統計學特點精選(九篇)
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第1篇：統計學特點范文
【關鍵詞】統計學教學案例
案例教學法最先運用于法學界和醫學界，其后運用于管理界，它是通過對一個具體情境的描述，引導學生對這些情境進行討論的一種教學方法?！督y計學》是高職院校經濟類專業開設的一門專業基礎課，與社會生活的關系密切。通過教學實踐我認為，在《統計學》授課中正確運用案例教學法，能得到比較好的教學效果。
一、運用統計案例教學的必要性
統計教學包括教學目的、教學內容和教學方法三個基本要素。教學目的是教學的核心，教學內容和教學方法都是為實現教學目的而服務的。統計教學以學生為中心，是統計教師的“教”和學生的“學”相結合的雙邊活動，因此既要調動教師的積極性，也要調動學生的積極性，這樣才能較好地實現統計教學的目的。
統計案例教學是指在教師的指導下，學生通過對案例情況的熟悉，運用所學的統計理論和統計方法對案例中待解決問題進行分析和研究，對計算過程和計算結果進行分析和評價，從而選擇一個最優解決方案的過程。
與一般的課堂討論不同，案例教學是以現實中的實踐問題和實際觀測數據為依據，以學生為主角，學生運用所學的統計理論和方法，對從社會實踐中獲得的第一手資料進行討論、分析、研究和論證，選取最優的解決問題的辦法，老師只起引導作用。統計案例教學本質上是一種模擬統計實踐的過程，它對激發學生專業學習興趣、培養學生專業素質、提高學生在實踐中探究學習方法的自覺性、有效地將理論知識轉化為專業技能等方面都發揮了重要作用。
二、統計學案例教學的特點
案例教學法改變了傳統教學方法教學內容死板、教學方式單一和教學效果不佳的缺點，從對學生進行素質教育和培養創造能力的角度，彌補了傳統教學方法的不足。與傳統教學方法相比，它具有以下幾個鮮明的特點。
1.強調學生學習的主動性和積極性。
傳統教學方法的主要目的是讓學生了解、掌握知識，其一成不變的教學內容和模式，學生味同嚼蠟，學生只是被動地吸收知識，最后得到的效果就是使其不思進取缺乏新意。統計案例教學是以學生為中心，學生是教學的主體，教師是組織者和引導者，引導所有學生積極參與在討論中，各抒己見。學生與學生之間有一種信息的交流，學生會積極思考，相互啟發、討論，他們會覺得這一學習過程很有趣，會主動積極地參與到這一過程中，對抽象的理論知識能有更直觀、透徹的理解。
2.重視學生分析問題、解決問題能力的培養。
傳統講授法是教給學生正確答案，下結論的教學方法。統計案例教學注重引導學生運用所學知識來解決實際問題，教學案例與教科書上的例題不同，例題的作用是單一的、有限的，通過例題只是掌握和熟練所學的統計方法及計算公式，而案例的作用是多方面的，它讓學生了解了分析問題的思路，要解決什么問題，如何解決，應用什么理論和方法，需要什么數據，怎樣解讀計算結果，并根據分析結果，提出針對性的對策和措施，訓練學生綜合運用所學知識去解決實際問題的能力，激發學生學習的興趣和求知的欲望。
3.注重教師在教學中的“導演”作用。
在傳統講授法中，教師的教色是講解員，強調的是老師對學生的一種“單向”傳遞，教師的責任在于把自己知道的書本知識傳授給學生，師生之間互動、交流很少。案例教學中，教師的角色是導演者，其角色是指導案例教學的全過程，課前要有針對性地精選案例，課堂上組織案例討論過程，去解決討論中發現的問題，最后要進行總結，對整個討論情況做出評價，因此在案例教學過程中，教師和學生之間不是簡單的知識“單向”傳遞，而是師生之間思想、心得、智慧的“雙向”交流，教師和學生都承擔了更多的教與學的責任。
三、案例教學中應注意的幾個問題
案例教學法有很多自己的獨到之處，經過近百年的探索，在美國和世界各地得到了廣泛的應用，顯示了案例教學法的重要作用和強大生命力。但全面運用案例教學法時要注意以下一些問題。
1.首先應編寫出本專業特色的案例教材，建立教學案例庫。
教學案例應該本著“以用促學，學以致用”的原則，圍繞不同的教學內容建立。每個案例都必須是真實事例，并配有相應的數據庫以供選擇各種統計方法進行分析，為了使學生對案例有全面深入的了解，還需對每個案例所涉及的數據的取得程序和方法、調查表的表式、樣本點的分布、數據的含義以及案例的約束條件等作具體說明。
教學案例要突出“精”和“新”，所謂“精”就是不求量多，但求質高，所謂“新”就是案例要與時進步，具有時代特征。對此作者在教學實踐中有體會：如每逢年末，組織學生適時地搜集國家統計局、地方統計局、網絡系統等公布的有關統計方面的主要資料和數據做與教學相關的新的案例，學生在完成案例的編寫過程中，既鍛煉搜集資料、整理資料的能力，也提高學生們運用知識的能力，正是統計課的一個教學目的，因此這項工作能取得一舉兩得的效果。
2.統計案例教學方法應和傳統授課方法相結合。
案例是為教學目的服務的，應與所對應的理論知識有直接聯系，即案例教學一定要在理論基礎上進行。只有將基本概念、基本原理理解得透徹，才能充分開展案例討論，取得實效。而在理論知識普及和更新方面，傳統講授式教學法具有其獨到之處，它能全面、系統地向學員傳授基本概念和基本知識。但在講授中要注意理論部分力求少而精，并注意啟示學員學習的主動性、自覺性，使學員在系統掌握知識、技能的同時，提高分析問題和解決問題的能力。
3.統計案例教學方法對授課教師提出了很高的要求。
它要求統計教師不僅要融會貫通統計理論和方法，而且要對案例中問題的解決思路和方法有熟練的把握。在案例教學中學生是主角，教師起引導作用，針對不同的統計教學案例，教師只有事先親自采用各種方法進行計算和分析，才能對學生使用哪些統計方法和統計分析軟件進行計算和分析提出建議，并對學生采用不同的分析方法和得到的分析結果作出比較透明的比較和評價。因此加強師資隊伍的建設，提高教師的整體素質，是案例教學法對教師提出的更高的要求。
4.實施統計案例教學過程中采用多媒體輔助教學，可以增加教學效果。
多媒體輔助教學方式是在授課過程中利用計算機、投影儀、網絡等多種現代媒體，在多媒體教室進行授課的方式。國外學者的研究成果表明，人們的學習有1.0%是通過味覺，1.5%是通過觸覺，3.5%是通過嗅覺，11.0%是通過聽覺，83.0%是通過視覺取得的。因此在實施統計案例教學的過程中，通過采用多媒體手段配合案例教學，能方便快捷地處理統計圖形、統計圖表，使教學過程變得直觀、形象，與傳統黑板加粉筆教學相比，多媒體教學還能節約板書時間，增大課堂信息量，而且圖文并茂、動感力強的課件又能增強學生的注意力和提高學習興趣，使教學效果達到最佳。
【參考文獻】
[1]閆曉波。非統計專業統計課程的建設問題[J].北方經貿，2002,（2）：116～117.
第2篇：統計學特點范文
關鍵詞：學業不良兒童；依戀；氣質
百年之計，在于教育。然而，教育領域中的諸多問題無時無刻不在困擾著人們。其中，學業不良問題嚴重影響著當今的基礎教育。據國內研究證實，學齡學生學業不良的檢出率為17.14%[1]。學業不良所帶來的消極影響不僅存在于學業，它已經影響到此類兒童的行為表現。本文在于了解學業不良兒童的依戀特點，并作出其與氣質的關系研究，希望及早評價兒童的依戀類型及特點、氣質類型，減少學業不良問題的出現。
一、研究方法
（一）對象
被試來自泰安市泰山區的2所中學。每校5～7年級，每年級選2個班參加調查。學生年齡為10～15歲。問卷共發放400份，回收問卷387份，有效問卷365份。按學習成績的前27%抽取確定為學業優秀，后27%抽取確定為學業不良。
（二）方法
1、青少年依戀問卷
采用西南大學唐玲所編制的 "青少年依戀問卷"。
2、青少年氣質量表
采用陳會昌等編制的"氣質調查量表"。
3、統計學方法
應用SPSS17. 0 軟件對數據進行統計學分析。
二、結果分析
（一）學業不良兒童與學業優秀兒童的依戀風格分析
通過聚類分析，將被試的親子依戀和同伴依戀分成4種類型。學業不良兒童親子依戀中，安全型依戀共27人，占總人數的29%；回避型依戀共20人，占總人數的21.5%；恐懼型依戀共27人，占總人數的29%；迷戀型依戀共19人，占總人數的20.4%。學業不良兒童同伴依戀中，安全型依戀共30人，占總人數的32.3%；回避型依戀共18人，占總人數的19.4%；恐懼型依戀共28人，占總人數的30.1%；迷戀型依戀共17人，占總人數的18.3%。從數據可以看出，學業不良兒童依戀的整體狀況較差，不安全依戀是學業不良兒童的主要依戀類型。
通過聚類分析，將被試的親子依戀和同伴依戀分成4種類型。學業優秀兒童親子依戀中，安全型依戀共42人，占總人數的41.6%；回避型依戀共10人，占總人數的9.9%；恐懼型依戀共40人，占總人數的39.6%；迷戀型依戀共9人，占總人數的8.9%。學業優秀兒童同伴依戀中，安全型依戀共38人，占總人數的37.6%；回避型依戀共14人，占總人數的13.9%；恐懼型依戀共35人，占總人數的34.7%；迷戀型依戀共14人，占總人數的13.9%。從數據可以看出，學業優秀兒童依戀的整體狀況良好，安全依戀是學業不良兒童的主要依戀類型。
（二）學業不良兒童的氣質特點與依戀質量的關系分析
通過相關分析發現，氣質的四個維度，膽汁質、多血質、粘液質、抑郁質均與學業不良兒童的親子依戀和同伴依戀呈正相關，相關性顯著。以氣質的各個因子為自變量，以親子依戀質量為因變量，進行回歸分析，共3個因子進入回歸方程，分別是膽汁質、多血質、抑郁質。多血質的預測力最佳，其解釋量為0.525，其次是抑郁質，解釋量為0.505。
標準化回歸方程為：親子依戀質量=0.401膽鄭.315抑郁鄭.204多眩
以氣質的各個因子為自變量，以同伴依戀質量為因變量，進行回歸分析，共2個因子進入回歸方程，分別是膽汁質和粘液質。粘液質的預測力最佳，其解釋量為0.371，其次是膽汁質，解釋量為0.318。
標準化回歸方程為：親子依戀質量=0.454膽鄭.270粘液鄭
三、討論
學業不良兒童的親子依戀風格很大程度上是不安全型依戀，與其家庭結構，家庭環境和父母的教養方式息息相關[2]。在教養方式上， 學業不良兒童的父母所提供的情感支持較少， 對孩子消極干預和控制較多， 父母懲罰過度， 消極評價等行為顯著高于一般兒童。在同伴依戀上，相對于學業優秀兒童來講，學業不良兒童遭受到更多的同伴拒絕，其社交地位較低。
通過相關分析，多血質對親子依戀的預測力最佳?？赡苁怯捎诖祟悆和倪m應性更強，更喜歡交際，神經活動強而均衡，易于父母的照看，得到父母更多的情感支持等。
對學業不良兒童的同伴依戀質量，進入回歸方程的因子是膽汁質和粘液質。兩者對其都起正向預測作用。其中，粘液質的預測力最佳，此類兒童更平靜更善于克制忍讓，易于形成良好的同伴關系，從而其同伴依戀質量也越高。
四、結論
第一，學業不良兒童的依戀風格整體狀況較差，不安全依戀是其主要的依戀風格。
第二，在氣質上，學業不良兒童與學業優秀兒童在膽汁質、多血質、粘液質維度上存在顯著差異。氣質影響親子依戀與同伴依戀，其中，膽汁質，多血質和抑郁質對親子依戀質量起正向預測作用，膽汁質和粘液質對同伴依戀質量起正向預測作用。
參考文獻：
[1]武杰.關注學習困難的中小學生--來自北京教科院的調查分析[N].現代教育報，2001-03-23.
