藝術美學的本質精選(九篇)
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第1篇：藝術美學的本質范文
【關鍵詞】人本主義學習理論；美術教學；情感價值
Abstract: This paper， from the two aspects: Students- centred colorful emotional education and Class- centred creation of harmonious and relaxing study environment， illustrates the basic view of the Humanism learning theory and also tells how to mobilize the students’ active participation in art-class teaching and how to arouse the students’ subjectivity.
Key Words: The Humanism Learning Theory; Art-teaching; Emotional value.
人本主義學習理論興起于20世紀60年代，其代表人物羅杰斯提出學習是人的自我實現，學習者是學習的主體，必須受到尊重，任何正常的學習者都能自己教育自己，人際關系是有效學習的重要條件。計算機、多媒體、Internet網絡、通訊技術在教學領域的運用為融入人本主義教學思想創造了條件。它以多種多樣的形式向學習者提供與學習內容相關的現象、觀點、數據和資料，不直接或輕易地呈現結論，并留出空間讓學習者參與進來，向學習者留下自我修改、自我思考、自我認識和自我發展的空間。由于現代教育媒體的參與，“迫使”學生參與學習，使學生的學習化被動為主動，養成學習的良好習慣。
一、人本主義學習理論的內涵
人本主義學習理論是以人本主義心理學為基礎的，人本主義學習理論認為學習不是刺激反應間的機械聯接，而是一個有意義的心理過程。
人本主義理論更加強調情感因素，強調情境的情感方面，因此主張盡可能地直接“進入”學習的情感世界。在教學過程中，教師必須與學習者建立良好的人際關系，創造出一種良好的學習氣氛。
人本主義學習理論注重發展學習興趣，滿足學生對知識的好奇心，它表現為個體對該事物或者活動的選擇性態度和積極的情緒反應。一個對美術感興趣的人，他的認識活動就會優先指向與美術有關的事物，并且表現出積極的情緒反應。而且這種在激起學習者興趣之后使學習者能夠保持這種注意力，這種保持又有賴于現代教育媒體所提供的情境的變化。
人本主義學習理論認為學生的認知結果可以是一個開放的系統，它強調教學任務主要幫助學生了解經常變化的環境和自己，讓學生以自己的經驗世界為基礎，從復雜的事實和現象中取得學習的具體知識和方法。在教學中，教師要給學生自我實現提供一個相對自由、寬松的學習環境和實現自我的資源，學生主動對這些現代教育媒體進行控制、利用和選擇，從而達到培養學生創新精神與實踐能力的目的。
人本主義理論認為學習是自我發展的，即使動機來自外部，發現、獲得、掌握、領會的感覺也是來自內部的。人本身有一種自我實現的需要，這就構成了學習的動力，因此這種學習是自發、自主、自覺的。學習的目的是實現自我，學習的過程就是在以人為本的觀念的指導下，由學生慢慢地發現揭示自我，并逐步走向獨立，走向創造的過程。人本身具備一定的潛能，教育的目的就是提供環境讓這些潛能得以發揮，教師只是學習者的促進者，幫助學生實現自我。因此，在教學中給學生盡可能地提供實現自我的學習空間和環境來塑造人。
人本主義理論提倡采取自我評價的方式，尊重學習過程中的非智力因素，突出學習者的情感、意志力、價值等學習品質。它反對外部評價，因為這樣評價只能對學生現有的知識以及他們所表現出來的某些技能技巧作出評價，而無法衡量學生成長中的意志力、刻苦勤奮和態度、動機等因素。在美術學習中，不應僅僅用分數來評價學生，而應提高自我評價，讓學生感到自己有責任去追求特定的學習目標。只有這樣學生才清楚這種學習是否滿足自己的需要，是否明了自己原來不甚清楚的某些方面。這樣就充分尊重了學習者自我探索、自我發現、自我評價的權利。
二、以學生為中心全方位地發展學生的個性
(一)為學生提供豐富多彩的課堂教學內容
羅杰斯認為，以學生為中心的教學就是學生是教學活動過程中的核心，學生自主地接受課程內容，選擇學習方法，進行自我評價、自我管理，有教學時間的自由選擇權和支配權。在教學目標上，強調個性與創造性的發展。在課堂內容上，強調學生的直接經驗。在教學方法上，主張以學生為中心，放手讓學生自我選擇、自我發現。在美術教學中，教師要多給學生提供一些供學生欣賞的CAI課件。例如，荷蘭畫家蒙德里安的作品《百老匯的爵士樂》、挪威畫家蒙克的作品《吶喊》、西班牙畫家畢加索的作品《格爾尼卡》等，教師還要幫助學生學習他喜歡而且認為有意義的知識，同時還要充分照顧到學生的年齡差異、性別差異、個人差異以及學生知識背景的差異。從現在的美術課主題組合看，雖內容豐富，具有很強的時代性，但是具體分析，這樣的主題搭配顯然難以充分照顧學生的個別差異，同時缺乏情感性和生活性。羅杰斯強調教育的任務在于幫助人們滿足“自我實現”這個最高的需要。因此，作為美術教師，有必要在原有教材的基礎上重新建構適合于自己的所教對象，適合教師自己實際的知識內容體系。在教學過程中要發展學生的個性，充分調動學生的學習內在動機，并要求創造和諧融洽的教學人際關系。人本主義學習理論改變了傳統教學中面對面的教學結構，教師不再直接控制教學，教學過程轉變為學習過程，教師仍然是知識的傳播者，教學過程的設計者、組織者和管理者。只不過教師由傳統的一味地追求講授變成學生學習的倡導者、學生學習的合作者、咨詢者了。教師和學生的地位不是不平等的權威關系和依賴關系，而是建立在師生雙向參與、雙向溝通、平等互助的關系之上，從而達到人本主義崇尚的人的尊嚴、民主、自由、平等的價值觀。
(二)讓學生結合自己的特點進行自主學習
羅杰斯認為，教師在教學中的具體作法除移情教學外，還必須編寫好便于學生自己學習，適合他們的知識水平、學習興趣和特點的教材，給學生提供必要的學習環境，創造一切條件，讓學生自己學習。根據美術的學科特點，充分挖掘教材中高尚的愛國主義情感，讓學生充分擴展這方面的知識，讓他們充分去感受愛國主義的高尚情懷。例如，在引導學生欣賞著名畫家白雪石的山水畫《長城內外盡朝暉》時，可采用CAI引路，由圖引思，可有效地激發學生的愛國主義情感，學生在欣賞中潛移默化，充實個人情感，從瑣事找生活的樸素情感。這一切都可以培養學生熱愛生活，熱愛大自然，熱愛科學的高尚情趣。無論挖掘教材中的任何一種情感因素，教師都應首先自己豐富自我情感，做到以情動人，以情感人，以情教人。在美術教學中，要盡量介紹學科近來不斷涌現的新信息、新觀點、新方法和新內容。注意學科實際生活價值，讓材料更貼近于學生實際。編寫的教學內容應充分挖掘原教材的生活性、實踐性方面的內容，密切教材與生活的關系，學科背景知識介紹。所編內容應對某一具體學科的過去、現在和未來及相關知識向學生介紹。無論是組織課堂教學，還是組織課外活動，教師都應注重情感投入，充分照顧不同學生的差異性，因為現代教學已不再是簡單零碎地教給學生知識，而是要幫助學生建立完整的學科知識結構，使學生學會自由學習。
