述，建筑裝飾設計中的審美以及表意是隨著建筑行業的發展而不斷進化的。雖然現代主義和后現代主義在建筑裝飾設計中審美與表意中的表達方式不同，但對于建筑裝飾設計的發展都有重要作用。

4.結束語

建筑行業的發展使得人們對建筑的要求不再僅僅只關注功能，而是逐漸滲入到精神層面。作為建筑藝術的一部分，建筑裝飾藝術不僅是視覺上的美化與享受，更是對創意提出了高要求。因此，建筑在具有了基本的使用功能后，要更加關注在審美與表意方面的價值。建筑師應該提升建筑裝飾的審美水平，促進建筑行業的發展。

參考文獻：

[1]洪小越.論建筑裝飾設計中的審美與表意體現[J].建材與裝飾，2012，（5）：11-12.

第5篇：后現代主義建筑設計范文

關鍵詞：綠色建筑　技術拼貼　建筑文化

中圖分類號：TU02

文獻標識碼：C

文章編號：1004－8537(2011)06－0172－00

Wolfcjang Sachs曾說：世界不再會按照意識形態分成“左”、“右”，而是分成接受生態限制的人和不接受的人。氣候和環境問題已經逐步被城市設計師和建筑師深刻認識，“可持續”成為設計師所必須堅持的新底線。

現在大量的書籍、文章、作品介紹都在宣揚生態問題會給我們的設計帶來大的變革，這讓我想起了20世紀80年代的后現代主義建筑，那也是個被預期的“大變革”。

20世紀80年代，中國的建筑思想因幾十年的斷裂而一片空白，后現代主義建筑思想來勢洶洶，國內建筑師因對其人文、社會背景解讀膚淺而消化不良。結果在中國，后現代主義建筑思想最終幾乎淪落為符號的拼貼，當時的“符號拼貼”主要可劃分為兩類；一類直接照搬西方符號的拼貼，一類試圖有所突破，用中國的傳統符號拼貼。本意是延續文脈、為城市奉獻人性化的細節，但因無文脈可呼應、細節失去尺度，后現代在中國只是演出了一場張牙舞爪的形式秀。

20年后，綠色建筑又轟轟烈烈登場了。這一次，政府是強力推手，在政府的主導和引導下，以規定加鼓勵(胡蘿卜、加大棒)的模式，綠色建筑迅速成為“顯學”。如果說“后現代主義建筑”作為一種形式風格是中性的，綠色建筑一出生就“政治正確”，更容易變成標簽、口號，最終很有走入“技術拼貼”的危險，和建筑文化層面、形式層面完全割裂。

因為“拼貼”是最簡單的。

西方社會，在后現代主義建筑出現的同時，還有“高技派”，和“后現代主義建筑”一起，在面臨現代主義的困境時分別向過去和未來求助。二者均試圖對現代主義校正，但都落于風格的轉變，很難為現代建筑開辟出新路。在后現代和高技派喧囂的時候，以AlvaroSiza為代表的一批建筑師卻仍堅持對功能、空間、行為關系這些現代主義建筑根本議題的探索，在現代主義的根基上開花結果，形成一種理性、又呈現出多樣化的現代主義，經過20多年的時間，生命力愈發蓬勃，被社會及評論界廣泛地接受。正如Robert Venturi所說，“后現代主義和它反對的運動一樣是排外的”。奇歷史作為模仿的集錦、缺乏文脈和內容，最終自己也只能成了歷史的一個斷裂帶。

符號和技術，表征不同，但背后的危機有可類比性。

現在世界范圍主流的建筑大師、設計公司，都在作品中對綠色有所響應但他們的設計思想未見得有什么變化，其中一部分也就是把技術貼上，而原來的“高技派”大師們正好延續他們的技術崇拜，如Glenn Murcutt這樣的地方主義，雖可敬可貴，但在全球化大潮面前顯得可以啟迪、無法參照?，F在大肆宣傳的綠色建筑，仍未能為建筑指引清晰的變革之路。

在中國，甚至還出現了這樣一種糟糕的狀況，一個常規意義上的“差”的設計，妄圖通過“染綠”，獲得在另一種價值體系中的褒獎，實際上有一些已經得逞了。“綠色”成了一套話語權力，但又提供不了實實在在的貢獻。

是時候把“綠色”納入整體的建筑文化語境中去思考了。從技術的角度，新建的建筑已經能夠做到對環境影響非常小，但為什么無法產生真正意義上的變革?造價是一個原因，但更重要的就是“割裂”的存在，在社會和文化的層面沒有介入，而只有產生文化的影響，才能對環境問題帶來根本影響。