第3篇：統計學特點范文
關鍵詞：微特電機及系統；教學改革；實踐；電氣工程及其自動化
中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）38-0049-02
微特電機系統通常是由與常規電機結構、性能、用途或原理不同，體積和輸出功率較小的微型特種精密電機、控制器及驅動硬件電路組成的復雜系統。融合了電機、計算機、電力電子、控制、機械、新材料和新工藝等高新技術，是現代武器裝備、工業自動化、辦公自動化和家庭生活自動化不可缺少的重要技術[1]。本文結合新成立的本科院校的特點，以培養應用型人才為目標，準確定位本課程在電氣工程及其自動化專業中的地位和作用，對現有的教學內容、方法及實踐環節進行改革與實踐，為培養高素質創新型應用人才提供必須的平臺與保障。
一、教學改革與實踐
1.人才培養目標定位。針對新成立的應用型二本院校的特點，明確人才培養目標定位，在明確課程地位的基礎上做好課程性質、任務和教學目標的細化工作[2]。學校提出以“應用型人才”作為人才培養的最終目標，落實到《微特電機及系統》這門課程中，就是要培養出能夠將微特電機技術、控制技術和計算機技術相結合，能夠在微特電機系統遇到的問題中，分析、定位好問題的所在，提出問題解決方案的應用型人才。
2.教學內容的改革與實踐。①增加預備知識?！段⑻仉姍C及系統》是以電機學和電機拖動基礎等課程為基礎，但有些同學電機基礎薄弱，因此在課程講授前，應將電機學的基本內容和概念作詳細講解[3，4]，為進一步學習打下基礎。②優化課程體系，調整教學內容。筆者所在的學校電氣工程及其自動化專業主要分為電力系統、高電壓技術與電氣工程三個學科方向。教學計劃將課程分為：公共基礎課、專業基礎課、專業限選課、專業任選課等，縮短專業課程的學時，精簡課程教學內容，形成“伺服電機—測速發電機—步進電機—自整角機—旋轉變壓器—永磁無刷直流電機”的教學主線，通過試點，取得了滿意的效果。③增加新型電機教學內容。隨著控制技術等相關技術的發展，電機在很多方面突破了傳動概念，已經不再局限于傳動的電磁理論，而是與其他學科相互結合、互相滲透。
3.教學方法與手段改革。①采用推理式教學方法。采用推理思路教學，如交變電流交變磁場交變磁通交變電勢電流電磁轉矩，推動轉子旋轉，進而輸出機械功率。通過諸如此類的推理式教學，學生不僅可以準確理解“電機的本質就是一個能量轉換工具”，而且有利于他們理解電機的可逆性原理。②采用對比式教學方法。大部分微特電機在結構和分析方法上存在共性內容，因此，比較不同種類的微特電機結構和原理，根據已經學習的內容幫助學生掌握新知識。如學生對開關磁阻電機和磁阻電機的原理和控制方法理解比較困難，而對步進電機非常熟悉，這時，可根據步進電機工作原理和控制方式來講解開關磁阻電機的內容。③互動法教學。采用互動法教學，積極發揮學生的主觀能動性，如在講解直流測速發電機的結構和工作原理時，應根據其與普通直流發電機原理的相似性，提問學生，讓學生回憶已學過的直流發電機的相關內容，然后再分析直流測速發電機的獨有特性。同時還可以采用課堂討論的方式，如解決永磁式同步電機啟動問題，首先討論得出無法自啟動的原因：第一，轉子本身存在慣性；第二，定、轉子磁場之間轉速相差太大，進而得出永磁式同步電機自行啟動方法：在轉子上安裝啟動繞組，啟動時，依靠鼠籠式啟動繞組產生電磁轉矩，使轉子轉動起來，當轉速接近同步速時，定子旋轉磁場就與轉子永磁磁場相互吸引牽入同步。這樣通過討論和歸納，學生就明白了為什么永磁式同步電機轉子上會安裝啟動繞組。④理論聯系實際教學。學習《微特電機及系統》目的是為了應用，教師講解時只要重點把握微特電機結構和基本原理，并增加應用實例，激發學生的興趣。如在講解微特電機的基本用途時，一枚導彈中需要60多臺電機，僅一艘潛艇導航儀表配套設備就用90多臺電機，并采用多媒體動畫教學的方法演示隨動系統跟蹤和定位過程，形象地讓學生了解隨動系統中的力矩電動機、自整角機和伺服電動機在其中所起的作用。當學生聽到和看到這些生動的微特電機應用實例，他們就會明白《微特電機及系統》這門課程和高新技術是緊密結合的，具有廣泛的用途，能激發學生在課堂上的學習興趣。
二、實踐環節的改革
1.理論教學穿插實驗教學。結合電子與電氣工程學院電工實驗中心為國家與地方共建項目的契機，添置了新的微特電機教學模型和實驗設備，在進行理論教學的過程中穿插實驗教學，教學模型通電時，可以讓學生直觀的看到電機運行中的起動過程、制動和可逆等。因此，學生在學習理論知識的同時，對電機也有了直觀的認識。
2.嚴格要求實驗預習報告。在學生進入實驗室之前，應詳細檢查學生的預習報告，應該包括以下幾個方面：本實驗的目的、該電機的結構和工作原理、電機的靜態特性和調節特性、轉速如何調節、主要性能參數和指標有哪些、控制系統硬件組成、完成本實驗需要用到的儀器設備、實驗的具體步驟等，可通過提問的方式完成實驗預習的檢查，使得學生對實驗有整體的把握，使他們帶著目的做實驗，這樣在實驗過程中易于發現、解決問題。
3.增加設計性綜合實驗。傳統的實驗教學都是單一的驗證型實驗，為培養創新性應用人才，設計性綜合實驗勢在必行。在設計性綜合實驗中，教師只需給出實驗目的、實驗要求和注意事項，具體的實驗方案和實驗步驟、以及所需的儀器設備，都由學生自己擬定。
4.專業方向課程設計。由于《微特電機及系統》課程的特殊性，通常的考核方式難以體現學生的學習效果，在結束理論學習后，要增加兩周的專業方向課程設計對學生進行考核，將每五個學生分成一組，選擇以不同的微特電機為對象，給出設計要求，完成控制系統硬件和軟件的設計工作，最后通過答辯確定學生成績，這樣可以充分激發學生的創造性。
《微特電機及系統》是一門內容豐富、理論抽象、實踐性非常強的運動控制方向專業課程。在課程教學中，應進一步豐富內容，盡可能大的提高學生學習的積極性和主觀能動性，采用多種靈活的教學方法，注意理論聯系實際，特別注重實踐教學環節，改革課程考核方式，拓展學生的知識面，培養學生的創新意識和動手能力，從而取得令人滿意的教學效果。
參考文獻：
[1]刁小燕，朱熀秋，楊澤斌，等.《微特電機》課程的教學與實踐[J].天津：電力系統及其自動化學報，2011，23（4）：158-160.
[2]李培根.主動實踐——創新能力培養的關鍵[N].華中科技大學周報.
[3]李文輝，丁守成.電機類課程教學改革的研究與實踐[J].電氣電子教學學報，2004，26（5）：18-20.
第4篇：統計學特點范文
關鍵詞：中職院校 語文教學 知識系統 個性化教學
中職語文學科是中職教育階段一門非常重要的學科。它是對學生進行正確的思想教育，教給學生正確地理解、掌握和運用祖國語言文字的專門課程。努力上好語文課，是每一個中職語文教師義不容辭的責任。與普通院校的語文課程不同，中職語文有其特有的知識系統特點。本文先分析中職語文知識系統特點，接著分析如何在中職語文教學中進行個性化教學，希望能為提高中職語文教學質量獻出綿薄之力。
一、中職語文知識系統特點
2009年，國家教育部在《中等職業學校語文教學大綱》中明確指出：中職院校以培養符合社會需求的初、中級技術人才為辦學目標，這類技術人才要能夠適應生產、服務、管理第一線的需要。所以語文學科的教學也應該緊緊圍繞社會需求而展開，以就業為本位，將語文教學與學生就業有機結合在一起，為他們日后走上工作崗位夯實基礎。只有這樣，才能使中職語文學科成為學生終身學習的工具。從目前來看，中職語文知識系統特點體現在以下幾點：
1、鑒于中職培養目標是為社會輸送大批合格的專業技術勞動者，使學生具備實踐技能和動手能力，所以中職語文教學并非是要培養文學、語言學等專門人才，而是要培養學生的基礎性語文知識和能力，為他們學好專業知識奠定基礎。
2、中職院校的學生知識基礎比較薄弱，對學習沒有非常強烈的興趣。這就要求中職語文教學不能僅依靠教材內容，中職語文教師要為他們安排特色鮮明的、為專業學習服務的語文教學資源，讓學生接觸的語文知識貼近他們的實際生活，方能引起他們的求知欲。
3、普通學校的語文知識系統多注重文化性與邏輯性，但是中職院校以培養技術型人才為目標，所以中職語文知識系統要以就業為本位，凸顯社會用人單位對中職人才的要求，比如在中職語文教學中要滲透職業道德和職業素質教育，促使中職生樹立愛崗敬業、艱苦奮斗、勇往直前、誠實守信的人生理念。
二、如何在中職語文教學中進行個性化教學
鑒于中職語文知識系統的特點，要進行個性化教學科從以下幾點入手：
1、科學管理課堂教學
在中職語文教學中堅持個性化教學，必須做到有的放矢，要明確教學目標，避免教學盲目性。從中職一年級開始，直至學生畢業，中職語文教師都應該明確學生應達到的基本總目標以及這些總目標如何分解到每一學年，每一學期，每個單元，甚至每一堂課。教師可以用一種直觀的、簡潔的形式，如目標樹、目標表格等形式把它們畫出來，以隨時檢驗自己的教學。要讓學生明白他們這三年必須達到的語文知識、能力、認知等各方面的目標以及各分解目標，并隨時通過各種方式讓學生自己檢驗這些目標的達標情況，從而從根本上提升學生的語文能力，為他們的日后發展奠定扎實的基礎。
2、加強聽說訓練
隨著我國經濟的日趨繁榮，人口流動的日益頻繁，信息交流的日趨廣泛，聽、說能力已成了一個人的基本能力。中職生不管是升學去外地讀書，或是不升學去外地打工，沒有基本的聽、說能力是舉步維艱、苦不堪言的。聽、說技能已成了中職生最基本的語文素質，成了學生最基本的生活需要。鑒于中職語文教學的特殊性，我們應該在教學中加強聽說訓練。我們可以通過讀報、講故事，然后讓學生寫內容提要，寫故事梗概，找中心論點等各種形式訓練聽力，把聽與寫結合起來。同時也可以讓學生相互談心、問答、辯論，把聽與說結合起來，在提高學生聽話能力的同時也提高了學生寫作和說話能力。
3、開辟語文第二課堂
針對目前中職語文教學信息閉塞，觀念陳舊，課堂封閉等現狀，我們必須堅持“大語文”教學觀，打開封閉的語文課堂教學，走進生活去學習語文。我們根據中職生學生知識面窄，底子薄，綜合能力、聽說能力低等特點，在課外活動內容的安排上，可以課外閱讀活動為主，開展包括朗誦、讀報、講故事、景物觀察等活動，在高年級或水平相對較高的班級可開展社會調查、問題研討會、辯論會、演講會、課本劇演出、影視評論會等活動。一言以概之，課外活動的內容形式需根據教師自身的水平和學生的水平而定，但無論如何課外閱讀都應成為語文課外活動的主要內容。
總之，課堂教學質量低是語文教學的通病，但中職語文教學尤為突出。中職語文知識結構有其自身的特殊性，中職語文教師要根據中職生的實際情況開展個性化教學，明確教學目標，加強聽說訓練，并積極開辟第二課堂，層層深入，使中職生真正實現全面發展。
作者簡介：樊琦（1981年12月）、女、漢族、籍貫湖南衡陽、東莞理工學校、中級講師、碩士、學士學位、研究方向：中職語文教學
參考文獻：
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第5篇：統計學特點范文
Abstract： Science plays a crucial role in children's education in the modern society. Science fairy tales can create a world in which science and imagination walk hand in hand. Through the wonderful stories， the science fairy tales can help children know the mysteries of science， and raise their interest in the search for knowledge and form their good habit of reading. The combination of plots and science makes children's reading become more interesting and meaningful. Science fairy tales perform distinguishing informative and educational functions. The presence of fairy-tale elements in science literature suggests that it might be especially attractive to younger readers.