三、以課堂為中心營造和諧輕松的學習環境
(一)為學生提供自由的學習空間
羅杰斯主張學校教育完全自由化、人性化，而自由化與人性化教育的內涵，則是情感教育為主。學校只需提供自由和平而又資料豐富的學習環境，讓學生先養成愛學校、愛教師、愛同學、愛求知的習慣，從而培養其自尊自信，自動發展的態度，即使不予教導，他也會自行讀書求知。教師在美術教學過程中起教學促進者的角色，為學生創造自由的學習氣氛和情境，提供豐富而廣泛的學習資料，以利于學生學習時自由地發揮自身在認知、情感方面的潛能。只有這樣，才能實現學生學習的自主性、獨立性、能動性和創造性，達到真正意義的學習。例如，在欣賞齊白石老人創作的《蛙聲十里出山泉》時，畫面上雖然只是幾個好象是微微抖動尾巴的蝌蚪，自由自在地游動著，隨著出洞急湍順流而下，并沒有一個具體的青蛙，但我們可以引導學生隨著作品的構想，去想象急流十里后出現的蛙聲，直至如見其形，如聞其聲，從而腦中出現一幅優美動人富有詩意的畫面，使學生漸漸進入美感中的境界，形象思維開始得到升華。
(二)與學生建立平等的師生關系
羅杰斯認為，人在學習中的自主地位，強調學習中的情感因素，并試圖將情感和認知因素在學習中結合起來。因此，在美術教學中應充分考慮學習者的地位，調動其主動參與學習過程的積極性。讓他們所扮演的角色互相轉換，學習者對問題的理解將會有新的體會。角色扮演的成功將會增加學習者的成就感和責任感，并可以激發學習者掌握知識的興趣與積極性。羅杰斯認為，教學是一種人與人之間的情意活動，移情就是教師能夠通過一定的媒介和渠道把自己的情感因素轉移到學生身上去。在美術課堂教學中，學生有主動參與教學活動的時間和空間。例如，色彩的微妙與情感，圖畫中的意境、教學掛圖的作用，不同于風景名畫的相互比較。教師只要有計劃，有目的，在傳授繪畫技巧的同時，給學生提示出可比較想象之處，給學生留出聯想和創造性想象思維的空間。學生在教學過程中已不再是被動接受知識的容器，而是與教師一起進行創造性勞動的教學活動主體。教學過程已成為教師和學生自身情感活動與認識活動相互作用的過程。
羅杰斯認為，教師需要以真誠的態度對待學生，要坦誠相待，表露自己的真情實感，去掉一切偽裝的“假面具”，給學生以充分的信任。對學生具有自身價值獨立體的任何思想與感情都應予以認可，相信他們能夠充分發揮自己的潛能，尊重和理解學生的內心世界。在美術教學中，教師要移情性地、設身處地地去教育學生、尊重學生，不對他們的思想情感與道德品性作出評價和批評。教師應為學生創造良好的人際關系和學習環境，讓他們坐在一個他們愿意與之合作的人身旁，讓他們自由組成學習小組。以學生合作學習的方式，代替教師主導的教學，教師應充分意識到，這種教學活動，不僅僅是以此來培養學生主動求知的能力，更重要的是發展學生合作過程中人際溝通能力，從而養成其團體精神。
(三)教師要尊重學生的學習習慣
羅杰斯認為，不同的人有不同的學習習慣，甚至思維也存在不同時間有不同的興奮程度。學生是活生生的個體，他們具有很大的差異性。因而，無論是在教學方法上，還是在教學內容上，我們都不應該要求全班齊步走。教師應細心觀察學生，與學生真誠談話，了解不同學生的學習習慣，充分尊重他們的學習習慣。例如，在畫畫時，有的學生習慣于一股作氣把畫畫好，有的學生習慣于斷斷續續的畫畫，有的學生愛在人少的環境下畫畫，有的學生則喜歡在人多的場合下畫畫，也有的學生習慣于邊聽音樂邊畫畫，還有的學生習慣于邊看電視邊畫畫等。教師應根據不同的學生，為他們創造良好的學習環境和條件，鼓勵并尊重他們好的學習習慣，同時也可以適當糾正他們的一些不良習慣。教會學生學習是現代信息社會對教學的基本要求，是學生自我實現的前提條件。
總之，人本主義學習理論以反理智重情感、反灌輸重創造，反強制重自我的新姿態而別于行為主義及認知主義。因而，要使人本主義學習理論在美術教學中得到發展，就離不開教師的情感滲透，離不開學生的積極參與。只有充分體現以人為本的教育理念，才能建立起基于人本主義學習理論指導下的美術教學平臺。
參考文獻
[1]李緒勤，張莉人本主義教學觀對CAI課件設計的指導作用[J] 中小學電教，2003，(1)
第2篇：藝術美學的本質范文
【關鍵詞】藝術；美學；特征；表現手法
中圖分類號：J01 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0175-01
一、藝術美學的特征
藝術美是藝術形象之美。藝術美能夠顯現美的千姿百態。經過藝術創造實踐，藝術美相比較與現實生活中的自然美具有更顯著的形態美。現實美是相互分離的，即使它五彩斑斕、形態萬千，不過它們相對自由，不能整合成一個具有某種聯系的、和諧的整體。與之不同的是，藝術美比較聚集，雖然不如現實美靈動自然，但是，能表現出內部的連結與和諧，顯現了人類的感情、現實的規則。因此，藝術美作為藝術形象的特殊潛能，擁有一定的代表性，是美的一個經典形象。所以，藝術美對于人類所表現的效果才具有影響性。現實中的丑通過藝術性的加工整理，引入藝術作品中就會變成藝術家們否認性格感情評定的藝術形象。此類的藝術形象并不能改變其本身丑的事實，不過相比較下能體現現實的美，確定了現實生活中人類的潛在能力。以下是現實生活中藝術美的幾大特征。
（一）虛擬性。虛擬與現實是相互對立的兩個方面，意象如果通過物態化與物化加入到藝術作品中，就變成藝術意象。如古詩名句中的“秋風吹渭水，落葉滿長安”、“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”，其中的意象都是自然意象，即取自大自然的“景物”借以寄托情思的物象。
（二）感性。哲學家黑格爾認為，藝術美的本質是理念的感性顯現，而“感性關照”的形式是藝術美的基本特征。因此，感性就是人類通過主體感官來體會生活，意識主體不需要通過理性的驗證，僅僅依靠感覺就能感知到意象的存在。
（三）想象性。審美意象是通過一系列的意向與想象把“意”與“象”結合為一個整體，就是寓“意”之“象”，意象自身就是想象的結果，它與普遍直觀表象、具有深遠意義的人工表象或者是簡單的回憶表象是不一樣的。如馬致遠《秋思》句中“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”就是依據作者的想象，來抒發自己的思想感情。
（四）情感性。感性生活中情感和“意”具有緊密的聯系，也是藝術融入想象的主要動力，并且跟隨意象創造的整個流程。藝術意象總是摻雜著某些不固定的感性認知，這也使意象擁有超強的感召力與影響力。
二、藝術美學的表現手法
藝術重視的本質是意象的生成，就是重建。一些人欣賞作品依舊是感知藝術意象，經過對意象的鑒賞，接受了才會贏得審美愉悅與藝術品位。溫庭筠《更漏子玉爐香》中，“玉爐香，紅燭淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云慘，夜長衾枕寒。”這表達出他接受了這個事實，藝術作品的符號與寓意具有直接的關聯，這也使符號的解讀更加順暢與不同。藝術符號形式提供給接受者用來獲得意象的諸多可能性或者是有跡可循的導向。
