中西藝術審美差異精選(九篇)

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第1篇：中西藝術審美差異范文

關鍵詞: 中西方 繪畫藝術審美 差異

一

藝術反映生活,這是中西方繪畫的一種共同因素。但是,中西方在繪畫藝術審美方面仍然存在著很大的差異,比如,中國繪畫在造型藝術形象時,并不像西方繪畫那樣純粹以描繪客觀對象為目的的創作方式,而是一個主觀意識加工改造的過程。中國畫家在描繪客觀對象時,可以根據創作的需要,隨意地進行取舍、夸張,甚至變動自然物象的位置,同時也不受焦點透視,以及光與色的影響,有著很大的自由性。比如,中國繪畫可以畫成立軸或長卷,可以畫江山萬里圖,甚至還可以把春夏秋冬四季不同的景色在同一畫面中表現出來,這是西方繪畫采用焦點透視的觀察方法所做不到的。對于中國畫家來說,繪畫創作依賴于生活,但是又不是完全取決于客觀生活,這是因為中國繪畫藝術所追求的事實,并不等于客觀事實,也就是說合情而不一定合理。所以,從繪畫創作與客觀物象的關系方面來講,中國繪畫注重表現自然,而西方繪畫則注重再現自然。兩者的審美思想和審美標準存在著很大的差距。中國繪畫作為一種思想感情的抒發方式,因此,在作品中往往滲透著畫家對生活審美感受和主觀情思,其中有痛苦、歡樂、孤獨等,這一切都必將通過筆墨形式灌注到繪畫作品之中,賦予作品以一定的思想內容和藝術感染力,從而使欣賞者得到某種美的感受。然而,西方繪畫注重再現自然的觀念,強調對光與色及客觀自然形象的描繪,畫家的主觀思想服從于客觀形象,有著很強的科學性和邏輯性。雖然從印象派繪畫以后,西方繪畫也注重對主觀情感的表現,但是從根本上來講,它仍然是一種再現自然的藝術創作觀念,這是由他們的審美思想和文化觀念所決定的。

西方繪畫藝術善于把一切形態都原原本本地再現出來,即使是不可視的神,他們也要將其還原為可視的形象。西方人不管對于什么都要以明確的形態再現出來,這就是西方藝術的審美思想。然而,東西的藝術表現并不注重對現實對象的準確描寫,就像唐代大詩人王維所說的那樣:“妙悟不在多言?！彼梢陨崛フ麄€山的形態,將宇宙的神韻全部集中在一草一木,甚至一片葉子上,通過這種“寫意”,以象征的形式,來表現作者對生活的全部感受和認識。古人說:“以形似之外求其畫”,“書畫發于情思”,通過寫意把“情思”表達出來,這就是中國繪畫藝術的觀念。

二

中國繪畫與西方繪畫的審美思想之不同,可以從外在的和內在的兩個方面進行把握。

第2篇：中西藝術審美差異范文

關鍵詞：繪畫；審美；觀念

中圖分類號：J201 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0067-01

中西古代人都以“和諧”為美的最高理想。西方人主要側重的是審美形象的外在形式屬性，而中國人主要側重的是神秘主體的心理體驗方面。中方思想家們注重發現審美對象的超驗品行，并常常將真種品具有宗教色彩的“神”或“上帝”聯系起來。中國思想家們們注重發現審美對象的經驗功能，并常常將這種功能與具有人倫色彩的道德倫理聯系起來。亞里士多德從另一個角度把美是數的和諧的理論，改造成為關于具體事物典型形式的和諧說，從而把西方追求“形式和諧”的審美理想與藝術的創作實踐進一步結合起來。這里所謂的“數”等形式特征，可以看出西方繪畫審美注重“理性”，相反中方就注重“感性。

第3篇：中西藝術審美差異范文

英文電影片名翻譯應當屬于一種文化交流活動， 是從一種語言到另一種語言，從一種文化到另一種文化之間轉換和傳遞同一個信息的過程。 電影中蘊涵著豐富的文化特征，這些文化特征直接影響著英文電影片名的翻譯。因此，譯者需要對電影本身所體現的文化之間的交流和影響等有充分具體的了解，只有這樣，才能翻譯出優秀的片名。

1 思維差異的影響

由于地理環境、生產生活方式以及人自身的生理狀況等存在很大差異，英漢思維方式必定存在著很大差異。正如翻譯巨匠傅雷先生所說：“東方人與西方人的思想方式有基本分歧，我人重綜合，重歸納，重暗示；西人則重分析，細微，曲折，挖掘惟恐不盡，描寫惟恐不周”，即漢語語言重人文，強調綜合和概括，暗示和慎言；而英語語言文化則重科學，強調細微和周到。對不同的事物有不同的語言表達，對同一事物也會因不同理解而產生不同的語言表達，這種語言表達的差異正體現了中西思維方式的差異。這些思維差異表現在電影片名方面就是漢語言中較多地使用概括性的詞匯，如《天下無賊》、《保持通話》、《東京審判》等，而英文電影片名往往使用精簡和新穎的詞匯，如Pearl Harbor、Ghost、Speed等。

以Speed為例，如果簡單地譯為《速度》，顯得平淡無味，絕對無法引起中國觀眾觀看影片欲望。退休炸彈專家佩恩由于不滿政府的退休政策而決定報復社會。他炸毀電梯未遂，繼而炸毀了一輛公交車，并在另一輛公交車上安裝了炸彈。只要這兩公交車的時速超過50英里時速就不能再低于50英里，否則將引起爆炸。當警官杰克趕上這輛公交車時，公交車已經載滿乘客，時速也早已超過了50英里。杰克冒險上了公交車，并和佩恩展開了一場生死較量。譯者將其譯為《生死時速》，不僅高度概括了影片的內容，還帶給觀眾一種難以抵抗、緊張和刺激的感覺。又如Taxi譯為《的士速遞》，Next譯為《預見未來》。

2 價值觀差異的影響

中國人深受儒家思想影響，重人倫，輕視物理，重集體，輕個人。中國電影片名不常用人名作為片名，在為數不多的此類的影片中，其片名所代表的人物大多是民族英雄、歷史名人、革命先烈或者模范人物，如 《鄭成功》、《張思德》、《焦裕祿》等。

與此相反，西方人受古希臘民主精神、人文主義思想、文藝復興、宗教改革和啟蒙運動的影響，主張以人為本，洞察宇宙，探索人生，強調人的價值，強調人的決定作用，以人為中心。很多英文電影直接使用片中角色的名字為片名。多數片名是以片中主人公的名字命名，但也有的片名是片中配角的名字，甚至是從沒出場的人物的名字，如Gigi、Forrest Gump、Rebecca、Annie Hall 等。

翻譯時譯者往往會以原片名為基礎，再結合影片內容作出適當的調整。如Forrest Gump。影片講述的是弱智者Forrest Gump以誠實、守信、勇敢、專一的態度創造奇跡的人生故事。Forrest Gump是影片主角的名字，譯者保留其姓“甘”，并增加符合了漢語表達形式的 “阿”和 “正傳”，將片名譯為 《阿甘正傳》。更多的時候，譯者會完全摒棄原片名，根據劇情提煉、歸納和翻譯片名，如Jerry Maguire、Erin Brockovich、Hamlet、Rebecca分別被譯為 《甜心先生》、《永不妥協》、《王子復仇記》、《蝴蝶夢》。

3 審美差異的影響

審美也是社會文化的重要組成部分，是人類社會發展到較高階段的產物。中西方文化自身固有的巨大差異決定了其審美標準的差異，這給英文電影片名的翻譯提出了更高層次的要求。譯者首先需要正確把握英語語言所傳遞的文化內容，然后考慮漢語觀眾的審美需求，在漢語語言文化中選擇合適的形式來傳達英語語言文化的信息，力求使兩種語言在藝術形象上達到統一，將英語作品的美準確地傳遞給漢語的電影觀眾，帶給他們美的享受。