關鍵詞： 科學童話；特點；影響
Key words： science fairy tales；features；influences
中圖分類號：I286.7 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2012）35-0269-04
0 引言
文學把情感注入孩子的靈魂，而科學則把理性融入孩子的心智?？茖W童話是文學與科學相結合的產物，是科學與童話的“聯姻”[1]。在文學的花園中，它是一朵美麗的奇葩；在科學的綠地里，它又是一叢蔥郁的異草。
科學童話是科學時代的文學。它的產生以科技發展為前提。隨著19世紀人類科學技術的飛速發展，現代意義的科學童話也就應運而生了。科學童話的魅力吸引著越來越多的作家有意識地運用科學童話的題材，因為他們已經無法回避科學技術發展的事實及其對人類生活的影響。由于當今少兒的眼光和思考日趨高遠，他們不僅關注著自身的發展，也關注著社會和自然萬物，關注著世界的合理性。也正是因為少兒讀者的視野改變，科學童話的創作和研究才變得更有意義，且面臨著更大的挑戰。
1 科學童話與一般童話的關系
1.1 科學童話與一般童話的共性 科學童話首先是童話。童話是文學的重要體裁。它主要面向少年兒童，具有濃厚的幻想色彩，通過豐富的想象、幻想、夸張、象征等手法來塑造形象，反映現實生活，抑惡揚善，對少兒進行思想教育。童話往往采用擬人的方法，童話的故事情節常常神奇曲折，生動淺顯，對自然物往往作擬人化的描寫。舉凡鳥獸蟲魚，花草樹木，整個大自然以及家具、玩具都可賦予生命，注入人的思想感情，使它們人格化，作為有語言行動、有性格習性的人物出現在童話中。另外，一些產生于人的想像，只存在于魔幻世界的人物形象，比如精靈、妖怪、神仙等，也可進入童話。但不管選取什么去充當童話的角色，反映的都是人類的現實生活，它們身上具有的也是各種各樣人物的社會性格。當然，童話中常常少不了人。而且，在一些童話中，普通人和超自然人，擬人化的各種生物、非生物的形象可以同時出現，彼此交往，共同活動在作者構建的童話環境中。因其淺顯易懂的語言文字和離奇曲折的故事情節，童話這種文學形式很適合少兒的接受能力和審美情趣。
1.2 科學童話與一般童話的區別 科學童話是童話中的一個特殊品種，又稱知識童話、科普童話，是科學文藝的一個分支，它在文學性方面具備一般童話的各種特點。但是，與一般童話相比，科學童話重視知識性、強調科學性，它是以科學知識、科學思想和科學精神為主要內容的，所表現的主題也與科學緊密相關。比如，《小松鼠找花生》這篇童話的主題是讓學生知道“花生果不是結在枝上的，而是埋在土里的”這一植物學常識。科學童話與一般文學童話的主要區別在于，它把科學內涵和童話構思結合起來，即把科學的理性概念化作為幻想的感性形象，既富于科學的啟迪，又具有藝術的美感?？茖W童話所涉及的知識內容一般較為簡單，它并不能從完全意義上擔當起普及科學的重任，但確實能培養讀者對科學的興趣，啟迪少兒的智慧。[2]它的優勢在于普及科學理性，而科普的根本意義也正在于普及科學理性，因為科學理性是科學的根本和靈魂所在。少兒讀者是科普的主要對象，他們天性喜歡求知、新鮮、有趣、幻想，科學童話形象地普及淺顯的科學知識，最能迎合他們的趣味。例如楊楠的《胖子學校》、《五兄弟闖關》就是屬于此類童話?？茖W童話獨特的魅力，吸引著越來越多的作家在這塊園地上辛勤耕耘。科學童話中的科學成分，讓受眾獲得知識和啟示，引導受眾熱愛科學、探索科學。
科學童話的科學性與科幻文學的科學性也是有區別的?？茖W童話強調所包含科學知識的已知性和準確性。它與科學知識的發展相比，具有一定的“滯后性”。而科幻文學中的科學內涵則具有一定的“超前性”，包含著較多的幻想成分，在已知的科學知識基礎上進行了大膽的假設和突破。[1]
科學文學中童話元素的呈現對少兒讀者有著獨特的吸引力。雖然科學童話故事不能從完全意義上擔負起科學普及的重任，但它是一種趣味性強、傳播面廣、影響時間久的科普教育資源，它既符合科學特質又具有普及性特點。這種既符合科學又體現少兒文學特點的童話故事容易在廣大少兒讀者群內傳閱，便于所承載科學知識的傳播，在培養和提高廣大少兒的科學意識方面將產生明顯的影響。比如，老少皆知的《小蝌蚪找媽媽》借助擬人的手法，通過天真、淳樸、清新以及溫馨的幽默，使小讀者感知了青蛙的生長變化過程。安徒生的《癩蛤蟆》介紹了植物生長與陽光的關系以及青蛙與蟾蜍的關系。
1.3 科學童話的分類 科學童話的類別可以從內容和形式兩個方面來劃分。從內容上劃分，科學童話可以分為自然科學童話和社會科學童話。從形式上劃分，則可以分為短篇、中篇和長篇科學童話。目前國內的科學童話作品多屬自然科學童話和短篇科學童話。社會科學童話和中、長篇科學童話還較欠缺。
2 科學童話的特點
2.1 科學童話的一般特點
2.1.1 幻想性 首先，科學童話具有普通童話的特點。豐富奇妙的幻想色彩是童話的基本特征，也是童話反映生活的特殊藝術手段。在童話中，幻想是主體，是核心。童話的人物是幻想世界里的人物。童話主要描繪虛擬的事物和境界，出現于其中的“人物”是假想的形象，所講述的故事也是不可能發生的。但是，童話中的種種幻想都植根于現實，是生活的一種折光。童話創作一般運用夸張和擬人化手法，并遵循一定的事理邏輯去開展離奇的情節，造成濃烈的幻想氛圍以及超越時空制約，亦虛亦實，似幻猶真的境界。此外，它也常常采用象征手法塑造幻想形象以影射、概括現實中的各種關系。
幻想的目的，是為了更好地反映現實。美學家王朝聞曾指出：“藝術幻想，是作家不滿足于模仿現實固有的形態，而按自己新的需要從而虛構形象的創作方式?！盵3]童話作者正是利用這一方式去反映生活，使自己所描繪的對象比真實情況下的更活躍、更富色彩，并且達到一種升華。[4]這是童話區別于其他文學樣式的獨特的美學特征。優秀的童話作家都善于將幻想和現實巧妙地聯系起來，反映他們對客觀現實的認識。
2.1.2 荒誕性 在科學創作領域，人們追求的是一種真實感，而童話則恰恰相反。童話注重的是神奇的幻想色彩。奇異與荒誕是幻想的童話王國中重要的審美指標。作者的想象越奇異、越荒誕、越陌生，就越能激發小讀者的閱讀欲?！陡窭鹩斡洝?、《愛麗絲漫游奇境記》、《木偶奇遇記》、《假話國歷險記》等名著都是以出色的奇異荒誕之魅力贏得了一代又一代的少兒讀者。這里所指的“荒誕”概念是一種美學意義上的寬泛的荒誕感，與現實生活中所指的“荒誕”一詞是有區別的。它涵蓋幻想、奇異、怪異、稀奇、善變、可笑、不可能、難以置信等多種含義。正是這種寬泛意義上的荒誕性，才能使童話產生趣味盎然的美學效果。[5]
2.1.3 邏輯性 童話的邏輯性是指童話中的幻想成分與其所反映的現實成分相結合的規律。童話無一不是虛構的，但有的讓讀者覺得合乎情理，而有的卻讓讀者覺得牽強附會，原因就在于前者的邏輯性好，而后者的邏輯性差。童話的邏輯性建構在假定之上，作者從這一假定的前提出發，使幻想的故事情節按照自己的邏輯發展下去，使假想的人物在假定的生活意境中，合理地自然地活動。[5]
童話創作一般運用夸張和擬人化手段。但夸張要遵循一定的事理邏輯。夸張是為了表現幻想，同時，它又是幻想的產物。運用夸張可以突出童話形象的特征，給少兒讀者以鮮明而深刻的印象，還能增強作品的幽默感和趣味性，使小讀者獲得美的享受。童話就是將現實生活邏輯中絕對不可能有的事情，依照“幻想邏輯”寫成的故事。童話的邏輯性能使虛構的故事得到合乎邏輯的發展，使作品獲得明顯的藝術真實性。但是，這種幻想的邏輯并不能改變童話本身純虛構的性質，不能讓讀者真去相信種種假想的故事，相反，它只能突出童話虛構的性質和作用。[5]童話將想像與現實巧妙地結合在一起，構成生動有趣的故事情節，對讀者具有強大的吸引力。
以“幻”為特征的童話和以“真”為特征的科學是一對奇特的伴侶?？茖W童話尤其要注意童話的邏輯性。科學童話將童話故事和科技知識按照一定的邏輯緊密地結合在一起，使孩子們在閱讀故事的同時增長科學知識，增強科學思想和科學精神，感受自然界的神奇和奧秘，感受科學知識的力量。童話和科學就像拼圖游戲一樣，因為彼此不同而彼此適合。世界文學寶庫中，有些杰作的靈感正是來自科學界的奇跡?？茖W童話可以激發少兒的科學想象力和對科學探索的向往。它以傳播科學知識、激發科學興趣、培養創造能力、滿足好奇心、豐富想象力為目標。科學童話故事由諸多元素組成，除了科技成分外，還有玄幻成分、魔幻成分、科幻成分、文化成分、社會成分等。
2.1.4 現實性 首先，童話具有現實性。雖然童話最明顯的特征是幻想，但無論怎樣神奇莫測地變幻，無論幻想的意境如何脫離現實世界之外，都是現實生活的反映。童話中的幻想情節、幻想形象，不論看起來多么荒誕怪異，但仔細琢磨思量，仍不難找出現實世界的痕跡。比如，武玉桂的《藍色的皮鞋》中，喬利穿上用驢皮做的皮鞋就見什么踢什么，這荒誕的幻想情節離不開現實世界中毛驢踢人的真實特征。
童話雖然具有幻想和夸張的特點，有些童話的內容甚至遠遠超越了現實，但童話創作是源于現實生活的。透過表象看本質，童話中的人、動植物、無生命的物體都是孩子們熟悉的，都可以在現實生活中找到它們的原型。奇異的童話世界中處處充溢著現實生活的物質、哲理、思想和情感。童話是想象和現實的一種巧妙結合。童話源于現實，但又不是現實的復寫和翻版，它是在現實的基礎上，將原型進行藝術加工而創造出的現實的影子。
無論是安徒生《海的女兒》里所創造的海底“人魚世界”，還是張天翼《大林和小林》里的“唧唧王國”，或是鄭淵潔《魔方大廈》里所暢想的“魔方城”，都具有很深刻的現實寓意。變化多端的“魔方城”表現了現實中孩子們對自由快樂的游戲精神的傾心向往和追求。這些富有想象力的描寫都極其自然地構成了這些童話的意蘊焦點，使童話中所傳達的人情與哲理都更加真實化了。[5]
2.2 科學童話的突出特點 除了具有童話的普遍特點外，科學童話的知識性和教育性特點更為突出。少兒的許多知識是從童話中獲得的。他們可以從童話中了解自然萬物的特點，了解森林中的各種動物以及他們的生活習性，了解水中的魚兒如何呼吸和游動，了解季節的交替和風云的變換。他們也可以從童話中了解社會生活中簡單的人際關系，學會初步分辨生活中的真善美和假惡丑。許多童話以象征和隱喻的方式把人類生活中某些寶貴的價值以及可能出現的欺騙、踐踏、侵犯行為告訴了少兒，并教給少兒應對某種邪惡行為的辦法。[6]
比如，《爸爸當保姆》這個故事讓小讀者知道了企鵝如何生育下一代，企鵝與人類的不同，并讓孩子從中體會到父母生養孩子的艱辛，教育孩子們懂得感恩與珍惜。《我的爸爸在哪里？》這個故事讓孩子們認識螳螂的生態：為了延續下一代，雄性螳螂犧牲了自己寶貴的生命。通過讀此故事孩子們會更懂得生命傳承的可貴?！缎”墓适隆房勺尯⒆觽冋J識螞蟻的群居生活以及生活型態，也可讓孩子們了解螞蟻的辛勤工作態度，并了解分工合作的重要性。《小壁虎借尾巴》借助擬人的手法，通過小壁虎向小魚、老牛、燕子借尾巴的故事，講述了幾種動物尾巴的特點和功能。故事生動有趣，深入淺出，把小動物的禮貌和真誠表述得栩栩如生，使孩子們既學習了科學知識，又受到了教育。故事《小時候的相本》展現了大自然中生命的神奇，讓小讀者們知道了毛毛蟲是如何變成美麗蝴蝶的。通過讀此故事，小讀者們也懂得了一個道理：美好的事物需要經過一番努力。故事《四個胖子》告訴小讀者們每個人都有不同的外在條件，教育小讀者們學會尊重別人，并且保持樂觀知足的生活態度。[7]
盡管童話的內容常常是離奇的，但主題往往是鮮明而積極的。由于作者通過生動的故事和幽默風趣的語言往童話中輸入了嚴肅的思想、分明的是非觀念和強烈的愛憎情感，讀者自然會潛移默化地受到教育。[8]
3 科學童話對少兒讀者的影響
3.1 科學童話的一般作用
3.1.1 培養閱讀興趣 少兒的認知過程帶有具象性和情趣性，即他們對一些具體的、感興趣和喜愛的事物比較容易認知?？鞓肥巧賰旱墓餐枨?，而童話的幻想、夸張、擬人等都是促進快樂的因素。少兒的想象力在童話境界中的大膽自由馳騁，更加強了快樂的感受。而且，豐富多彩的童話內容可以使小讀者在不知不覺中獲得藝術熏陶，潛移默化地培養他們的閱讀興趣。[9]