“綠色”只有有機地融入建筑思想才能產生真正的價值，必須認識到它絕對不只是技術層面的問題，更是社會、文化問題，否則，“綠色”很難進入建筑思想。

我們看早期現代主義大師，LouisKahn是自然光的熱情倡導者，甚至堅持每個房間都要有自然光，光、人性、場地和功能一起構成了他的建筑思想，氣候是Le Corbusier做設計的前提，他善于重新發現建筑的傳統方式，重新定義了人類、環境和技術之間的關系，在《生態建筑，一部批判的歷史》中列舉了三個主題，傳統、技術、城市提出將傳統和技術對立是一個錯誤的邏輯，一種更準確的方式是盡力去發現它們在何處會合、重疊。

“后現代”和“綠色建筑”在中國更容易產生拼貼現象的原因，在于這個潮流不是我們自發的，我們是跟潮者。在西方，人文科學、環境科學、藝術和建筑學之間的地帶向來成果豐厚，而建筑學的理論基本上都是從這些上游領域衍生出來的，歸本溯源總能摸到根基。比如“可持續”這個概念，發軔于生態學家，然后引起社會、人文的討論和思考，整個城市都面臨著調整，從而才波及到建筑行業。而我國社會人文研究和建筑基本上是各說各話，甚至在建筑行業內，先行動的都不是設計行業的牽頭專業――建筑師，而是技術專家，研究及規則的制定也是先從技術開始，出現唯技術論也是在所難免的了。

反過來說，對于處于宏大敘事中的中國建筑師，“環境”恐怕不能算作他們要優先考慮的問題，工具的身份和角色使得建筑師大多處于兩種處境，一是業主或政府沒有綠色的訴求，有這個覺悟和理想的建筑師，大多因為未將“綠色”納入其整體設計觀念，以堆砌和拼貼技術為“綠色”途徑，“綠色”的努力會受制于造價的問題，二是業主或政府一旦考慮了綠色，首先向建筑師要求的就是一個技術集成式的作品，他們要的是被“標識”、被“示范”的綠色。如果說，建筑的“被關注度“是現在中國建筑師的最大目標，那么“綠色”也被安排服務于這個目標。

第6篇：后現代主義建筑設計范文

關鍵詞:設計批評；設計批評學；工具理性；價值理性

中圖分類號：G05文獻標識碼：A

20世紀90年代以來，藝術設計的爆炸式發展和藝術設計理論研究的漸入佳境可以說是中國社會的一大盛事。隨著新世紀腳步的到來，冷靜的反思和學術的沉淀亦成為藝術設計理論界的自覺，對設計批評的呼吁和重視就是這種股健康之流的組成部分。然而問題也隨之出現，我們所提的設計批評并不是對設計現象的描述，而是對設計現象的深入解讀和價值判斷，是一種事關人類福祉的理性活動，由于批判對象自身的豐富范疇和復雜特質，致使這個工作在國內遠未充分展開。此外作為人文研究重鎮的文藝批評學界與設計學科研究長期隔閡，不相往來的學術格局也造成設計批評難以全面展開，由此筆者展開了對影響設計批評學建構復雜性問題的具體考察。

首先，設計批評的復雜性來源于設計批評標準的無法統一。從現代設計的變遷看，設計范疇和部類的差異首先造成了批評標準的差異。在目前公認的設計范疇中很難找到既能統攝建筑設計、城市規劃與城市設計、環境藝術設計、工業產品設計又能為平面設計、服裝設計、廣告設計所共同使用的價值標準。設計批評價值標準的確立和反思是開展設計批評和建構設計批評學的重點和難點。意大利著名建筑設計批評家曼弗雷多?塔夫里即推崇一種歷史批評，因為批評的標準只能來源于已有的設計史實。批評標準的確立，既不可能來自先驗的理論范疇，也不可能來自現實的經驗體系，而只能來自對歷史的批判性研究，以構造出某種解釋的原則或檢驗的標準。因為一系列先驗的普遍的概念，如“美”、“價值”、“本質”都具有太多的抽象性質，不能提供一種實踐的出發點，而引發了過度的預設；而完全以“具體的經驗”為出發點，又會使問題變得飄忽不定，而陷入“價值”的危機。(注:參見［意大利］曼夫雷多?塔夫里（Mafredo Tafuri）著，鄭時齡譯《建筑學的理論和歷史》，中國建筑工業出版社，1991年版。其《引言》部分中總體表達了這樣一種意思。)因此，設計批評標準的確立和探索其邏輯思辨要立足于設計史實自身的特點。