西方影片喜歡具有概括性的語言，追求簡樸美，如Casablanca、The Piano、Matrix等。而中國的影片喜歡采用富有象征性、富含詩意的語言，追求意境美，語言結構上講究平衡美和對稱美，如《花樣年華》、《山楂樹之戀》、《夜宴》等。因此，翻譯英文片名時較多地使用四字詞語，如Death Before Honor《鐵血軍魂》，這個譯名使用了中國人熟悉的詞匯“軍魂”，蘊含了濃郁中國文化以及譯者的情感，符合漢語語言的審美要求，體現了含蓄美。又如Enter The Matrix譯為《黑客帝國》、Gone With The Wind 譯為《亂世佳人》等。

4 宗教文化差異的影響

宗教是人類社會發展到一定水平出現的一種社會意識形態和社會文化歷史現象，與社會物質文化生活及精神文化生活的各個層面都有著千絲萬縷的聯系，宗教可以影響到不同時代的社會、政治、經濟和文化的發展需求。宗教文化在人類的生活中充當著十分重要而又特殊的角色。一個國家的宗教文化是它的傳統文化中不可或缺的一個組成部分。西方人大多都有宗教信仰，所以宗教在很大程度上都會影響他們的語言交際行為和思維方式等方面。而中國人很少有宗教信仰，很少甚至完全不了解宗教文化。所以，中西方宗教文化方面的差異性突出表現在語言思維方面的差異。因此，在翻譯有關宗教文化類電影片名的時候，為了幫助漢語觀眾更清晰理解影片，譯者一般都會適當地作一些補充或說明。

以Seven《七宗罪》為例。該片根據13世紀道明會神父圣多瑪斯.阿奎納列舉出人類各種惡行的表現和天主教教義，人類有七種遭永劫的大罪（seven deadly sins）：gluttony （暴食）、greed （貪婪）、sloth （懶惰）、Pride（傲慢）、lust （欲）、Envy（嫉妒）、wrath（暴怒）。如果僅僅按照字面譯為《七》，中國觀眾則很難理解《圣經》中“七”的特殊宗意義。譯名《七宗罪》不僅忠實傳達了原片的文化信息和故事主題，而且點明了原片的宗教寓意。

5 文化意象差異的影響

第4篇：中西藝術審美差異范文

關鍵詞：跨文化交際；旅游翻譯；文化差異；翻譯策略

隨著經濟的快速發展，中國旅游業得到蓬勃發展。旅游是一項國際活動，而文化旅游是旅游業快速發展的源泉和動力。旅游資料不僅是向外國游客介紹景點的媒介，而且是傳播中國文化的媒介。為了讓旅游者了解中國古代文化，旅游文本的翻譯成為實現旅游文化的重要條件之一。

一、文獻綜述

如今，幾乎所有的學者贊同以下定義：跨文化交際是指人們之間的交流，其文化認知和符號系統的不同足以改變交際活動。而旅游翻譯，程剛認為，它是專業翻譯的一部分，其涉及旅游活動和旅游專業。那他們二者又是什么關系呢？首先，跨文化交際影響旅游翻譯。反過來，旅游翻譯促進跨文化交流[1]。

二、旅游翻譯文本中的問題及其原因

（一）旅游文本中的問題

1.中式英語

中式英語是指在翻譯中受到漢語的干擾而出現的誤用或誤譯。如:公廁、后殿有開花顯像佛。第一個例子可以直接翻譯成廁所。第二個例子也是中式英語，它是漢語語法順序?；ㄔ谶@里指的是蓮花而不是普通的花。而佛是指文殊菩薩。因此，這種翻譯將對外國游客留下一個壞印象[2]。

2.文化背景知識的缺乏

五臺山旅游文本中，佛教文化及其背景信息是主要方面。因此，外國人會對佛教文化很困惑。例如:五臺山歷史悠久，傳為文殊菩薩化顯之地。在例子中，誰是文殊菩薩呢？這可能令外國人感到困惑。因此，譯者應添加一些智慧與美德并存的文殊菩薩的背景信息。

3.文化誤譯

在五臺山旅游文本中，有許多旅游景點使用文言介紹。譯者在翻譯時應該了解其文化內涵，克服語言和文化的障礙。倘若只按字面意義翻譯，這往往導致誤譯和誤解。比如:昔文殊化為貧女，遺發藏此。“遺發藏此”意味著文殊菩薩將她的頭發留在這里，但卻錯譯為丟下她的頭發以隱藏自己[3]。

（二）翻譯問題之因

譯者所要處理的是兩種語言，但事實上，他們面對的是兩種不同的文化。此處從宗教文化差異、審美差異、思維方式差異和文化缺省方面來探討：

1.宗教差異

中國和西方有各自不同的。西方國家信仰基督教，而中國，尤其是五臺山，佛教文化氛圍很濃厚。因此，翻譯時，一些宗教人物和術語就不能被外國人所理解。例如:五臺山歷史悠久，傳為文殊菩薩化顯之地。從例子來看，外國游客會對文殊菩薩很迷惑。因此，譯者必須添加一些宗教信息。

2.審美差異

審美差異是中國人和西方人之間在認知感方面的差異。在中國旅游文本中，作者習慣用四字結構或優美的詞語來描述旅游景點。如:五院進落，殿堂樓閣，雕刻精致，規模宏偉，建筑瑰麗。在例子中，中文使用了四字結構，這非常富有詩意。然而在翻譯時，應該用英語表達習慣和外國人的審美習慣進行翻譯。

3.文化缺省

在翻譯詞語時，我們會在另一種文化中找不到對應的表達。如佛教僧侶去五臺山朝圣，其中“上香”是中國一個非常獨特的活動。然而譯者怎么翻譯“上香”？這樣的現象我們通常叫做文化缺省或詞匯空缺。

4.思維方式差異

思維方式或思維模式，通常是指一個人在思考事情時自然而然的一個思維過程。西方的思維模式是相對簡單。他們用直接的方式表達自己的觀點，他們不喜歡拐彎抹角。然而，中國人的思維模式更為復雜。他們通常不是直接表達自己的觀點，而是很含蓄。因此，譯者應在保持原文內容的基礎上用西方的思維方式進行思考。

三、翻譯策略

（一）直譯

直譯，是指按照源文本中的文化負載詞，翻譯其詞語的基本意思，在沒有任何解釋的情況下，使用目標語傳播源文化。例如:現在五臺山存有泥塑、木雕、石刻、金屬鑄像、脫紗、燒瓷、刺繡、繪畫等諸多種類的造像藝術品。上面的例子可以直接翻譯詞語。但是直譯并不意味著逐字逐句地翻譯，這無疑是“死譯”。因此，在翻譯過程中，譯者應運用直譯以生動地傳達文化內涵。

（二）增譯

增譯是指在準確理解旅游翻譯原文的基礎上增加必要的詞匯，譯者需要在歷史故事和人物的翻譯中添加必要的詞匯或信息。例如:（羅睺寺）清康熙年間，改黃廟。在這個例子中，外國游客會不理解“羅睺寺”和“清康熙”，因此有必要在括號中添加信息，使外國人能夠有效地了解中國佛教文化。

（三）類比旅游翻譯

文本中的類比，是指將源語言的信息與目標語的信息聯系起來。通過采用類比，旅游文本的內容能夠彌合中國人和外國游客的文化差距，引起外國游客的共鳴。例如:五臺山文殊信仰的確立和推廣使五臺山在唐代中葉就成了中國佛教四大名山之首。該示例將唐朝與希臘荷馬時期聯系起來。對外國人而言，了解這一時期輕而易舉，并且吸引他們可以繼續了解中國文化。