3.1.2 促進感知能力 童話中的形象角色是相當廣泛的，上自日月星辰，下至鳥獸魚蟲，花草木石，無論是有生命還是無生命的，有形的還是無形的，具體物質還是抽象概念，他們都通過“人格化”作為有語言行動、有思想性格的人物出現在童話故事中。少兒對這些角色的特點和屬性十分感興趣，他們渴望了解在故事中讀到的知識，在童話內容的誘導下，他們甚至會到大自然中親自去觀察日月星辰、鳥獸魚蟲、花草樹木、山水沙石的特點，記住它們的表象，思索自然界變化的規律和特點，到真實環境中觀察和了解某些人群的生活方式。這一過程具有雙重的意義，一方面是童話的內容促進了少兒對現實的理解；另一方面，對自然與社會的觀察與思考，也會加深他們對童話所蘊涵意義的理解。[9]
尤為重要的是，童話是激發少兒想象和幻想能力的最好文學形式。童話的基本特征是幻想，而且是最豐富、最神奇的幻想?；孟氡臼巧賰旱囊环N天賦和本能，幻想的成長需要正確的引導和培養?；孟肓κ莿撛炝Φ幕A。
科學童話在激發讀者的想象力方面有著不可比擬的作用。對于人類的想象力愛因斯坦有過精辟的論述：“想象力比知識更重要，因為知識有限，而想象力概括著世界的一切，并且是知識進化的源泉?！盵10]讀童話、講童話、表演童話等活動，可以使少兒的想象力和行動力得到充分發展?？茖W童話對少兒的感知、觀察、記憶、思維和想象等能力，有著不容忽視的促進作用。
3.1.3 促進情感發展 童話有利于少兒積極情感的發展、消極情感的疏導和緩解。少兒時期是情感培養的最佳期，童話在少兒情感培養過程中具有獨特的優勢。在欣賞童話的過程中，由于少兒享有充分的自由，沒有任何來自外界的壓力和強迫，也由于童話所反映的是少兒最感興趣的事物，因此少兒處在情感真摯、情緒愉快的良好狀態。比如，安徒生的《一年的故事》用充滿詩意的語言描繪了一年四季的更替，用五彩繽紛的畫面展現了各個季節的特點，這無疑有利于小讀者在閱讀中得到愉悅。[11]由于少兒可以在輕松、愉快的氣氛中自由地抒感，因此他們的一些不愉快的、消極的情緒如郁悶、厭煩、緊張、憤怒、恐懼等都可以得到一定程度的疏導和緩解。而且，童話的結局往往是快樂圓滿的，體現著對未來的美好展望，有利于孩子們樂觀情緒的培養。
童話可以豐富和深化少兒的情感，培養少兒的道德感和審美情趣。例如，在以動物為主角的童話故事里，作家按照各種動物的形態習性，相應地賦予各類人物的思想情感和性格特征，通過它們的語言、行動和彼此之間的關系，象征性地反映出人類社會的各種關系，表達出作者的情感愿望。在這些動物形象中，有的是作家歌頌與贊美的對象，有的是作家批判與譴責的對象，小讀者在閱讀過程中會受作者情感的引導。童話中美麗或奇異的景色，善良或勇敢的人物，感人或怪誕的故事情節，都能引發小讀者愉快的體驗和活躍的思考。即便是童話中存有反面的人物形象，充滿著驚險，但故事的結局往往是令人愉快的：正義戰勝了邪惡，有情人終成眷屬，超人的力量力挽狂瀾、化險為夷，等等。
3.2 科學童話的獨特作用 豐富科學知識、提升科學素質是科學童話對少兒讀者的突出作用。少年兒童在好奇心與求知欲的驅動下，常愛向大人提問各種問題?？茖W童話以講故事形式向少兒讀者介紹科學知識，可以啟發少兒讀者思考問題，其重要功能之一是激發少兒讀者對科學知識的濃厚興趣。[12]科學童話可以引導小讀者逐漸接受、理解和運用科學，或許會成為無數少兒走向科研之途的啟蒙者和引路者。
首先，科學童話無疑有助于讀者增長科學知識。這里所說的科學既包括自然科學也包括社會科學?？茖W童話寓紛繁復雜的知識于簡潔生動的故事之中，既貼近少兒情趣又具有深厚的文化內涵。在欣賞童話的過程中，少兒能夠認識物體的性質、特點和關系，獲得初步的科學知識；還可以通過對童話中人物關系的理解，逐漸了解、感悟社會生活中各種淺顯的社會關系和各種人物的行為價值。
科學童話作為少兒喜愛的文學樣式，對少兒的學習和成長有著持久而深廣的影響。如孫寅貴先生的《動物天堂》，故事以環保主義、道德誠信、愛與付出、自我認同為主題，講述了一群可喜可愛的小動物。它們以天為屋頂，以地為床鋪，風雨是它們的朋友，相互幫扶和團結是它們生存的必要條件。[13]
科學童話有助于激發少兒對科學的興趣，向他們傳播科技知識，在他們的心靈深處播下探索科學的種子。比如，安徒生的《海蟒》把海底電纜描繪成了海蟒，借海底生物看到海蟒時的驚慌和驚奇的神情，贊美了人類神奇的科學發明，激發了小讀者探索科學的興趣?？茖W童話把科學的理性與想象的浪漫結合在一起，巧妙地使讀者的理性思維和感性認知相交融，有助于培養少兒讀者的探索力、想象力和創造力。
4 結論
少兒讀者由于其獨特的生理和心理特點，特別喜歡童話這種富于幻想的文學形式。童話的擬人化手法和幻想的藝術手段，特別符合少兒好奇、好幻想的心理特征，他們總是把一些非生命的事物或有生命的動植物想像成有言語能力的、有感情、有知覺的人。少兒期是人生智力發展的最佳時期，因此，開發少兒智力，引起了世界各國教育家的高度重視。在開發智力的過程中，對少兒進行科技教育尤為重要?？茖W童話是對少兒進行科技教育的好形式，它通過想象、幻想和夸張來塑造形象，傳載科學知識；它將神奇的科學世界用童話故事的形式表現出來，引起孩子們的濃厚興趣和遐想?？茖W童話以其特有的表現形式，可以不斷擴大少兒的科學視野，豐富少兒關于自然科學和社會科學方面的粗淺的科學知識，培養少兒認識社會和自然的興趣，激發少兒的求知欲望，發展少兒的注意力、觀察力、記憶力、想象力、思維能力和語言表達能力。
參考文獻：
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第6篇：統計學特點范文
關鍵詞：胃癌 不同部位 臨床病理學 預后
作為消化系統最常見的惡性腫瘤之一，胃癌的發病率正在逐年上升，嚴重影響著現代人們的生命健康。就目前的治療方法而言，手術治療仍是治療胃癌的主要方法，能夠最大可能減緩癌癥的發展[1-4]。但是手術治療臨床療效不佳的問題仍舊存在，需要繼續改進手術方式和研發新的手術工具，經過近些年來的努力，胃癌的預后較以往有著明顯的改善[5-8]。本文選取2017—2020年在我院內一科接受臨床治療的58例胃癌患者作為研究對象，分析胃上部癌、胃中部癌、胃下部癌、全胃癌不同部位胃癌患者臨床資料，探討不同部位胃癌患者的臨床病理學特點及預后狀況，報道如下。1 資料與方法1.1 一般資料
本次研究的對象為選取2017年6月至2021年6月在我院內一科接受臨床治療的58例胃癌患者。所有患者均成功實施了手術且術后的病理檢查及隨訪資料齊全，按照臨床分類標準，將累及全胃的癌定為全胃癌，將累及胃上部的癌定為胃上部癌，將累及胃中部的癌定為胃中部癌，將累及胃下部的癌定為胃下部癌。58例患者年齡29～70歲，平均年齡為（38.21±2.58）歲；病程最短6個月，最長8年，平均病程為（4.53±2.03）年；其中全胃癌28例，胃上部癌30例，胃中部癌23例，胃下部癌17例?；颊咴谛詣e、年齡、病程等一般資料方面相比無明顯差異（P>0.05），具有可比性。所有患者均符合胃癌確診的標準，無嚴重精神障礙影響因素，無心腦血管等嚴重病變危及生命危險，對本次研究知情并簽署了知情同意書。
1.2 方法
所有患者術后淋巴結病檢取材個數均≥10個，對58例胃癌患者的臨床資料進行回顧性分析，主要對患者的年齡、性別、轉移情況（淋巴結轉、移肝轉、移腹膜轉）、生長方式（團塊、巢狀、彌漫性）、組織分型（低分化腺癌、印戒細胞癌、管狀腺癌、黏液細胞癌、狀癌）、病理分期（Ⅰ期、Ⅱ期、Ⅲ期、Ⅳ期）。
1.3 觀察指標
生長方式參考喬魯冀標準分為團塊狀、巢狀和彌漫性生長3型。組織學分型按《日本胃癌處理規約》分為低分化腺癌、印戒細胞癌、管狀腺癌、黏液細胞癌、狀癌。按照臨床分期標準分為Ⅰ期、Ⅱ期、Ⅲ期、Ⅳ期。
1.4 統計學方法
在本次的研究分析中，對數據進行分析時，使用的軟件是spss18.0，采用χ2對計數的資料進行檢驗，用t對計量進行檢驗，數據之間的差異使用P值來分析。2 結果胃上部癌20例患者年齡為年齡≤44歲的7例，45～59歲的6例，≥60歲的7例；男性患者11例，女性患者9例；轉移情況：淋巴結轉移12例，肝轉移4例，腹膜轉移4例；生長方式：團塊狀生長4例，巢狀生長9例，彌漫性生長7例；組織分型：低分化腺癌5例，印戒細胞癌1例，管狀腺癌6例，黏液細胞癌4例，狀腺癌4例；病理分期：Ⅰ期3例，Ⅱ期6例，Ⅲ期9例，Ⅳ期2例。經胃鏡檢查復發5例。見表1。
胃中部癌13例患者年齡為年齡≤44歲的3例，45～59歲的5例，≥60歲的5例；男性患者6例，女性患者8例；轉移情況：淋巴結轉移9例，肝轉移1例，腹膜轉移3例；生長方式：團塊狀生長2例，巢狀生長5例，彌漫性生長6例；組織分型：低分化腺癌4例，印戒細胞癌1例，管狀腺癌5例，黏液細胞癌2例，狀腺癌1例；病理分期：Ⅰ期1例，Ⅱ期4例，Ⅲ期6例，Ⅳ期2例。經胃鏡檢查復發1例。見表1。
胃下部癌7例患者年齡為年齡≤44歲的2例，45～59歲的3例，≥60歲的2例；男性患者3例，女性患者4例；轉移情況：淋巴結轉移2例，肝轉移1例，腹膜轉移4例；生長方式：團塊狀生長2例，巢狀生長1例，彌漫性生長4例；組織分型：低分化腺癌2例，印戒細胞癌1例，管狀腺癌1例，黏液細胞癌2例，狀腺癌1例；病理分期：Ⅰ期1例，Ⅱ期2例，Ⅲ期3例，Ⅳ期1例。經胃鏡檢查復發4例。見表1。
全胃癌18例患者年齡為年齡≤44歲的5例，45～59歲的4例，≥60歲的9例；男性患者8例，女性患者10例；轉移情況：淋巴結轉移12例，肝轉移1例，腹膜轉移5例；生長方式：團塊狀生長5例，巢狀生長8例，彌漫性生長5例；組織分型：低分化腺癌5例，印戒細胞癌1例，管狀腺癌7例，黏液細胞癌3例，狀腺癌2例；病理分期：Ⅰ期2例，Ⅱ期6例，Ⅲ期7例，Ⅳ期3例。經胃鏡檢查復發1例。
由上述分析發現，患者在性別、年齡方面相比無明顯差異（P>0.05）；轉移情況（淋巴結轉、移肝轉、移腹膜轉）、生長方式（團塊、巢狀、彌漫性）、組織分型（低分化腺癌、印戒細胞癌、管狀腺癌、黏液細胞癌、狀癌）、病理分期（Ⅰ期、Ⅱ期、Ⅲ期、Ⅳ期）結果對比，差異有統計學意義，P<0.05。見表1。
表1 不同部位胃癌患者臨床病理特征比較
3 討論在惡性腫瘤的發病率和病死率排行中，胃癌處于前沿，并呈現逐年上升的趨勢，并且預后情況模糊不清[9-12]。雖然近幾十年來胃癌的基礎和臨床研究取得了一些進展，但胃癌的診斷和治療現狀仍然不容樂觀。胃癌患者的5年總生存率仍然很低[13-16]。胃癌患者大多在中晚期確診，大部分的患者在綜合治療后仍有復發和轉移，胃癌發生部位是影響胃癌患者預后的獨立影響因素，本文分析了上胃癌、中胃癌、下胃癌和全胃癌患者的臨床資料、病理特點及預后狀況，探討其臨床意義的差異，旨在對胃癌的治療提出規范化治療建議[17-20]。本研究數據表明，上胃癌、中胃癌、下胃癌和全胃癌患者在性別和年齡上沒有顯著差異（P<0.05)[21-24]。但是胃癌在胃上部具有獨特的生物學行為，其獨特的致癌和促癌因子需要很長時間才能促進腫瘤的形成和發展，這可能是該部位患者年齡較高的原因[26-29]。腫瘤病理學是腫瘤發生、發展和臨床病理學的重要研究基礎，反映了某一腫瘤惡性的性質或程度[30-32]。不同時期胃癌的生物學行為有顯著差異[33-35]。本研究結果可見胃上部癌30例轉移情況：淋巴結轉移15例，肝轉移6例，腹膜轉移9例；生長方式：團塊狀生長4例，巢狀生長12例，彌漫性生長14例；組織分型：低分化腺癌10例，印戒細胞癌1例，管狀腺癌9例，黏液細胞癌4例，狀腺癌6例；病理分期：Ⅰ期3例，Ⅱ期9例，Ⅲ期13例，Ⅳ期5例。胃中部癌23例患者轉移情況：淋巴結轉移12例，肝轉移4例，腹膜轉移7例；生長方式：團塊狀生長5例，巢狀生長8例，彌漫性生長10例；組織分型：低分化腺癌8例，印戒細胞癌2例，管狀腺癌7例，黏液細胞癌3例，狀腺癌3例；病理分期：Ⅰ期2例，Ⅱ期7例，Ⅲ期10例，Ⅳ期4例。胃下部癌17例患者轉移情況：淋巴結轉移11例，肝轉移1例，腹膜轉移5例；生長方式：團塊狀生長3例，巢狀生長6例，彌漫性生長8例；組織分型：低分化腺癌5例，印戒細胞癌1例，管狀腺癌5例，黏液細胞癌2例，狀腺癌4例；病理分期：Ⅰ期1例，Ⅱ期6例，Ⅲ期8例，Ⅳ期2例[36-38]。全胃癌28例患者轉移情況：淋巴結轉移19例，肝轉移3例，腹膜轉移6例；生長方式：團塊狀生長8例，巢狀生長12例，彌漫性生長8例；組織分型：低分化腺癌7例，印戒細胞癌1例，管狀腺癌10例，黏液細胞癌5例，狀腺癌5例；病理分期：Ⅰ期3例，Ⅱ期9例，Ⅲ期13例，Ⅳ期3例[39-42]。經胃鏡檢查復發胃上部癌5例胃中部癌1例，胃下部癌4例，全胃癌1例[43-45]。