第二，設計批評的復雜性還來源于它的學科定位的困難。

設計形態在百余年的歷史流變中發生了自身性質的變遷，分別呈現出設計的藝術特征、科學技術特征和經濟特征：

設計何以能夠批評，從“批評”概念的緣起看，批判精神是啟蒙的產物，最早緣起于哲學批判的理性精神。人們往往把康德哲學稱為“批判哲學”，原因不僅在于康德明確宣稱“我們的時代是批判的時代，一切東西都必須經受批判”，而且這種理性的批判精神的實質就在于對真、善、美作為人類基本價值的確立和張揚。批判精神的提出是西方理性精神的一次飛躍。早期的設計批評多來源于文學批評與藝術批評，藝術和審美作為人類價值的組成成分自然為批判理性所俘獲。可以這樣說，啟蒙運動不僅催生了現代藝術學科體系，而且也促成了理性批判精神的出現。我們今天說設計批評，就是要實現對紛繁各異的設計現象進行理性的關照，發現和重新檢審人類基本價值的減損和昭彰。

（一）從歷史維度看設計批評衍生于藝術批評。我們所認定的早期設計評論家拉斯金、普金、包括關注傳統工藝的李格爾和歐文?瓊斯等首先是藝術評論家。從來源上看設計批評是藝術批評的一部分，人文價值的評價標準成為主流。今天，藝術的維度并沒有隨歷史的變遷而消失，尤其是對所謂藝術設計而言，但是已經無法成為評價所有設計部類的主要標準。

（二）工業革命之后的現代設計可以說是近代科學與技術的產物：早期幾次世界博覽會的啟示，就表現出傳統的藝術標準已經無法適應設計的現代轉型?！八m”的設計和建造是建筑設計的轉折點和現代工業計的開端，也是引發現代設計批評的起點，自此即便是藝術維度概念下的設計也發生了“機器美學”的轉型。隨后，1855年到1900年法國相繼舉辦了五次世界博覽會，其中機械館的結構和內容的設計儼然國家工業能力和貿易地位的象征。1867年博覽會展覽館建筑的設計，涌現出明星式設計師居斯塔夫?埃菲爾，35米主跨度的機械館不僅是埃菲爾個人才能的體現（他第一次使應力狀態下彈性材料的彈性模量純理論公式得以證明和實踐）而且也是法國設計能力的國家宣言。自此技術炫耀成為設計價值訴求的主要目標延續至今。在這種歷史語境下催生的現代設計使得技術維度成為現代設計評論的價值依據。

（三）第二次世界大戰后，西方社會進入所謂“豐裕社會”，設計進一步成為現代市場經濟和商業管理的組成部分，設計的價值訴求呈現出巨大的“商業理性”特征。1978年諾貝爾經濟獎獲得者赫伯特?西蒙在《人工科學》中所設想的設計學科應該是一種學術上比較硬的、分析性的、部分形式化和部分經驗化的、可教可學的關于設計流程的教育體系，這個教育體系不同于傳統的自然科學和工程科學教育。赫伯特?西蒙認為這個體系首先應該包括設計的評估理論（效益最大化）即實用理論和統計決定理論（最優化方案設計）。(注:參見［美］赫伯特?西蒙著，武夷山譯《人工科學》，商務印書館，1987年版，第114頁。)這是當代商業社會價值判斷和設計評估的基本標準，是設計批評所無法回避的價值體系。這個意義上的對“設計”的價值判斷很大程度上是可以由各種數學工具：概率統計、數理分析、線性代數來進行的。顯然，在現代設計所依附的高度發達的市場經濟環境中，對設計的價值判斷活動除了藝術和審美維度之外，基于現代工程、技術基礎之上的設計流程的最優化設計方案的設計則成為必不可少的重要標準。既然，設計的價值訴求隨時代而變化，隨設計的歷史形態而變化（如果探討設計形態所體現的價值標準是設計批評得以展開的關鍵問題和設計批評學的邏輯起點），那我們就會發現設計的性質和價值標準隨歷史形變的基本特征給批評的開展提出了巨大的挑戰。設計批評的歷史形態應該呈現為藝術批評、技術評估與測試、商業分析與評論三種現實類型，這是設計批評回避不了的窘境。