（四）音譯與意譯

音譯是指用漢語拼音翻譯旅游景點名稱，但拼音不能傳達給外國游客文化內涵。同時，它也不能達到有效溝通的目標。意譯是一種通常根據意思表達原文的意義和精神。例如:望海峰、翠巖峰、掛月峰、佛光寺、塔院寺、羅睺寺、葉斗峰等。他們都用音譯和意譯結合的方式，這樣才能讓游客了解其內容。

四、結論

第5篇：中西藝術審美差異范文

【摘要】20 世紀初西學東漸的歷史語境為東西方不同造型體系沖破限制而互相融通提供了諸多試驗可能。這一階段中西繪畫的筆法融合涵蓋兩個方面：其一，傳統中國畫從西方油畫借鑒寫實抑或是表現性元素而融合創新；其二，中國早期油畫也在本土化過程中自覺融入了傳統人文精神而踏上民族化之路。本文圍繞中西筆法的內涵與繪畫民族性、中西繪畫的視覺形態與筆法程式差異、中西融合語境下繪畫筆法的交融三個方面探討中西繪畫筆法的差異性與融通性。

【關鍵詞】中西繪畫；融合；筆法；相異；融通

“筆法”是中西繪畫視覺形態構成的重要因素，包括中國畫“筆法”和西洋油畫的“筆觸”。從藝術風格的角度而言，中西繪畫遵循各自發展軌跡，業已形成了一整套高度程式化和規范化的語言程式。中西“筆法”都蘊含了個體畫家的情感、意趣以及時代審美。西學東漸的歷史語境為原本從屬于不同造型體系的繪畫模式沖破媒介限制，實現互相融通提供了諸多可能。一方面，傳統中國畫從西方油畫借鑒諸多表現元素而嘗試自我革新。而中國油畫在本土化的進程中也自覺融入了中國傳統繪畫精神而逐漸民族化；另一方面，中西繪畫筆法融通的探索與實踐揭示了中西繪畫內在的諸多關聯性以及融通性，為中國畫創新以及發展民族油畫積累了前期經驗，也為中國畫壇的未來打開了前瞻性的研究視野。

一、中西筆法的內涵與繪畫民族性

從表現形式來看，中國畫“筆法”與油畫“筆觸”是中西繪畫重要的外在表征，是畫家描繪自然和抒感的直接媒介?！肮P法”與“筆觸”都以此為媒介在再現自然和表達自我方面存在一致性。但是從繪畫的民族性來說，中西繪畫筆法內涵則包含了更多深層次的差異。

中華民族的審美意識和藝術觀念以“天人合一”的哲學觀為基礎，主張“以形寫神，形神合一”。受此影響，傳統中國畫表現系統較少受到特定時空之限定，多以目識心記的方式營造畫面以追求氣韻。中國畫筆法體系以書法為導向，體系嚴密細致。具體來說，行筆可分“中鋒”“側鋒”“順筆”“逆筆”等；線描可列出“鐵線描”“高古游絲描”“莼菜描”等十八描；皴擦可分為“斧劈皴”“披麻皴”“折帶皴”等；另有筆勢、筆意諸如“力透紙背”“如屋漏痕”“如錐畫沙”等相關論述，不一而足。故傅雷說：“中西美術差別：第一是美學。在謝赫的六法論（五世紀）中，第一條最為重要，因為他是涉及技巧的其余五條的主體。這第一條便是那‘氣韻生動’的名句。就是說藝術應產生心靈的境界，使鑒賞者感到生命的韻律，世界萬物的運行，與宇宙間的和諧的印象。”①傅雷對中西美術差異的概括可謂一語中的。

西方寫實油畫以自然為鏡，遵照客觀事實來營造真實的視覺空間和特定瞬間的戲劇性故事情節?！拔鞣嚼L畫在天人相勝哲學觀的影響下故多向外探索，偏重描物，作畫者立一固定點，面對景物，靜態觀察對象以可視景物為對象，由我觀物，重在再現眼前所見之景物。”②在表現方式上，西方油畫掌握光色造型和明暗造型的規律，運用筆觸和色塊等用筆技巧塑造真實形象與空間而引人入境，追求形體、光線、色彩等物質性的真實美感?！坝彤嬙陂L期的發展過程中，產生了點、線、涂、擺、擦、挫、拍、揉、掃、跺等筆法，形成了豐富的用筆方法?！雹酆喲灾?，西方繪畫以追求真實為目標的造型體系源于其不斷探索世界和改造自然的世界觀和民族性。

總之，中西繪畫的筆法凝聚了各自豐富的表現程式，這與東西方美學淵源以及視覺圖式的呈現體式息息相關，皆源于東西方不同的世界觀與民族性。19 世紀末，由于西方文化強勢入境，大批中國畫家受西方科學造型理念的影響，開始吸收西洋繪畫之長，在繼承傳統的基礎上著力探索國畫的新形式。由此，中國畫造型體系逐漸融入一些西方油畫明暗造型和色塊等筆法要素，拓展了中國畫“筆法”的原有內涵。

二、中西繪畫的視覺形態與筆法程式差異

東西方繪畫筆法承載了畫家表現方法、作畫情緒、審美情感以及時代精神等大量信息。受限于形體構造方式與中西審美差異，中國畫“筆法”與“墨法”緊密關聯，而油畫的“筆觸”則與“色彩”不可分割，兩者在各自表現體系中的內涵以及具體外在表現形式都存在較大的差異性。在中國畫表現體系中的“筆法”關涉“形似”“立意”“氣韻”“用墨”等相關環節，它是構建精辟而深邃的中國畫理論體系的重要組成，凝聚了獨特的民族精神和審美內涵。早在魏晉時期就提出包括“骨法用筆”在內的“六法論”，標志著中國畫理論第一座高峰的形成，可謂成為中國畫筆法理論之圭臬。由此，“骨法用筆”為后世畫家奉為衡量作品優劣之主要標尺之一。

首先，中國畫表現以自然物象為參照，關注筆墨造型與客觀事物的相似性。筆法的運用應以“形似”為前提，脫離“形似”和客觀表現內容的繪畫“筆法”則不具審美意義。但是，空有“形似”沒有“骨法用筆”之筆力，中國畫則缺乏立足基礎；其次，中國畫的創作步驟講究“立意”在先，而“用筆”在后。以“意”來指導“用筆”，用“筆法”傳達“意”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆。”④即一幅優秀的中國畫不僅要用筆精妙而且要意蘊深長，要“意存筆先，畫盡意在”。作畫立意高古，下筆果斷，線條剛勁有力即具有氣韻生動之神采。反之，筆法纖弱，線條輕羸無力則讓人感到氣韻不周。最后，中國畫的筆法與用墨聯系最為緊密，在作畫過程中以“用筆”為主導，墨色根據“用筆”而呈現濃、淡、干、濕等各種藝術效果，形成墨分五色的整體神韻。反之，筆法雜亂而缺乏章法，墨色神采將無從談起。清人有關筆墨的辯證關系有如下論述：“筆墨二字，得解者鮮。至于墨，尤鮮之鮮者矣?！P不到處，安得有墨？即筆到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也，豈有不見筆而得謂之墨者哉？欲識用墨之妙，須取元人或思翁妙跡，細參其法，……今人為之，全賴墨暈以飾其點筆之丑，自以為墨氣如是也，將畢生不能悟用墨之妙者矣！”⑤這無疑是對“筆”“墨”二者關系直指核心的深刻詮釋。