綜上所述，臨床認識不同胃癌部位的臨床病理特點，能夠指導治療，從而為患者提供個體化治療，對提高患者預后具有重要的指導意義。
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第7篇：統計學特點范文
關鍵詞:音樂藝術;中國傳統音樂;結構特點;哲學基礎;文化特征
中圖分類號:J60-02文獻標識碼:A
一、中國傳統音樂的結構特點
(一)以“腔”為基礎的中國傳統音樂結構層次
在中國傳統音樂結構中,“腔”是一個帶有全局性,具有音樂形態學、音樂結構學和音樂美學諸多方面意義的概念。
在音樂形態學方面,沈洽指出:“所謂腔,指的是音的過程中有意運用的,與特定的音樂表現意圖相聯系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化”①。單音,猶如語言學中的“字”一樣,是結構音樂活體中的一種最小的有機元素。中國音樂體系的傳統音樂中,單音作為一個音過程來理解時,可能出現的音高變化通常是一種“遞變量”,形成“曲線狀”的音過程。并且這種貫穿著音高、力度、音色變化的音過程的單音,成為中國傳統音樂的主流樂音。而在歐洲傳統音樂中,單音是一種“直線式”的音過程,音與音之間構成“躍進”的關系;雖然在歐洲的某些傳統音樂樂種中也存在著“歌腔”,但是,這種歌腔指的是一個起主導作用的音樂主題,是一句有特色的旋律,即使其中個別樂音有音高、力度、音色的變化,卻并沒有成為主流,因為其樂音基本生成因素之一的語言屬于重音語言,而不同于中國音樂體系大多數民族使用的是漢藏語系的聲調語言,這種“腔”音在歐洲傳統音樂中不具備普遍意義,沒有上升到主導地位。
在音樂結構學意義方面,中國傳統音樂的“腔”,從字義上看,具有框架的意義?！掇o?！分?對“腔”字的第一種解釋是:“動物體內的空隙或室。如體腔、胸腔、腹腔、圍心腔、圍腮腔、血腔、外套腔、生殖腔等?！?②《現代漢語詞典》中,“腔”也是這種意義:“動物身體內部空的部分:口腔、鼻腔、胸腔、腹腔、滿腔熱血、爐腔兒?！?③指的都是動物體內的空的部分,并且具有框架的意義。《辭?！泛汀冬F代漢語詞典》中,對“腔”的另外一種解釋,就更明確地指出:“腔”是“曲調;唱腔。如:昆腔;字正腔圓?！雹堋皹非恼{子:高腔、花腔、昆腔、唱腔兒、唱走了腔兒?！雹葸@里的“腔”,主要指的是一種曲調框架,曲調樣式。這種框架、樣式,既具有一種約定俗成的規式性,甚至提煉概括為“程式”,成為行內人必須遵循的某種藝術的法式、規范,形成程式性;又具有可以根據唱詞內容、感情的變化和演奏者情緒、靈感作即興發揮的變易性。所謂“樂之筐格在曲,而色澤在唱?！?⑥這種“筐格”就是“腔”,在音樂結構層次中就包括:腔音、腔音列、腔節、腔韻、腔句、腔段、腔調、腔套、腔系的約定俗成的規式性,或程式性;“色澤”就是演唱演奏時的即興變易性,包括各結構層次內部的可變性,在一定筐格內的變易和創新。
在音樂美學意蘊方面,“腔”已經成為中國傳統音樂的一種基本美學追求。聲樂中的“依字行腔,字正腔圓”,“腔依調行”,“以腔傳情”等;器樂曲中的“定板正腔”,“死曲活腔”,“腔不韻則不美”等。都表現出對“腔”的重視,對“神韻”的追求。在此,神韻在很大程度上是與“腔”聯系在一起的,神韻是腔的目標和內涵,腔是神韻的外顯和載體。試想,如果在現實音樂生活中,將民歌、戲曲、曲藝的歌唱和器樂旋律的演奏,都按鋼琴上“直線式”“躍進式”的固定音高來呈現的話,那將會是一種什么樣的效果呢?人們肯定會認為,這是一種“洋腔洋調”,失卻了中國傳統音樂的神髓和韻味。就像是品慣了鐵觀音的人,突然喝一杯白開水那樣,感到索然無味。這就從另一個側面證明,“腔”在中國傳統音樂及其結構美學中的基礎地位。
正是因為上述三個方面的原因,所以,筆者在對中國傳統音樂的各結構層次,都冠以“腔”為定語,分別稱之為:腔音,腔音列,腔節與腔韻,腔句,腔段,腔調,腔套,腔系。
1.腔音
在中國傳統音樂結構層次中,“腔音”(帶腔的音)與歐洲傳統音樂的單音一樣,都是結構音樂活體中的一種最小的有機元素。它們的主要區別在于:歐洲傳統音樂的單音作為一種過程來理解時,是一種音高感的持續,是“直線式”的音過程,音與音之間構成“躍進”關系;而“腔音”(“帶腔的音”)可能出現的音高變化則通常是一種“遞變量”,是“曲線狀”的音過程,同時還有“與特定的音樂表現意圖相聯系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化”。 ⑦
2.腔音列
腔音列,指的是由兩個或兩個以上樂音所構成的音樂結構的基本單位。如果說,“帶腔的音”所包含的音成分變化是“音自身的變化”的話,那么,如同詞是語言結構中可以獨立應用的基本單位一樣,在這里,腔音列指的就是“不同音的組合”的最小單位。它最少包括兩個音,一般由三個音或四個音組成。樂音之間的音程關系是腔音列的基礎,無半音五聲性的腔音列并置是中國五聲性調式的基礎。腔音列的節奏組合并不強調輕重拍的變化,而只強調緊松、松緊的組合關系。
3.腔節、腔韻
腔節與歐洲傳統曲式中的樂節相類似,是介于腔音列與腔句之間的結構單位,由數個腔音列組成,有一個停頓,但尚未像腔句那樣是“完整的一句話”,相當于語言中的頓號或逗號。腔節與樂節的主要不同在于其中往往存在著一個性質特殊的部分:腔韻。
腔韻,是樂曲中最具特性,因而也是最為典型的音調。從結構上看,它與按一定語法規則組合成的詞組相似。腔韻在曲調的反復循環中,在一定的結構地位中,保持不變或基本不變。從規?？?與歐洲傳統音樂中的樂節所不同的是樂節只限于某一樂句中的某一組成部分,而腔韻卻在許多樂句、或結構的其它部分反復出現,并且在較為固定的位置反復出現,成為一種貫穿性的結構單位,作為某一腔調或腔系的重要標識,而區別于其他腔調或腔系。
4.腔句
在中國傳統音樂中,腔句與語言學中的“句”有類似之處?！熬洹?包含有詞、語法、句式、音調(平仄)等內容。腔句在曲調中所包括的板式、句幅和句式等內容,也與歐洲音樂的樂句有一定的對應關系,而且兩者關系甚為密切。只是,中國傳統音樂的各種不同曲牌、板式,其約定俗成的規則更為嚴格,有一定的起落音、開唱和結束的板眼位置、唱詞句式的字數和平仄要求、旋律音調的骨干音、節奏的大致模式等規制。而歐洲傳統音樂中的樂句,除了方整性句式和非方整性句式中的前者要求結構上的對稱,以及古典音樂各樂句的功能性規律之外,比較少程式性的規制。
5.腔段
在中國傳統音樂中,腔段與歐洲傳統音樂的樂段相對應。但是,腔段在所包含的腔句數量、各腔句的句幅、骨干音、起落音、起落板眼位置等方面,都有較為嚴格的規定。
6.腔調
腔調,指的是按照一定格式而組成的曲調框架。歷來有所謂“樂出既成,曲依調行”的說法,此“調”就是腔調。其主要特點在于曲調框架的規式性和具體運用時的靈活性。曲調框架的規式性指的是在各特定腔調中,對于腔韻的運用,腔句的數量,各腔句的字數、平仄、起落音、骨干音、起落音的板眼位置、句式長短等都有一定的程式規范。靈活性指的是在具體運用時可以根據唱詞內容、感情表達的需要,在遵循一定規范的框架內,作即興性的行腔、潤腔處理,使之變得更為豐富動人。而在歐洲音樂尤其是歐洲專業創作音樂中,并沒有曲調框架的規式性,而是以“專曲專用”的創作方式,每一樂曲創作不同的曲調框架,一旦形成新曲調,其具體運用時的靈活性是十分有限的。
7.腔套
腔套是多種腔調依一定章法聯結而成的套曲。在中國傳統音樂中,它可能是一個腔調的反復或變化反復,也可能由幾個不同的腔調聯結接而成。然而,無論是單腔調疊體腔套,或者是多腔調聯體腔套,它們的腔調聯結也都有一定的規式。如:在單腔調疊體腔套中,有“散、慢、中、快、散”的板式連接規律,不同聲腔(如:西皮、二黃)不能直接連用等;在多腔調聯體腔套中,按各腔調的感情氣質、宮調歸屬、旋律特性等,分為多種腔調類別,并形成了較為嚴格的、約定俗成的連接規范。在歐洲音樂中,尤其是專業音樂創作中,提倡專曲專用、多種專曲聯為專套等。
8.腔系
多種有內在聯系的腔調及其變體,形成具有不同地域風格、不同體裁特征、不同表情功能特點的腔調系統,即構成腔系。中國傳統音樂的這一結構層次,當與傳統創作方式的“一曲多變運用”有關,即往往在原有熟悉的曲調之中填入新的唱詞,或者運用一首耳熟能詳的曲調進行各種各樣的變奏,而形成新的唱腔、民歌或樂曲。久而久之,一首腔調由不同地區的藝術家在不同體裁類別中,運用來表現不同的唱詞或不同的感情,由此而衍化成多種變體,這些變體集合在一起,于是就形成了腔調體系,簡稱腔系。腔系這一結構層次在歐洲音樂尤其是文藝復興之后的歐洲專業創作音樂中是不存在的。從本質上看,當我們對腔調與樂曲,腔套與組曲、套曲進行類比之后,就可以得出這樣的結論:腔系,是中國傳統音樂所特有的一種結構層次,它形成了自身的一套獨特的變化發展規律。
(二)各音樂結構層次的規式性和可變性
在中國傳統音樂的各個結構層次中,幾乎都有一定的規式性和可變性。
所謂規式性,就是在長期的藝術實踐中,各民族、各地域、各樂種、各流派,都形成了各個結構層次內部的約定俗成的規定和范式,只有遵循這些規范才能得到本民族、本地域、本樂種、本流派的承認。如“帶腔的音”的音高、力度、音色變化幅度、特色;腔音列的民族、地域、樂種、流派的典型性;腔節、腔韻、腔句、腔段、腔調、腔套、腔系在結構、特性、旋律、音調、起落音、節奏、板式、板位等方面的規式性等。符合規式者,得以承認;不符合規式者,得不到認可。
所謂可變性,指的是“樂之筐格在曲,而色澤在唱” ⑧。即:在遵循以上規式的基礎上,可以根據唱詞所表現的內容、感情的需要,按演唱演奏者的情緒、感受、靈感作即興演唱、演奏,進行創造性變易。也就是說,可以進行“一曲多變運用”。即:在運用一個基本曲調框架來表達多種樂思的過程中,對其腔音、腔音列、腔節、腔韻、句式、腔句等方面所進行的變化。
在變易原因方面,有:內容、感情性變易,民族性變易,地域性變易,樂種性變易,流派性變易,情緒、生理性變易等。
在變易原則方面,有重復與變化重復原則、對仗原則、對比原則、展衍原則、起平落原則、起承轉合原則。
在變易手法方面,有重復法(含嚴格重復,換頭、換尾、合頭、合尾、疊字、垛句等變化重復);變奏法(含:板式、節奏變奏法、旋律變奏法、遞增遞減的數列節奏變奏法、移宮換調變奏法);展衍法(含:引申式展衍、承遞式展衍);集聯拆穿法(即:集曲、聯套、拆句交錯、穿插連體);變腔法(含:音區變換法、伴奏樂器定弦變換法、調式變換法)等。
雖然花樣翻新,五彩繽紛,但是在基本腔調及其各種變體之間,總能尋探出諸多聯系,是在一定規式性基礎上的變易。所謂“帶著腳鐐的舞蹈”,一旦將這腳鐐拋棄,完全打破既成框架,不顧這既定的規式性,反倒是跳不起來,唱不舒暢、奏不順手了。這就是“一曲”與“多變運用”的辯證關系。
(三)中國傳統音樂結構思維方式、創作方法之“漸變”特點
1、結構內部的漸變
結構內部的漸變,指的是在結構內部各個結構層次變化的量的逐漸變化和過程的圓融與柔和。
在結構原則方面,中國傳統音樂與歐洲音樂的差異在于:前者強調統一,后者強調對比。中國傳統音樂偏重于采用在統一基礎上呈現對比的原則,常以漸變的方式來展開樂思,講求自然、順暢的變化。歐洲音樂偏重于采用在對比的基礎上完成統一的原則,常用突變的方式來展開樂思,追求鮮明、強烈的對比。
在一個樂音的構成以及樂音與樂音之間的連接方式上,中國傳統音樂中,“帶腔的音”的音過程常有音高、音色、音強的變化,音與音之間常用“腔”把兩個點連接起來,呈現出曲線狀、弧線狀,體現了漸變原則。歐洲音樂中,樂音本身構造的穩定性,音與音之間由點到點的躍進式、直線性狀態,體現了突變原則。
在兩個以上樂音的組合方面,中國傳統音樂的腔音列以大二度、小三度連接為基礎,以三音列的并置為特點,強調其連貫性和色彩性。歐洲音樂則常由幾個樂音組成一個動機,以動機在不同音區、不同調性上重復、模進、變形,來展開樂思,是動機在橫向、縱向上的跳躍變化。