第三，設計批評的困難更來源于設計批評價值訴求的內在悖論。

戰后，以美國西歐為代表的西方國家很快進入了經濟繁榮階段，就社會經濟的性質變化而言，美國著名經濟學家加爾布雷思認為是一個所謂的“豐裕社會”（Affluent Society）的到來。如果說這樣一個界定僅僅限于傳統政治經濟學范疇對物質與需求的關注，那么更多的研究則把此時的西方社會指稱為“消費主義”社會，它多是指人與人為事務之間的新型文化關系?！断M社會》的作者鮑德里亞（Jean Baudrillard）認為消費構成當下資本主義社會的內在邏輯；美國學者詹明信所謂晚期資本主義的文化邏輯也含蓋消費社會。消費主義是當代設計真正的促動因素。在這樣一種社會形態中，與之對應的各種設計形態表現出極端的兩極。一方面，工具理性和商業價值成為整體設計運作的潛在價值訴求。另一方面，作為消費主義社會文化表征的后現代主義設計又表現出對文脈、精神和意識形態等非物質因素的內在追求，對立的兩端極限發展，體現出工具理性與價值理性的深刻矛盾。展開設計批評的深層矛盾在于工具理性與價值理性的沖突。

與消費主義社會對應的設計類型是后現代主義設計，后現代主義設計的復雜性與矛盾性，使當代設計批評的意義早已不在于對工具理性抑或價值理性的的昭彰與貶抑，而變幻為對一種文化碎片的辨識和解讀。

后現代主義建筑理論家詹克斯在《什么是后現代主義》一書中，即用“后現代古典主義“來命名整個20世紀80年代以來的后現代建筑。(注:參見詹和平著《后現代設計》，江蘇美術出版社，2001年版，第37頁。)后現代主義建筑往往使用“符號”或“裝飾化”語匯在完善的現代工程技術條件下，來完成對歷史的理解、興趣和對歷史的“繼承”。后現代主義建筑歷史元素的拼貼特征，一方面表現出對文脈的追求；另一方面，又表現出對文脈的諧謔、錯覺和武斷，最終是對歷史的消解。當今，歷史終結、裂解文脈、秉持不確定性的設計理念已經不是隔岸觀火的風景，已然是悄悄降臨在我們的身邊的文化謎語。明星設計師庫哈斯獲得中國及世界范圍大量訂單的同時也為業主及其設計受眾帶來了仍需咀嚼的設計思想和價值課題。庫哈斯在《S，M，L，XL》一書中，提出了“普通城市”的重要概念。他認為，可識別性來自物質環境，來自歷史、來自文脈，來自現實，然而大都會的膨脹使這些因素被稀釋而淡化；可識別性需要集中，但“一旦影響的范圍擴大了，中心的權威和力量就日漸淡薄”。(注:參見朱亦民《1960年代與1970年代的庫哈斯》一文，《世界建筑》，2005年第6期、第9期。)據此，庫哈斯認為可識別性的趨向淡化甚至消失是不可避免的，可識別性的消失導致了大量沒有歷史、沒有中心、沒有特色的“普通城市”的出現 。

第7篇：后現代主義建筑設計范文

關鍵詞：建筑設計經濟傾向

1、民族形式的設計不是新生事物。它是歷史上傳統復興思想的延續，由于建造的不經濟性和施工的不合理性，以及新建筑規模的擴大，建筑體量的巨增等因素，“民族形式”的設計顯現出不適應性。

2、改革開放，打開國門，“現代主義”設計像開閘的洪水，迅猛發展，遍地生根。許多建筑幾乎都按“形式服從功能”的思想設計，這一實用經濟的設計思想仍將作為今后相當長時期內大量建筑設計的基礎。

3、受西方后現代主義、解構主義以及建筑符號學、建筑類型學、建筑心理行為科學等交叉科學理論的影響。建筑設計表現一種“前衛設計”傾向。這一傾向的特點表現為形式構成模仿西方設計，追求奇特與動感，具有廣告性及標志性，建筑類型集中于娛樂、商業及服務業建筑，具有商業化表現。

4、新西洋建筑開始出現，運用西洋古典建筑片段形式作為建筑的造型手段。這些局部西洋古典形式就像商品包裝，或是一種商業標志，若去掉這些附著物，完全是一副現代建筑的面目，出現這一設計傾向的社會根源或許在于人們的崇洋心理。

5、“鄉土設計”指在中國特定的地域文化圈中，運用自然生長的鄉土建筑的形式、空間。建造滿足現代生活功能的新建筑，這一傾向試圖留住地域文化的根，但在追尋地方性的同時逐漸失去地方性。