藝術形象是藝術活動中客觀存在的再次體現和主觀表現的統一。雖然有些藝術形象重視客觀存在的再現，有些藝術形象則重視主觀表現，但是它們都是再現與表現的統一。例如在巴爾扎克的短篇小說中，主要再現了18世紀法國社會大環境，巴爾扎克運用真實的藝術形象，再現了法國資產階級贏得勝利與封建階級逐漸沒落，無法規避的社會現實和未來發展走向。從另一個層面看，巴爾扎克也在藝術形象中表達了自身的感情與看法，展現了自身對衰落的貴族階級的可惜，對資產階級的深痛惡絕，對廣大人民群眾表示同情的感情傾向。他的一系列作品就是客觀的再現與主體的表現的統一。藝術源于生活高于生活，藝術美也就出現于生活，藝術與現實世界存在緊密關聯；在藝術活動中，藝術美是藝術家內心最真實的情感展現。
因為藝術形象既是藝術活動中主觀與客觀存在的統一，又是藝術內容與形式的統一，所以藝術美事實上是構建藝術形象美的主要因素。現實生活中藝術美即能體現客觀上的美學，又涵蓋了藝術家所表達的主體環境的美，也就是藝術家所表述的情感、幻想、美好愿景的美。歷史上人類無數的藝術活動中，不管是藝術的主體，還是藝術的方法，這些都是藝術家創新生活勞動的產物。藝術家不僅能從深層次反應社會實踐主體的潛在能力，還能從藝術本身體現其潛在力量。藝術美是人類潛在能力在藝術品中的完美展現，經過藝術形象的感性認識表現出來。
藝術家想要在各種活動中展現自身的主觀情感，就必須在藝術品中表達自己的感知認識，向人類傳遞自身對事物以及生活的主觀看法。藝術形象是再現與表現的統一，主要表現為兩點：一是注重藝術和客觀世界的緊密聯系；二是注重藝術家的內心想法。藝術家的審美認識與審美感性源自客觀存在。存在決定意識，是我們所推崇的具有共性認識的馬哲思想原理。客觀世界的美學也決定了藝術家主觀感性的美學。
參考文獻：
第3篇：藝術美學的本質范文
從這個意義上說，崔寧《藝術美學新論》（中國社會科學出版社2011年版）的出版，在后現代主義思潮日益浸染學術界的今天，尤其能夠顯示出作者清晰的學術定位與追求。《藝術美學新論》借助心理學尤其是神經科學的前沿成果，對審美藝術活動的發生機制做了符合科學實證結果的分析與總結，從而為藝術美學研究提供了一個新的起點。
藝術美學被歸屬于人文學科久矣，從方法論上看，主要還是借重文藝美學（其實也就是文學美學）和藝術風格學的人文學研究方法。《藝術美學新論》顯然對這一學科定位以及方法論取用有所不滿，因此它嘗試著重引入心理學的研究方法，從而使藝術美學重新煥發出交叉學科的光彩。
事實上，實驗美學與心理學美學自19世紀中葉興起于歐洲以后，曾一度興旺發達，直到20世紀六七十年代仍有重要成果問世，但之后卻開始在美學研究中走向邊緣。中國美學剛開始建立學科時，也曾出現過朱光潛的《文藝心理學》等一批標志性成果，顯示出美學作為人文學科與自然科學之交叉學科的身份。但新時期以來，藝術美學研究的自然科學路向卻似乎走得并不順暢，迄今為止，國內堅持結合自然科學方法的美學研究團隊，恐怕只有西南大學美育研究中心等少數幾家單位。《藝術美學新論》的作者能夠在這樣的研究現狀下重新結合人文學科與自然科學的研究方法，以最前沿的心理學研究成果探討藝術審美活動中用單純的人文學方法所難以解答的課題，體現出過人的自信心和學術眼光。
《藝術美學新論》共分三卷，分別闡述“藝術認知的哲學與美學原理”“藝術認知的神經科學原理”“視聽覺藝術審美創作心理觀”三大問題。但整體看來，作者主要就藝術審美活動提出了一個新的理論：藝術的創作與欣賞都要倚仗一座橋梁——以間體世界的方式存在的鏡像時空。全書即圍繞此一理論展開各個層次和各藝術品類的論述。
仔細分析，這一理論其實包含兩重思想內容。首先是審美間體，意指主體為了與作為異質性存在的客體達成情感與經驗的交流，以感覺方式析出客體的外觀形式及符號形式，進而在內心形成感性表象，從而借助這一感性表象與客體在共時空中發生交互性投射。這個使主客體得以共時空交流的感性表象仿佛是一個間體世界。審美間體理論的提出顯然受到了美學的移情說和哲學的主體間性（交互主體性）說的影響。其次是鏡像時空。這一思想來源于前沿的心理學概念鏡像神經元。后者是西方心理學界最近十年所提出的一個理論假設，認為人類大腦皮層各區可能存在一種觸感模擬體驗與對象化認知活動的神經元網絡系統，它可以使人腦產生幻象，作為個體與他人產生共同體驗的媒介。《藝術美學新論》正是從鏡像神經元的心理學假設中得到啟發，同時結合了審美間體理論，認為藝術審美活動的心腦機制的核心環節在于間體性的鏡像時空的創生。
《藝術美學新論》之新，即在于間體世界與鏡像時空的提出與闡說。應該說，這一理論對于藝術審美活動的心理學本質有著很好的闡釋效力，也因此而能夠對藝術創作與欣賞過程中的許多現象予以透徹的分析。從方法論上看，該著很好地結合了現有哲學美學、文藝美學與神經科學的理論成果，為藝術美學研究的人文學偏向做出了一些糾正的工作。
譬如作者在解釋音樂藝術審美活動時指出：“人的音樂審美體驗與認知均發生并統一于個性化的‘鏡像時空場’。其中的‘鏡體’是含納審美主客體價值互動關系的共時空表征體；‘鏡’中的主體體現了‘審美間體’的認知特點，即能折射對象化的主體特征與客體屬性，又能與主體自身及鏡內外的客體發生互動映射而妙不可言……而此情此景之中的主體間性又使作曲家、演奏家與聽者之間的情感交流有了一個共時空平臺；它又通過音樂想象而實現了表象轉換或角色移情。”[1]這段話很好地說明了音樂這樣一種在作曲家、演奏家、聽者三類主體之間發生審美交流活動的藝術的內在機制，使以往音樂美學界對音樂本體究竟是趨于抒情表現還是審美自律的爭論可以暫時告一段落。另外，作者還據此探討了音樂審美教育的問題，對現有音樂教育中僅僅關注外在性、實體性和對象化的音樂經驗的現狀表示了不滿，提出應該在音樂教育中重視審美主體時常面向內心、指向自我和觀照本體的這種更深幽的返身審美經驗。這一基于科學論證的真知灼見，體現了作者對理論的實際應用能力以及對更為寬廣的美育實踐問題的關注。
不過，作為一本藝術美學專著，《藝術美學新論》還是表現出了一定的局限性。例如，全書對于具體的藝術作品或現象的美感分析尚顯不足，尤其少有緊密結合藝術技巧與風格的細讀，從而很難使讀者深切感受到藝術作品的個性之美，也很難使讀者學會如何更好、更體貼入微地進行藝術審美感受。又如，審美間體和鏡像時空理論對藝術活動的道德涵養問題似乎闡述力度不夠，從而難以在美育的層面上發揮更大的理論效用。
當然，就本書所設定的預期而言，《藝術美學新論》已經達到了很好的論述效果，其結論對藝術美學研究有著很好的推進作用，其研究方法使學界重新看到了結合人文學科與自然科學路向的前景，這些都是非常重要的學術貢獻。可以斷定，這是一本走在學術前沿的不可多得的理論專著。
最后，筆者想說的是，這么一本厚重的著作，涉及到多學科的文獻資料以及豐富的藝術文化現象，而作者卻能予以舉重若輕的貫通和運用，不得不說是作者勤勉與功力的體現。誠如作者在后記中自述：“本書的構思與成稿過程異常艱難而獨特。遵循認知科學的上行—下行加工原理，先對研究對象進行感性體驗，進而訴諸知性體驗（或符號體驗），再動用理性體驗（或意識體驗）；爾后將初步形成的理念性認識轉換為概念性的符號圖式，再將符號圖式還原為具身性的表象情景，借此對自己的審美思想展開對象化的價值體驗和情感體驗。細溯起來，大約是從1992年我開始集中收集古今中外的優秀音樂作品及研究性、自傳體書目……1996年以后，又從東西方古代、近現代和當代的各類美術作品中精選了三千多件樣本……然后結合分析作者的自傳、傳記和研究性書目等資料，對它們展開了同樣的認知過程。”[2]可見此中所積累的工夫確實非同一般。如果我們的學者都能以此科學、嚴謹的態度治學，何愁我們的學術研究少有實質性的進展？