在旋律展開手法方面,中國傳統音樂較多采用以某一腔調為基礎,用加花、添眼、換頭、展衍等手法來展開樂思,基本上是一個腔調在橫向上逐漸變化。歐洲音樂則強調段落之間的對比,常用由不同音樂素材構成的段落對比來推動音樂發展。在各個腔調或腔段內部,中國傳統音樂常用魚咬尾、連環扣、句句雙、展衍等線性漸進、蜿蜒游動、自由綿延式的手法來展開樂思。歐洲音樂(尤其是器樂作品)常以不同的音樂主題和調性的對比來推動段落內部的音樂發展。
以單腔調疊體和多腔調聯體為基本形式的中國傳統音樂的腔套,其結構布局的特點是強調統一,有貫穿性的腔韻、節奏型,在統一的基礎上逐步變化,展開樂思。結構類型以更為講究聯系、統一的“起、承、轉、合”為主,即使是類似于歐洲音樂三部曲式那樣的“起平落”類型,也與歐洲音樂ABA式不同,或者為ABC式,或者為ABA1式, B與A之間的對比往往較為模糊,具有較多的內在聯系。以三部曲式(ABA)為代表的歐洲音樂曲式則強調對比,在對比基礎上完成統一;其變奏曲也包含展開式的變奏,在整體布局上隱伏著三部曲式的結構框架。
在中國傳統音樂的大、中、小腔套中,其速度的快慢組合、板式的散整連接雖然多種多樣,既有以散板為開始,接以慢板、中板、快板,最后以散板結束的,也有散、整、慢、快交錯的,但是較為普遍的是“散―慢―中―快―散”布局,呈現出漸變的大趨勢。歐洲音樂中的三部曲式或組曲,常用的是“快―慢―快”或“慢―快―慢”的速度布局,強調速度的對比和突變。
在調式結構和調轉換方面,中國傳統音樂以無半音五聲音階為基礎,音級之間以大二度、小三度連接為主,即使有近似于小二度的連接,也屬于中二度,而沒有導音傾向性,各種調式也不像歐洲大小調體系那樣地強調各音級的功能性;移宮換調時,經常采用“變宮為角”(往上方五度調轉換)、“清角為宮”(往下方五度調轉換)的手法,過渡自然順暢。歐洲音樂的大小調體系強調調式的導音傾向性和功能性,亦即強調調式各音級之間調性之間的力度關系、對比關系,轉調時調性對比鮮明。
2、結構的歷時性漸變
結構的歷時性漸變,指的是中國傳統音樂中,同一腔調雖然有民族性變易、地域性變易、樂種性變易、審美性(流派性)變易、感情內容性變易、情緒生理性變易等,但是,在比較長的時間段內,仍然保持著量的漸變,并沒有達到質的突變。雖然歷經二三百年或者更長時間的變易,西皮、二黃還是京劇的主要聲腔,【春調】腔系依然是各地民歌的主要腔系,各宮調曲牌及其聯套仍舊是昆曲的主要組成部分。
昆曲,產生于元末明初江蘇昆山一帶,系由南曲與當地民間音樂相結合衍變而成。明嘉靖(1522―1566)、隆慶(1567―1572)年間,魏良輔、梁辰魚、過云適、張野塘等人對之進行改革,創“水磨腔”以來,雖經400多年,衍化出南昆、北昆、湘昆、永昆等多種風格的昆曲流派,在京劇、川劇、湘劇、婺劇、祁劇、贛劇、桂劇、柳子戲等劇種中,根據各劇種風格特點進行變化改革而保留著它的部分唱腔和器樂曲牌,但是這些流派、劇種中各相對應的相同曲牌,仍具有較為統一的曲調框架而形成同一的昆曲各宮調腔系,體現了在漸變中所保留的共性。
【春調】腔系,來源于江南一帶的唱春活動,后來傳遍東西南北,形成民族性春調腔系、地域性春調腔系、體裁性春調腔系、樂種性春調腔系、流派性春調腔系、腔套性春調腔系等。幾百年來,在全國各地雖然五彩繽紛,花樣翻新,但是,仍能尋出它們在腔音列、腔韻、主要腔句落音、句式、腔句等方面的聯系。這也說明了貫穿在各個層次的變易仍屬漸變性質,萬變不離其宗。
西皮、二黃這兩個聲腔系統伴隨著京劇的歷史而形成和發展。自清代乾隆五十五年(1790年)徽班進京,二百余年以來,歷經眾多優秀表演藝術家的藝術創造,出現了多種多樣的板式,性別、氣質、性格各異的行當唱腔,各具音樂風格特點的流派唱腔,劇情內容、思想感情細致生動的劇目唱段,雖然潤腔、行腔不斷豐富,旋律音調、唱腔結構幅度多有變化,加上京二胡等伴奏樂器,但是西皮、二黃各自作為一個聲腔系統,它們都保留著共同的特點:各板式的基本調式相同;各板式的旋律起伏線和骨干音基本相同或大同小異;各板式每句唱腔的基本幅度大致相同;同腔各板式每句唱詞第一字和最末一字的起落腔位置相同,西皮為眼起板落、二黃為板起板落;各板式除導板、回龍為單句體之外,各板式均為由上下句構成一個基本腔段。也就是說,皮黃聲腔的行當唱腔、流派唱腔、劇目唱腔的“變”都是在“漸變”,都是在“量變”,并沒有突破其基本框格的“突變”、“質變”。
對于中國傳統音樂結構的這種漸變特點,借用梅蘭芳、程硯秋的話是十分恰切的說明。梅蘭芳說:“移步不換形”。 ⑨這雖然是對他自己畢生藝術經驗的總結,但同時也是對包括梅蘭芳所創作的梅派唱腔在內的中國傳統音樂結構發展變化規律的概括,也即黃翔鵬所指出的:“傳統音樂根據自己口傳心授的規律,不以樂譜寫定的形式而凝固,即不排除即興性、流動發展的可能,以難于察覺的方式緩慢變化著,是它的活力所在,這就是‘移步不換形’的真諦?！?⑩程硯秋說:“守成法,要不拘于成法;脫離成法,又要不背乎成法?！盉11提倡以“成法”為依據,進行變化發展,但是這種變化是在傳統“成法”基礎上的漸變。只有這樣才能符合中國傳統音樂的發展規律,才能得到群眾的首肯。正如程硯秋自己說的:“以我個人的經驗來說,我感到京劇的腔調本來很簡單,但改腔時要在原來的基礎上慢慢地給它變化、發展,這樣觀眾容易接受?！瓌撉粫r總要慢慢的變化、發展,先改變一點,觀眾覺得新鮮但不陌生,再改一點,又與以前不同;慢慢地發揮,以后就可以什么都引進來,又新奇、又熟悉、又好學、又好聽。這就是觀眾的心理?！盉12
在繼承中發展,發展必須以繼承為基礎,循序漸進,蜿蜒流動,順暢自然,這就是中國傳統音樂結構變化的規律。
二、哲學基礎――“道生一”、“三生萬物”與“中庸之道”
(一)“道生一”
“道生一”,就是“道”為本,“一”為基。
“道”,作為中國哲學的一個基本范疇,王蒙指出:道,指的是“一個包羅萬物萬象眾生眾滅萬世萬有的同一的本質、規律、道理、法則、過程、道路、同一性。這個本質就是道。為了與一般的各種具體的道相區別,我們有時稱之為大道?！盉13據王蒙的闡釋,老子所謂的“道”有三大特征?！暗谝?惚兮恍兮,其中有象。恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精?！薄暗诙?……它追求的是概括與統一。其一是存在與本質的統一?！涠谴蟮赖谋倔w、本容與本源的統一?！淙?它統一了道、德、天、自然等概念,一而同之,強調了它們的同一性與唯一性?！渌?它忽略了、超越了物與心、客觀與主觀、有神論與無神論的差別,也統一了人們對于世界與人類的基本認知。第三,老子的這些認識,既是先驗的也是概括的與經驗的。他自以為可以超越先驗與經驗的分野,超越(宗教)信仰、哲學、審美以及與邏輯論證的差別。它凸顯了中國式的整體的一攬子的思維方法。”B14
作為一對范疇,中國古代多有關于“道”與“器”的論述。
先秦,《周易•系辭上傳》曰:“形而上者謂之道,形而下者謂之器?！盉15認為“道”是形而上的抽象的規律、原則、道理等;“器”是形而下的具體的天地、動植物、器械等。
唐代,孔穎達在《周易正義》說:“道是無體之名,形是有質之稱。凡有從無而生,形由道而立。是先道而后形,是道在形之上,形在道之下,故自形外已上者謂之道也,自形內而下者謂之器也。形雖處道器兩畔之際,形在器不在道也?！盉16提出了先“道”后“器”的觀點,“道”是無體的名稱,“形”是有質的名稱,先有“道”而后有“形”,這就是“無中生有”的命題。
據張立文研究,“‘道’與‘器’真正作為一對哲學范疇而受到重視則在宋明時期,理學各派按照他們對‘理’與‘氣’、‘心’與‘物’的關系的理解,對‘道’與‘器’的關系作出了不同的規定。程、朱學派以‘理’為其哲學邏輯結構的最高范疇。故以形而上之‘道’為‘理’?！盉17
程頤以“理”與“氣”喻“道”與“氣”,認為,陰陽是“氣”,是形而下之“器”;“道”則是形而上的“理”。他說“離了陰陽更無道,所以陰陽者是道也。陰陽,氣也。氣是形而下者,道是形而上者。形而上者則是密氣。”B18
朱熹用“道”與“器”的關系來說明“理”與“氣”的關系,認為:“太極便與陰陽相對,此是形而上者謂之道,形而下者謂之器?！盉19“太極形而上之道也,陰陽形而下器也。”B20并且用“道”與“器”、“形而上”與“形而下”喻“理”與“氣”。他說:“陰陽,氣也,形而下者也;所以一陰一陽者,理也,形而上者也。道即理之謂也。”B21主張“道”是所以陰陽者,而“道”非陰陽。他說:“至于《大傳》既曰‘形而上者謂之道’矣,而又曰:‘一陰一陽之謂道’,此豈真以陰陽為形而上者哉!正所以見一陰一陽雖屬形器,然其所以一陰一陽者,是乃道體之所為也?！盉22主張“道在器中”、“道器為一”,“道”必依“器”而有頓放處。他說:“愚謂道器之名雖異,然其實一物也。故曰吾道一以貫之?！拗^道器一也,示人以器,則道在其中?！盉23朱熹的學生陳淳又提出“道亦器,器亦道”,注意二者之間的聯系,以明確形而上、形而下的區別。陳淳說:“其實道不離乎器,道只是器之理。人事有形狀處都謂之器,人事中之理便是道。道無形狀可見,所以明道曰:‘道亦器也,器亦道也’。須著如此說,方截得上下分明。”B24
王夫之則主張將“道”與“器”形而上、下說和“道”與“器”一體論結合起來,既論證其分二相對,又論證合一不離,從而把“道器”論提高到一個新的水平。他說:“天下惟器而已矣。道者器之道,器者不可謂之道之器也。無其道,則無其器,人類能言之?！瓱o其器,則無其道,人鮮能言之,而固其誠然者也B25。”
在中國傳統音樂結構中,“道生一”的“道”,應當是客觀現實對于人的主觀的刺激,引起人的情感反應。所謂“樂者,音之所由生也;其本在人心之感于物也B26。”這里的“人心之感于物”就是“道”之本。由此“生一”,而產生音樂結構的基本框架,于是有了“一”之基?！稑酚洝分姓f:“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲。聲相應,故生變,變成方,謂之音。比音而樂之,及干戚羽旄,謂之樂B27。”這段文字實際上將“道”為本、“道生一”、“一”為基的過程和內涵作了明確的闡述。即:音的產生,緣起于人有能夠產生思想感情的“心”。人的思想感情的激動,是外界事物給予影響的結果,這就是“道”為本。受外界事物的影響使感情激動起來,以“聲”的形式表現出來,這是“道生一”,由“道”產生一種“聲”?！奥暋痹诨ハ鄳椭?顯示出變化,長短、徐疾、高低、繁簡、輕重、明暗變化的“聲”,按照一定的規律組織在一起,叫做“音”。把“音”按照一定的結構關系演奏起來,加上舞蹈,就叫做“樂”(此“樂”為音樂與舞蹈相結合的綜合體,是為某一體裁形式、某一腔調的基本形態,“一為基”)。
(二)“一生二、二生三、三生萬物”
“一生二,二生三,三生萬物”,體現了“一與多”、“有限與無限”的哲學命題。
首先,是“一”為基。
老子曰:“昔之得一者:天得一以清,地得一以寧,神得一以靈,谷得一以盈,萬物得一以生,候王得一以為天下貞B28。”按照王蒙的闡釋,“大道的特點是它的唯一性、統一性、完整性、一元化,所以大道即一。自古以來,得到而這個偉大的一的主體當中,如果天得到了這個一,天就清晰明朗了。地得到了這個一,地久平安穩定了。眾神得到了在這個一,眾神就靈驗了。山谷、谷地得到了這個一,就充盈豐滿了。萬物得到這個一,就有了自身的存在與形成了。侯王得到了這個一,就可以成為天下的標桿了”。B29
筆者認為,對于中國傳統音樂結構來說,可以加一句:“樂得一以成?！奔?樂得到了這個一,樂就可以“成人”、“成形”、為基?！俺扇恕闭?孔子曰:“興于詩,立于禮,成于樂B30。”詩可以使人振奮,禮使人在社會上能站得住,音樂使學業得以完成,使人完美高尚?！俺尚巍闭?樂得到了這個一,樂的腔調的基本形態能夠得以形成。在中國傳統音樂的“樂”中,“一”是基,“一”是源,“一”是歸。源一,釋一,歸一。
“一”是源。中國傳統音樂結構的諸多要素都源于“一”。
“一”拍子,源于唱詞的板式,均以一板為基礎,由×,生出××,×××,×× ×××,×× ××|×××|。
“一”基礎腔音列,由大二度、小三度連接而成的腔音列,由sol-la-高音do,變化出la-高音do-re,還有do-re-mi。