6、智能化設計己有萌芽。隨著高科技成果的不斷出現，人們將完全進入全信息社會，高科技智能化設計將成為21世紀建筑的主流。

20世紀末的建筑界表現出濃重的懷舊情緒，被普遍認為影響美國設計領域的四大設計思潮，包括后現代主義、解構主義、過程設計及智能化設計，其中前三者都帶有不同程度的懷舊傾向。中國建筑盡管處在方興未艾向成熟階段發展時期，但20世紀末這一特定的歷史時期，建筑設計同樣較大程度表現出對歷史傳統情有獨鐘。

第8篇：后現代主義建筑設計范文

【摘要】建筑符號學是將人文學科視角應用于建筑學的一種手段，它提供了一種從全新角度認識和詮釋建筑存在的意義。本文從建筑符號學的角度闡述了建筑的形式和意義之間的關系。

【關鍵詞】能指；所指；表層結構；深層結構

一、 符號學的起源和基本理論

符號是用形象來表達思想和概念的物質實在。符號學的概念最早是由瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Sassure，1857-1913）提出，后經過皮爾斯、卡西爾、蘇珊?朗格和莫里斯等人的發展，形成了一個科學的體系。

索緒爾認為符號的組成要素分為兩種：能指（the signifier）與所指（the signified）。其中能指可以理解成符號的形象，即它的物質實在；而所指可以理解成符號所代表的意義，即它的精神所在。美國學者皮爾斯也提出自己關于符號學的理論，他認為：第一，人類有別于其他動物的根本點在于人具有符號化能力；第二，要真正理解一個符號系統，就必須同其他符號系統進行比較。美國學者莫里斯則將符號學歸納為符構學（符號的構成）、符義學（符號的意義）和符用學（符號的起源、應用和效應）。這些觀點共同構成了符號學的基本理論和原理。

二、 建筑符號學的來源

黑格爾在他的著作《美學》中提到：建筑是一種用建筑材料造成的象征性符號。建筑是一種符號系統，具有符號的一般特征，也有著其本身的表層結構和深層結構。建筑的能指為它的物質實體，如形式、空間等內容，也是建筑的表層結構；所指則可視為建筑通過這些內容所要表達的意義，即建筑的深層結構。后者是主要的部分，它支配著建筑的存在。

三、 建筑符號的組成

建筑作為技術和藝術的綜合體，是有著自己的意義的。建筑的物質層面是由諸如磚瓦木石等建筑材料構成，這些材料本身并不具有任何建筑意義。只有設計者的工作之后，建筑才能真正被賦予含義。同樣，在語言學的范疇內，組成語言的詞、句和短語只有經過有機的組合才能產生并傳達相應的意義。對建筑符號學的研究可以加深對建筑的意義理解，同時它也是溝通設計者和使用者的橋梁，可以幫助人們理解和“閱讀”建筑作品。

正如索緒爾提到那樣，任何符號都包含能指與所指兩個方面。建筑作為符號的一種，必然也有著自身的能指和所指。能指可以看作建筑的形式，所指可以看作建筑的內容和意義。

四、 建筑符號的特點

人們對建筑的認識是從閱讀建筑的表層結構開始，通過對表層結構的感知和品位來閱讀建筑，并引發對深層結構的理解和關注。同時，建筑符號有著其自身的復雜性和廣泛性。因此，不同時代、不同地域、不同性別以及不同國家的人們即使對同一個建筑符號也會做出截然不同的反應和評價。其次，人的感覺有觸覺、視覺、嗅覺、觸覺和味覺，而建筑可以從前四個方面對人產生綜合性的影響，而其他類型的符號往往只能從有限的一個或兩個方面對人產生影響。因此建筑符號可以說是符號系統中最為復雜的一個符號系統。正是由于建筑符號的復雜性，使得閱讀建筑也有一定的復雜性。

建筑總是由具體的材料組成，而且要受到諸如施工、技術和氣候等因素的影響，這就決定了建筑符號具有很大的制約性。設計者總是期望通過各種符號的運用來向大眾傳達一種視覺效果，但是這種主觀想法要受到客觀現實的限定。正是由于建筑符號具有這種限定性，它同時也具有穩定性。如中國古典建筑體系一直以木質材料為主，傳承了幾千年的時間而很難得到實質性的改變。就好像語言里的固定搭配和習慣用法，這些符號已經適應了社會的發展，很難隨意地拆散。