第4篇：藝術美學的本質范文
1.室內設計
作為一門新興的學科，室內設計只有一二十年的歷史，但是人們對自己的起居場所進行合理有效的安排布置，讓其達到功能的實用性和環境的美感，卻有著數千年的歷史，最早可以追溯到人類文明的開始時期。室內設計指的是為了滿足人們對室內空間使用功能和視覺感受的需求的特殊目的，而對室內空間進行加工、布置的一種活動，是對建筑物內部環境的一種再創造。室內設計的目的是為了要實現裝修設計材料的最大化應用，突出經濟性的同時，注重實用性和藝術美感。室內設計是建筑設計中的裝飾部分演變的結果，它可以分為居家空間和公共建筑空間兩大類，它泛指能夠在室內建立的所有物件，例如：墻體、門窗等原有部分，還有燈光、視聽設備空調等后期添加的部分。室內設計所涉及的專業術語有空間、照明、功能、色彩等等。
2.技術美學
技術美學是以研究技術美及其應用規律的一門現代美學應用學科。它最早應用于工業生產中，后來得以在設計領域廣泛應用。技術美學是一種綜合性很強學科，涉及社會學、心理學，還涉及符號學、文化學、建筑美學、工業美學和科學技術等方面的知識。
3.室內設計與技術美學關系
自21世紀以來，隨著信息化的推進，一些新材料和新技術越來越廣泛地應用到建筑建構之中，并在逐步影響改變著人們的審美觀，現在建筑特別是室內設計能否達到既定效果，越來越取決于技術水平。
二、室內設計中技術美學的特征
室內設計是通過對物質技術手段和建筑美學原理的應用，創造出滿足人們物質和精神需要的綜合藝術。成功的室內設計作品，其基礎是技術性，同時在設計風格和式樣中展現出美感。在室內設計中，技術美學所包含的功能美和技術美在室內設計的過程中有著積極的指導作用。技術美學是技術與藝術的結合，功能性是設計的基礎和根本目的。二者相互影響，共同促進。
1.技術美中的功能美
功能性是設計的本質要求，是設計的目的和基礎，沒有功能性的設計就不具備設計的本質特征。功能美能否實現是衡量一項設計成敗的最基本要素。沒有使用功能的室內設計作品，是沒有使用價值的設計。因此，具備功能美是設計成功的基本要求。在室內設計中，功能美是體現技術美學的主要內容，同樣，功能美是人類設計目標的現實化。現代室內設計注重使用者的體驗和對使用者的關懷，突出人性化，這是歷史的發展趨勢，同時，也是功能性的必然要求。
2.技術美中的藝術美
在技術發展的初始階段，技術往往不夠成熟，相應地產品也與人們的希望相左，其使用功能大打折扣。后來，隨著技術的進步，技術美越來越廣泛地應用于設計中，與之相伴的是許多設計作品中開始呈現出藝術美的特征。功能性是功能美是設計的本質要求，但是在幾個具有相同功能的設計產品中進行選擇的話，人們往往愿意選擇那些具有藝術美感的設計。可以說，藝術美是在功能美上的另一個更高層次。
3.技術美中的形式美
形式是表現技術美的重要因素。隨著技術的進步和時代的發展，在滿足了功能需求的基礎上，人們開始對設計產品的外形有了更高的要求，因此，形式美在產品審美構成中，有著重大的作用。
三、現代室內設計中技術美學的表現形式
在現代室內設計中，技術美被廣泛地應用于室內設計之中，室內設計的方方面面都體現著技術美學。
1.結構中體現的技術美
現代建筑和室內設計風格，對玻璃和鋼結構運用較多，設計風格也注重簡潔、精密。在20世紀70至80年代，室內設計的美學手法融合了結構形式、光影塑造、材料質感等內容，其中，室內設計以有機結合結構為重點，讓技術成為一種高雅的藝術。在90年代以來，室內設計師著意通過對構造進行精致的設計，力求在視覺上達到輕盈、精致的美感。同時，注重對金屬材料結構和構造的設計，大量的金屬網狀結構被運用到室內裝飾中，很好地展現了現代技術條件下的技術美感。
2.材料和工藝中體現的技術美
材料是室內設計的物質基礎，沒有材料，就會不可能有設計。新技術的出現，推動了材料的更新，新的材質在表現設計作品的技術美方面發揮著重要的作用，隨著裝飾材料的增加，運用適當的工藝來展現材料的性能和特點并表現美感是現代室內設計的表現手法之一。現代室內設計，材料和工藝越來越成為設計的精髓。設計師通過因材施法和因質施材，將裝飾材料通過相關工藝加工，呈現出技術美感。
3.形式美中體現的技術美
第5篇：藝術美學的本質范文
體育美學是研究人與體育運動的審美關系的科學。由于體育美的本質與體育的本質關系密切并受其制約，所以，在界定體育美的本質之前，應該對體育的本質作出科學的斷定。
關于體育的本質歸屬問題，歷來是我國體育界辯論的一個焦點，并形成了幾種不同的認識流派，一直沒能達成共識。隨著體育科學的發展和我國“全民健身計劃綱要”的實施，大家對體育本質的研究與認識正逐步趨于統一。體育是一種“增強體質，健全人體的教育活動”的本質界定已被廣大體育工作者所接受。
體育的本質特點規定著體育美的本質特點和內容，也決定著體育美的欣賞和創造的方向。由于體育是以人為對象，以人體運動為表現形式的健身教育過程，那么，體育美的本質應該是人的本質力量在體育運動實踐中的感性體現，它反映的是人與體育運動的審美關系。它不僅是一種抽象的概括，同時具有豐富可感的形式。它是體育運動實踐的產物，既是審美主體，又是審美對象，離開了人，離開了人體運動，體育美也就不復存在了。
藝術美則是藝術家在社會生活中感受現實美的基礎上，融人審美情感和審美理想，按照美的規律創造出來的，是美的理想化的形態。
藝術形象是主觀和客觀高度融和統一的產物，是感性的東西經過心靈化了的結果，是再現和表現的統一。從主觀上看，藝術美是按照本人的審美理想，對已感受到的現實社會生活進行篩選和加工，再把個人的情感融人進去，從而使藝術美帶主觀性和表現性的特點。從客觀上看，藝術美來源于人類的社會生活，是對現實中各種美的事物的真實反映和再現。因此，筆者認為，藝術美是藝術家在感受現實美的基礎上，經過審美理想的過濾和情感融化，按照美的規律創造出來的，它集中體現在藝術作品的藝術形式中，反映著一定社會生活的某些本質方面，包含著一定的客觀真理。因此，藝術美的本質應該是:人的審美意識的集中化了的物態化形態，是藝術家對現實生活的審美理解的感性體現.也是人的自由在藝術作品中的形象體現。
2體育美與藝術美的特征體現
事物的本質必然會由現象表現出來，從而構成審美屬性，成為審美對象。體育美和藝術美的基本特征就明顯反映出了各自本質現象的特征。
創造性是體育美與藝術美所共有的一種特征，但它與體育美有著更加特殊的意義。因為體育運動的創造是實踐的直接產物，而不像藝術作品那樣帶有藝術家主觀精神的外射。體育美一旦創造出來，就能與社會的進步和體育運動的發展相適應，反映出一種積極、進步和肯定的趨勢。另外，體育的創造主體即是創造者，又是審美對象;即主體、客體都是運動者本人。這與藝術美的創造特征有明顯區別。
形象性是體育美的又一特征。雖然藝術美也講究形象性，但體育美的形象性主要是由人體表現出來的。在體育實踐中，人體通過不同形式的運動，以勻稱的體型、健美的肌肉，正確的姿態充分展示出體育美深厚的內涵。如:一套剛勁有力的健美操;一套優美雙逸的自由體操;足球守門員一次飛身躍起撲球的空間造型;跳高運動員騰身過桿的英姿，這些具體生活并富有感染力的形象充分顯示了人的本質力量。