另外，中國畫有“疏、密”二體筆法之區分，亦可泛指“寫意”與“工筆”?！笆梵w”作品用筆簡練，追求雅玩墨趣，多為抒情寫意的文人畫。而一些宮廷院體畫構圖嚴整，用筆細密，細節纖毫畢現，使用的是典型的“密體”筆法。在西學東漸的近代時段，又出現了兼容中西的新興筆法，它在中國傳統用筆體式的基礎上又融入了西方繪畫的寫實性元素。但無論筆法簡繁抑或是疏密，用筆都要立“意”在先，力透紙背，講究筆力和骨力。

與中國畫筆墨相對應，西方油畫以筆觸為主要表現元素。筆觸顧名思義是指在畫筆接觸畫面而形成的線條、色彩和圖像，它是西方繪畫表現的語言和載體。筆觸的形成一方面受到表現對象的形體轉折和顏料干濕等客觀因素的制約，其效果受運筆力量、速度和方向等直接影響，也受到畫家情緒等內在因素的影響。依據油畫的制作體式和筆法的外在顯性特征，西方油畫筆觸也可大致分為“疏、密”二體。

“西方繪畫也講究筆法（brush—work），以油畫而論，基本上有兩種類型，一種是融合筆法（blended brush—work）；另一種是疏散筆法（detached brush—work）。介乎兩者之間還有許多不同層次的筆法，但不是傾向于前者，就是傾向于后者。弄清楚上述情況，才能理解西方油畫的派別和發展。”⑥吳甲豐可謂高屋建瓴，切中西方寫實油畫發展的主要脈絡，將油畫的風格和體式作出類比于中國畫“疏密”二體的劃分，筆者認為是十分中肯的。西方油畫筆法在肇始期為追求畫面的嚴整平滑以及古典莊重的審美精神，大多數油畫采用融合筆法。需要說明的是，融合筆法并非沒有筆觸，而是為追求工整、光潤的效果而刻意隱沒了部分筆跡。自威尼斯畫派提香首創疏散筆法開始，融合筆法和疏散筆法則開始并行于畫壇。提香一反文藝復興時期尊崇理性、嚴整的古典主義傾向，采用闊大的筆觸塑造形體，追求更為奔放的藝術效果。爾后，疏散筆法在17 世紀的魯本斯、倫勃朗、哈爾斯、委拉斯貴茲等大師的提升下又取得了突破性的成就。疏散筆法的優勢在于它在表現形體真實性的基礎上，還兼顧了色彩表現和運筆的節奏感。故此，運用疏散筆法繪制的作品保留了許多縱橫交叉的“筆道”，與中國的畫理相通，這類“筆道”看似雜亂無章，實則受物象內在結構關系的制約。可以說，西方油畫“疏密”的筆法也是建立在為表現形體、體積以及營造真實三維空間的基礎之上的。從這個意義而言，中西繪畫筆法在再現物象、塑造形體以及承載個性化情感等方面是一致的。

三、中西融合語境下繪畫筆法的交融

從繪畫創作過程與藝術的傳達和表現的思路來看，“筆觸”和”筆法”雖分屬東西但有共通之處。簡言之，中西繪畫筆法在醞釀構思以及連接繪畫的主體與客體、直覺與媒介之間起到了重要的溝通作用。在中西文化交流和融合時期，中西繪畫“筆觸”與”筆法”的界限也不再涇渭分明，出現了兩者互為補充和局部借鑒的新局面。一方面，國人研習西方繪畫將其作為改造民族繪畫的異質元素。另一方面，中國油畫的早期實踐也堅定了“洋為中用”的治學理念，在油畫本土化的進程中始終圍繞“民族化”這一核心對西洋油畫加以融合和改造。在此過程中，中國傳統繪畫精神逐漸滲透到油畫的研習之中，這也使得中國畫筆意與西方油畫獲得了良好的融通契機。

總體來說，中國畫與油畫交流與對話的主要元素是中國畫筆法，在畫法的參照上，中國畫主要借鑒西方繪畫中的明暗法、解剖學、透視學等科學造型元素。而油畫無論寫實抑或是表現形態都主要借鑒中國畫的寫意筆法以及審美意趣。在近代國畫創作上，以徐悲鴻、高劍父、劉海粟以及林風眠為代表可窺見中西筆法融合的多元探索。

徐悲鴻和嶺南畫派的高劍父、高奇峰受日本和歐洲美術的影響，主張以西方寫實主義來改造傳統中國畫，創造性地使用墨塊并結合皴擦的筆法，以筆寫形再現物象真實感。以徐悲鴻為例，采用大筆潑寫，勾潑結合，能兼顧形體和神韻，氣勢奔放。因其熟諳動物的解剖結構，筆法精準，墨色酣暢淋漓。而在馬的一些關鍵部位，如口鼻、關節、馬蹄、鬃毛等處，用筆精到而一絲不茍。徐悲鴻和嶺南畫派為傳統寫意國畫突破性地融進了寫實性元素，這在中西繪畫筆法的融通上具有開拓性。

劉海粟中西畫法皆善，其筆法表現凝聚著強烈的民族情結和鮮明的個性特征，揭示了中西繪畫筆法在抒感方面的共通性。劉海粟筆法上延續了傳統潑墨大寫意之套路，筆法老辣，氣勢雄強，其筆法探索對于傳統國畫融合西方表現主義精神有著深刻的啟迪。而在他的油畫創作中，色彩和筆觸也融入了中國畫寫意精神而極具表現性，堪稱中國油畫民族化的典型范式。有學者說：“毫無疑問，經過60 年如一日地堅持中國現代繪畫實驗。林風眠的視覺圖式要比劉海粟的更為新穎獨特。從理論上講，劉海粟對中國藝術的貢獻比起林風眠和徐悲鴻均遜色一籌。他既缺乏穩扎的寫實功力（尤其是人物畫）。因此不能像徐悲鴻那樣替祖宗還愿，成為中國畫的補課大師；也缺乏對西方現代主義繪畫語言的深刻理解，成為像林風眠式的中國畫視覺樣式革命者?！雹?/p>

相較于劉海粟，林風眠中西繪畫的融合實踐更為自然而圓融。作為20 世紀倡導中西調和的主要旗手，他在傳統國畫中移植了西方立體派的構成元素，兼糅表現主義果敢的用筆。其筆法多采用“刷”的方式，線條筆法輕松率意，少有波磔，不受中國傳統書法運筆法則之約束。總體來說，林風眠奉行理性與情緒平衡的藝術準則，其繪畫實踐印證了中西畫理和筆法融通的可能性。

在寫意人物畫領域，中國畫在吸收西畫筆法的道路上，徐悲鴻、蔣兆和領銜的“京派”和潘天壽倡導的“浙派”兩個水墨人物體系都較為成功，前者用干筆皴擦來表現人物結構為特色，后者筆法上多以濕筆暈染結構而追求素凈圓潤的效果。另外，黃胄的國畫人物參之以西方速寫方法，筆意恣意縱橫，使人耳目一新。而在山水畫領域，傅抱石借鑒日本畫家橫山大觀、竹內棲鳳的東洋畫點刷手法，李可染的山水吸收西方光影效果，等等。他們在中西繪畫的筆法融合上皆有突破，茲不贅述。

西洋油畫創作借鑒中國畫筆法也有較長的歷史。早在19 世紀，諸如莫奈、梵高等印象派畫家作品中已經出現日本浮世繪，而此時西方畫家還只是出于對東方繪畫形式上的模仿與獵奇?？陀^來說，西洋油畫筆法真正融入中國畫精神而取得突破性進展的主體是20 世紀初的歸國留學生們，他們在研習西方油畫的過程中始終保留了對于中國傳統繪畫筆法的借鑒和回望。這一階段，油畫筆觸融合國畫精神主要表現在以下兩點：其一，寫實風格的油畫傾向于借鑒中國畫筆法的寫意性和抒情性。其二，偏向表現風格的現代派油畫則注重呼應中國畫筆法的寫意元素，更注重畫面的意向性與抽象美。以徐悲鴻、顏文梁、常書鴻、呂斯百、吳作人等為代表的寫實主義油畫家們，以西方古典寫實畫風作為主要移植樣式，在繪畫實踐中追求中國形式的審美意境，在塑造物體形象時兼顧筆觸的書寫性和抒情意味，探索中西繪畫筆法的有機融合。而以林風眠、劉海粟、陳抱一、關良、倪貽德、衛天霖等注重表現的油畫家們則移植了印象主義以及現代派等諸多表現元素，將西洋油畫的筆法進行本土化的融合與創新，追求雅致的東方形式感和個性化表現。因此，邵大箴說，“中國油畫家們在研究西方寫實油畫和表現性油畫的過程中，愈是深入其堂奧，愈是反過來明白中國傳統藝術之可貴，愈是堅定地在油畫語言中做融合民族傳統因素的試驗。”⑧總之，中西融合時期的中國畫和油畫創作在面對繪畫的表現與再現、意象與寫實等關系中，各擇其所需，塑造各自中西融合筆法的特定形態。

結語

中國畫以“筆法”為中心的表現結構和話語系統，致力于構建筆墨與自然的和諧關系，中國畫筆墨傳統與師承又受到傳統繪畫的體悟經驗和審美意識的諸多制約。反之，油畫筆觸則著力于色彩、體積和空間等物理性元素的分析和構建，因此西方油畫的“筆觸”更具科學性和邏輯性?；诶L畫視覺“再現—表現”的二元結構，無論中西，筆法的自身邏輯都關聯藝術創作的情感本質和審美內蘊，亦可說“筆法”是畫家個性藝術思維的重要載體，這些視覺描摹技巧其實是我們對話自然、溝通內心的重要通道。

中西繪畫的筆法系統擁有邏輯嚴密的語言結構，它不僅帶給我們“心與眼”的視覺描述和心靈體驗，而且引領我們超越圖像本體，進而深入思考和審視自身文化既定規則的可變性和融通性。當下，以認識和體解中西繪畫的特質為前提，兼顧前人既有的研究方式與當代知識語境的互動，探索中西筆法有機交融仍有重要意義。

注釋：

* 基金項目：2012 年江蘇第二師范學院十二五規劃課題“中西繪畫筆法的相異和融通”（項目編號:Jsie2012yb13）。

①傅雷.傅雷談美術[M].長沙：湖南文藝出版社，2002：44.

②左莊偉.論中國繪畫的民族性本質[M].南京：江蘇文藝出版社，2010.

③劉繼煒.油畫的色層美與筆法美[J].文藝研究.2007(3).

④[唐]張彥遠.歷代名畫記[M].肖劍華，注釋.南京：江蘇美術出版社.

⑤[清]沈宗騫.芥舟學畫編[M].李安源劉秋蘭，注.濟南：山東畫報出版社.

⑥吳甲豐..對西方藝術的再認識[M].北京：中國文聯出版社.1998:383.

⑦聶危谷.林風眠繪畫的視覺張力為什么不及劉海粟[J].國畫家，2003（3）.

第6篇：中西藝術審美差異范文

【關鍵詞】扎哈?哈迪德 廣州歌劇院 差異 思考

“解構主義大師”扎哈?哈迪德的建筑作品以形態獨特、線條流暢，充滿激情、創意，奇幻莫測并有別于傳統設計美感而著稱，在世界建筑設計圈內收獲無數贊譽，并贏得普利茨克最高榮譽獎。當真正漫步在其中國代表作品――廣州歌劇院時，筆者對傳統及當下中西建筑設計形象特征與建筑文化觀念的差異產生了一些思考。

一、形象特征

建筑是藝術世界中最龐大、最引人注目的成員。在其發展的歷史中，由于文化背景的不同，形成了兩大風格及藝術特征迥異的建筑類型。以木構件為主要框架的傳統中式建筑，不突出建筑單體，院落、圍墻的有機組合，形成實虛有度、相互搭配的建筑群落。西方古典建筑以石材、磚為建筑的承重傳力構件，因地域、民族或宗教的不同外形出現差異，但總體以構造嚴謹的單體建筑為核心，向垂直方向強化和擴展，通過高聳的穹窿、鐘樓和尖塔渲染特定的藝術形式。

從建筑形象的發展和變化比較，唐宋以后的中式建筑一直在程式化中演進，遵循一整套極為嚴格的定型形制。近現代，雖在形式上進行過不同革新和嘗試。比較而言，西方建筑風格和建筑樣式似乎更為豐富，并一直引領著世界的潮流。

1.形態差異。廣州歌劇院與周圍建筑在形態上差異明顯。前者是理性的角度運用超理性思維對現代建筑發展的全新詮釋，整個建筑采用多角度、不規則斜線和曲線，棱角分明、交接平緩、體態自然、緊擁大地，隱喻生命的永恒與發展，表現建筑融合自然的生態觀念。半漂浮、無重力與地面若即若離，輕盈、飄逸，飽含著陰柔與雄強，對“營造”語匯有著別樣的演繹，外觀似大小兩塊形態自然的“礫石”。反觀后者，建筑多高聳健碩，“”向上，盡顯陽剛威力，為長方、正方、圓柱、圓錐等幾何數理形態；少量20世紀五六十年代營建的“民族主義”建筑與部分嶺南騎樓“鄉土建筑”交錯并存，在形式上與歌劇院產生巨大差異。

在闡述歌劇院形態與周圍建筑關系的問題上，作者表現出桀驁的個性和特質：“我不相信和諧。什么是和諧？跟誰和諧？如果你旁邊有一堆屎，你也會去效仿它，就因為你想跟它和諧？”①

2.材料差異。中式傳統建筑多為木質結構，近現代融合西方建筑科學技術，外部改用金屬、石材、玻璃；內部則選擇石材、木材、玻璃、壁紙、乳膠漆等。根據建筑設計的形態和樣式，廣州歌劇院在材料確定和選擇上頗費功夫，外墻選擇冰花藍和白麻兩種花崗石，經機械細分切割為不規則三角形，對縫結合嚴密，采光部分用鋼梁結構框架結合鋼化玻璃，內部填充惰性氣體，有利于自然光線采集和太陽光能吸收，降低室溫，減少空調開放，達到建筑節能、低碳環保的目的。內飾部分為實現傾斜曲折與交錯變形的空間設計，墻面使用清水混凝土塑造技術，較好地展現了建筑“傾向張力”和“流暢空間構成”的設計理念?！半p手環抱”式看臺的應用、非對稱三維曲面的空間形制、多邊線性形態的“行云流水”效果及觀眾廳采用預鑄式玻璃纖維加強石膏（G.R.G）材料、不規則擴散體施工，實現了表面無縫、流暢、大尺度光滑的工藝連接，使歌劇院在功能、形式、可行性三方面成為國內為數不多的高水準頂級劇場。

3.空間差異。“雙礫”建筑延續哈迪德獨特的空間設計語匯與邏輯考量，屋蓋、幕墻為一體化構造，相比奧運鳥巢四分之一的對稱，廣州歌劇院完全沒有相同的節點，施工難度國內前所未有。建筑內空間為兩大部分，前廳、過道、休息區為鋼梁結構，縱橫交錯，透過玻璃灑落室內的戶外陽光溫馨迷人，框架與玻璃光影交織，光動影隨，時空在此凝聚并流動，體現設計者強大的空間、光影塑造能力。整體流暢墻面、廊道的營造，帶來強大的拉伸張力，構成功能共融、情景互滲的“流動空間”，使內外空間景觀有機鏈接，與當下普遍方正的建筑內空間設計形成強烈對比。

西方建筑講究實體美和空間美。集中表現單體建筑巨大的體量、形態，建筑內部由較大而復雜的空間組合，展現強烈的形式美感。中式建筑則與此相反，由體量不大的單體組合成建筑群，嶺南一帶的騎樓則形成了當地建筑的獨特風貌，單體建筑多于橫向聯排出現，諸多布局有序的單體構成張弛有度的建筑群落，形成珠江流域獨有的建筑樣式。

二、文化觀念

建筑設計之所以產生形象外觀上的種種不同，追根溯源主要還是思想觀念上的差異，而思想觀念的差別卻與各自背景文化密不可分。說：“我國建筑，既不如埃及式之闊大，亦不類哥特式之高尖，而秩序謹嚴，配置精巧，為吾族數千年守禮法宗之精神所表示焉?！雹诙潭虜笛?，概括了中國建筑與西式建筑之間的差異及自身的優勢所在。

1.文化差異。觀察歌劇院的建筑形態，很容易得出是“老外”手筆的結論。這樣一個顯性的設計特征歸根結底還是文化的根本差異，不同民族文化有著各自明顯的特征和體貌。在這個案例中，我們可以從設計者成長環境理解文化背景對建筑設計風格形成的重要性。儒、道、佛構建中國文化，核心觀念是“仁”，注重天人關系，以“和”為群體原則，重人倫、輕自然，重群體、輕個體，重義、輕利，重道、輕器，凡事以“中庸”為準則，建筑布局以中線為軸向縱向、橫向擴展。西方則以理為重，追求絕對理性，這一主題始終貫穿在建筑設計作品當中。自由、開放、注重個體的性格和心理特征，強調和追求人的自由和解放，重視個性發展和才能發揮，以個人為中心，自我體現，富于冒險，不墨守成規，勇于開拓創新。在西方教育環境中成長的哈迪德，是一個骨子里保留著阿拉伯民族特質及兩河文明遺韻的復雜個體，特殊的個人背景和文化差異，最終成就了其獨一無二的設計風格。

2.價值差異。中西方建筑差異最大莫過于價值觀念上的差異。西方傳統建筑理念：重建筑，認定建筑為最重要的藝術門類，是人類思想智慧的凝聚；中國對建筑看法比較模糊，宗法禮制上肯定其重要，但并不將它作為表達思想意念的重要藝術。中國建筑注重現世，西方建筑注重永恒。中國以“人”為中心，人是難超百年，居所無需永恒，不為后代考慮，注重現世居住、務實。除華表、宗教、陵寢、城堞建筑等另當別論。梁思成認為，中西建筑迥然不同之處就是“不求原物長存”。③西方神為中心，神廟為代表，神永恒，居所也就永恒。觀念重實輕虛，正如詩人拜倫所吟：“你消失了，然而不朽；傾圮了，然而偉大。”④

3.自然差異。中國傳統文化重視人與自然和諧統一，以人為本、天人合一。對自然強調順應與協調，關注于自然融合，講究建筑、人、環境三者和諧，注重風水格局，依形就勢，因地制宜，習慣于引景、點景、借景、藏景等手法。建筑功能與藝術表現相輔相成，意境獨特、尺度自然。以群體取勝，重虛實結合，重要建筑中線為軸、橫向展開，表達適應、協調的自然觀念，典型的皇室建筑或鄉村民宅都體現這一獨特的精神和理念，嶺南的騎樓建筑也是人與自然和諧統一的典范作品。英國李約瑟博士在《中國建筑的精神》說過：“在沒有其他地方表現得像中國人那樣熱心于體現他們偉大的設想――‘人不能離開自然’的原則，這是一種對‘宇宙圖案’的膜拜，以及作為節令，風向和星宿的象征主義?！雹?/p>

西方文化強調征服、改造自然，以求得自身的生存和發展。文化重分別和對抗，敬畏中暗含對立和抗衡的心理，受神權、人權等觀念支配，注重二者的沖突、對立，強調人為，講究對自然的改造與征服，符合形而上的精神追求。近現代，文藝復興后，隨著科技發展及人的思想解放，建筑設計風格流派層出不窮。作為當代杰出解構主義大師，哈迪德繼承了西方建筑設計的自然觀，突出人的征服和改造地位，歌劇院設計融入大量現代元素，而外觀圣潔、莊重，內部威嚴、神秘，稍帶壓抑、幽暗的西式傳統基因若隱若現。

4.審美差異。從審美價值角度，中國建筑重言傳身教，以師徒傳承的方式，靠的是實踐和經驗，建筑結構不靠計算，不靠定量分析，不依賴形式邏輯方法。無論是帝王宮殿、尋常民宅，下宅落基前最先思考的是風水學與五行生克原理，仰觀天文、俯察地理，聚落建筑尋的是背山、面水、向陽的最佳位置。建筑審美形式追求的是人與自然和諧，“雖由人作，宛自天開”。⑥更是中式建造的最高境界。

西方建筑從古希臘開始，均以巨大的形體和嚴密的數理結構展示其“凝固音樂”的特質。建筑著眼于實體，如，畢達哥拉斯、歐幾里德的幾何美學和數學邏輯，亞里士多德的“整一”和“秩序”，理性主義的“和諧美論”，均對西方建筑發展產生深遠的影響。幾何形體是西方建筑美的至高構造形式，超脫自然、駕馭自然，實現“人造的美”。維特魯威提出：“建筑要保持堅固、適用、美觀的原則。”⑦一直是西方建筑界信奉的圭臬，也最能體現其建筑理論的精髓。

廣州歌劇院的設計，離不開西方傳統建筑思想理論，無論慣于“解構主義”或“至上主義”，都是幾何形體構形意識上的發展，其審美上的追求同中國的傳統建筑理論相去甚遠。

5.發展差異。儒家學說倡導中庸、尊重宗法，帶有傳統主義和穩定抗變的傾向，其思想對中國傳統建筑發展起著至關重要的作用，所謂“天不變，道不變，祖宗之法不可變”。建筑嚴格按照一定的形制營建，官府頒發過兩部重要建筑施工設計規程，宋代的《營造法式》和清代的《工程做法則例》，是中國建筑史的兩部“文法書”。建筑發展遵循特定的程式和軌跡，以總體的不變，應對建筑樣式的局部發展。

西方建筑則是一種“否定之否定”螺旋式發展過程，在不斷批判中尋求變化和創新，哥特式建筑通過高聳構圖，表達向上升騰的心靈幻覺，是對古希臘、古羅馬柱式、穹頂的全新創造；文藝復興建筑通過復興古希臘與古羅馬的建筑風格，取代基督教神權的哥特樣式，古典柱式再度成為建筑造型的主題，半圓構圖和水平線同哥特式的高直效果抗衡，建筑整齊、統一、富有條理與哥特式參差不齊、自發性及高低對比形成反差。

總而言之，“否定之否定”是西方建筑歷史發展的路線，產生了眾多的建筑流派與建筑風格，開篇提到的“解構主義”或“至上主義”是螺旋向上過程中的一個節點。無論“指找出文本中自身邏輯矛盾或自我拆解因素，從而摧毀文本在人們心中的傳統建構”，⑧“結構方法是對正統原則與正統標準的否定和批判”，⑨或是表現“純情感的至高無上”，⑩都是總體路線上的具體表現，哈迪德設計的廣州歌劇院是“解構主義”付諸實踐的典型案例，是對西方建筑發展觀的一個新的演繹。

結語

從形象特征、文化觀念兩大觀點的差異思考論述，不難看出中西方建筑理念的明顯差異。廣州歌劇院的建造，是西方建筑思想植入中國并得到發展和延續的個案，建筑如同海潮里一朵閃亮的浪花，帶給國人一種詫異和驚喜。在學習觀摩之余，我們會想到，在當下講究文化融合的時代，如何探尋中國建筑精髓與西方建筑文明的結合，我們既希望有“黑白雙礫”“鳥巢”“鳥蛋”的舶來設計，更希望將來見到更多具有東方神韻的中式建筑精品在世界建筑藝術的殿堂中登頂，中國建筑藝術未來的發展可以沿用說過的話：“藝術的基本原理有共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格。”?當代世界建筑藝術隨著信息交流的進步形式愈趨大同，也就更需要保留各民族建筑樣式的特色。要發掘本民族建筑藝術的優秀傳統，融合先進的建筑理念并將其發揚光大，才能自立于世界建筑藝術之林。

注釋：

①③④⑤楚軻，建筑大師語錄[M].北京：中國林業出版社，2012：227，232，233，234.

②⑦邱德華，董志國，胡瑩，建筑藝術賞析[M].蘇州：蘇州大學出版社，2009：223，10.

⑥?王宏建，藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，2000：179，269.

第7篇：中西藝術審美差異范文

關鍵詞：傳統文化；聲樂；藝術；審美

聲樂是音樂藝術大類下屬的一部分，作為具有最古老的藝術形式之一，具有鮮明的文化品質，以及獨具個性的審美特征。不同民族的文化審美觀影響著這個民族的聲樂藝術在審美上的價值取向，而不同的文化審美觀則形成于其所屬民族的歷史以及文化傳統背景。中華民族悠久燦爛的歷史文化造就了中華民族聲樂藝術的獨特審美性。

一、美善合一的聲樂藝術審美觀

音樂常常是被與道德聯系在一起的，在中國傳統觀念下的聲樂藝術審美中。這種觀念最早可以追溯到音樂美學的萌芽時期，即奴隸制過渡至封建制的春秋時期，隨著社會的大變革，聲樂藝術的創作也開始由實踐上升為理論，對對于聲樂的優劣與美丑評判誕生了最初的標準，最常見的一種就是“平和”或者說是“和平”，人們把“德音”也就是能夠表現德行的音樂看作是最優秀的。孔子作為正統音樂的美學奠基人，在對《韶》樂進行分析評價后，形成了其主要的音樂審美觀念——“盡善盡美”，不僅美與善的不同進行了區分，還肯定了兩者互相補充之后達到的“美善合一”的狀態，并作為其聲樂審美的最高標準。儒家聲樂美學觀的成熟是在荀子那里，荀子從功能角度出發對聲樂中的美、善給予肯定，認為聲樂能夠“善民心、移風易俗”，還將其當成“治人之盛者”，以此作為主張人們從道德的角度出發欣賞聲樂的原則，感受聲樂的美與善。

二、心理和諧的聲樂藝術審美觀

不論哪種藝術，都具有和諧的共性，是一種對美的最高理想實現。在藝術的創作及欣賞方面，中華民族的傳統就是利用藝術表現主體心理上的和諧來完成對于人格的塑造，并實現人與自然之間的和諧共通。另外還藝術本身傳達出來的意境美以及審美主體的心理體驗。從而對審美客體產生影響。中國的藝術從古代開始，就對形式與內容、感性和理性之間和諧統一非常重視，從而力求完成社會之間、人和自然之間那種和諧統一的美學實踐?？梢哉f，聲樂藝術本身在一定程度上就體現著文化與自然之間的和諧統一。儒家文化對聲樂具有的、對和諧的積極作用非常重視，將“禮”作為一種行為上和情感上的表現方式并把其納入到道德的范圍，并運用“樂”將“禮”轉化為作為君子應該具有的價值取向和審美意識，從而使心理與精神達到高度的和諧統一。這種禮樂合一的思想將禮和樂一起融入了社會和諧的框架之中，成為人們行為的指導規范。中庸是儒家思想之一，古代的聲樂藝術重視倫理與人格之間的和諧，構成了以心理和諧為傳統的聲樂審美觀念，并影響著歷朝歷代的聲樂藝術審美觀。

三、清新簡淡的聲樂藝術審美觀

儒家思想主張聲樂應該平和淡泊，而道家則認為聲樂應該恬淡無為。儒家的這一聲樂藝術主張其實是來源其提倡的中庸的人生哲學以及和諧的審美觀念，這對于中國古代琴歌藝術的發展產生了很大的影響，并使其形成了陰柔空靈的風格以及飄逸淡雅的特色，也令琴歌的曲調多是以曲淡節稀為主，旋律質樸，氣疏韻長，恬靜淡雅，節奏平緩，很少有復雜繁瑣的表現手段，而僅僅是運用簡潔的音樂語言以及清淡的節奏和旋律來寄托曲調的情趣。中華民族以詩歌、戲曲為代表的傳統藝術大都是抒情藝術，并且濃郁的抒彩常常是與意境美聯系在一起。因此，在傳統的審美觀念中，常常是把有無意境作為衡量藝術優劣的標準之一。中國的古典詩歌創作常運用情景交融的表現手法來進行意境美的營造。因此在文學風格上，便逐漸形成了追求詩化的審美觀念，造就了傳統中華民族藝術中的含蓄美。這種含蓄美要求欣賞著要在對美進行不斷地體味與想象，并通過思索來獲取，其中的想象是基于藝術性的想象，是對神韻和意境和追求。中國傳統文化視閾下的聲樂藝術審美由于受這種觀念的影響，形成了一種清雅簡淡的審美風格。

四、追求韻味的聲樂藝術審美觀

在歷史的不斷發展中，中國傳統的聲樂藝術逐漸積累了豐富的理論并鍛煉了成熟的唱法技巧，形成了大量關于聲樂的規律的見解，這其中又以對于聲樂演唱中對行腔吐字的認識最具美學特色。作為中華民族傳統的美學概念中的一種，韻味不僅指藝術中所達到的美的境界，還指人在審美欣賞中所獲得的審美感受，這種感受能夠激發出人在情感上的共鳴，從未獲得美的體驗。音韻美中的一種最佳體現就是歌唱，漢語獨特的個性形成了中國傳統歌唱中才有的行腔咬字，通過這種方式，能夠營造出一定的韻味，在聲樂作品中獨具表現力和感染力?？梢哉f，聲樂藝術具有了韻味才能提高音樂的表現力以及感染力，激發欣賞者情感上的共鳴。作為一種獨特的美學個性，韻味體現在中華民族的各類傳統藝術中，包括戲曲、詩歌等。從宋代戲曲到明清傳奇劇，文人們開始越來越多地進行戲曲的創作，其作品不僅對格律、文辭極為講究，對于其中音韻的使用和意境的營造也尤為重視。

五、結語

在中華民族傳統文化的視閾下來探析聲樂藝術中的審美觀，是對于聲樂藝術的發展特性的遵循，能夠使我們聲樂藝術中審美價值內涵有一個深切的體悟。從傳統文化的視角出發，對中華民族的聲樂藝術審美風格進行探討，有利于構筑和完善美學概念下的聲樂審美體系，以滿足新時代下大眾對聲樂藝術的不斷追求。

[參考文獻]

[1]張曉農.傳統文化審美視野下的聲樂藝術審美觀——兼及中西傳統藝術的審美差異[J].音樂研究,2004,01:59-64.

第8篇：中西藝術審美差異范文

【關鍵詞】創作意識 中國水墨畫 神韻 比較 技法

【中圖分類號】J205 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674－4810（2012）03－0047－02

“在陽光照射下，無論物體在地上的投影是什么形狀，沿著投影的輪廓描線，得出的形狀即為畫”――這是最初對繪畫形成的理解。無論是中國的水墨畫還是西方的油畫都可以看作從最初的“輪廓畫”發展而來，中國原始的彩陶紋繪、楚墓帛畫、木刻年（版）畫、歐洲阿爾塔米拉洞穴石壁上的野牛壁畫都是很好的例子。不能否認，中國封建時期的傳統繪畫與歐洲中世紀時期的宗教繪畫在某些形象、表現形式上都有著許多相似的地方，只是在以后的發展中，因為中西方各自哲學思想、審美體系的不同，而逐步分化，即便是在面對相似的景物（靜物）主體，產生的認知意識與表現方式也相差甚遠，于是中西繪畫彼此間的發展差異越來越大，對各自創作意識的理解與表現、方法技法等的運用也不盡相同。

在中國傳統文化中，繪畫與詩歌、音樂從來都是在同一領域的，不分高下，不做比較，彼此間相互融通，作為一種文化傳承出現在歷史上，可以說，中國的繪畫就是中國傳統哲學思想藝術化后的人文體現的結果。在傳統文化中，儒家、道家等哲學的觀念是深植于文人思想中的，“出世、入世、無為而為、萬物靜觀皆自得”，追求的就是人與自然地和諧共處。在中國文人思想中一直將自然與人看做是相互融合的共同體，主張中庸之道（與西方主張人與自然是對立的，人應征服自然的思想完全不同，這既是思想，也一直是被作為為人處世的規則），強調“天人合一”，表現在畫面上是將自然事物擬人化，就如“清水出芙蓉，天然去雕飾”（詩畫同源，既是詩，同時又具有強烈的畫面感），表現的就是通過主觀賦予感情，再由客體反饋回來的感受，以達到以物喻人，以物明志的效果，重點體現的是畫家寄托在“物”上的感情，所以當在現實生活中受挫或需要感情宣泄時，繪畫就成為表達情感的方式之一。

中國傳統的水墨畫從開始就不注重事物外形的結構是不是準確，是否與現實中的事物結構絲毫不差，而注重的是“神”，講究的是“神韻”“修身以養性”“外師造化，中得心源”。可以說，即便是中國文人面對自然進行寫生繪畫，也絕不會像西畫一樣的形體結構寫實，而是建立在文人自身主觀感情的基礎上，通過意象的方式創作出來的。也許正是不以事物外部特征為準，而注重感性表達的審美特質，使得中國文人在畫的創作意識上可以不受約束，更多地關注內容、想法本身。

一直以來，中國畫的創作都以“以形寫神”為主流，何謂“神”？不只是客觀物象的結構、形態、神韻，更是畫家對客觀物象的理解，進而通過對主體的取舍、概括、夸張的方法，給人以深刻的體會，這其中的“理解”又包括畫家自身的文化修養積淀、社會背景等一系列的影響，在畫面上更強調“筆簡而意足”“大象無形”“大巧若拙”“大音希聲”。吳昌碩的《秋實圖》，粗壯樸實的樹干，碩大的果實懸掛于茂密的樹葉之間，畫面左下角更有掉落的果實散落在樹的周圍，一派成熟景象。朱耷的《荷石水禽圖》，一只立于岸邊石上，眼神留著在遠處的荷花上，似在執著卻又似虛空；另一只則立在石下，眼神飄忽。齊白石的《游蝦圖》更是以寥寥數筆將蝦的憨態可掬，細致小巧躍然紙上，蝦的形態看似逼真，細看之下卻又與真實的蝦結構相差頗多，不以精細的結構為視覺焦點，抓住的就是蝦的神韻，平衡在“似與不似”之間。水墨畫的畫面看似是依據客觀事物而來，但其實已是畫家精神思想的一部分，那是一個被畫家的創作意識營造出來的獨立空間，獨立空間擁有理性與感性的融合。倪云林的《幽澗寒松圖》，心中有山水，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。

而在西方的認知中，人和自然是割裂的關系，西方哲學將人放置到了高于自然的地位上，人應征服自然（或是人可以征服其他的事物），這與其哲學思想、審美的發展關系密切。邏輯實證主義、分析主義、藝術本體論等，這些西方實用主義理論無一不是通過理性的邏輯分析來進行推理。維特根斯坦曾說：“為了明白審美表達，必須描繪生活方式”，“為了描述他們，或者為了描述人們所指的教養趣味的東西，必須描述一種文化”。不論是生活方式還是一種文化，若要描繪它必然要通過對具體事物的研究獲得，所以這種直指外部的思想就導致了西方繪畫特別注意事物外部特征的視覺感知，注重事物的真實模仿再現，始終追求在畫面上再現符合視覺感知規律的真實情景，西方透視關系就是如此表達真實再現的應用方法之一。西方審美一直認為，造物主最精美的作品即是創造了人的身體（與西方的宗教文化有關），人的身體就是精神意識與力量結合的完美象征，人體的比例、結構無一不是完美的表現，所以在歐洲早期的宗教繪畫中，對于描繪的西方的神，通常都是被賦予了人的身體，用以表達完美及尊崇的意念，教堂壁畫《神創造亞當》，描繪的即是神創造出亞當，神與亞當的食指即將接觸的一瞬間，畫面中的亞當擁有人類完美的體型，只是沒有被賦予相應的神智。無論是身體比例還是透視關系無不有精確地軌跡。早期歐洲的油畫大都依托于宗教預言題材或神話故事題材，丁托列托的《圣喬治大戰惡龍》，即是以英雄斬殺惡龍的故事展現畫面。這種將繪畫科學化了的行為其實在某種程度上制約了自身的情感與表現力，將結構、比例的準確與否放在了第一位，而忽略了主觀情感的表達，使得油畫在技法方面的發展快于其他。直到擺脫了繪畫內容的約束，畫家的自我意識出現后，西方繪畫進入到以自我意識創作的發展道路上，可以自由的在形式、技法、主題上主觀選擇。自印象派開始，結構、空間不再束縛畫面，雖然是真實的在“再現”自然，更多的注意力則放在了色彩的變化上，以更多的色彩變化代替空間意識，逐步擺脫具象的束縛，加強畫面形式的改變，將感情、審美情趣逐步融入進畫面創作中。馬奈的《陽臺》，本身描繪的是陽臺上或站或坐的貴族，慵懶的神情，馬格利特將這幅畫引申，同樣的背景、場景、人物被具有現實意味的棺材替代，借以引發觀者對死亡的思考。達利的《記憶的永恒性》，通過軟掉的時鐘造型突出現實主義色彩。

西方油畫從具象到抽象，從寫實到表現，是時間歷史的前進，同時也是審美意識、創作思想的變革。當具象事物已經不能滿足表現的欲望，形式的改變同時也意味著創作意識方向的改變。彭加勒曾說：“發明是一種選擇”，同樣，創作也是一種選擇，理性與感性的選擇，是純粹感性的色彩激發，還是理性的科學化的規則排列？蒙克的《吶喊》，虛幻的人物面部表情，空洞的眼神，卷曲的天空背景，呈現壓抑的畫面意味?？死锬诽氐摹段恰?，以色彩的重復、形狀的重復、線段的重復，構造出實驗美學的形式感，與人的心理反應相關聯，蒙德里安的《百老匯》，直接以規則的幾何體呈現形式美感。

時至今日，隨著信息獲取渠道越來越快捷、全面，中西方繪畫之間的交流融合也越來越多，中國水墨畫會借鑒西畫的焦點透視關系及畫面的處理技法。西畫則吸收水墨畫對畫面意識、形式感的表現，中西方審美差異性的碰撞，造成新的創作意識的迸發。融合早已經存在，不論是中國水墨畫，還是油畫，創作出來的作品不論是什么內容、形式，都具有個人性、社會性，最終的要求依然是“美”，是對美的理解及表達。

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第9篇：中西藝術審美差異范文

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