五、 案例分析

符號學的引入，為研究建筑學提供了一個全新的視角，至今世界各地仍在不斷地探索建筑符號學的新領域。下面，本文將結合一些實例對建筑符號學進行分析。

羅伯特?文丘里（Robert Venturi 1925-），后現代主義思潮的領軍人物，設計的第一座較為著名的建筑是位于美國賓州栗子山的母親住宅（如圖1所示）。整個建筑完全背離了現代主義的形式追隨功能的原則。其立面的符號坡屋頂似乎取自于傳統，但又與傳統的坡屋頂有很大的不同，它的山墻面的頂端是斷裂的，正立面開著的門洞似乎暗示著入口，然而真正的入口卻隱藏在一邊。文丘里在這里將大尺度的建筑上采用的符號運用到了住宅這樣一個小尺度的建筑之上，創造出了一個既傳統又現代的建筑。

后現代主義的另一個旗手，彼得?艾森曼（Peter Eisenman 1932-），設計的一系列具有代表性的卡紙板小住宅，如二號住宅（如圖2所示）。從外表看更像一個白色卡紙板做成的建筑模型，它既拋開了常規的平面、立面和剖面的設計，也沒有在表面的形式上下功夫。在這里，建筑的功能退居其次，而更加注重的是這幢小建筑是如何生成的，它的內在邏輯如何。他本人聲稱，他正試圖通過柱網和墻體的排列方式，在小方格網中創造出一種邏輯關系。這個建筑與其說是一個最終建筑產品，到不如說是一個記錄建筑如何生成的過程。在這里艾森曼所采用的符號已經不像早期后現代主義那樣主要采用拼貼的手法，而主要關注符號與符號之間的內在邏輯聯系。

英國建筑師詹姆斯?斯特林（James Stirling 1926-1992），在他的建筑實踐中既注重對歷史文脈的展示，又注重與當地文脈的聯系。他所設計的著名建筑物位于德國斯圖加特的美術館新館（如圖3所示），采取了很多古典的符號，既有古埃及的和古希臘的，又有古羅馬的，將這些元素相互碰撞，以此來體現后現代主義建筑所追求的復雜性和矛盾性。斯特林也因此獲得了1981年的建筑普利策獎。在這座建筑中，可以看到建筑師絕對沒有摒棄傳統，也沒有用傳統的方式去和旁邊的老館取得呼應，而是用一種全新的、堅決的呼應形式，值得建筑師們去學習和借鑒。

六、 結語

正如前文所述，在建筑符號學中，形式和功能的概念有所弱化，功能和意義走向統一。建筑符號學的引入為認識和閱讀建筑提供了一個新視角，可以像閱讀文章那樣閱讀建筑。在建筑創作中，我們應該要向傳統學習，并借鑒傳統，賦予傳統建筑新的時代精神。

參考文獻

1） 劉先覺，現代建筑理論[M].中國建筑工業出版社

2） 羅小未，外國近現代建筑史（第二版）[M].中國建筑工業出版社

第9篇：后現代主義建筑設計范文

關 鍵 詞：現代設計 裝飾 設計風格 變遷

起始于18世紀下半葉的英國，以大工業時代為背景的情況下變化和發展的現代設計歷經18世紀末和19世紀的萌起、20世紀的發展和成熟進入21世紀多元化的發展。裝飾自人類之初就存在于創造活動中，在現代設計時期裝飾更是設計活動中不可分離的構成要素和內容，它以形式美的審美特質，激發人類愛美的欲望和對審美的需求，在某種程度上現代設計實踐和設計理念中裝飾動 機和形式的變化，表現為一種螺旋式的輪回。

一、自然主義裝飾動機——現代設計萌芽期

西方現代設計萌芽期，經歷了工藝美術運動、新藝術運動，其設計理念中都強調了設計的形式美，通過裝飾賦予設計生命活力，進而為人們的生活增添情趣。

工藝美術運動的發起者莫里斯曾在1880年發表的《生活之美》說過：“不要在你的家里放一件雖然你認為有用，但是認為并不美的東西?！北砻鞴に嚸佬g運動雖然主張設計的誠懇，反對設計上嘩眾取寵、華而不實的趨向，講究簡單、樸實無華和良好的功能，但亦重視設計的形式美感，手法上推崇自然主義和東方藝術形式的裝飾，特別是日本式的平面裝飾特征，采用了大量的卷草、花卉、鳥類等為裝飾的動機。