體育美具有變易性和易逝性的特點。它受時空的局限，它始終處在不同的時空中，不可能被人們自由地觀賞。如跳水運動員一連串高難動作轉眼即逝，留給人們的是瞬間之美和極大的振奮。藝術美則能把現實美和人們的審美意識凝固在藝術作品中，使不同年代和不同地域的人都能夠欣賞它。如:許多古代的優秀繪畫和音樂及雕刻藝術作品，至今仍能帶給我們藝術上的享受，它們并沒有因時代的變遷而失去其審美價值，這反映出了藝術美具有永久魅力的特征。
藝術美的另一個特征是典型化，也就是說，藝術美是藝術家審美創造的產物，雖來源于現實美，但高于現實美;它集中和概括了現實美，從而表現出更加深刻的思想內容和感人的力量。
另外，藝術家在創造藝術美的時候.不僅真實地再現了現實中的美，并在集中現實美的基礎上進行加工和改造，融人了個人的審美情趣和審美理想，所以，理想化是藝術美的又一主要特征，這與體育美有著根本的區別。
3體育美與藝術美的關系確認
3.1同出一源，相互聯系
無論體育美或藝術美，探索其根源，都離不開人類社會實踐和物質生產勞動。美學觀認為，美既不是人的主觀精神意識的產物，也不是純自然進化的結果，美是人類社會實踐改造客觀世界的產物。從擺脫自然生產開始，人類社會就朝著物質生產實踐和精神生產實踐兩個方向發展，并具有審美屬性。在古代宗教禮儀中形成的原始藝術和體育萌芽，二者之間是沒有區分的，甚至在很長一段時間里，勞動與體育、舞蹈、音樂之間沒有界限。隨著人類社會實踐活動的發展和勞動生產的發展，體育和藝術才隨著社會分工而分離，并逐步發展成為相對獨立的社會活動形式。
縱觀歷史，體育與藝術有過密切的聯系和結合。古希臘奧運會的競技場，為藝術家的創美活動提供了源泉，并由此創作出了許多流傳百世的藝術珍品，如:《擲鐵餅者》、(短跑者》等力與美、雄與健、韻與律融合的英雄形象。而藝術發展的規律，藝術的技巧、風格的演變，又為體育美的創造和欣賞提供了豐富的營養，從而進一步發展了體育審美的價值。今天，在現代體育運動中，許多項目對藝術性的要求越來越高，如:競技體操、藝術體操、健美操、跳水、花樣游泳、花樣滑冰、技巧、武術等。所以，正確地借鑒藝術，深人了解藝術，不斷加強藝術修養，對現代體育創美活動意義重大。
3.2本質迥然，不可替代
體育美是現實美，存在于現實生活領域，是現實生活的一部分。藝術美則是藝術家對生活的審美情感、理想與生活美丑特性在藝術形象中的融合，存在于藝術領域。體育美是人的全面本質的感性顯現，是內體和精神，體力和腦力的全部功能的外顯和確證。這與藝術美的審美意識物態化、精神本質對象化截然不同。
第6篇：藝術美學的本質范文
關鍵詞：攝影藝術;美學;內涵
每一件攝影作品，不論攝影師在拍攝之前是否找準角度、多次嘗試，最后觀者都會分析作品是否包含藝術美，即是否有美的圖像和形式，給觀賞者以美的感受，這是作品評價必須經歷的過程。文章探討的攝影藝術并不是指攝影的藝術形式，而是指藝術具有的本質與內涵。
一、攝影藝術美學的意識形態
攝影藝術的美學分析屬于哲學，從中可以看出美學的意識形態和攝影作品的藝術內涵。攝影作品只有在第一時間讓人產生視覺的美感，才能夠給人以聯想，使人體會作者想要表達的意境。而攝影師在拍攝作品時需要不斷推敲，才能更好地完成拍攝、達成目標。1.超前的思想意識每個事物都有自身的美感。對攝影藝術美學的研究，是對客體的研究，運用哲學理論分析美學的特點，并用不同的方式讓其具象化，呈現在人們面前，而作品思想具有超前性是作品成功的前提。人的思想會從感性與客觀兩個方面發生多次轉變，藝術作品的思想性就是由感性向客觀的轉化，要求攝影師從客觀的角度分析，發現客觀物體包含的美學價值，發揮自己的想象力，以自身的文化修養與超前意識把它呈現出來，創新作品的表現形式。2.客觀與主觀相結合攝影藝術會把時間定格，用一張張具有美感的照片記錄下來，給人們留下回憶。攝影的客體有三種，即物體、人物和景物，把這些景觀呈現出來，需要將客觀事實與主觀意識相結合，展示出這些客體的差異。攝影師要在腦中呈現出需要拍攝的客體畫面，從審美的角度加以分析，根據客體的特征，結合個人的構思，在作品中加入感性與理性的因素并讓其融合，提煉出作品的精華，展現出作品之美。3.意識形態的發展藝術是一種特殊的意識形態，會展示出一個人思想的特點，藝術作品具有自身的創作規律，并受到社會的影響。社會是人生活的環境，藝術家開展各項藝術活動，并隨著社會的發展而不斷創新，融合新內容，使作品變得更加精練。很多經典的藝術作品，其創作也與攝影師所處的社會背景緊密相連。藝術家根據對社會的不同看法，在作品中彰顯自己的意識，并推動社會精神文明的發展。
二、攝影藝術美學的內涵
攝影藝術美學的內涵是指攝影師通過自己的藝術構思，升華了客觀事實，深化了藝術思想，攝影作品的內涵則是藝術品本身的審美價值。1.攝影師具有良好的美學修養藝術作品是藝術家的藝術技能與文化修養相結合的產物，而藝術家美學修養的提升會受到諸多因素影響。其一是生長環境，有的藝術家生活在江浙地區，那里風景秀麗，其心理也會隨著環境變得柔和，其作品具有豐富的內涵，情感更加細膩；如果藝術家生活在草原，其內心就會變得寬廣，作品也具有強烈的生命活力。其二是社會環境，一旦社會環境出現很大的變化，人的心理也會隨之發生改變。此外，藝術家要想提高自身的美學修養，還要走進生活，感受生活，了解社會的發展，熟悉不同地區的民俗風情，尋找靈感，豐富自己的想象力，發現生活中的美。2.攝影作品的內涵創作者的修養對作品有直接的影響，而作品內涵的延伸也會給創作者以新的靈感。作品的內涵可以概括為“性格”，其包含兩點，第一是作品的真實性，第二是個性。攝影創作者以客觀事實為載體，結合自身的靈感，增強作品的個性，把創作思想附加到作品上，讓其具有獨特的內涵。
三、攝影藝術美學的表現
攝影藝術的美學在作品上的體現分為三個方面，分別是意境、寓意和造型。首先，意境是創作者對客體事實的評價，有明顯的主觀傾向，給欣賞者以美的感受，使其體會創作者想要表達的情感。同時，有的創作者會在作品中加入自己生活中的內容，結合自己的思想，增加作品的內涵，讓其更具個性。其次，藝術通過人的視覺向人們傳遞信息內容，攝影將拍攝內容變成一種可以直接觀賞的物品，展示創作者的個性。而作品的寓意也會與時代特征結合，融合社會元素，升華創作者的情感。創作者在攝影中加入自身的生活經驗，用自己獨到的理解形成構思，延伸作品的意義，使觀賞者產生共鳴，讓其產生聯想。最后，作品的造型會融合不同元素，如光線、光影和色調，它們共同構成作品的造型。攝影家會用這些元素體現出攝影藝術的美學。一幅作品的好壞，可以從光影、線條等內容分析出來。其中，光線是攝影必需的元素之一，光線的變化可以讓作品呈現出明暗的效果，增強作品的表現力。
結語
攝影藝術的美學研究可以從意識形態、內涵、表現三方面進行，讓攝影作品具有超前的思想意識，并隨著社會的發展而不斷充實。攝影師應當增強自身的文化素養，豐富作品的內涵，使作品更具有個性，并融合不同的元素，最終將美輪美奐的造型呈現出來.
參考文獻：
[1]夏乾豐.論攝影美學的研究對象.臨沂師范學院學報，2000（1）.
[2]李琴.攝影藝術的三重美學探析.理論與創作，2005（5）.