“一”原型基因,童忠良創用“集合原型樂理求解法”B31。求出徵類色彩三音列為中國傳統音樂五聲調式的原型基因,其始列音為基礎音列的第一音sol,它與徵類色彩三音列sol、la、高音do各樂音所構成的音程依序為:“0,2,5”個半音;由原型基因派生出逆反型基因和衰減基因;羽類色彩三音列為逆反型基因,其始列音是羽類色彩三音列的音程冠音高音re,它與羽類色彩三音列la、高音do、re各樂音所構成的音程依序為:“5,2,0”個半音;以兩個大二度的連接為材料的“宮、商、角”,含兩個大二度與一個大三度的衰減基因,是一個“倒影相等集合”,無論是以“宮”為始列音,或者是以“角”為始列音,它們的音級都是“0,2,4”。B32
“一”原型腔韻,基本腔韻為中音區的中腔韻,由此派生出高音腔韻、低音腔韻、長腔韻、短腔韻和截韻。
“一”種基本句式,“一”種曲調框架的基本形態。
“一”種基本音色――人聲音色。貴人聲,重自然,其余音色都是對人聲的模仿或追尋。
以上許多變體,都是對“一”的詮釋,為“釋一”。最終又是“歸一”,回歸于一體,回歸于“一”。各種腔套,各種腔系,各種流派,各樂種,各地域支脈,各民族風格,萬變不離其宗,全部都歸于中華民族多元一體這個“一”。
第二,是“一生二,二生三,三生萬物?！?/p>
根據張立文的研究B33,“殷商之際的《周易》中,已含有沖突觀念的萌芽。到了春秋戰國時代,提出了‘物生有兩’和‘一體而兩分’的思想。”B34
史墨在《左傳》中說:“物生有兩,有二,有五,有陪貳?！省对姟吩?‘高岸為谷,深谷為陵。’”B35這里的“物”是事物或統一物,“兩”即相反、相對,由兩而引申為貳,有下逆上的意思,高岸與深谷、深谷與山陵是相互轉化。
老子提出“道生一,一生二”,是以“道”代替史墨的“物”,“一生二”則與“物生有兩”有相似之處。從“二”出發,老子對沖突互相轉化也有所體認,提出了如下的諸多轉化:“曲則全,枉則正,洼則盈,敝則新,少則得,多則惑。”B36
“一分為二”的思想,在《莊子》、《周易》、《呂氏春秋》中先后以“日取其半”、“太極生兩儀”、“一體而兩分”來表達。《莊子•天下》曰:“一尺之棰,日取其半,萬世不竭?！盉37《周易•系辭上傳》曰:“易有太極,是生兩儀,兩儀生四象,四象生八卦?！盉38“分而為二以象兩,卦一以象三?！盉39《呂氏春秋》曰:“父母之于子也,子之于父母也,一體而兩分,同氣而異息?！盉40
漢唐時期的先哲則較多注意合二為一。董仲舒說:“天之常道,相反之物也,不得兩起,故謂之一。一而不二者,天之行也。”B41“是故古之人物而書文,心止于一中者,謂之忠;持二中者,謂之患。”B42
王充改造了董仲舒“凡物必有合”的思想,認為“合”就是沖突的結合、融合,從而產生新的事物。王充說:“夫天地合氣,人偶自生也。猶夫婦合氣,子則自生也B43。”“然天地、夫婦也,合為一體。”B44這里的“天地合氣”、“夫婦合一”就是相對待兩方的融合,從而和合為新事物。B45今人王蒙則說:“改革開放以來,哲學家龐樸提倡一分為三,既對立的兩方面斗爭的結果應該是第三個方面,新的方面,用王蒙的話來說是新一代的方面出現?！姓J第三種情勢、第三個方面出現的可能性與必要性這是一個巨大的飛躍?！易鹬匾?并警惕一的僵局僵硬。我懂得二,并迎接二的挑戰,琢磨二的協調的可能性。我歡迎三,并注意三漸漸成了一以后還有一、二、三的分化與萬物雜多共生,情勢會愈來愈復雜化B46。”這就是“三生萬物”。
在中國傳統音樂的各種結構層次和整體結構中,都存在以上這三種“一生二”的情況,即:“一生二”更傾向于“一分為二”,“一生二”更傾向于“合二為一”,由“一生二”到“二生三”、“三生萬物”。但同時,也都存在對待方的相互作用和沖突,即“沒有對待沖突,就沒有統一物;沒有統一物,則對待的作用也就止息了B47”。
如前所述,在中國傳統音樂的五聲調式基因中,由原型基因這個“一”,通過逆反變化、衰減,“一分為二”生發出逆反型基因、衰減基因;但是,無論逆反型基因,或是衰減基因都與原型基因保持統一的因素。逆反基因以羽類色彩三音列的冠音為始列音,計算出它與各樂音所構成的音程之半音數,正好是原型基因的反向順序,逆反型為“5,2,0”個半音,原型為“0,2,5”個半音。衰減基因的三音列框架由原型基因的純四度(sol-la-高音do)框架變為大三度(sol-la-si=do-re-mi,fa-sol-la=do-re-mi)框架,造成音程半音數的減少,由原型的“0,2,5”個半音衰減為“0,2,4”個半音,其中仍可尋出它們之間的聯系。
在腔音列方面,如果說中國五聲調式的原型腔音列是徵類色彩窄腔音列的話,那么,由此“一分為二”生發出羽類色彩窄腔音列、近腔音列;再“二生三”、“三生萬物”,生發出徵類色彩寬腔音列、羽類色彩寬腔音列、大腔音列、小腔音列;進而出現減腔音列、增腔音列。并且通過各種不同的混融、交錯、擴展、衰減,產生出眾多的民族性典型腔音列、地域性典型腔音列、樂種性腔音列、流派性腔音列,甚至于曲目性腔音列,豐富多樣,異彩紛呈。然而,它們都以大二度和小三度為基本生成因素,這就成了聯系中國音樂體系各種腔音列的紐帶。
在腔系中,由一個【春調】產生【孟姜女調】、【手扶欄桿】,再生發出【梳妝臺】、【鳳陽歌】、【四空仔】、【揚調】,由此進而產生【穿字梳妝臺】、【西皮梳妝臺】、【半妝臺】、【金派梳妝臺】,【四平調】、【慢四平】、【四平】、【快四平】、【反四平】、【高調反四平】,【七字正調】、【七字高腔】、【七字低腔】、【七字哭腔】、【七字反】、【七字中管】,【揚調慢板】、【揚調中板】、【揚調連扳】、【揚調垛板】、【二流】、【散板】、【苦稟】、【苦稟中板】、【連板】、【垛板】、【散板】等。這一系列的變化過程,是不斷“一分為二”的過程,體現了“一生二、二生三,三生萬物”的規律,所謂“萬物聚合起來便是‘一’,分衍開來即是世界萬物。因此,‘本一氣也,生則為陽,消則為陰,故二者一而已矣?！视幸粍t有二,有二則有四’”B48。
在中國傳統音樂的橫向性“漸變”和歷時性“漸變”,又體現了在“一生二”過程中對于“一分為二”的互相對待沖突、相互滲透融合關系的重視。朱熹贊成“萬物莫不有對”,采納“一物兩體”,提出陰陽相對待而又同處在一個統一體中,認為:“天下道理,只是一個包兩個”。B49“凡一事,便有兩端”。B50“天下萬物,未嘗無對,有陰便有陽,有仁便有義,……有動便有靜”。B51方以智則提出了“合二而一”的命題,認為事物都有對待的“兩端”,對待兩端又交合、融合、“二而一”,他說:“曰有,曰無,兩端是也。虛實也,幽明也,陰陽也,形氣也,道器也,晝夜也,幽明也,生死也,盡天地古今皆二也。兩間無不交,則無不二而一者”。B52“交也者,合二而一也”。B53
中國傳統音樂結構內部的橫向漸變,無論是樂音自身或樂音與樂音的連接,都有音高、音色、音強的變化,使之變得圓融,高低兩端交合自然。
由典型性腔音列構成的腔韻及其在各相對固定結構位置的反復出現,使各相對待的腔句、腔段猶如對待的“兩端”那樣交合、融合,“二而一”。
腔句之間常用“句句雙”、“連環扣”、“魚咬尾”等旋律手法來展開樂思;腔套內部常用一個腔調為基礎,以加花、減字、添眼、換頭、合尾、展衍等手法來進行變化發展;使各結構個體(腔段、腔套)內部的各個對待的“兩端”(腔節與腔節之間、腔句與腔句之間、腔段與腔段之間、腔調及其變體之間)又交合、又融合、“二而一”。
在大、中、小腔套的各部分板式、速度“散―慢―中―快―散”及其交叉的連接,“以變宮為角”“以清角為宮”的宮調轉換,以定弦變換法和“借字”、“壓上”相結合的腔調變體和宮調轉換,都體現了前后、上下的交合、融合,前中有后,后中有前,前后交融,渾然一體。
中國傳統音樂結構的歷時性漸變,無論是民族性典型腔音列、地域性典型腔音列,或者是樂種性典型腔音列、流派性典型腔音列,最終都脫離不了中國音樂體系無半音五聲音階的大二度、小三度組合、連接,而沒有半音連接,尤其沒有導音傾向性,體現了中國音樂體系各民族之間的交合、融合、“二而一”。
腔調的基本形態及其各種變體之間,雖有多種由近到遠的關系不同的層次性,并形成層次性腔系,如:以民族性典型腔音列、腔韻、起落音、句式、腔句為特征的民族性腔系;以地域性典型腔音列、腔韻、起落音、句式、腔句為特征的地域性腔系;以樂種性典型腔音列、腔韻、起落音、句式、腔句為特征的樂種性腔系;以流派性典型腔音列、腔韻、起落音、句式、腔句為特征的流派性腔系等。各層次之間,各層次內部都是不斷的“一分為二”,不斷地“一生二,二生三,三生萬物”,但是,它們之間的每對相鄰的兩端,無論在腔音列、腔韻、起落音,或者是句式、腔句等方面,都具有諸多聯系,體現了相對待兩端的交合、融合、“二而一”。
(三)“中庸之道”
中國傳統音樂結構的漸變特點,還與儒家的“中庸之道”哲學觀相關聯,即:“中”為規,“執兩用中”,以“中”為追求,以“中”為規范。
據張國慶研究,《尚書•盤庚》中篇,“盤庚在遷都前訓導臣民要‘各設中于乃心’。這個‘中’字,顧頡剛先生譯為‘中正’,王世舜同志譯為‘正道’(《尚書•譯注》),顯然是一種值得肯定的美德,一種正確的德行。……《尚書》里‘中’的基本含義,可以在‘正確’(準確、得當)上統一起來”。B54孔子在《論語•雍也第六》中說:“中庸之為德也,其至矣乎!鮮民久矣?！盉55“這里的‘中’即是前述正確之意,它也就是《論語•堯曰》里‘允執其中’的‘中’,楊伯峻先生釋之為‘最合理而至不移’。而‘庸’即‘用’,所謂‘庸,用也’,其完整的表述是‘執兩用中’,意即掌握住事物對立兩端并在兩端間選擇、運用正確之點?！盉56張國慶還從“義”、“時中”、“權”幾個范疇論述了“執兩用中”的思想原則、方法論原則。認為,“義”是“宜”,追求“中”的具體標準是禮、仁、善、賢、信、智、直……等,各有其不同的適應面?！皶r中”,是要人們根據時代、環境和各種關系的變化發展去研究和把握彼時彼地的“中”,強調“中因時變,因時用中”?！皺唷?是權衡稱量、通權達變的意思,既有近于“義”和“時中”的含義,又是對一切事物是否合于“中”的具體衡量判斷,正如孟子說的:“子莫執中,執中無權,猶執一也。所惡執一者,為其賤道也,舉一而廢百也B57?！?/p>
中庸之道對情感表達方式的要求是“樂而不,哀而不傷”B58。也就是快樂而不至于毫無節制,悲哀而不致傷害身心。不走極端,安于常態。對音樂藝術的審美標準也是如此?！渡袝?#8226;舜典》載:“帝曰:夔,命汝典樂,教胄子,直而溫,寬而栗,剛而無虐,簡而無傲”。B59《左傳•襄公二十九》載:“請(吳公子季札)觀于周樂。使工為之歌《周南》、《召南》,曰:‘美哉!始基之矣,猶未也,然勤而不怨矣?！癁橹琛囤?、《》、《衛》,曰:‘美哉,淵乎!憂而不困者也。吾聞衛康叔、武公之德如是,是其《衛風》乎?’為之歌《王》,曰:‘美哉!思而不懼,其周之東乎?’為之歌《鄭》,曰:‘美哉!其細已甚,民弗堪也。是其先亡乎?’為之歌《齊》,曰:‘美哉!泱泱乎,大風也哉!表東海者,其大公乎?國未可量也?！癁橹琛夺佟?曰:‘美哉,蕩乎!樂而不,其周公之東乎?’為之歌《秦》,曰:‘此之謂夏聲。夫能夏則大,大之至也!其周之舊乎?’為之歌《魏》,曰:‘美哉,乎!大而婉,險而易行。以德輔此,則明主也?！癁橹琛短啤?曰:‘思深哉!其有陶唐氏之遺民乎?不然,何憂之遠也?非令德之后,誰能若是?’為之歌《陳》,曰:‘國無主,其能久乎?’自《鄶》以下無譏焉。為之歌《小雅》,曰:‘美哉!思而不貳,怨而不言,其周德之衰乎?猶有先王之遺民焉!’為之歌《大雅》,曰:‘廣哉,熙熙乎!曲而有直體,其文王之德乎!’為之歌《頌》,曰:‘至矣哉!直而不倨,曲而不屈;邇而不逼,遠而不攜;遷而不,復而不厭;哀而不愁,樂而不荒;用而不匱,廣而不宣;施而不費,取而不貪;處而不底,行而不流。五聲和,八風平;節有度,守有序。盛德之所同也?！盉60這里直而溫,寬而栗,剛而無虐,簡而無傲、勤而不怨、憂而不困、思而不懼、樂而不、大而婉、險而易行、思而不貳、怨而不言、曲而有直體、直而不倨,曲而不屈;邇而不逼,遠而不攜;遷而不,復而不厭;哀而不愁,樂而不荒;用而不匱,廣而不宣;施而不費,取而不貪;處而不底,行而不流。五聲和,八風平;節有度,守有序,都是基于“中庸之道”對音樂美的品鑒標準體現“執兩用中”,以中為正,不偏不倚的中庸精神。