工藝美術運動自然主義的裝飾風格在染織品設計中的表現尤為突出，莫里斯本人最熱心于紡織品的紋樣設計，其設計圖案往往采用植物的枝蔓和花卉為動機，枝條中有小鳥歌唱，充滿浪漫的自然主義氣息，其追隨者莫頓·阿比延續了這種自然主義裝飾動機，自己開設染織工場，生產各種地毯和掛毯，稱為“漢姆史密斯式”。其次在書籍裝幀、陶瓷設計、家具設計中都有體現。（如圖1）

1865年，瓊斯在《裝飾的句法》一書中曾聲稱：“形式的美產生于波浪起伏和相互交織的線條之中。”預示了后來以彎曲線條為主要裝飾形式的新藝術風格（Art Nouveau）。新藝術風格在工藝美術運動之后大約19世紀末20世紀初開始在歐洲流行，新藝術運動的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現代感的優雅，接受了工業材料和制造工藝，但在形式感方面不喜歡過分的簡潔，強調裝飾性。

新藝術運動風格受工藝美術運動的影響，延續了自然主義裝飾動機，但在裝飾形式卻避免對自然的完全模仿，表現為崇尚熱烈而旺盛的自然活力，主張保留其內在的某種具有生命活力的裝飾性因素，尋找自然造物最深刻的本質根源，發掘決定植物、動物生長、發展的內在過程。

新藝術運動在西方各國的名稱各異，但是風格上保持了相對的統一，大批設計師參與到該風格的設計中來，創作了大量優秀的新藝術風格作品。如法國?？硕啵考數碌陌屠璧罔F入口，比利時維克多·霍爾塔布魯塞爾都靈路12號住宅室內設計，西班牙安東尼·高蒂居埃爾公園，美國芝加哥學派路易·沙利文“斯科特”百貨公司入口設計等等。這些作品中典型的裝飾紋樣都是從自然草木中抽象出來的，流動的形態和蜿蜒交織的線條，充滿了內在的活力，體現出蘊含于自然生命表面形式之中的無休無止的創造過程。（如圖2）

二、形式追隨功能，反對裝飾——現代主義運動

現代主義設計大師米斯·凡·德·羅提出：“少就是多”，奠定了現代主義運動功能主義的特征。“現代設計風格”是為全體大眾服務的，通過倡導“功能第一，反對裝飾”的設計宗旨使設計大大降低了成本，從而達到民主的目的，這是現代主義運動批判“裝飾即罪惡”的主要根源。

現代主義運動興起于20世紀20年代的歐洲，經歷了德國工業聯盟、荷蘭風格派、俄國構成主義運動的發展到包豪斯學院的建立成功確立了現代主義設計思想，二戰后傳播到美國最后影響了全世界。

從裝飾觀念上來看，現代主義設計強調形式為功能服務，但并非不注重形式，相反強調形式的簡潔和理性，采用非裝飾的簡單幾何造型和中性色彩計劃，以適應標準化和批量生產。尤其是包豪斯學院在基礎課程中三大構成理論的確立，為現代設計風格的無裝飾的裝飾效果奠定了理論基礎。但是從另一方面來看，現代主義最后發展為單純到極點、少則多、冷漠而理性、千人一面的國際主義風格，勢必會引發對它的反對，以及裝飾動機的再次復蘇。

三、工業發展大潮流下裝飾動機的延續——裝飾藝術運動

裝飾藝術運動是與現代主義同時興起的設計運動，受現代主義運動的影響，展開了對工業化、機械化的設計形式語言的探索，從而采用大量新的裝飾動機使機械形式及現代特征變得更加自然和華貴，并設法把豪華、奢侈的手工藝創作和代表未來的工業化特征合二為一，與之前的藝術風格有所區別，從而產生新的藝術風格，但本質上與之前的工藝美術運動和新藝術運動都同為“裝飾”運動。

在工業發展的大潮流下，裝飾藝術運動能延續對裝飾動機的堅持，這與它的精英主義，或者說為一小部分富裕階級及權貴服務有關。我們可以發現，裝飾藝術運動影響到的國家主要有法國、美國、英國等工業革命最徹底的國家，但它的影響力是全世界的，甚至在中國上海也能找到裝飾藝術風格的作品，這些國家和地區的共同點是物質豐裕，經濟發達，聚集了大量的社會財富。裝飾藝術運動的這種傳統設計立場與在意識形態上追求無裝飾的，強調民主性、大眾性的現代主義設計有本質上的區別。

裝飾藝術運動常用設計語言的源泉多樣，使得裝飾藝術運動不像復古主義那樣抱著歷史樣式不放，也不像現代主義那樣完全拋棄歷史，它走的是全新的一條路。當時考古學上的重大發現、傳統藝術及原始部落藝術的啟示、舞臺藝術影響，給設計師眾多的靈感。在設計形式上，裝飾藝術風格往往以貴重金屬、寶石或象牙等高檔材料表現出來，因而給人以新奇和時髦的造型感受，彌漫著貴族高雅的情調；造型設計中多采用幾何形狀或用折線進行裝飾，色彩強調運用鮮艷的純色、對比色和金屬色，造成強烈、華美的視覺印象，與以往講究典雅的設計風格的色彩運用大相徑庭，在其獨特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視，達到了絢麗奪目甚至金碧輝煌的效果；趨于幾何但又不過分的強調對稱，趨于直線但又不過于直線；在色彩上具有鮮明強烈的色彩特征與以往講究典雅的設計風格的色彩運用大相徑庭。在其獨特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視。通過色彩的運用，使其設計達到了絢麗奪目金碧輝煌的效果。（如圖3）

四、裝飾動機強勢回歸，歷史、折衷主義、戲謔、文脈主義表象下對個性、情感、生命力的追求——后現代主義運動

1966年羅伯特·文丘里在他的著作《建筑的復雜性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成為一場反叛現代主義設計的思潮和設計運動的宣言。

這場運動在20世紀60年代萌芽，于70、80年展壯大，它的出現主要原因是隨著物質的不斷豐裕，傳統現代主義單調、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再適合人們的審美需求，由此引發了追求富于人性的、裝飾的、變化的、復雜的、個人的、傳統的、表現的形式，以塑造多元化特征為目標，設計風格多樣的后現代主義運動。從嚴格的理論上，后現代主義并未進行本質的變革，而是單純從形式因素的角度批判和反對現代主義，是一種風格樣式。

羅伯特·斯特恩曾將后現代主義的特征歸納為文脈主義、隱喻主義和裝飾主義，在設計形式上喜歡用古典的建筑元素，因受大眾化和通俗文化的影響，往往戲虐地使用古典元素，同時喜歡采用隱喻的設計手法，廣泛使用各種符號和裝飾手段強調建筑形式的含義及象征作用。后現代主義的設計領域主要是建筑設計，文丘里、查爾斯·穆爾 、詹姆斯·斯特林、邁克爾·格雷夫斯等設計大師都曾留下優秀而經典的后現代主義風格建筑作品。（如圖4）

后現代主義以強大的包容力融合了多種裝飾動機和手法，其開放性又使它并不排斥似乎將成為歷史的現代主義風格，因此在后現代主義運動逐漸消退后，新現代主義、解構主義、高技術風格、新民族主義等等設計風格或流派層出不窮，以及當下對環境、人性的關注，我們的設計進入多元化時期，

值得注意的是，在80年代的后現代主義時期掀起對20、30年代裝飾藝術運動風格的研究風潮，相隔半個世紀的兩種風格之間有了千絲萬縷的聯系，再次驗證了經典的設計風格和樣式會經歷幾十年甚至幾百年輪回一次，比如在西方傳統設計史中對古希臘、古羅馬古典樣式的復興出現多次。

西方現代設計不到兩百年的歷史發展中，裝飾動機和形式不斷變化和輪回，這與社會物質和人文環境有很大的關系。我們可以看到物質基礎是設計能夠注重裝飾的前提，不管是工藝美術運動、新藝術運動還是裝飾藝術運動的服務對象都是有錢階級，甚至到后現代主義階段也是源于人們的生活逐漸富裕起來了，對美的需求增強，而反對裝飾的現代主義的設計理念追其根由是為了節約成本為更多沒有錢的大眾服務，因此，物質條件決定裝飾動機和存在價值；另一方面裝飾手法的變化與社會人文環境息息相關，英國傳統田園式的浪漫主義情懷推動了現代主義萌芽期對自然主義裝飾形式的熱愛，而古埃及帝王陵墓——圖坦哈姆墓黃金制品的考古發現、非洲原始部落藝術的推廣甚至搖滾樂的傳播都影響了裝飾藝術運動風格，當下我國對傳統文化的挖掘與提倡，推動了設計領域新民族主義風格的興起。

總之，裝飾是現代設計不可分割的一部分，對西方現代設計發展過程中裝飾動機和形式變化規律的分析和把握，有助于我們更清晰的認識當下設計的發展的動態和趨向，幫助我們找到與時代氣息契合的裝飾理念和手法，以適應現代人追求簡約而不失細節的審美要求，引領人們走出充滿詩意的、生活情趣的和生命活力的人生。

參考文獻

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