第7篇：藝術美學的本質范文
關鍵詞：舞蹈；美學；研究方法
舞蹈是一種給人以美感的肢體表演藝術，同時又是一種蘊含了生命活力和深厚文化內涵的活動[1]。美學是一門著眼于研究美的本質與意義的學科，以人對現實的審美關系出發，體現了審美范疇內的藝術在人感知中的審美映射。舞蹈以其濃烈的表現力一直是人類文藝活動中給人以美感的表現藝術表現形式。在中國，上世紀八十年代前后，舞蹈美學這一學科正式建立，從而開啟了舞蹈美學的探索之旅。舞蹈美學是一種以舞蹈為研究本體的學科，旨在探索舞蹈自身產生和發展過程中的審美規律，從審美的角度將我國舞蹈領域所取得的成果加以整理和提煉，得到的一種研究理論。從實踐來看，舞蹈美學的研究對于舞蹈學各分支學科研究工作的開展有著重要的指導意義。
一、研究舞蹈美學要結合多種藝術形式。
舞蹈美學與藝術美學存在著千絲萬縷的聯系，兩者有著很多共性。有著相似的審美規律，在韻律和節奏上有著審美的共性。舞蹈美學的研究要結合其他藝術美學的特點，與舞蹈美學聯系最密切的就是音樂美學。舞蹈在誕生之初就與音樂有著緊密的聯系，一說到舞蹈很容易讓人想到音樂。舞蹈與音樂相默契的結合和表達可以恰如其分地表現出舞蹈中的節奏美和韻律美。音樂作為舞蹈藝術的烘托背景，可以有效提高舞蹈審美情趣，載歌載舞的方式也更淋漓盡致地表現出人們內心強烈的情感，也更容易引起觀眾的審美共鳴[2]。當然舞蹈美學還和其他的藝術美學有緊密的關聯，如文學、曲藝等學科與舞蹈美學淵源頗深，在舞蹈美學的研究過程中要注意它們之間的審美共性。
二、研究舞蹈美學要對西方近現代美學有所了解。
舞蹈美學研究是美學研究的一個分支，因此要研究舞蹈美學就需要對美學研究有一定的了解，對于現代美學影響最為廣泛的是西方現代美學。西方美學具有自身完整的體系，在西方現代美學的研究過程中有過兩大流派的碰撞，一個強調內在美，主要集中在意大利等國，另一個強調形式美，主要是當時的俄國。而我國的現代舞蹈又深受前蘇聯的影響。因此要研究舞蹈美學就需要結合西方的哲學思想和西方現代美學思想。在舞蹈美學方面，西方美學注重追求對舞蹈形式美感與現實美感的相互融合，注重這種形式上的美感也是中國舞蹈美學值得借鑒的地方。中國舞蹈美學研究學者大都還是在保留其自身舞蹈完整體系的前提下，將西方美學大膽地引進來，從而為中國舞蹈美學研究增加新的色彩，有助于中國舞蹈藝術的發展。
三、研究舞蹈美學要對中國美學思想有所掌握。
中國是一個歷史悠久的國家，舞蹈藝術源遠流長，但是我國的舞蹈美學研究有著明顯的滯后性，在舞蹈美學的研究過程中，如果只是一味向西方舞蹈美學靠攏是不行的，片面地將西方舞蹈美學作為標桿，就忽視了舞蹈作為一種藝術有其鮮明的時代性和民族性，因此，我國舞蹈美學的研究要注重吸收西方美學思想，保持舞蹈美學研究是時代性，博采西方美學之長處，同時也要注意到中國自身舞蹈的特性，保留中國美學的精華，保持舞蹈美學的民族性特點，彌補我國舞蹈發展的局限性。我國藝術美學專家彭吉象教授曾在上世紀八十年表文章，結合西方的美學思想，闡述了對舞蹈本體的進一步認識，從舞蹈自身的動作入手，到舞蹈藝術的本體研究，最后再高的層次就是對舞蹈美學的研究[3]。這一思想對于我國舞蹈美學早期研究有著啟蒙作用。
四、研究舞蹈美學要注意現代科技的運用。
西方舞蹈大都注重力量的彰顯，也就是其“力的幻想”和“張力結構”，而東方舞蹈由于舞蹈者自身的身體素質特點，大都更富靈敏性，注重“靈性”與“柔和”的舞蹈美。通過現代醫學科技的運用，人們可以對于自身身體素質特點有更量化的認識，從而可以更加有針對地開展舞蹈創作和學習活動。再者，現代舞蹈蘊含古典美的同時結合現代元素可以彰顯更加別致的藝術效果。3D技術是進入二十一世紀以來發展迅速的高新技術，3D技術的成熟推進了影視作品的制作。舞蹈作為身體藝術最好的體現形式，有著很強的立體感，傳統上運用二維技術進行舞蹈影視作品的制作已經不能滿足現代人們對于舞蹈審美的要求，為了更好的體現舞蹈的立體感和情景感，可以運用3D技術制作，給人以身臨其境的美感，同時也利于舞蹈藝術交流上更貼近真實效果。另外舞蹈場景結合聲光電技術，增加舞蹈的時空感，達到很好的視聽效果，結合視頻處理技術研究舞蹈動作，更透徹地以量化的方式開展舞蹈美學研究。
總的來說，舞蹈美學的研究也不必拘泥于某些美學原則，舞蹈作為一種個性很強的活動，其美學研究也要結合舞蹈美學的多樣性，注重舞蹈美學內在美學本質的探索。作為舞蹈工作者，舞蹈的美學意義與我們的舞蹈實踐息息相關。我們要結合舞蹈創作、表演、理論、教學等多個環節中舞蹈美學的個性與共性，東方和西方舞蹈美學的互補性，以及古典與現代舞蹈的變遷，將舞蹈美學的研究推向更高的平臺，從而對舞蹈實踐有更深刻的認識。
參考文獻：
[1]呂藝生.舞蹈學導論[M].上海： 上海音樂出版社， 2004.
[2]平心.舞蹈心理學[M]. 北京： 高等教育出版社， 2004.
[3]彭吉象，呂藝生，平心.舞蹈美學漫談[J]. 北京舞蹈學院學報， 2009（1）.
第8篇：藝術美學的本質范文
【關鍵詞】古典家具；現實美；自然美；社會美；藝術美
中國古典家具作為中國傳統文化的一部分，源遠流長。幾千年來的沉淀，已形成了一門獨特的藝術體系。人們很難用言語來表達其藝術的持久和獨特。從神秘威嚴的商周青銅家具，到寫實精練的秦漢漆木家具；從豐滿華麗的大唐壺門結構，到典雅柔美的宋代框架結構；從簡練秀麗的明式風格，到繁瑣富麗的清朝家具這一恢宏的演變過程，與民族文化、審美觀念的發展與更新密不可分。古典的意義、古典的概念，已經包含了成熟與完美、高貴與經典。歷史與文化的輝映，令古典家具珍藏再久，品位依然至上。它將歷史與現實遙遙相系，繼續成為現代藝術的標準和典范。
要談審美，就要先從美學談起。就美學研究的內容來說，美學首先要研究的是現實存在的美，即現實美。現實美既是美感的基礎，又是藝術美的源泉。藝術美也是美學所研究的對象。對美的認識只能是美的存在的反映，是客觀現實的美作用于人的感官和意識的心理或精神的活動。
現實美包括自然美與社會美。自然美是自然事物的美或自然界中的美。客觀存在于自然界的美的事物和現象，稱為自然美。社會美即指社會生活中的美或社會生活中的美的事物或現象。藝術美是藝術家根據現實生活進行創造并運用一定的物質材料體現出來的觀念形態的美。[1]
一、現實美
（一）自然美
家具作為一種實用工藝，具有實用因素與審美因素相統一的特點；由于實用性對審美因素的制約，實用工藝的藝術語言主要是造型，而造型的塑造受材料的制約。可以說創造家具的美應該因材制宜，因材而異。
家具的自然美按照其定義來說，一般是指家具不加裝飾，不刻意人為的本身自然的美，多為家具材料的自然美。長期以來，中國古代遵循“丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾，何也？質有余者不受飾也，至質至美”的藝術傳統。強調天然材質的審美格調，正是江南文人長期津津樂道的“以醇古風流”為根本目的的追求。[2]
硬木是中國古典家具對所采用的各類優質木材的統稱，常見的有紫檀、花梨、黃花梨、酸枝、鐵梨、烏木、雞翅木等，主要生長于南洋一帶。進入中國以后，這些熱帶木材很快就被蓬勃發展的家具制造業所吸收。硬木的優點，首先是紋理、色彩的自然美，如黃花梨、雞翅木等色澤美麗，紫檀、烏木則沉穩莊重，癭木還可天成山水自然之景；其次是木性穩定，加工性能好，拋光面光潔，耐久性強。用這些木材制作的家具多利用木質本身的自然色彩，很少雕刻花紋。家具的邊角處多刻出線條，既增加了美觀效果，又不破壞木質紋理的自然特點。這些特點都構成了家具自然美的因素。