《禮記•典禮上》提出:“欲不可從,志不可滿,樂不可極”。B61《樂記》說:“樂之隆,非極音也;食饗之禮,非致味也?！盉62《禮記•中庸》中說:“喜怒哀樂之未發謂之中,發而皆中節謂之和?！盉63都認為音樂之美不可超過限度,音樂形態以中正平和為宜,情感表達以中節適度為限。所謂“樂中平則民和而不流”。B64以中平之樂,培養謙和自守的道德人格。
漢代,劉向《說苑•修文》記載了孔子批評子路的故事,其主要原因也是由于子路未能領悟中庸的基本精神?？鬃釉谂u子路的同時,指出:“夫先王之制音也,奏中聲,為中節。……故君子執中以為本,務生以為基。故其音溫和而居中,以象生育之氣”。B65強調重視“中聲”、“中節”,“執中以為本,務生以為基”,以溫和居中的音樂來“象生育之氣”。達到天地各安其位,萬物生長發育,萬事欣欣向榮,人世間充滿蓬勃生氣的境界。
在中庸之道的原則指導下,中國傳統音樂腔調在禮的制約下達到“執兩用中”的規范,“不偏不倚”、“無過無不及”。在抒情時,強調節制,“發乎情,止乎禮儀”,“樂而不,哀而不傷”,“喜怒愛樂之未發謂之中,發而皆中節謂之和”,“情見而意立,樂終而德尊”。無論是文人音樂、宮廷音樂,或者是宗教音樂、民間音樂,都比較注意分寸感,講究恰到好處,強調“含蓄、蘊藉”。荀子在《樂論》中所論及的音樂表現手段和音樂形式規律,是具有一定典型意義的。他說:“樂則必發于聲音”,“使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心?！辈⑶抑赋?“故樂者,審一以定和者也,比物以飾節者也,合奏以成文也?！盉66此中的“審一以定和者”,指的是音樂之聲必須“中”而不“”,審察、選擇一個中聲作為基礎,確定宮音、主音,用以產生其它各音;進而以這一中聲為基礎來組織眾音,使樂思和諧展開。
由于以“中庸之道”為哲學基礎的中國傳統音樂結構,遵循著“執兩用中”的規范,“不偏不倚”、“無過無不及”,所以,在其樂思展開過程中,無論是樂音個體、樂音與樂音之間的連接,腔音列的運用,或是旋律發展手法,板式、節奏、速度轉換,都講求“允執其中”,連貫舒暢,過渡自然,圓融和合。就像是打太極拳那樣始終保持著圓形弧線,剛柔相濟,方圓適度。又像是我國的書法藝術一般,行云流水,骨力追風,在橫向的線的粗細、濃淡、曲直、剛柔的漸變中,表現出種種意趣、意境。
以“中”為規的中國傳統音樂,在處理各個結構層次的規式性和可變性的關系中,循序漸進,在遵循規式中變易,在變易中繼承規式。旋律直而不倨,曲而不屈;節奏寬而栗、大而婉;五聲和,節有度,守有序;不追求華而不實、流而不中的外在的繁音促節,而在變化有度、平和中正的奏唱中抒情、寫意,傳承變易。
總之,中國傳統音樂結構以“道生一,一生二,二生三,三生萬物”和“中庸之道”為哲學基礎,體現了“道”為本、“一”為基、“萬”為形、“中”為規的特點。(責任編輯:陳娟娟)
① 沈洽《音腔論》,《中央音樂學院學報》,1982年第4期,第14頁。
② 辭海編輯委員會編《辭?！?979年縮印本,上海辭書出版社,1980年版,第1518頁。
③ 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》,商務印書館,1996年版,第1016頁。
④ 同②。
⑤ 同③。
⑥ 王驥德《曲律•論腔調第十》,葉朗《中國歷代美學文庫》“明代卷”(下),高等教育出版社,2003年版,第54頁。
⑦ 同①。
⑧ 同⑥。
⑨ 張頌甲《移步不換形――梅蘭芳談舊劇改革》,《進步日報》,1949年11月3日。
⑩ 黃翔鵬《論中國傳統音樂的保存與發展》,《中國音樂學》,1987年第4期。
B11程硯秋《創腔經驗隨談》,《音樂建設文集》中冊,音樂出版社,1959年版,第975頁。
B12同B11,第973頁。
B13王蒙《老子的幫助》,華夏出版社,2009年版,第10頁。
B14同B13,第11-12頁。
B15《周易•系辭上傳》,黃壽祺、張善文《周易譯注》,上海古籍出版社,1989年版,第563頁。
B16《系辭上傳》第七,《周易正義》卷七,《十三經注疏》本。
B17張立文《中國哲學邏輯結構論》,中國社會科學出版社,2002年版,第194頁。
B18《河南程氏遺書》卷十五,《二程集》,中華書局,1981年版,第162頁。
B19《朱子類語》卷九十五。
B20《太極圖書說解》,《周子全書》卷一,萬有文庫本。
B21《通書•誠上注》,《周子全書》卷七,萬有文庫本。
B22《答陸子靜》,《朱文公文集》卷三十六,四部叢刊初編本。
B23《朱子類語》卷七十四。
B24陳淳《北溪字義》卷下,中華書局,1983年版,第39頁。
B25王夫之《系辭外傳》第十二章,《周易外傳》卷五,中華書局,1962年,第170頁。
B26《樂記•樂本篇》,中央音樂學院中國音樂研究所,1961年版,第19頁。
B27同B26。
B28老子《道德經•下篇•四十二章》,《諸子集成》第三卷《老子道德經》,上海書店影印出版,1986年版,第114、115頁。
B29同B13,第159頁。
B30同B28,第一卷《論語正義》,第160頁。
B31童忠良《集合原型的樂理求解》,《中國音樂學》,1989年第2期。
B32童忠良《五聲調式基因論》,《對稱樂學論集》,上海音樂學院出版社,2009年版,第195-201頁。
B33張立文《中國哲學邏輯結構論》“一與二”,中國社會科學出版社,2002年版,第229―240頁。
B34同B33,第229頁。
B35同B33,第229頁。
B36同B28,第558頁。
B37同B28,《莊子•天下》,第580頁。
B38同B16,第556頁。
B39同B16,第548頁。
B40同B28第六卷《呂氏春秋》,《呂氏春秋•卷第九•季秋紀第九•精通》,第93頁。
B41董仲舒《春秋繁露•天道無二》,洪修平《儒佛道哲學名著選編》,南京大學出版社,2006年版,第112頁。
B42同B41。
B43王充《論衡•物勢第十四》,《論衡校釋》卷三。
B44王充《論衡•說日第三十二》,《論衡校釋》卷十一。
B45同B17,第231頁。
B46同B13,第179頁。
B47同B17,第234頁。
B48同B17,第233頁。
B49《朱子語類》卷七十九。
B50《朱子語類》卷十三。
B51《朱子語類》卷九十五。
B52方以智《東西均》,中華書局,1962年版,第17頁。
B53同B52,第24頁。
B54張國慶《中國古代美學要題新論》,中國社會科學出版社,1994年版,第3頁。
B55同B28第一卷《論語正義》,第132頁。
B56同B54,第4頁。
B57《孟子•盡心上》,同B28,第一卷《孟子正義》,第541、542頁。
B58《論語•八佾》。
B59葉朗《中國歷代美學文庫》“先秦卷”(上),高等教育出版社,2003年版,第99頁。
B60同B59,第270、271頁。
B61同B59,《禮記•典禮上》,第176頁。
B62同B59,《樂記•樂本篇》,“秦漢卷”,第222頁。
B63同B59,《禮記•中庸》,第221頁。
B64同B59,《荀子•樂論》,第290頁。
B65《中國文化精華全集•藝術卷》,中國國際廣播出版社,1992年版,第114頁。
B66同B59,“先秦卷”(下卷),第290頁。
The Structural Characteristics and Philosophical Base of Chinese Traditional Music
WANG Yao-hua
(School of Music, Fujian Normal University, Fuzhou, Fujian 350108)
第8篇：統計學特點范文
一、把握兒童好玩的天性，實施信息技術教學
好玩是兒童的天性，游戲是兒童的最愛。心理學研究表明：兒童游戲時的注意力高度集中，并能產生濃厚且持久的興趣。有了高度集中的注意力，有了濃厚的興趣，就能充分調動兒童的主觀能動性，就能最大限度激發兒童的潛能，而信息技術是實踐操作與游戲的完美結合，正是基于學生的心理特征和信息技術的特點，展開“游戲教學法”，既遵循了學生的游戲天性，又充分發揮計算機的特點。
例如，我在進行《修改圖形》一課教學時，為了調動學生參與的積極性，我在上課之前打開QQ游戲，津津有味玩著其中的“找茬”，以故意找不出兩者間的區別來吸引學生一同參與。學生一看老師都找不出來了，就一起幫忙找，在學生幫助下，闖下了一關又一關，看到學生們興高采烈的樣子，我說：“你們想玩嗎？”“想！”學生們不約而同地喊起來。“想玩可以，但老師想給你們一個難度較大的游戲，不知道你們敢不敢挑戰？”“敢！”于是我就趁勢提出要求：“不但要找出兩者間的不同地方，而且還要利用畫圖工具將兩者間不同的地方改成相同的。為了讓你們快點完成游戲內容，老師先給你們簡單地介紹一下畫圖工具的一些基本用法?！睂W生聽后，非常認真地聽我講解，很快就掌握了畫圖工具的常規用法。這樣，我將知識的學習與游戲有機結合起來，學生們出于對游戲的興趣，學習的效果都非常好，并在游戲之中掌握了所學的知識。
二、抓住兒童好勝的心理，實施信息技術教學
幾乎每個兒童都有好勝的心理，只不過有的表現強烈，有的表現含蓄。適度的好勝心理有利于兒童高效完成學習任務，有利于兒童順利解決問題。針對這一特點，我在信息技術教學的過程中組織學生開展多種形式的競賽，以“賽”激起兒童的好勝心，以“賽”激起兒童的學習興趣，以“賽”進行有效的教學。
我在進行《做個小小打字員》一課教學時，為了讓學生快速掌握用“智能ABC輸入法”輸入單字和詞組，并學會保存文件內容。我就充分利用學生好勝的心理設置這樣一個比賽環節，首先出示一段文字：呼蘭河這小城里邊，以前住著我的祖父，現在埋著我的祖父。那園里的蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現在已完全荒涼了……然后說：看誰最先將這段文字錄進電腦。因為孩子們沒有學過漢字錄入方法，所以你瞧瞧我，我瞧瞧你，看著學生一臉無奈，我接著說：只要你們認真跟我學，就能很快掌握這個方法，現在看誰學得又快又好。于是學生們認真聽我講解，很快就學會了“ABC輸入法”，并利用所學，爭先恐后錄入漢字。學生在好勝的心理作用下，很快掌握了教學內容。
三、基于兒童好動的特點，實施信息技術教學
兒童好動，一方面，是由于他們的神經系統發育尚未完全成熟，另一方面也是他們認識世界、探索世界的手段。他們在多動中完善神經系統，在多動中感知著世界。而信息技術正是一門實踐性很強的學科，這一特點與兒童好動的特征不謀而合，正是基于兒童的好動和計算機具有很強的實踐性特征，利用兒童好動的特點進行教學可以起到事半功倍的效果。
第9篇：統計學特點范文
一、中小學生交通違法行為的特點
一是占道行駛。上學、放學時，許多學生騎著自行車不是行駛在非機動車道上，而是三個一群，五個一幫，并排地在機動車道上行駛。有的學生還招手叫伙伴從后面追上來，勾肩搭背，邊騎車子邊談笑。
二是不走斑馬線。為了保障學生安全過馬路，現在學校周邊的道路上都施劃了斑馬線，但是由于學生的交通安全意識差，在上學、放學的高峰時段，學生都是一哄而上地搶著過馬路，根本沒有斑馬線意識。
三是雙手脫把。有的同學自持騎車子有“本事”，雙手脫把，在公路上騎得直飛，還有的同學在公路騎自行車，你追我趕，這些危險的游戲，等于拿自己的生命開玩笑。
四是突然跳車。有不少的中小學生是由大人接送的，有的坐的是自行車，有的坐的是三輪車。到了學校門口，有的同學不看道路上有無車輛通行，從車子上跳下來就奔學校大門，這也是相當危險的。
五是邊騎車邊吃東西。有的同學一手扶著車把，一手拿著食品往嘴時送，注意力不集中很容易引發交通事故。
六是無證駕駛摩托車。有些同學為了趕時髦、趕速度，將家中的摩托車或電動車用來做為交通工具，在上學、放學的時侯騎行，由于速度較快，也容易出事。
二、預防對策
一是群防群治。中小學生是一個特殊群體，關系到千家萬戶的利益和整個社會的和諧穩定，因此，只能在縣委、縣政府的領導下，發揮各個職能部門和廣大居民的工作積極性，特別是要發揮教育、公安、交通、廣電等部門和廣大學生家長的積極性，在全社會范圍內，加大宣傳教育力度，加大整治整改力度，才能防患于未然。