木材種類不同，其相應的自然美也不同。如紫檀多呈紫黑色，木質堅硬，紋理纖細浮動，變化無窮，尤其是它的色調深沉，顯得穩重大方而美觀。花梨木色彩鮮艷，紋理清晰美觀。我國自唐代就已用花梨木制作家具。顏色由淺黃到紫赤，一般用此木做的家具通體光素，不加雕飾。雞翅木較紫檀、花梨更為奇缺。據《格古要論》介紹：“雞翅木出西番，其木一半紫褐色，內有蟹爪紋，一半純黑色，如烏木。”由于雞翅木木質紋理另具特色，匠師們在制作家具時反復衡量每一塊木料，盡可能把紋理整潔和色彩優美的部分用在表面上。優美的造型加以色彩古艷的木紋，這樣的自然美能使家具增添濃厚的藝術韻味。
（二）社會美
中國古典家具作為人類勞動的結晶，在本質上反映的是中國傳統文化，一方面當時的政治、經濟、宗教、風俗習慣等決定了家具的內涵與造型；另一方面家具也是文化的見證和縮影，它是一種生活方式，蘊含了各個歷史時期的社會背景。因此家具審美中社會美也是不可或缺的一部分。不同的社會，其社會因素、地域因素、民族因素、文化因素都有其特點，因此所形成的審美觀念也各不相同，家具的社會美當然也隨之變更。
商代是一個崇拜巫術美的時代，因此商代的青銅家具，造型上運用對稱、規整的格式和安定、莊重的直線，體現一種神秘的美、凝重的美。
春秋戰國時期，百家爭鳴，百花齊放，這一時期的家具集當時科學技術、哲學、藝術之大成，反映出當時的文化內涵，雖然原始簡單，但是卻充滿著一種激情美、浪漫美、人生美。
漢代仍然是席地而坐，室內生活以床、塌為中心。與先秦世道比，最大的特點是禮教含義退卻，使用功能增強。“非壯麗無以重威”作為整個時代的審美觀念，因而漢代的家具，整體上具有一種氣勢美、壯麗美。
唐代江山一統的局面給社會生活和精神生活都帶來了空前的繁榮，初唐時蓬勃的進取精神和恢弘遠大的理想都是在長久壓抑之后一種熱情的迸發。在這種文化狀態下，追求雍容大度、華貴富麗的審美觀念以及中西藝術的兼容并蓄，使唐代的家具體現出華麗的美、豐滿的美和多元化的美。
宋明理學，給宋代和明代的審美觀念都帶來廣泛影響。但在審美特色上還各有不同，宋代家具，是一種清淡的美、含蓄的美，而明代的家具，則有一種成熟的美、精致的美。
清初之時，盡管在家具上的創新不多，但在開國之初，統治者以既開明又保守的姿態面對一切，體現在家具上就出現了尺寸擴大，形式守舊的特征；但隨著政治的穩定，社會的繁榮，體現在家具上的追求，一是體積加大，二是裝飾一味趨細趨膩。總的來說，清代隨著統治階級從強盛走向衰落，審美觀念也和家具一樣，在珠光寶氣、繁縟堆砌的后面，暴露出一種畸形的、病態的美。
中國古典家具的起源和發展始終保持著中華民族的特色，始終遵循著社會生活中所形成的關于審美的價值標準。有了這樣的審美標準，才會有家具如此富于內涵的社會美。
1．儒家的美學價值觀。儒家作為孔子開創的中國封建文化的正統意識形態，上襲遠古文化，下開封建社會的正道。儒家美學的中心概念即是“中和之美”。中國的宮殿建筑以中心軸線為中心而向兩邊對稱展開的形式，集中體現了儒家文化的中和之美。中國古典家具是由仿古建筑的木構架結構組合而成，其對稱和諧的形式也由此衍生而來。
以“和”為美，就是在進行審美創造和評價時要具有整體意識，“和”而不“分”。《論語》中說：“克己復禮為仁。”“仁”是一種天賦的道德屬性，將道德觀與審美結合在一起是儒家美學的最大特點。《論語》中有言“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善矣’。”謂《武》：“盡美矣，未盡善也。”孔子認為韶樂不僅符合形式美的要求，而且符合道德要求，而武樂則不完全符合道德的要。可見，藝術包含了道德內容才引起美感。“美”與“善”的統一，在一定意義上就是指形式與內容的統一。在古代藝術家的心目中，“和”是宇宙萬物的一種最正常的狀態、最本質的狀態和最具生命力的狀態，因此也是最美的狀態。
儒家重“人文”，講“人倫”，“圣王之道”的思想被統治階級所利用，因此封建社會中皇權至上，等級分明，男尊女卑是非常鮮明的。這在家具的使用、設計思想以及審美上也都有所體現。正如幾在漢代是等級制度的象征，皇帝用玉幾，公侯用木幾或竹幾。于是在幾的制作方面、審美方面就要考慮其使用對象，也就與當時社會歷史背景相聯系，有這樣的歷史背景才會有相應的審美情趣，美學思想。
2．道家的美學價值觀。道家文化作為中國本土的文化產物，與正統的儒家文化構成一種互補的關系。道家所尊崇的是天地萬物的一種自然而然的生成之道。道家美學的一大貢獻是為中國藝術提供了一種審美的境界，它的基本特征是“虛靜”和“空靈”。道家重“天然”，講“自然天放”，在家具設計上突出地表現為對家具的虛實、空間感、體積感、重量感的認識，以及對造型和尺度的把握，家具和人的親和力的理解。例如明式椅靠背板的曲線，在功能上滿足了人體靠坐時的舒適感，在審美上，則與中國書法的“一波三折”有異曲同工之妙。通過各種直、曲線的不同組合，線與面交接所產生的凹凸效果，既增加了家具形體的空間層次感，又豐富了線條在家具設計中的藝術表現力。
二、藝術美
以一件木器家具為例來理解什么是家具的藝術美：木質材料優美的紋理是它的自然美；作為一件實用器物，為生活所必需，在社會生活中體現了一種美，即是社會美；家具的制作者、設計者，使它具有一種風格，具有精神功能，給人一種美的享受，可認為是藝術美。[3]家具是藝術與技術的杰作。
中國傳統美學含蓄而內在，強調境中之意，形中之神。意境不是虛無縹緲的東西，沒有藝術形象就沒有意境。而沒有景情交融，就沒有具有生動藝術情趣和藝術氣氛的藝術形象。因而中國古典家具也強調家具在意境上的渲染作用，善于用寫意的手法提取其他器物和建筑上的精華部分而加以簡練和濃縮，表現的是一種含蓄深刻、著意于形的藝術美，營造某種藝術氛圍，給人帶來某種精神享受。古典家具中還常運用名人書畫題材作裝飾，表示某種雅趣，也有書畫家作銘題刻后用來作為一種裝飾的。如明式紫檀木文椅椅背有書畫家周天球的題銘裝飾“無事此靜坐，一日如兩日。若活七十年，便是百四十”。這種追求意境的思想展現了古典家具極其鮮明的藝術特征和高度的美學價值。
從藝術美不可能把客觀世界的現實美全部反映在家具里來看，現實美比藝術美有不可比擬的豐富性；但是藝術美高于現實美，可以補足現實美的種種缺陷。藝術美具有集中性。生活往往過于枯燥而不生動，過于分散而不集中，過于平淡而不強烈，過于復雜而不典型，過于平庸而不理想，只有通過匠師們的藝術加工才能把這些分散的美集中起來。藝術美具有永久性。曇花雖美，但總有短暫的一現之感；藝術美卻不這樣，它一旦被創造出來，就可能跨越時空，流芳百世。明式家具就是一個很好的例證。學者王世襄先生用“品”來評述明式家具的特點，得十六品，曰：“簡潔、淳樸、厚拙、凝重、雄偉、圓渾、沉穆、秾華、文綺、妍秀、勁挺、柔婉、空靈、玲瓏、典雅、清新。”明式家具藝術風格實質上包括了中國文人的尚古情緒和對中國文化本體加以說明與肯定的期望。這樣的藝術美怎能不恒久？
三、結語
古代匠師們于家具美的處理，不是一種偶然的結果，而是包含了自覺的構思，是藝術成熟的標志，盡管他們在那時還不知道近代審美心理學的成果，但他們牢牢掌握了審美課題，使我國古典家具始終沿著一條美學與力學，視覺效果與使用要求合理結合的道路發展。
中國古典家具經過數千年的發展過程，形成了自己的獨特風格。中國古代人民以自己的聰明才智和精湛技藝創造出具有東方風格的家具藝術，為人類藝術寶庫增添了一份珍貴的遺產。通過分析古典家具的審美，對古典家具進行整體把握，聯系背景，才能認識古典家具的真面目。
參考文獻
[1]趙連元．審美藝術學[M]．北京：首都師范大學出版社，2002．
第9篇：藝術美學的本質范文
關鍵詞:音樂美學;聲樂;審美
中圖分類號:J01 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)12-0040-01
一、音樂美學對聲樂生命力的啟示
在音樂實踐中,無論是音樂創作、表演還是欣賞,音樂美學的某些具體觀點都對人的認識和行為有著潛移默化的影響。在聲樂學習過程中我們會不自覺地將美學觀念納入到思考的范圍內,一旦形成某種聲音審美觀念,就對實踐起著或多或少的指向作用。具有鮮明個性觀念的學習者更容易進入自覺學習狀態,然而假如沒有正確的美學理論指導及完善的聲樂美學認識,孤立的個人觀念只會將學習者引入狹隘的領域。
“音樂美學是研究人類音樂立美與審美實踐的本質與規律的一門藝術科學”,它的研究范圍是相當廣泛的,具體說有以下四個方面:音樂的本體;音樂的實踐、傳播、接受、評價、美育等;音樂的功能價值;中外音樂美學思想及發展歷史。音樂美學的研究意義在于,為我們提供音樂審美坐標和立美標準,使我們更全面、深刻、專業地領悟音樂的魅力,進而提升感悟、創造音樂美的能力,以及通過這個支點了解世界音樂文化和人類文化,達到促使音樂實踐向著更具價值的方向前進的目的。
在我看來,真正完善有價值的美學思想來源于對整個音樂美學全面、清晰的認識,具體到聲樂藝術,還需要對本專業的美學構成及思想有深入細致的研究。“中西方聲樂的社會功能、文化背景、音樂創作、審美都存在一定差異,只有深入地認識到這些差異,才能夠較好把握中西聲樂文化藝術的內涵,進而準確而有效地進行聲樂藝術表現。”{1}聲樂演唱到達一定高度后的生命力靠的是深厚的文化底蘊及高屋建瓴的審美標準的支撐。另外聲樂學習者應當在扎實唱功的基礎上更加注重表現歌曲的文化內涵和審美情趣,表達人們普遍期待的健康美好的審美愿望,才能深層次的實現聲樂的審美價值。因此,只有把聲樂演唱放在聲樂文化的范疇內去研究,形成具有高雅審美情趣的演唱風格,才能獲得永恒的生命力。
二、音樂美學對聲音觀念及個性的啟示
歌唱藝術是人聲的藝術,歌曲的思想內容和情感是通過富有文化內涵的聲音觀念主導的,是用聲音塑造的形象和描繪的意境來表現的。歌唱的整個過程實際上就是人的發聲觀念外化的過程。因此在聲樂學習中每個演唱者都應當根據自己的嗓音氣質條件,完善自身的聲樂藝術修養,建立適合自己的正確的聲音審美觀念。而這種觀念總是隨著歷史的發展逐漸演變,隨著演唱者的實踐和認知水平、個性特征不同而處于不斷發展變化之中,在當今音樂觀念多元化的時代,我們應該有明確的聲樂藝術美學立場,在聲樂學習的過程中,最重要的應是不斷調整、修正自己原有的聲音觀念,即舊的狹隘的聲音審美觀念,使之符合當代審美的最高標準。
在正確觀念的支配下,要重視歌唱基本功的練習,其中最核心的當屬歌唱技巧,這里所說的技巧絕非僅僅是發聲技巧,另一個重要的部分來自心理,即那些支配我們到達所希望的技術要求的心理活動,這種心理技能的訓練如果達不到要求,那么無論怎樣的生理訓練都難以達到真正高超的技術水準。心理技巧的訓練源自我們對聲樂藝術的真正熱愛,只有把練習當做藝術享受才能獲取成功的秘訣,而這種藝術享受便是獲得審美上的滿足,因此技巧的練習只有真正與審美結合起來才會產生出乎意料的效果。由此我們也可以發現美的神力,只有真正懂得美才會實踐美、創造美。
“主體性,主體能動的、獨特的創造是藝術的生命,沒有了它,也就沒有了藝術”{2}個性是藝術的生命,風格是為個的,在聲樂作品中最能打動人心的是那些富有個性的演唱,個性的形成是聲樂演唱者走向成熟的標志。演唱者的唱腔、吐字、對音樂的理解和處理、乃至用氣的方式都能成為個性的載體,究竟怎樣才能唱出風格唱出個性呢?答案不在于外在能出多少“新花樣”,而在于擁有內在高尚的審美趣味,這種高尚審美趣味“表現為健康、純正、明朗、自然,它體現出文明社會的人的精神力量和文化修養”{3}一旦具備了這種審美趣味,便會有一種崇高的立美使命感,促使我們發現真美,研究真美、創造真美。
三、音樂美學對聲樂理論的啟示
當今音樂呈現多元化發展的態勢,個性多樣、風格各異的聲樂作品數不勝數,優秀的歌手、歌唱家也很多,作為專業聲樂學習者,應該具備怎樣的音樂觀審美觀和價值觀呢?在徘徊的同時,我將視線轉向了聲樂藝術美學和音樂美學,相信能夠從中摸索出一條寬廣正確的道路。通過閱讀音樂美學方面的著作,我認識到,當今的中國民族聲樂在風格中欠缺幽默的元素,許多民歌手的文化內涵欠缺,個性不夠成熟,作品多重技巧的展示,缺乏思想的深度廣度,難以迎合大眾越來越高的審美趣味。
聲樂藝術自古以來就以其直接獨特的表達方式活躍和改變著人們的思想和行為,因此對聲樂藝術美的探究,有助于我們從宏觀、微觀角度把握聲樂藝術美的總體構成及創造規律,從而揭示聲樂藝術美學形態的本質及特殊性。聲樂美學已經漸漸從音樂美學中獨立出來,開始了深入的研究,標志就是余篤剛先生著的《聲樂藝術美學》,此書從宏觀和微觀角度完整深入地論述了聲樂藝術美學的構成及特征,書中滲透的實踐觀點和深厚的語言文化功底使該書精彩的內容體現出優雅的形式美特征。
理論的成熟是技術走向成熟的關鍵,因此作為聲樂學習者,務必要在理論方面下足功夫,培養深厚的音樂理論學養和文化藝術素養。綜合素養的完備體現為思維的成熟,而思維成熟則體現在樂音當中。法國大文豪雨果有一句名言―“音樂是思維著的聲音”。只有思維著的聲音才會富有內涵,好的聲音必定是思維著的聲音:有思想,有邏輯,有秩序,并因為“正在思維著”而讓人激動不己。
理論的重要性在實踐中體現的最為明顯,審美與立美的實踐需要有正確理論的指導才有意義。因此在學習實踐過程中務必要懂得美學的法則,避免陷入歷史重復循環的誤區。要重視結合自身特點,切忌單純模仿和盲目練習,應該立足本色和時代特征,以史為鑒,對構成聲樂藝術美的各種要素進行新的合理探索和改善,努力把那些純屬于個人的心理體驗升華為具有人類共性的,能夠引起人類普遍共鳴的感性樣式。盡管我們要思考時用到的理論很多,但卻不能為理論所累,最終還是要以容易被人接受的感性樣式使自己的作品打動人心、啟迪人心。
四、總結
作為中國民族聲樂學習者,應將聲樂藝術置于本國和世界傳統文化的大背景中探討它的美學特征,重視聲樂藝術的文化內涵。中國傳統聲樂藝術以意境美為自己的最高境界,以簡約的音樂語言喚起人們對善的向往和人生的感悟;而西方聲樂藝術則注重美與真的和諧,并把它具體化為和諧形式的創造,以瑰麗的形式美化人們對真的理解和對善的認識。由此看來中西方的聲樂藝術都對“美”和“善”有著共同的追求。法國作家羅曼?羅蘭認為“靈魂最美的音樂是善良!” 足見善良對于音樂和美的重要性。
音樂美學對聲樂的啟示是巨大的,聲樂藝術的理論及實踐都離不開音樂美學的指導,而音樂美學的理論精髓在優秀的聲樂藝術作品中都有著具體的體現。無論理論如何豐富和完美,都要付諸于行動才能體現其真正的價值。要想真正達到藝術至美至善的境界,應該豐富自身的人生閱歷,完善自身的人格,做一個思想的行動者。
注釋:
