茶文化的重要價值精選(九篇)

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第1篇：茶文化的重要價值范文

關鍵詞：茶文化；電腦藝術設計；價值；應用路徑

近些年，隨著計算機在我國的快速普及，尤其是一些設計軟件的普及和應用，我國電腦藝術設計日益成為社會的主流，被各行各業中廣泛使用。電腦藝術設計一方面讓人們的生活更加方便，另一方面也改變了過去傳統的藝術設計方式，讓每個人都能成為“設計師”。但是也要看到，由于社會思想多元化的影響，我國電腦藝術設計還存在諸多問題，如盲目推崇西方審美理念、傳統藝術內涵不足、設計方式單一、設計內容單調等等。而我國歷史悠久的茶文化，恰恰能彌補電腦藝術設計的這些短板。因為其不僅有著深厚的文化內涵和思想底蘊，更是很好的藝術價值和優秀的審美取向。由是言之，將傳統茶文化融入到電腦藝術設計當中，就應當是我國電腦藝術設計今后發展的一個重要方向。

1傳統茶文化在電腦藝術設計中應用的表現

近年來，我國電腦軟硬件有了很好地發展，這使得電腦藝術設計日益成為我國設計行業的主流，各種設計軟件也如雨后春筍般競相涌現。現代化的設計工具離不開優秀的傳統文化和藝術的熏陶及影響。我國博大精深的茶文化，是中國傳統文化的重要內容，其之所以能夠綿延至今，并且還能不斷發揚光大，一個關鍵原因是因為茶文化有著深厚的藝術內涵和思想價值，這二者交融互動，通過豐富的載體得以呈現，讓人在得到美的享受同時，更能得到思想上的熏陶和啟迪。因此，將傳統茶文化融入到當前電腦藝術設計當中，一方面能夠很好地發揚我國的傳統茶文化，另一方面更是能夠為我國電腦藝術設計注入更多的美學內涵，提升其藝術水準。在我國漫長的歷史長河當中，茶文化從魏晉時期便開始嶄露頭角，日益成長壯大，并逐漸在我國社會文化中占據重要的地位。茶文化區別于其他一些文化類型的一個主要特征，就是其有著很強的滲透力和包容性。滲透力，指的是其能夠將自己的文化內涵和思想理念以及價值追求，潤物細無聲般浸潤到其他領域當中，讓其他領域的文化在內涵和表現形式上都能找尋到茶文化的影子。包容性，指的是茶文化并非一成不變，也不是故步自封，而是具有超強的學習能力和借鑒能力，能夠不斷從其他優秀文化類型當中吸收營養，并根據自己的特性進行有機融入，不斷擴充和豐富自己，讓自己能夠隨著時代的變化而變化，始終屹立于時代的潮頭，并引領社會的審美取向、價值追求以及藝術水平。從現存的很多古籍、古詩、古畫等古代作品來看，很多內容都跟茶文化息息相關。我國傳統茶文化在融入電腦藝術設計中時，主要應從兩個維度去發力。首先是茶文化的思想價值。茶文化的思想價值主要體現在三方面，分別是“中庸和諧”“天人合一”以及“禪茶一味”。這三方面的思想內涵對于提升電腦藝術設計水平有著不可小覷的促進作用。因為我們討論茶文化與電腦藝術設計的融合，并不僅僅是要利用茶文化的審美取向和藝術價值，更是要充分發掘茶文化的思想底蘊，因為藝術是思想的具體呈現載體，沒有思想的藝術是無本之木、無源之水。只有將思想內涵與藝術有機融合，才能讓藝術更加充滿魅力，也更能打動人心。中庸和諧的思想是茶文化的核心思想。其主張人們要在做人做事上面秉持一種不偏不倚的態度，不做過分事、不說過頭話，要將自己的言行舉止放置于我們傳統道德和社會主流理念的范疇里。這一理念對于電腦藝術設計大有裨益。其能讓人們在設計時，秉承一種端莊而嚴謹的態度，讓自己的設計更加符合社會主流審美理念和價值取向，在很大程度上杜絕那種千奇百怪、嘩眾取寵的設計，即便是創新設計，也有度有道，符合廣大群眾的審美需求。天人合一的思想同樣是茶文化的重要思想。從字面上我們可以了解到，其注重人與自然之間的關系。一方面其要求人們學會尊重自然并更好地順從自然規律，讓自己的行為舉動與大自然高度契合。另一方面，更是要求人們要學會感悟自然之美，從一花一草、山川河流當中領略到自然魅力，陶冶自己的情操，提升自己的審美。如果說中庸和諧賦予電腦藝術設計的更多的方法論，那么天人合一的理念則能夠給予電腦藝術設計更多操作層面的內容，讓其更加充滿靈韻，也更具中國范兒。而禪茶一味則源自于茶文化與佛教的融合，其最大的貢獻是將茶文化升華到了哲學的領域，讓茶文化具有啟迪人心、發人深省、醍醐灌頂的精神作用。將其與電腦藝術設計相融合，能夠讓藝術設計作品在具有較高美學價值的基礎上，融入哲學和精神上的內容，讓藝術設計更具思想感染力和價值引領力。茶文化與電腦藝術設計融合另一個需要發力的維度，是茶文化的藝術價值和美學內涵。在歷史發展進程中，茶文化憑借其強大的滲透性，將自己的文化內涵與思想內涵與各種藝術領域交融互動，讓自己擁有了深厚的美學內涵。譬如說，茶文化在繪畫中的滲透，形成了別具一格的中國茶畫；茶文化與傳統建筑的融合，形成了典雅而充滿靈氣的中國園林藝術，諸如此類，不一而足。由是言之，將傳統茶文化應用與電腦藝術設計中時，就要從分提煉并總結茶文化的這些美學內涵和審美價值，讓其提升電腦藝術設計者的美學功底和審美水準，從而設計創作出更多高質量的作品。

2當前電腦藝術設計中存在的問題和不足

2.1我國很多電腦藝術設計偏重于實用性，缺乏足夠的靈氣，不少藝術作品略顯呆板和模板化

從現實中可以看到，由于我國電腦設計發展的動力主要是商業價值，而由于我國社會主流審美理念的相對較低、廣大設計者普遍缺乏創作靈性等原因，就導致這些商用的電腦藝術設計往往只是注重其實用性———能夠使受眾群體記憶尤深即可。譬如說，前些年被輿論所詬病的腦白金廣告就是如此，其廣告片為電腦藝術設計作品，兩個老人一邊跳舞一邊宣傳其產品。這則廣告的實用性很強，能夠通過夸張的舞姿和面部表情設計以及重復的語言，讓觀眾在很短時間里記住其產品。然而其卻缺乏足夠的靈氣和美學價值，甚至是略顯低俗。諸如此類的電腦藝術設計作品還有很多，就不一一累述。應該說，電腦藝術設計當前存在的這一偏差，會在一定程度上影響一些藝術設計專業學校的教育理念，讓其在教學過程中也更加偏重于藝術設計的實用性，而忽略了藝術設計的靈性。這一偏差應當盡快扭轉。

2.2當前電腦藝術設計在融入傳統文化時，存在片面化的偏差

從實際中可以看到，當前很多電腦藝術設計者是比較重視我國傳統文化的，也想要在藝術設計中融入更多的傳統文化元素。但是在具體操作中，其選擇的傳統文化卻較為片面和狹窄，存在符號化、表面化、淺顯化等不足。這反映出來的是設計者對我國傳統文化的認知還有待提升，僅僅停留在表面的文化符號，沒有對傳統文化有深入而系統地了解。譬如說，很多藝術設計在表現中國傳統文化時，往往這是局限于大紅燈籠、中國結、紅棉襖等直觀的內容。而中國傳統文化博大精深，其囊括文字、繪畫、藝術、哲學、價值理念、民俗等物質和非物質內容。這一情況的存在，也會使得很多受眾群體對傳統文化的認知停留在一個較淺的層面，因此這一短板應當盡快彌補。

2.3電腦藝術設計還存在表現形式單一、文化擴展不足等弊端

藝術作品的表現形式應當是多種多樣的，即便是同一文化類型，也應當有著豐富多彩的藝術設計方式。譬如說，一種藝術和文化既可以用文字來體現，又可以用圖形或是音頻來體現。但是從當前我國電腦藝術設計現狀來看，其在這方面做得還不夠，表現形式存在單一的弊端。究其原因不難發現，還是因為設計者的設計理念較為陳舊，導致手段單一。另外，在文化擴展上也有待提升，很多藝術設計往往只是停留在某一個文化的范疇里，沒有也缺乏能力將不同或相似的文化類型整合到一起，讓不同文化在融合碰撞中煥發出新的火花。

3傳統茶文化在電腦藝術設計中的應用路徑

3.1要從分發掘茶文化的知識內涵，將其有機融入到電腦藝術設計當中

傳統茶文化知識內涵十分博大，其體現在諸多領域，如音樂、詩歌、繪畫、建筑等等。而電腦藝術設計所涉及的領域也是多種多樣，從某種程度上講茶文化與電腦藝術設計具有較高的契合度和重合性。由是言之，提高電腦藝術設計的一個重要途徑，就是要將茶文化的知識內容融入其中。在具體路徑上，一方面要創新思路，將茶文化的知識內涵巧妙而精準地融入到藝術設計當中。比如說，在設計一些表現中國傳統文化的藝術作品時，不妨從茶文化中汲取其詩歌、繪畫、音樂、舞蹈等內容，以此來提升電腦藝術作品在文藝方面的深度和廣度。另一方面，要充分利用茶文化豐富多樣的表現形式和呈現載體，如舞蹈、歌曲、茶藝表演、茶道演示等，增強電腦藝術設計的多樣性和靈活性，從而提升作品的感染力和針對性。

3.2要通過各種方式盡快提升電腦藝術設計師的傳統文化知識尤其是對傳統茶文化的認知和了解

設計師是藝術設計的直接執行者，他們知識水平和人文素養的高低，直接決定了藝術作品的水準。從實際來看，我國當前很多電腦藝術設計師多為年輕人，他們對傳統文化的了解普遍較少，對傳統茶文化的認識更是較少。加上他們在成長過程中受到西方文化的影響較深，因此我國很多電腦藝術設計師們在設計作品時，往往會以西方審美觀為主，離我們的傳統文化相去甚遠。對于此，一方面要通過引導、培育、講座等方式，盡快提升現有電腦藝術設計師對傳統文化尤其是傳統茶文化的認知程度。另一方面，更需要廣大高校的電腦藝術設計專業的教育工作者，在教學工程中開設與茶文化有關的課程，并通過豐富多樣的教學形式，讓茶文化更好地浸潤到藝術設計學生的心中。

第2篇：茶文化的重要價值范文

1、本書理論新穎，運用最新營銷策略指導旅

游景區食品營銷，應用性強飲食文化旅游是食品工業、餐飲業和旅游業結合的產物，其基本屬性是“旅游”，能讓消費者通過旅行、游覽、住宿、飲食、購物和娛樂完成整個旅游活動，感受到食物帶來的味覺美感和旅游風景帶來視覺享受。《飲食文化旅游開發與設計》在第二章“秀”出特色食材闡釋了食材旅游的開發方式和食材旅游開發案例，有助于了解旅游景區的食品營銷策略。一方面，要基于旅游景區的特色風景和飲食，利用報紙、雜志、電視、廣播等傳統媒體以及微信、微博、抖音等新媒體進行宣傳，制定相關的旅游資訊、旅游指南，幫助外地旅游者及時尋覓到各具特色的“老饕之所愛”，借助互聯網的“口碑營銷”延長景區產業鏈，增加景區旅游食品營銷的附加值；另一方面，各地景區也可以利用特色的美食元素進行民俗文化營銷，例如四川省推出的“游‘三國’線，品‘三國’宴”、“川南悠閑游，大飽竹蓀宴”、“游世界遺產、品藏羌風味”，福建省推出的“福建傳統閩菜品嘗線”“福建風味小吃品嘗線”等地方特色旅游線路，從而豐富游客文化體驗內容，塑造區域特色形象，增加區域旅游美譽度。

2、本書案例豐富，介紹了酒文化和茶文化

景區旅游開發，對食品營銷具有參考價值飲食文化是中國傳統文化的一顆璀璨明珠，是在共同地域、共同歷史和共同文化作用下形成的文化傳統，是人類重要的文化景觀之一，也是一種獨特的物質與精神相結合的人文旅游資源，在旅游景區品嘗美不僅可以獲得豐富的感官體驗，也能在了解風俗習慣、風土人情中追尋歷史文化特征。《飲食文化旅游開發與設計》在書中的第六章和第七章詳細闡述了酒文化和茶文化的旅游開發及營銷策略。例如對于酒文化旅游而言，其最大的營銷特色是酒產業，包含釀酒遺址、釀酒園區、釀酒工廠、釀酒建筑和儲酒設施等，可以在營銷方面開展“吃住行游購娛”結合的“酒產業+旅游”項目，包括創意酒文化宴、煮酒糟蛋、酒莊和酒堡住宿等；對于茶文化旅游開發而言，也可以打造景區特色茶旅品牌，例如通過舉辦各類傳統的茶文化藝術節，以茶藝表演、茶具拍賣、制茶大賽等多種形式，全方位地向游客們宣傳當地的茶文化，并促進當地茶葉營銷，也可以在旅游景區內設置茶館、茶亭等休閑場所，提供采摘茶葉、制作茶葉的平臺，讓游客在景區中感受茶葉帶來的樂趣、達到身心愉悅。

3、本書特色鮮明，從旅游開發角度探討食

第3篇：茶文化的重要價值范文

關鍵詞 古茶資源；保護；利用

中圖分類號 S571.1 文獻標識碼 A 文章編號 1007-5739（2012）10-0086-02

云南是世界公認的茶樹原產地，境內西雙版納、普洱、臨滄等州市分布著大面積的古茶資源，這些古茶資源是大自然和祖先留給世人的寶貴財富，隨著人們生活水平的日益提高，人們對茶葉的消費也由追求數量向追求質量轉變。近幾年來，古茶因其生境的優異和獨特的品質風格逐漸成為廣大茶葉愛好者追捧的新寵，如何兼顧好古茶資源的保護與利用，已成為茶葉科研和生產的現實問題。該文就目前云南古茶資源保護面臨的形勢及做好云南古茶資源保護與利用進行探討。

1 古茶資源的重要價值

據調查、鑒定，云南古茶資源有野生型、野生近緣型、過渡型、栽培型古茶樹，以及由古茶樹與其他物種和環境形成的古茶園和野生茶樹群落，這些豐富的古茶資源具有重大的文化價值、科學價值和經濟利用價值。

（1）文化價值。中國是最早發現和利用茶的國家，云南豐富的古茶資源是茶樹原產地的鮮活見證，是中華燦爛的文化遺產，是中華茶文化的根，是茶樹起源的實物依據。

（2）科學價值。首先，云南豐富的古茶資源是研究茶樹起源、栽培歷史、茶文化等的重要物質材料[1]。其次，云南豐富的古茶資源為研究大葉種茶遺傳多樣性提供了豐富的研究材料。第三，云南豐富的古茶樹蘊含豐富的基因源，為茶樹優良品種選育、特異品種篩選提供了豐富、天然的基因寶庫[2]。

（3）經濟利用價值。現已調查摸清的古茶園除部分分布于自然保護區內的古茶居群之外，大部分為茶農的生產性古茶園。眾所周知，用這些古茶鮮葉為原料制作的茶葉產品因其品質獨特優異，深受廣大茶葉愛好者的喜愛，同時其價格也較高，如布朗山老班章村的古茶毛茶價格最高時超過2 000元/kg。目前，如南糯山、賀開、景邁等古茶山的古茶產品價格比當地臺地茶單價高出幾倍甚至幾十倍，是這些少數民族茶農的“搖錢樹”，是區域茶農的經濟支柱，具有顯著的經濟價值。

2 云南古茶發展存在的問題

（1）管理粗放，衰退嚴重。古茶一般都分布在少數民族山區，茶農對古茶的管理意識不強，缺乏古茶管理技術常識，加上山區經濟發展相對滯后，茶農對茶園投入不足，一般都是只采不管，導致部分古茶樹因肥力不足而衰老，產量、品質降低，有的因其他生物的危害而死亡。

（2）不合理采摘。由于古茶的品質優異，近幾年人們對古茶的追捧，業內對古茶普洱茶的非理性炒作，導致古茶價格一路攀升。一些茶農、茶商受當前利益的驅使，對古茶實行掠奪式采摘，圈地圍樹、砍伐古茶樹等毀滅性采摘古茶樹鮮葉的事件時有發生[3]。

（3）原生境遭到破壞。近幾年來，由于人們對古茶普洱茶趨之若鶩，大量人群涌向古茶山，開展參觀古茶園、購買古茶等活動，對古茶園的生態環境造成不利影響，還有一些所謂的認養保護行為，在古茶樹旁或古茶園內建亭立碑，致使古茶樹的原有生態環境遭到破壞，原南糯山大茶樹的死亡就是沉痛的教訓。在古茶生長區域毀林開荒、毀茶種糧種蔗等活動對古茶樹資源更是毀滅性的破壞。

（4）管理政策未落到實處。云南省人民政府辦公廳2005年下發了《關于加強古茶樹保護管理的通知》（云政辦發[2005]94號），各地也相繼出臺了一些地方保護辦法或條例，但由于古茶資源保護涉及林業、農業等部門，生產性古茶園由茶農分散管理，加之缺少穩定有力的資金支持等因素，很多政策都流于形式而沒有得到有效的實施。

（5）一些做法有待科學論證。從近幾年來古茶資源保護中的一些實例來看，存在涉及部門多，多頭管理造成管理盲區；諸如認養之類的保護措施并沒有起到很好的作用，頗受業內爭議。因此，具體的主管部門和操作方式方法有待進一步論證和規范。

3 古茶保護的有利形勢

（1）各界保護古茶資源的呼聲一致。針對目前古茶園（樹）面臨的威脅，各界已認識到保護珍貴的古茶資源刻不容緩，西雙版納、普洱、臨滄等地積極開展保護古茶的茶事活動，向全社會呼吁宣傳保護古茶資源；不少專家學者紛紛著書立說，號召采取積極措施保護古茶資源，聲討破壞、威脅古茶資源的不良行為，讓更多的人認識到保護古茶資源的重要性，并為保護古茶資源出力獻策。

（2）政府為古茶資源保護提供行政支持。近幾年云南古茶資源形勢嚴峻，云南省人民政府在2005年下發了《關于加強古茶樹保護管理的通知》（云政辦發[2005]94號），通知要求進一步提高對古茶樹資源有效保護與合理利用的認識，進一步明確古茶樹資源的保護和管理職責，加強對古茶樹生態系統及其生存環境的保護，加強對古茶樹資源利用、改造、保護等活動的科學論證和監督管理，鼓勵社會力量積極投入古茶樹資源保護[4]。西雙版納、臨滄等地積極響應，相繼出臺了加強古茶樹資源保護的相關辦法。勐海、雙江等古茶園分布較多的縣也相繼結合實際出臺了加強保護古茶樹資源的條例或辦法。這些政府行為為加強古茶樹資源的保護提供了有力的行政支持。

（3）一些古茶保護項目正在開展。加強古茶樹資源保護，需要科技的支撐。近幾年來，中國科學院昆明植物園、云南省農業科學院茶葉研究所等科研機構開展了一系列調查和研究工作，也先后配合西雙版納州、普洱市等開展了古茶資源普查。云南省農業科學院茶葉研究所實施了班章茶品質形成機理研究、古茶園樹勢恢復技術研究等項目，取得了階段性成果，積累了一些古茶樹保護的理論和實用栽培管理技術，對茶葉生產具有一定現實的指導意義。由云南省人民政府和美國內政部生物資源部合作開展的“云南古茶資源保護項目”已啟動，該項目利用美國現代空間信息分析技術，調查、評價云南古茶樹資源狀況，為全面開展被稱為茶葉“活化石”的云南古茶樹群落的保護提供了科學依據和現代化手段。

4 古茶保護建議

（1）加強保護宣傳，強化保護意識。相關部門要進一步做好古茶資源重要價值和保護古茶資源重要意義的宣傳，號召人們從可持續發展的長遠利益看待古茶資源保護，使古茶資源保護深入人心，不斷強化對古茶資源的保護意識。

（2）分類保護。將古茶資源分為生產性和非生產性2類進行分類保護。

對分布在自然保護區的古茶樹資源和重點的單株古茶樹，如鎮沅千家大茶樹、勐海巴達大茶樹、瀾滄幫崴古茶樹等作為非生產性類別，由國家或地方穩定支持資金，由專門機構負責，強化責任進行日常保護[5]；對重點單株古茶樹進行重點保護，保證保護措施落實到位，達到保護種質資源和為科研提供服務，繼而為生產服務的目的。

對于農民擁有的生產性古茶園應兼顧保護與利用的關系，走組織化、產業化的經營模式，改變古茶樹由茶農分散經營的模式，由政府協調選擇具有一定實力和責任心的企業合作，集中生產、集中經營，由企業牽頭與相關科技部門聯合，結合各古茶山實際，制訂行之有效的保護措施，改善初制環境，統一毛茶制作技術，提高毛茶制作水平，穩定毛茶質量，形成合力打造名山名茶，實現這些生產性古茶園提質增效，讓茶農和茶企都真正得到保護帶來的實惠而自覺積極保護古茶樹資源，實現以生產促保護的良性循環[6]。也可以采取一定的獎勵措施，由政府、企業設立古茶資源保護獎勵基金，對在古茶樹資源保護中做出重要貢獻的集體和個人進行獎勵，進一步提高保護古茶資源的積極性。

（3）加快古茶資源保護與利用技術研究。從目前古茶資源保護現狀來看，保護技術還顯滯后，利用還不充分。尤其是對一些珍希高齡古茶樹，要盡快弄清其遺傳多樣性，根據其原生境的實際情況研究有效的保護辦法，對一些特異的有生產利用前景的古茶樹資源要盡快開發利用，充分實現保護的價值，促進云南茶產業的持續發展。

5 參考文獻

[1] 許玫，王平盛，唐一春，等.中國云南古茶樹群落的分布和多樣性[J].西南農業學報，2006，19（1）：123-126.

[2] 章，張俊，王平盛，等.云南古茶樹（園）遺傳多樣性的ISSR分析[J].茶葉科學，2007，27（4）：271-279.

[3] 何金旺.廣西三江茶樹品種資源的調查與評價[J].廣西熱帶農業，2008（4）：29-30.

[4] 唐一春，許玫.云南茶樹資源及其利用研究[J].中國茶葉，2004（6）：16-17.

第4篇：茶文化的重要價值范文

吳越文化是根基

春秋時期吳越相爭和五代十國時期的吳越國孕育發展的吳越文化，為中華傳統文化的優秀代表。

吳越之地的寧波，港口由河港延伸到海港。寧波春秋時為越國句章港、唐宋為明州港、元代為慶元港，明清時期為寧波港，直至當今形成寧波—舟山港口群。名稱有更動，但港口承載的文化乃一脈所系。吳越文化史上記有越人“善以航海”，養成了人們涉足大海，勵精圖治的人文精神。曾經有人懷疑，在科學不發達的古代，前人能否在海上踏著狂風巨浪航行，而1997年一則新聞足以使人消除疑竇。那年寧波市轄的寧海有位農民吳連寶，用竹筏從寧波茶港外出發，在波谷浪峰中顛簸24天，漂海到韓國仁川。這一壯舉，演繹了現代人用原始工具和原始手段與遠古歷史對話，見證了兩三千年前的航海史實。

越國經典《越絕書》就記有越人的習性“水引而山處，以船為車，以楫為馬，往若飄風，去則難從”。船為航海的必要條件，當時越人的造船技術也很高，所造之船，據《史記·貨殖列傳》稱為“扁舟”或“輕舟”。《越絕書》又記有越國和吳國都有“船宮”。越國沿海的交通便捷暢通，而且人們遠航向外海發展。1976年在寧波鄞州區出土的銅鉞，其正面鐫印的圖案，被業界人士認定在航運史上有重要價值，是不可多得的珍貴文物，圖案下方以邊框線為舟船，船上四個泛舟者頭上為風帆圖案。浙江省社會科學院歷史研究所所長林華東研究員在《中國風帆探源》中認為“這正是原始的風帆”。

當時寧波舟山一帶為越國甬句東，人們聯系多依靠海上船只，地理環境孕育了當地越人踏平萬千海浪的好水性。因為甬句東是太平洋東海西岸的淺水大陸架，那里島嶼棋布，港灣眾多，顯得“海定則波寧”。公元前482年，越國乘吳王夫差遠赴北方，和晉君相會于黃池的機會，派范蠡率領越軍渡海北上，駛入淮水，切斷了吳王的歸路。再看越王滅吳五年后，即公元前468年，越國都城由會稽遷往瑯琊（今山東）。越王遷都之行有“戈船三百艘”，可見兩三千年前海上交通已相當發達。

漫漫歲月中，茶葉由物質層面形成精神元素，由茶的經濟沉積了茶文化，尤其是茶禪一味。茶圣陸羽出身佛門，他在吳越之地撰寫成世界上第一部茶書《茶經》。與浙東謝安后代皎然以茶會友，交往甚篤，把中華茶文化由經驗形態提升到理性認識，功不可沒。茶與宗教結緣，讓茶由僧人擴大到達官、墨客、商賈中間。五代十國時期的吳越國，錢镠、錢俶父子建都杭州，治國有方，鼓勵農桑、發展經濟、興佛重教、人民安寧。茶文化依托農業、商業、宗教得以長足發展。吳越王錢俶派遣使者，帶上錢俶的親筆書信、越窯青瓷等禮品，去高麗搜集佛典教籍，又請高麗僧人到吳越弘法。高麗王子、僧人義通接受明州知州、錢俶之子錢惟治之請，住持明州寶云寺弘教20年，逝后葬于明州育王山。宋代，浙江茶與茶文化呈鼎盛時期，南宋建都臨安，當時北方陸路受阻，明州是南宋的門戶，海路對外交往頻繁，茶港聲望也隨之日高。

越地自古茶事多

寧波茶港營運茶葉最早。其中寧波轄地四明山余姚地界為綠茶之源。漢仙人丹丘子示余姚人虞洪以大茗，那里漢魏六朝已有見諸文字茶事，專家學者認定山上瀑布泉嶺為綠茶之源節點，又有四明山麓河姆渡遺址上的原始茶遺跡、田螺山遺址6000年前的古茶樹根。余姚地跨四明山和寧紹平原，平原上江河縱橫，緊鄰越國句章港，港口由河港逐漸走向海港。茶葉營運也向港口延伸，以茶興港。宋元時期設市舶司，主管寧紹臺三地茶鹽，浙東茶鹽辦事機構均設在明州。據寧波港志記載，寧波港口出運的主要有茶葉、棉花和瓷器。甬為茶港的歷史之早，是唐宋元明清港口萬商云集的基礎。

茶港營運茶葉之多，還在于地域優勢。鄰近茶港的浙江主要山脈，極宜種茶。茶葉通過水陸兩路向寧波港進發。尤其是寧波境內的四明山，到清初“令開海貿易”，“貢熙”名茶成為珠茶的前身，此后浙東各縣出產的珠茶從港口向外運銷。在未出現火車、汽車的年代，寧波茶港憑借水路優勢，又處中國海岸線中段地區，外省的茶葉也競相從寧波茶港出口。后，寧波、廣州、福州、廈門、上海同為通商口岸，寧波茶葉出口之多，以1894年為例，寧波為9798噸，而廈門僅1751噸，廣州726噸。

茶港匯集的茶葉、茶具品質最好。巍巍四明山，滔滔東海水。“甬為茶港”處于其間，出產優質名茶。專家研究分析，北緯30°左右多產名茶。中國十大名茶產在北緯30°±1°之內的，就有西湖龍井、君山銀針、黃山毛峰、蒙頂甘露、廬山云霧、祁門紅茶。四明山脈也在北緯30°左右，早在漢魏六朝時產名優茶，陸羽《茶經》鑒定“越州上”的茶葉，其代表是產在“余姚縣瀑布泉嶺，曰仙茗”。仙茗在唐朝已列為名茶，并傳播到日本。更有精美茶具為傳世之寶。越窯青瓷茶具，晶瑩美觀，印證了陸羽《茶經》對越窯青瓷的高度評價。陸羽在與同時代全國其他名窯出產的茶具比較后，贊揚越窯青瓷茶具“類冰”、“類玉”。

海上茶路開拓貿易之路

茶港連接國內沿海眾多市場。通過海運，對開拓國內沿海的市場有極大的優勢，用現在的話講是擴大內需。寧波海岸線曲折，沿海岸線的小港口星羅棋布，有石浦港、胡陳港、大嵩港、梅山港、穿山港等等。如穿山港西北端的柴橋，早有小寧波之稱，《鎮海縣志》記，“柴橋茶市，外洋鄰省來此設莊購茶，其盛時銷額可達二三十萬緡。”寧波海岸線上的其他港口與寧波港相互輝映，形成眾星捧月之勢。位于古港口遺址東岸有慶安會館、安瀾會館，曾是南北貿易、河海聯運的管理之地，也是商人辦公、聚會聯絡感情的場所。清代同治以后，南來北往的船幫商人達到鼎盛時期，據民國《鄞縣通志》記載：“甬埠通商要以清代咸（豐）、同（治）間為最盛，是時國際因初辟商埠，交通頻繁，國內則太平軍起，各省梗塞，惟甬埠巍然獨存，與滬埠交通不絕。故邑之廢著鬻財者，舟楫所至。北達燕、魯，南抵閩、粵，西迤西川。鄂、皖、贛諸省之物產，亦由甬埠集散，且仿元人成法，重興海運，故南、北號盛極一時。”在寧波船幫商人貿易過程中，少不了茶港中量多質優的茶葉交往。

茶港開拓國際貿易。形成三條航線。其一，北上高麗，途經楚州、登州、接渤海航路經多個島嶼達烏骨城至高麗；其二，東渡日本，從東海至日本肥前值嘉島、入博多洋；其三為南洋航線，由寧波港經溫州、福州、廣州，再由廣州向南通向若干支線，方向有向東南和西南的分別通往東南亞諸國、東北非和波斯灣及地中海沿岸。茶港使茶葉源源不斷輸往日本、朝鮮等東亞各國，據徐兢《宣和奉化高麗圖經》載，宋代茶葉也是對高麗輸出的大宗貨物，高麗人飲茶成風，茶具“金花鳥盞、翡色小甌、銀爐燙鼎”，均為中國飲茶習俗。18世紀歐洲人對中國茶葉情有獨鐘，用白銀購買茶葉，以茶港著稱的寧波港口與廣州、福州、上海等沿海港口輸出大批茶葉。作為海洋大國的英國商人，在海外貿易中賺得的銀子，大部分流進了中國，當時中國集聚了世界最多的銀兩。一個英國奸商給英國政府出了主意，用鴉片易茶。于是鴉片在清代朝野蔓延，屢禁不止，由此出現了欽差林則徐的舉動，英國政府發動了侵略中國的。

第5篇：茶文化的重要價值范文

關鍵詞：非物質文化遺產；白族三道茶；旅游背景；發展；保護

中圖分類號：F2

文獻標識碼：A

doi：10.19311/ki.16723198.2016.13.013

0 前言

非物質文化遺產是一個民族特有的文化元素，是區別一個民族與另一個民族的主要因素之一。2003聯合國教科文組織在《保護非物質文化遺產公約》中對于非物質文化遺產是這樣定義的：“非物質文化遺產”是指被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。它主要包括以下五方面的內容：口頭傳統和表述，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；表演藝術；社會風俗、禮儀、節慶；有關自然界和宇宙的知識與實踐；傳統的手工藝技能。

隨著人們對非物質文化遺產的重視，非物質文化遺產在旅游領域的開發利用日益受到人們的關注。由于非物質文化遺產的特殊性，如果開發不當，旅游發展也會對非物質文化遺產造成極大的負面影響。如何處理好非物質文化遺產與旅游發展的關系，通過對非物質文化遺產的旅游開發，既促進旅游的發展，又有利于非物質文化遺產的保護和發展是大眾旅游時代務必要解決的問題。

云南省大理白族自制州非物質文化遺產資源豐富。其中白族三道茶歷史悠久，是白族傳統民俗文化的體現。白族三道茶在旅游發展的早期就受到廣泛關注，并且知名度較高。但與此同時，白族三道茶在旅游發展中存在的問題越來越凸顯出來，發展遭遇瓶頸。文章通過研究白族三道茶在旅游發展中存在的問題，探討旅游發展背景下非物質文化遺產的保護與發展問題，并就存在的問題提出相應的解決建議。

1 非物質文化遺產與旅游發展的關系

在旅游領域的開發利用中非物質文化遺產也展現出其獨特的魅力。同時，旅游化生存也被視為保護和傳承非遺的一種良好選擇。

1.1 非物質文化遺產對旅游業具有極大的促進作用

1.1.1 豐富旅游地旅游資源，讓旅游資源更具吸引力

隨著非物質文化遺產被作為旅游資源開發利用，豐富了旅游地資源的多樣性。非物質文化遺產大多來源于生活又高于生活，其中所包含的事物可能就是我們生活經歷的。將非遺開發成旅游項目，有利于增強游客的參與感，也會充分挖掘其美感、藝術感，提升了資源的內涵，也極大地提升了資源的吸引力。

1.1.2 形成品牌效應，促進旅游發展

被評定為非物質文化遺產，就相當于獲得了一張身份證明，一張私有名片，得到了權威機構的認定。對其進行挖掘，對其中的文化元素進行創新、融合、整合，容易形成獨具特色的地域品牌。

1.1.3 增加旅游收入，提升當地經濟發展水平

隨著旅游的發展，淺層次的觀光、購物已不能滿足人們的需求，到了旅游地已不再簡單追求買點旅游產品證明“自己到過”這樣的簡單需要，而是渴望更高層次、更有價值的產品。文化價值具有增值性，文化的融入將提高產品的附加值。將不同地域文化融入旅游商品中，將凸顯旅游商品的獨特性，促進旅游收入。

1.1.4 增強游客的情感體驗

非物質文化遺產以一定的客觀事物作為表現形式展現出來，是對過去生活情景的再現。而且非物質文化遺產是活的文化，在旅游過程中，隨著環境、氛圍、講解等外部因素的不同，旅游者會有不同的情感體驗。

1.2 旅游業的發展對非物質文化遺產具有保護作用

1.2.1 激發核心利益相關者的保護意識

隨著旅游的發展，旅游地居民、當地政府等各核心利益相關者都會不同程度地獲得利益回報。為了獲得更多長期利益，各相關部門、相關人員會積極參與到非物質文化遺產的保護工作中來，無形中加強了大家的保護意識，利于人力、物力、財力的聚集，利于非物質文化遺產保護力量的形成。同時，旅游發展可以促進當地經濟的發展，為非遺保護工作的開展提供資金保障。

1.2.2 促進對非物質文化遺產的挖掘，豐富其內涵

配合旅游的發展，非物質文化遺產將不僅僅是博物館里、資料里、傳承人手里所掌握的文化記憶，它會更加融入人們的生活，為更多的人所了解。為了適應旅游發展的需求，人們將會不斷挖掘其背后的文化價值，豐富其內涵。

1.2.3 使非物質文化遺產保護的結構更為合理，機構分工更加明確

人們對非物質文化遺產旅游的足夠重視，會促使部門機構對非物質文化遺產高度關注，從而進行科學思考、規劃，并組織人員進行調研，制定一系列的規章制度。明確部門分工，并將分工不斷細化。

1.3 旅游發展與非物質文化遺產保護的辯證統一關系

非物質文化遺產保護與旅游發展是辯證統一的關系。一方面，非物質文化遺產保護與旅游發展之間，相互促進。旅游的發展利于非物質文化遺產的保護，非物質文化遺產的保護促進旅游發展。另一方面，非物質文化遺產保護與旅游發展之間，也存在一定程度的相互制約。不合理、不恰當的旅游發展，會使非物質文化遺產遭到不同程度的破壞；為了適應旅游的發展，也會使非物質文化遺產失去原樣，甚至逐漸消失，給非物質文化遺產的保護帶來危機。部分非物質文化遺產是唯一的，一旦被破壞，將很難恢復。非物質文化遺產中也有不好的部分，不僅違背了所追求的主流文化，也會阻礙旅游發展，形成不良的社會風氣。因此，應正確處理非物質文化遺產保護與旅游發展之間的關系，進行科學分析。應該在保護的基礎上適當開發，規避風險，尋找中間點，以旅游促進保護，以保護帶動旅游發展。

2 白族三道茶的介紹

2.1 白族三道茶的歷史淵源

三道茶由烤茶開展而來的，白族人稱其為“紹道兆”。起先白族僅僅用來作為學藝、肄業、經商、婚嫁時老一輩對后輩的一種祝愿，后逐步演化成了款待貴賓的一種方法。

三道茶的形成源遠流長，許多古籍都曾提到過。《蠻書》卷七中有“茶出銀生城界諸山，散收無采造法，蒙舍蠻以椒姜桂和而飲之”這樣的記載。到了唐代，隨著佛教禪宗在大理的發展，喝茶之風盛行。明清時期，大理白族民間的茶道文化也隨之進一步發展。三道茶歷史悠久，具有獨特的民族烙印。在這條文化的長廊中獨具魅力。隨著時代的發展，三道茶也被賦予了更多的文明內在。2013年，云南省政府下發《云南省人民政府關于公布第三批省級非物質文化遺產名錄的通知》中，大理州白族三道茶在眾多項目中脫穎而出入選云南省第三批非物質文化遺產名錄。

2.2 白族三道茶的茶禮茶俗

三道就是頭道苦，二道甜、三道是回味。第一道叫苦茶，名雷響茶，又叫“百抖茶”。在烘熱的茶罐里放入茶葉，在炭火上邊烘邊烤，直到茶葉發泡變黃，散發濃香，就散入微量沸水，茶罐中頓時發出隆隆響聲。這時將少許茶倒入茶盅，再加入沸水，至半盅左右，即可敬獻給客人品嘗。第二道，甜茶。將本地特產漾濞核桃仁削成薄片，把烤過的乳扇切成細絲，再加紅糖，沖上滾燙的茶水調制而成。第三道茶，回味茶。加上取自當地的蜂蜜、花椒、生姜片、桂皮末等佐料，沖上茶水調制而成。

在白族人民心中，白族三道茶具有十分重要的地位。白族小孩出生后滿一個月，家里要請“滿月客”，主人家要用甜茶招待前來道喜的賓客，以表主人的答謝之意。大理民間的白族男女訂婚時要下聘禮，俗稱“四色水禮”，在大理的任何區域，茶葉始終是聘禮之一。在建房方面，茶也至關重要，寓意建房的人家，能夠像茶樹一樣枝繁葉茂、興旺發達。白族人家辦喪事期間會設置專門的茶房，制作“回靈茶”，給送葬回來的人飲用。每到白族傳統的節日以及進行本主供奉有關的活動時，茶是必不可少的供品。三道茶涉及到白族人民生活的方方面面，對白族民俗的研究，具有重要價值。

2.3 白族三道茶的哲學意義和文化內涵

白族人民將生活感悟融入了三道茶中，形成了“一苦、二甜、三回味”的人生感悟，賦予了三道茶較深的文化內涵與哲學意義。第一道，清苦之茶，寓意清苦，“吃得苦中苦，方為人上人”。人生在世，要學會吃苦，學會忍耐，才能體味出生活的滋味。第二道，甜茶，寓意苦盡甘來。經過生活的磨練，學會放下，學會珍惜。第三道，回味茶，代表人生的淡境，人的一生有苦有甜。看盡人生百態，歷經人世滄桑，寵辱不驚。對生活的思考，因人而異，正所謂，人生百味，盡在茶中。

3 白族三道茶與旅游發展

3.1 白族三道茶在旅游發展中的重要性

白族三道茶的旅游開發歷史并不長，可以追溯至20世紀90年代。1994年8月，白族三道茶在國際茶文化研討會上表演，受到各國專家贊揚而一炮打響。2001年4月5日，大理蒼山感通旅游有限公司茶藝表演隊在中國云南首屆春茶交易會上進行三道茶表演，贏得了與會代表的一致好評。2003年11月11日，在中國武夷山首屆茶藝節上，大理白族三道茶奪魁折桂，捧回金杯。2010年11月6日，充滿異域風情的“七彩云南，神秘大理”民俗風情展在美國紐約進行展出，其間進行了白族三道茶的歌舞表演，引起巨大反響。當前，白族三道茶在大理旅游中成為不可或缺的部分。體驗白族三道茶，是了解白族生活，體驗白族風俗的必然選擇。

白族三道茶與旅游的結合，不僅豐富了大理的旅游產品，滿足了游客需求的多樣性。同時也是大理重要的旅游創收產品，促進了大理經濟的發展。而且，其中所蘊含的文化魅力，提升了大理旅游的文化品位。大理白族三道茶的原料多采用下關沱茶。下關沱茶是中華人民共和國地理標志保護產品，與白族三道茶相結合，形成獨具特色的地區優勢。文化在不同時代、不同地方具有不同的形式，其中融入的情感、文化也就會有所差異。對于游客來說，白族三道茶中包含著白族諸多的民俗，是白族文化的剪影，是很具特色的旅游體驗。對于大理來說，三道茶文化的旅游開發對提升白族人民的文化認同感、民族自豪感具有重要意義。

3.2 白族三道茶的發展現狀

最初，白族三道茶在居民生活中不常出現，只有遇到重大的事，例如，婚嫁、喪葬等，才會一起出現。在日常生活中，一般最常喝的是第一道苦茶。白族人民認為第二道甜茶可以驅寒、驅邪，第三道回味茶可以調理腸胃，益于身體健康，一般生病的時候喝，因此，平時生活中不會三道茶連在一起喝，是根據時間、節慶來喝白族三道茶的。進行旅游開發后，為了讓游客能夠在較短時間內更好體驗白族文化，三道茶才被設置為連在一起喝。同時，將白族歌舞融入其中，對其進行藝術加工，融入生活哲理。

在大理旅游發展中，白族三道茶一直以來都扮演著非常重要的角色，是大理旅游線路中的一個單項產品。旅游發展前期對白族三道茶的開發很成功，但隨著旅游的發展，白族三道茶的發展遭遇瓶頸，不僅停止不前，還有衰退的趨勢。為了解白族三道茶，筆者對大理白族三道茶進行了一系列的調查。網絡搜索的結果顯示，在大理市范圍內，大大小小的茶館有170多家。僅大理古城，就有32家左右，由此可見，茶在大理旅游、大理人民心目中的地位。雖然喝茶的地方很多，但能喝到白族三道茶的地方并不多，一般人們熟知的是張家花園、洱海游輪、喜洲大院，除了上述三個比較有名氣的地方，桃源碼頭、周城的茶馬人家、周城朝株的白族三道茶示范點也可以喝到白族三道茶。

4 白族三道茶在旅游發展中存在的問題

白族三道茶歷史悠久，在被認定為非物質文化遺產之前，白族三道茶已經作為旅游產品進行開發。隨著發展，其開發過程中存在的一些問題也逐漸凸顯。

4.1 政府部門問題

4.1.1 對三道茶的關注度不夠，宣傳不到位

翻看近一年的大理日報，進入大理旅游局官網，查閱近三年的旅游咨詢，基本找不到有關白族三道茶的任何報道。只有涉及特色飲食的時候會提到白族三道茶，但也只是簡單的介紹。中國知網上所搜到的與白族三道茶有關的期刊，多是前幾年的，近期的基本沒有，這說明對三月街的關注較少。對三道茶的宣傳也不到位。2013年三道茶就已被認定為非物質文化遺產，但很多大理的當地居民都不清楚，這說明宣傳工作做得不到位。

4.1.2 制度失效，與經營者之間存在脫節

對于非物質文化遺產，政府建立了國家、省、市、縣四級保護體系。其中，當地政府屬于重要的一環。大理政府也建立了一系列的制度、部門，但很多無法實現其應有的績效。例如，在政府和各部門的通力協作下，云南省首家非物質文化遺產專題博物館――大理非物質文化遺產博物館于2012年12月30日正式建成開館，目前設有5個主題館。白族三道茶2013年被認定為省級非物質文化遺產，但截至2015年11月，在博物館里并沒有三道茶的陳列。在州圖書館設立了非物質文化遺產的資料室，但基本不開門，想獲得關于三道茶的資料很困難。周城設立了文化館，對外公布的項目里雖含有三道茶內容，但實際上基本看不到。政府部門和經營者之間存在脫節，政府出臺的非遺保護的政策規章制度，并沒有真正得到實施。

4.1.3 對傳承人的保護不到位

非物質文化遺產的保存，基本上是靠人以口傳心授的方式代代相傳，因此，傳承人是非物質文化遺產保護的核心力量。大理目前對白族三道茶的傳承人保護尚不完善。例如大理周城，雖然能在三道茶的示范點欣賞品味到三道茶，但其屬于消費項目，且沒有明確的傳承人，在很多資料的查閱中，也基本了解不到關于白族三道茶傳承人的情況。大理當前對非遺傳承人的保護有一定獎勵，但并沒有涉及三道茶傳承人。

4.2 經營管理問題

4.2.1 運作方式存在問題

現在的白族三道茶基本采取市場化運作方式，所能看到的白族三道茶都伴以歌舞表演，大多都是在《霸王鞭》、《小心肝》、《弦子彈到你門前》、《白族打歌》、白族婚俗《掐新娘》這些具有白族特色的歌舞表演結束后，直接端出三道茶來讓游客喝。三道茶本身所具有的特色已走樣。在整個過程中只作簡單的介紹，很多游客看了，不懂背后的含義。

4.2.2 三道茶的制作質量退步

現在喝的三道茶都是直接端出的，看不到具體的制作過程。表演場次之間間隔較短，用具是否經過高溫消毒，讓游客的心里存在疑慮，且對水溫、配料的加工處理太過馬虎。例如有的地方用的茶葉是包裝好的袋裝茶，必然會影響三道茶的口感。目前各景區的從業人員有很大一部分文化層次較低，對大理白族三道茶的理解停留在較低層次，難以將較深層次的內涵傳遞給旅游者，而且更多的是注重經濟利益，這樣的狀況不利于三道茶的發展，不利于白族文化的傳遞、交流。

4.3 社區居民問題

旅游發展，受影響最大的是當地居民。但現在白族三道茶的發展有完全與社區居民脫節的趨勢，只有到專門的地點才能體驗白族三道茶，這不利于三道茶的發展。通過訪談發現，很多本地人只停留在知道“三道茶”這回事，更深的內容就不了解了。一部分從事茶藝類工作的居民或具有一定文化水平、從事旅游工作的居民還或多或少了解一些。有相當一部分人，不知道白族三道茶屬于非物質文化遺產。由于社區參與環節存在缺陷，社區居民對白族三道茶保護和發展觀念意識淡薄，對三道茶的認識參差不齊。

5 旅游發展背景下白族三道茶保護與發展的對策

白族三道茶在大理傳統民俗文化中具有不可替代的作用，是白族歷史文化的重要組成部分，也是重要的人文旅游資源。在旅游發展背景下，實現白族三道茶非物質文化遺產的有效傳承和發展，具有重大意義。

5.1 加強保護管理

5.1.1 積極支持非物質文化遺產的保護工作

截止2014年底，中央財政投入非物質文化遺產保護專項經費共計35.14億元。國家層面如此重視，當地政府也應發揮其主導作用。不能只管申報，申報成功后就放任不管。三道茶作為非物質文化遺產，具有公益性，應對其進行規范。其產業營運經費不能直接通過市場交換獲得，不能像現在這樣完全交給景區景點管理，應該通過政府財政再分配獲得，所得收入將用于三道茶的發展。

5.1.2 規范制度體系，嚴格執行

從2003年至今，在短短十多年的時間里，我國已建立非物質文化遺產保護的框架體系。大理相關部門應該進行整理學習，在國家大方針的前提下，制定出適合大理非物質文化遺產保護的框架體系，并嚴格執行，規范大理非物質文化保護工作。詳細制定一系列有針對性的適合三道茶的規章制度、保護體系，依據這些體系建立由上至下的保護制度，保證三道茶的保護有法可依。

5.2 重視人才的保護和培養

首先是對白族三道茶非物質文化遺產傳承人的甄別和保護工作。要盡快尋找和甄別白族三道茶非物質文化遺產的傳承人，并且采取有效措施進行保護。對年輕的傳承人應進一步培養。同時有效提高三道茶工作人員、表演人員業務能力和專業技術，提升文化素養。對工作人員進行培訓上崗，從嚴要求，提升三道茶的文化品位。

5.3 做好宣傳保護工作

針對游客，宣傳工作、相關書籍、期刊、門戶網站都應該融入更多關于三道茶的信息，而不能僅僅停留在“一苦、二甜、三回味”的淺層次介紹。除旅游化生存外，生活化生存也是非遺保護的重要途徑。民俗文化在當地居民心目中扎根，容易提升居民對本民族文化的認同感和榮譽感，有利于非遺文化的更好傳承，有利于社會的和諧發展。在年輕居民當中要做好宣傳工作，改變年輕民眾對白族三道茶的模糊認識，提升他們對三道茶深層次文化內涵的認識與把握。

5.4 重視民間力量

游客到旅游目的地，接觸最多的是當地居民，居民與游客之間的交流影響大于經營者和政府。應該積極發動社區居民，了解、學習本民族的文化，提升居民的意識，讓他們正確認識旅游帶來的各方面的改變，正確認識本民族的文化。當地居民，對民族的事物，本就有較深的認識和認同感，通過對其進行系統培訓，能促進居民與游客之間的互動，居民所能傳達給游客的，也將更為全面，利于游客對三道茶、對白族民俗的了解，增強游客的體驗性，促進旅游的發展，同時也將促使當地居民對本民族的事物更為珍視。

5.5 利用數字化技術

利用數字化技術對三道茶進行采集、整理、處理、存儲，把信息匯聚到國家非物質文化遺產的數據庫中，實現資源共享。并對數據庫中的資源進行加工處理，豐富其形式，讓其形象生動，例如，視頻、動畫等，更好地吸引各界人士都能通過非遺數據庫較為全面、直觀地了解到三道茶，使三道茶受到更廣泛的關注。同時，相關部門要建立平臺，豐富網絡信息，對居民進行定點宣傳培訓，更好地保證基層人們的參與。

5.6 在傳承的基礎上積極創新

應該使三道茶非物質文化遺產在民間長遠活下來，使之適應當代生活的需要，成為新民俗的一個組成部分。在傳承的基礎上創新，才是三道茶的生存之道。

三道茶在開發早期，充分考慮烤、調、烹三大特點，采用南昭洞經音樂，把白族人民拜天、拜地、拜本主以及崇尚大自然的歷史情結貫穿其中，文化內涵深厚。這樣的創意對民俗的展示、非物質文化遺產的保護、旅游的發展都具有積極意義。

現有的三道茶產品應在此基礎上積極創新。比如，可開展以三道茶為主體的體驗性旅游活動。如將三道茶與茶馬古道、馬幫相結合，舉行馬幫巡演、騎馬、賽馬大會、走茶馬古道的體驗性旅游活動。舉辦品茶評茶會、學習茶藝等互動項目。因為得天獨厚的自然條件，大理擁有眾多茶園。可以讓游客參觀茶園生態風光，領略采茶樂趣。可結合下關沱茶，專門開放一兩個制茶部門，讓游客體驗制茶過程、感受茶鄉風土人情等，讓游客對三道茶“一苦、二甜、三回味”有更為深刻的理解。

6 結束語

隨著各國文化意識的覺醒，非物質文化遺產作為其中不可替代的一部分，受到廣泛關注。近年來，非物質文化遺產在旅游領域的發展中，取得不小成果的同時也出現不少問題。大理非物質文化遺產資源豐富，這既是大理旅游發展的良好機遇也是挑戰。深度挖掘非物質文化遺產，賦予非物質文化遺產新的使用價值，是促進非物質文化遺產活態保護的良好方式。但在對非物質文化遺產進行開發利用的過程中，既要注意對其進行保護，也要在保護的基礎上創新發展，而不能墨守成規，最終只能使非遺走進博物館，慢慢被大部分人遺忘。

參考文獻

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第6篇：茶文化的重要價值范文

關鍵詞：陶瓷茶器；宜興紫砂壺；藝術美

中圖分類號：J01文獻標識碼：A

一、引言

陶瓷茶器是茶文化發展史中的一個重要組成部分，也是人們的飲茶活動和陶瓷藝術發展到一定程度相結合的產物。隨著人們的生活需求、審美需求和精神需求的提高以及飲茶活動的盛行，陶瓷茶器一直備受關注。在這些陶瓷茶器上，不僅可以品味出茶之精華，也可以感受到傳統文化的積淀、哲學思想的內蘊、時代精神的映照、審美情趣的變化和文化交流的發展。宜興紫砂器是一種質地細膩柔韌，含鐵量高，可塑性強的特殊陶土制成的無釉細陶器。紫砂壺被人珍同拱璧，貴如金玉，首先是因其宜于泡茶的近乎完美的物理性能，這已由歷代茶人的生活實踐和現代科技所證實。①其次，紫砂壺多變的發色效果，和諧完美的造型和集詩、書、畫、印為一體的陶刻裝飾藝術呈現出的審美愉悅和精神境界更是為茶人所稱道，而且紫砂壺使用越久，越發光潤晶瑩，氣韻溫雅，令人珍愛。

明代李漁說：“茗注莫妙于砂壺，之精者又莫過于陽羨。”宜興古代稱“陽羨”，也稱“荊溪”（荊邑），位于江、浙、皖三省交界處，東臨太湖，屬長江三角洲的太湖流域。宜興是江南典型的魚米之鄉，還是明清兩朝文化較發達的地區，也是江南人文薈萃的地方。因此，宜興歷史上的紫砂藝術大師與文人雅士都有著密切的淵源關系。

明清時期以宜興紫砂壺泡茶遂成風尚，尤其是文人飲茶風盛和對紫砂壺的提倡、參與，大大提升了紫砂壺的藝術品位，以至宜興紫砂壺達到與官哥窯器并傳的高境。②明周高起《陽羨茗壺系》記載，由于飲茶法的改變，“近百年中，壺黜銀錫及閩豫瓷，而尚宜興陶”，以至于“名手所作，一壺重不數兩，價重每一二十金，能使土與黃金爭價”。③

紫砂壺的制作可追溯至北宋。北宋早期詩人梅堯臣《宛陵集》第十五卷《依韻和杜相公謝蔡均謨寄茶》中有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華”的描寫；第三十五卷《答宣城張主簿遺雅山茶次其韻》還有“雪貯雙砂罌，詩琢無玉瑕”之句。這里所說的“紫泥”、“砂罌”都指宜興紫砂。謫居宜興的蘇軾亦有“松風竹爐，提壺相呼”的詩句，因此人們把紫砂提梁壺成為“東坡壺”。又蔡司《先進錄》里記載：“余于白下獲一紫砂罐（俗稱壺為罐），有‘且吃茶，清隱’草書五字，為孫高士遺物，每以泡茶，古雅絕倫。”孫高士為元末人，名孫道明，號清隱，曾以其居名“且吃茶處”。這說明在宋元時期宜興就有紫砂茶具的制作了。

二、紫砂壺藝術美的多元化構成

紫砂壺作為日用品是人所共知的，但是它作為包含藝術要素的日用品，作為觀賞對象，作為裝飾藝術，甚至作為精神的象征物，其優勢顯得十分突出，它獨特的藝術功能始終未被其它藝術所取代。那么，紫砂壺在何種意義上作為藝術和審美對象而存在呢？要回答這個問題，首先須回答：什么是藝術？這樣的問題在一定的意義上類似于“什么是美”的問題，這問題看似簡單，其實很難界定。我們可以說某個具體的作品具有藝術性，比如一個陶罐，一個瓷瓶，一尊陶塑，可以指出它的藝術性表現在哪些方面，以及它是如何表現的等等。美學家李澤厚的看法是深刻的，他認為：“藝術作為各種藝術作品的總和，它不應看作只是各個個體的創作的堆積，它更是一個真實性的人類心理——情感本體的歷史建造。如同物質的工具確證著人類曾經現實地生活過，而且也是后代物質生活的必要前提一樣；藝術品也確證人類曾經精神地生活過，而且也是后代精神生活的基礎或條件。藝術遺產已經積淀在人類的心理形式中，情感形式中。藝術品作為符號生產，其價值和意義即在這里。這個符號系統是人類心理情感的建構和確認。”④聯系到紫砂壺，它作為實用器物和工藝品，在歷史發展的長河中，既是物質工具的遺存，又是記錄著精神創造的特殊符號，它的美表現在如下五個方面。

（一）材料美

材料美是精品紫砂壺之所以成為精品的要素之一，缺少高質量的紫砂泥，那紫砂壺是精致不起來的。沒有藝術家的匠心獨運，沒有一定的歷史積淀，它就無法在藝術的王國里保持它的地位。我們可以在一把紫砂壺這個最基本元素中發現生命的躍動，但我們在材料與工具方面卻永遠也找不到獨立的美學價值，一切只有當它與藝術互相融合之后才顯示出美的意義所在。

材料美籠統說來是單純的物質之美，聰慧的紫砂壺藝人對此是很講究的。正如唯物主義的經典之論——物質第一性，精神第二性。試想，高雅的紫砂壺若沒有高質地的紫砂泥料，紫砂壺是否還有可能施展它的無上魅力？正如古人所言：皮之不存，毛將附焉？重視這一部分美是必要的。在紫砂藝術美這個大的理論結構中，不應缺少這一類美的位置，事實上，材料的美的歷程，幾乎可以獨立構成一部紫砂史，盡管與紫砂壺的其它部分美相比，它還缺乏表面上的自我意識。

制作紫砂壺所使用的材料，統稱為“紫砂泥”，又稱“五色土”。它名目繁多，花樣各異，大致上有紫、黃、綠、紅、黑多種顏色。如果需要比較特殊一點的顏色，則需要通過不同泥料互相調配而成。作為一種物質，它不一定非要與美相聯系，但當它到了紫砂壺領域之后，一切感覺都變了，材料不成其為一個獨立的元，它與材料的使用，即工具的配合互相作用才構成具體美的來源。于是，從純粹物質的材料走向具有精神因素的材料之美，而當這種材料之美再被賦予一定的歷史觀念，將之作為應用的某種格局而存在時，材料美這一局部美又擴大成為紫砂壺的形式（外觀形狀）這一更整體的美。

宜興紫砂壺制作使用上等的紫砂泥原料，可分為紫泥、朱泥和綠泥三大類：（1）紫泥，紫泥古代稱為“天青泥”（即底槽青），是做紫砂壺最好的泥料。它所燒成的顏色，主要取決于溫度（即玻化程度），紫泥用水簸法精煉后，可單獨制成陶器，也可單獨制成大器。（2）朱泥，也稱“大紅泥”或“小紅泥”，泥礦在宜興黃龍山以西，位于嫩泥和礦層底部之間的泥料，所以在礦石的篩選時，基本上都是用手工操作，因此朱泥的礦石產量不高。朱泥的土質成分含有較高的氧化鐵，這是朱泥所以燒成后壺身成為紅色的主要原因。（3）綠泥，也稱“段泥”或“團泥”，是產于丁蜀鎮黃龍山的紫砂陶土原材料。綠泥的泥質相對比較嫩一點，耐火力也比紫泥低，所以一般多用作壺胎外面的粉飾或涂層，使紫砂的顏色變得豐富多彩（綠泥燒成后呈黃色）。綠泥中的紫泥顆粒在不同的燒成溫度中會呈現紅色——紫色的各種紅階。上等的天然綠泥燒成后砂性質感豐富而明顯，用這種泥制成的紫砂壺，經過短時間的茶水養護，可以很快出現包漿，原有的顏色會變得越來越深沉。

從我們對不同紫砂泥的粗略梳理中可以看出：首先，質的效果往往決定紫砂壺工藝美的效果，這是因為物質的存在首先會作用于紫砂壺最基本的構成。通過它再去影響紫砂壺整體美的價值。因此，材料的質地并不是決定紫砂壺萬能的決定因素。至于從工藝再去制約結構、布局，這已經不是材料本身的問題而是藝術表現需要協調的因素在起作用了。因此，相對而言，不同質地的材料會產生不同的工藝，但不直接產生藝術形象的總體的質。

其次，任何一種質的存在都是無意識的被動的，在此中起主導作用的是人的意識。沒有一種材料有能力決定紫砂壺藝術發展的歷史進程。我們在任何一把紫砂壺中看到的是人的藝術構思和人對材料的駕馭。質地美這個詞本身就是一個有方向的詞，它以材料為起點，以人的主觀美感為目標，使人賦予其生命。因此，所謂質地的限制誘發了形式美感這一提法，是站在一個相對的立場上談的。它的條件確乎是美感形成的一個起源，但也僅僅是起源而已。真正的過程完成，是藝術自身所具備的聚合力在起作用。

（二）造型美

造型的精美是紫砂壺藝術美的重要因素。紫砂壺的造型，也稱“器形”或“形制”，或修長挺拔，或渾圓豐滿，或淳樸天成，或端莊典雅，或雍容碩大，或別致小巧，構成了蔚為大觀的紫砂造型藝術天地，其中蘊含著中華民族的藝術風范和美學精神。

當我們面對一把紫砂壺時，我們的第一個感覺就是它有強烈的空間特征。當然毋庸贅言，任何視覺藝術如繪畫、雕塑、建筑乃至篆刻等，都具備共同的空間性格，甚至不妨這么說，視覺藝術的空間性，取決于生理意義上眼睛所視的全過程。只要我們平時所看到的事物都具有瞬間的空間感，視覺藝術也就必須遵守這一規則，因為視覺藝術是用視去“覺”之故也。

但空間性又不等于視覺性，前者作為一個美學概念具有更為嚴格的含義。作為藝術的空間特征與作為生理的視覺空間特征，其間有精與粗、高與低、簡與繁、隱與秀、雅與俗之分，落實到紫砂壺上，這種感覺更加明顯。

從空間到造型，其實是從一個普通層次進入一個高級層次。紫砂壺空間格局中最具有藝術立場的，并不是紫砂泥的質地和紫砂藝人的技法元素。嚴格說來，這些只是藝術構成的成分而不是藝術本身。在這方面堪稱得天獨厚的是紫砂壺的五種固定形式，即我們平素所稱的圓器、方器、自然形器、筋紋器、新形器。傳統中紫砂壺有“方非一式，圓無一相”的說法，圓器打身筒，方器鑲身筒，筋紋器和自然形器搪身筒，獨特的泥片成型，眾多的加工工具，可規范每一個部位。每一種紫砂壺造型都已經是一個具備藝術立場的獨特空間形式，我們從空間的表層深入到形式的藝術深層，又從形式的一般層次上尋找到五種造型這樣一個特定的研究對象。仔細加工，均可做到輪廓周正，線條清晰。徒手制作，任意發揮，沒有了傳統套路的約束，隨心所欲，又可創造出各類意想不到的形態。

1.圓器。紫砂壺造型以圓器造型最為普遍，主要以球體、半球體、圓柱體為基本形態，運用各種曲線變化組合造型，每種形態的嘴、把、足、蓋、鈕與之相協調，便可產生無數種變化。現在的史料及考古發現的實物中，球形體的圓器為最早。圓器造型講究“圓、穩、勻、正”，并要求“柔中寓剛”，珠圓玉潤之中要有變化，壺體本身以及附件的大小、曲直要勻稱，比例要恰當，整個造型要端正挺括。圓器又分為球形壺，如明嘉靖“提梁壺”，明崇禎時大彬的“三足如意紋蓋大彬壺”，清嘉靖年間邵大亨的“掇球壺”等。半球形壺在明晚期已出現，如清代楊彭年的“箬笠壺”，“半瓜壺”，清代瞿子冶的“漢鐘壺”等，圓柱體器型在傳統的陶瓷中出現較早，但并不多見。紫砂壺中的圓柱體造型大約在清中期以后才流行起來，在楊彭年制，陳曼生銘款的傳器中，有幾件就是圓柱體造型的作品，如“井欄壺”，“鐘德壺”，“半月瓦當壺”，清代方拙的“汲直壺”以及現代顧景舟的“牛鼻蓋洋桶壺”等。

2.方器。方器在陶瓷中出現得較晚，因方器成型不同于圓器，工藝上難度較大，不能依靠拉坯機成型。瓷器中的方形器是將瓷泥制成泥片，再鑲接而成，與紫砂壺成型相似，紫砂壺中的方器以四方、六方為多，八方形器較少。方器造型講究“方中寓圓”，要求器皿線面挺括平直，輪廓線條分明，不論是幾方形的造型，壺的口蓋必須規矩劃一，任意轉動壺蓋，口蓋準縫吻合。紫砂壺方器中，常見的四方形器有方斗壺，升方壺，高方壺，扁方壺。此種類型，雖為方器，亦有變化，但每條邊線均為直線，面為平面，這是方壺的最基本造型。四方形器中，四邊為曲線或陰或陽之變化，形體對稱，構成了四方壺的另一種變化，如清道光“符生鄧奎監造”的金深塔壺。六方壺以清乾隆年間的“高六方御制詩壺”，“六方直身提梁壺”，明晚期的“水仙花六瓣方壺”等為代表。八方形器并不多見，在已有的八方器形中也多為不等邊八方形器，如現代呂堯臣的“八方凌云壺”和曹婉芬的“高八方壺”。

3.自然形器。自然形體紫砂壺造型，取材于植物、動物的自然形態，最能代表紫砂工藝師的匠心獨運，以造化為師，因為這種紫砂壺的造型帶有一些浮雕、半浮雕的裝飾，俗稱“花貨”。如清道光年間的竹段壺，壺體由八根竹段組成，竹段鏤空成竹葉形，流、把、鈕也都為細竹竿形，整個造型虛實相間，在寫實的基礎上，增加了裝飾效果。

4.筋紋器。在宜興紫砂壺發展的過程中，筋紋器形的出現，應在制壺成型工藝成熟之后（即打泥片方法形成之后），將自然界中的花木形態圖案化、規則化，經組織變化，將一圓器分成若干等分，把生動、流暢的筋紋隨著形體的變化而處理得深淺自如，紋理清晰，所有的陰陽筋紋都能貫通吻合。筋紋器形壺式除形式優美以外，制作工藝也非常嚴謹，尤其是口蓋部分，合縫要嚴密，壺蓋要通轉，壺體筋紋要疏密得體，稍有差錯都會影響整體造型。如明代李茂林制作的八瓣壺（圖1），此壺取紫泥調砂，顆粒隱現，鼓腹，近壺頸則微斂，截蓋，單獨觀賞壺蓋，猶如一朵盛開的秋菊，生機盎然。壺底周邊飾有四只如意矮足，流、把安排得體、協調，八瓣的線紋分布均勻，等分十六條筋紋線，凹凸相間，棱線延伸到肩、頸、壺蓋，對應十分吻合，上下一體，造型工整嚴密，形制穩健、優美，這是早期紫砂壺筋紋器類型的杰作。

5.新形器。新形器是對傳統紫砂壺藝的突破，是今日陶藝家對未來壺藝發展所必須要進行的思考，它以當代美術為背景，不為傳統工藝美術所局限，放棄傳統壺藝之功能，以此材料為媒介進行的壺藝創作，表達自己的觀點及對社會的關注，已向純藝術領域邁進。如現代工藝師湯杰制作的乘風破浪壺，壺體以線形為基礎，線條柔美，優雅流暢，富有動感。壺鈕好似船帆，喻為逆水行舟，迎浪而行，勇于進取，遨游天下的雄心壯志。

造型與工藝的結合，自然是紫砂壺形式美構成的最基本語匯。問題還在于，這種基本語匯的存在并不等于紫砂壺美的存在。沒有一定美的結構系統地容納以及整理、組織，造型的美和工藝的美只是一種孤零零的因子而絕不是美本身。

（三）工藝美

紫砂壺的生產，從陶土做坯到產品燒成，要經過選料、煉泥、制坯、成型、書畫雕刻和入窯燒煉等工序，其中以成型為主要工藝過程。紫砂壺的制作成型都是由手工操作的，是包含著情、意、境、趣等豐富內容的凝練抽象形式的確立，當然也離不開整齊、均勻、劃一等一般美的實用工具式的格局。由于紫砂泥對溫度和濕度非常敏感，在缺乏經驗的人手里，三把兩捏，不是渙散，就是硬化，掌握控制的分寸需要熟練的技術和豐富的經驗。因而，它與普通的商品壺有著嚴格的區別，將模型造出來的紫砂壺稱為紫砂壺藝術是遠遠不夠資格的。

制坯成型時，首先要把錘煉黏熟的紫砂泥料再捶成泥條，打成泥片，然后根據作品的大小，切成各種規格，順序操作。紫砂壺成型的順序是：先做壺身，按上底口，然后再接上壺頸、壺嘴，另制壺蓋、壺鈕等附件。制作時，運用豐富的經驗，熟練的技巧，不同的工具，務使器形渾樸，線條流暢，待坯件陰干后，再進行浮雕裝飾或貼花加工，整個操作均以手工進行。法國18世紀哲學家狄德羅對美有一個著名的命題：美在于事物之間的關系。從直線的、單一的、平面的、孤立的研究方法中體現不出真正的關系，而從多層次的、立體的、復雜的、綜合分析的方法入手，我們卻可以發現紫砂壺之美在于它的手工成型工藝，這種內在的豐富性和多元性已成為紫砂壺坯表面的“精加工工藝”。所謂精加工，就是用專用工具，對壺坯表面進行精細的刮平，精確的修整，使壺體器形結構更加嚴謹，輪廓線條更加明顯。這工序可把紫砂壺做到“脫手則光能照面，出冶則資比凝銅”的工藝效果，它具有把泥料、成型、燒成三者有機結合在一起的作用，使壺體表面雖不施釉而富有光澤，雖有一定氣孔率而不滲漏的特點。科學研究證明：經過“精加工”的紫砂壺坯燒成后，壺面能形成致密的燒結層，在光學顯微鏡下觀察，紫砂泥試樣中石英、黏土等單一礦物與團粒之間呈現鏈狀氣孔，就是這種雙重氣孔結構，賦予紫砂壺的質地和優異的實用功能。

紫砂藝人善于運用對立統一規律來處理紫砂壺造型的各種比例關系及形式變化，其方法主要有兩種：一種是重復的方法，是在統一中求變化；另一種是對比的方法，是在變化中求統一。所謂重復的方法，就是用大小不同的同類體形成長短不一的同類線條來設計造型，如掇球壺的壺體、壺蓋和壺鈕分別為三個圓球體，上雙線竹古壺是由性質相同而方向相反的弧線組成，并配以竹節堆雕裝飾，既統一又有變化。所謂對比的方法，就是兩個極端組合在一起，稱為對比，利用線條的曲直、長短，體形的大小，壺面的寬窄，空間的虛實，泥色的明暗等對比手法，使紫砂壺造型變化豐富，生動活潑。例如秦漢壺的造型，以曲線構成壺體，按上直形壺嘴，對比強烈而又統一，也符合使用功能的要求。又如紫砂提梁壺，利用空間的虛實對比來加強造型效果。采用對比的方法，必須在變化中求統一，取得整體的協調。紫砂壺的成型工藝，主要在于口蓋的處理，壺嘴和壺鈕的處理以及底足的處理。均衡、比例、對稱、和諧、層次、節奏……紫砂壺的結構空間是最典型，也最理想的研究對象，在它身上凝聚了紫砂壺空間意識的絕大部分精華。從某種意義上來說，工藝與造型只是結構的擴展與收縮而已。一件完美的紫砂壺，是藝術與技術統一的結果，是藝術制約技術，技術服從于藝術的必然規律，二者不可缺一。

（四）裝飾美

裝飾是紫砂壺工藝中經常運用的手法，它將自然形態的素材進行概括加工，選擇自然形象中最真實、最簡潔、最精美、最生動的部分，使紋樣造型比自然形象更美、更典型、更理想，其目的是為了把紋樣設計與器物造型吻合協調，相得益彰，使紫砂壺有一種特殊的美。五百年來，紫砂壺藝的發展除了都以光貨為主流之外，紫砂壺的裝飾發展亦有多種，歸納起來有：雕花、印花、貼花、鏤雕、浮雕、剔紅、描金、陶刻、紋胎、泥繪、粉彩、爐鈞釉、鑲銅錫等。陶刻裝飾是紫砂壺應用最廣泛的裝飾方法。紫砂壺以其本色和特性著稱，但在紫砂壺半成品泥坯上用鋒利的鋼刀雕刻出真、草、隸、篆、楷等各體書法的詩詞歌賦，或花卉、或蟲鳥、或山水、或人物，集詩書畫印于一體，更增加了紫砂壺的藝術感染力。

紫砂壺中的文字陶刻裝飾，在清嘉靖、道光年間已趨于成熟，陳曼生的參與使當時的紫砂壺一改過去的繁瑣，設計出簡潔、明快、新穎、美觀的造型，線面結合較多，體現了設計功能與形式的統一，大面積的空白，留得干凈利索，讓詩書畫盡情發揮，從而將詩書畫印集為一體，達到完美統一。所以陳曼生與諸名匠的合作也就成了“壺隨字貴，字依壺傳”，此舉一直影響至今。

或素淡，或濃艷，或簡潔，或縝密，各有家數，爭奇斗艷，紫砂壺的裝飾如何，有時能對作品起決定性的影響。比如清代的龍鈕扁方合斗壺（圖2），呈栗色，壺身上下合成斗形的扁方壺，壺身雖扁，片片相接，卻能方正不阿，一絲不茍，器身外表平正，挺括，神態矯健，并配以四方形的壺流與把手，與壺身十分協調，制作技藝精湛，美妙絕倫。此壺更因陳曼生所題書畫銘文而顯得更加珍貴，壺身一面刻山水畫，另一面題寫“北斗闌干南斗斜，合為一點露芽味則嘉，曼生”，簡潔而又生動的山水畫，古樸而又俊秀的小楷，內容既切壺又切茶，可謂相得益彰，盡善盡美。陳曼生的金石書畫將紫砂壺藝術提升到空前的境界。再如清代楊彭年制作的石瓢壺，由瞿應紹刻的竹銘，壺身刻有竹子數竿，銘文為“冬心先生余箴其畫竹研，研背有竹一枝，即取其意。板橋有此一縱一橫，頗有逸情。子冶藏板橋畫蓋傲梅花盒者，仿梅道人子冶。”瞿應紹，字子冶，是繼陳曼生、朱石梅后又一位與紫砂藝術密切結合的擅長金石書畫的人。他所裝飾的紫砂壺，印章及書畫鐫刻格調高雅，韻致怡人，時人稱為“三絕壺”。

紫砂壺的裝飾藝術是在于它的內容與形式的搭配如何取得和諧，如何為單純的紫砂壺提供最好的襯托。當然，壺身有了搭配也就有形式上審美課題的產生。此外，由于歷來對古代書畫的珍愛與收藏活動推崇，印章的使用也在一定程度上對紫砂壺美的整體布局產生影響。印章的形狀、大小以及在紫砂壺蓋、壺把乃至壺底的使用，使它已成為紫砂壺審美的一個有機部分。顯然，人們在把玩紫砂壺時有一種綜合的審美習慣，他們總是在這種欣賞的過程中贊嘆其形式上的美的完整性，又藉此發思古之幽情。人們也從鑒賞印蓋的線索中發現作品的極高審美價值。當然，除了陶刻之外，其余如貼花、包錫、泥繪等裝飾也會進入審美，造成紫砂壺審美的豐富的層次和獨特的視角，使人們在其中獲得真正的審美愉悅。

（五）意境美

1.意境的概念

黑格爾認為：“藝術美高于自然美，因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少。”⑤所謂意境，首先就是情與景的交融。王夫之說：“情景各為二，而實不可離。神與詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”⑥其次，意境也是藝術家的思想、審美觀念及審美理想與客觀景物的融合。這就意味著，從主體方面看，“意境”中的“意”并非某種單純的情感和情緒，而是情中有理，理中有情，情因理而使“意”具有了深刻性和普遍性；理因情而使“意”具有打動人的靈魂的力量。宗白華先生在《中國意境之誕生》一文中引用前人的觀點，從主體方面談到了意境中三個不同層面的結構，“始境，情勝也；又境，氣勝也；終境，格勝也。”宗白華解釋說：“‘情’是心靈對于印象的直接反映，‘氣’是生氣遠出的生命，‘格’是映射著人格的高尚格調。”的確，意境之美太主觀了，不但創造意境的紫砂壺工藝師是從主觀出發，而且欣賞意境的鑒賞家也從主觀出發，這就很難從主觀意趣上搞條例化了。

但意境的構成在一定的條件下，應該是有規律可循的。它的構合應該有一定的原則，構合的對象也應有具體所指，只不過這種原則與所指相對可視的形式結構而言稍微晦澀些。因此，我們才提出它是對形式的超越。不但是顯與晦，外觀與內蘊的區別，在欣賞和創作中，我們也常常看到紫砂壺藝人們以形式的完成作為有限的目標，而以意境的萌生作為終極目標，也就是說，它的被承認與被把握是紫砂壺藝術美欣賞的終點。

這就決定了意境的美相對于表象的美而言，具有更高層次。那么，在被人所感覺到的紫砂壺外觀美中，自然包含著多種生理的、心理的、視覺的，不可視而可感的種種層次。紫砂壺形式這一客觀存在是屬于視覺的層次，而意境的感覺與體察則屬于不可視而可感的層次。

意境與情感是不可分的，任何一種意境的構成與表現，都離不開“情”的支撐。用模型做出來的紫砂壺當然無所謂抒情問題，它們也就不存在意境這一內容。說意境，必須有賴于情，就好像說紫砂藝術的存在離不開情一樣，是不言而喻的淺顯道理。大凡人們在談意境時，盡管都不否認它與人的主觀寄寓有關，但卻都偏于從作品角度去加以理解。也就是說，意境在紫砂工藝尚未創作之前是無法把握的，甚至它還不構成一種具有實際意義的具體感覺，只有把它落實到作品中，在造型結構工藝的處理中，意境才得以構成并逐漸得到呈現。它的基點是作品，它的形成過程大約遵循如下軌道：可感的創作情感可視的形式美可感的意境。因此，我們可以說意境是一種基于客觀的主觀。

在談到壺藝作品的抒情時，我們習慣從作者角度去加以理解。即使是在壺的造型尚未構成之前，表現為即興抒發的情感已經完成了它自身的表達。問題只是如何借形式更好地完善而已。比如姚夏雨制作的竹林聽蟬壺（圖3），我們不必依靠作品就能把握作者制壺時的情緒與心境。但是我們在把玩竹林聽蟬壺這一作品的意境時，都必須依靠作品形式的完成這個前提來體會作品的意境，包含著具體的主體意蘊的價值。此壺是將大自然的植物、動物造型巧妙地注入現代的意念而又未脫傳統之羽翼。整把壺的點睛之筆是以一只蟬為壺鈕，以竹段為壺身，幾片竹葉點綴其間，讓人想起修竹深深，天籟細細，有淡淡的清愁，聽蟬在晚秋中鳴叫。而且，“蟬”與“禪”同音，想到參禪、悟禪，具有禪意，禪境之美。

意境絕對尊重作品外在形式的存在，因為這正是它立身存照的根本。由于意境的作品起點，它在體現自身特征時也往往比較偏于朦朧含蓄。作品在可視上的綜合性導致了意境呈現或塑造上的綜合性，具體表現為博大、圓融、敦厚，是一種大致的感覺而不是具體的線索。因此，在面對某一把壺意境的雅與俗，平和與激烈，深與淺時，我們往往缺乏實際上對壺各部分鈕、身、把、流的處理，而不得不根據個人的感受來對之作一些大致的評價。當我們在鑒賞明代供春的樹癭壺時（圖4），我們不得不為它的造型而感嘆，這把壺以外形似銀杏樹癭狀而得名。壺身作扁球形，泥質呈栗色，凹凸不平，谷縐滿身，紋理繚繞，寓象物于未識之中，大有返璞歸真的意境。傳世供春壺作為明代后期紫砂壺的標志，時代賦予的地位是無可企及的，供春壺在明清兩代都是極難覓見的絕品。但是評者面對作品時的感受，觀者未必有，即便有也不會與評者等同，因為評者與觀者在閱歷上、性格上、素質與學養上的差距會使這種種感受相去甚遠，這就是意境的主觀性格的限制。而感情抒發的過程恰好與此相反，對意境的概括除了要解決情感與形式之間，情感起伏與轉換之間的種種極大含量的課題之外，它還與作品構成時的社會、思想、文化背景密切相關。讓一個欣賞家面對如此浩瀚的藝術內容作一精凝的概括，這幾乎是不可能的。

2.神采

中國古代藝術理論早就有形神兼備的提法。所謂的神采，就是作為形式的對立面，當然是更高層次的對立面而存在的。也許，對于這種神采，一般我們可以將它理解為精神的美與物質的“形”的美相對應，從中顯示出中國傳統藝術觀重神輕形的特色。當然深入下去還有中國哲學觀中的“大象無形”式的觀念基礎等等。

神采作為作品意境的一個構成，它應該有此意境更為具體的所指。不然，僅僅站在形神比較的泛泛立場，我們當然也可以看到神采的重要價值，但卻難以看出神采不同于意境，并且其范圍應該小于意境的美學特征來。與形相對，神采固然是直接的比較面，意境是一個籠統的比較面，是與形式互為因果的。如清代邵大亨制的魚化龍壺，通身作海水波浪云紋，線條流利，簡潔明快。壺身一側浮雕鯉魚在海浪中吐珠，另一側海浪中伸出一顆寶珠，氣韻生動。壺蓋上也是一片海浪，壺鈕里安裝的龍頭是立體的，頭、舌都能活動，伸縮自如，妙造天然，配以龍尾執柄，渾然一體，格律謹嚴。魚化龍造型自大亨初創，巧思出眾，格調高雅，神采奕然。

3.韻趣

如果說“神采”是偏于精神的人的個性顯示的話，那么“韻趣”是偏于精神的作品格調的展開。

我們習慣于對“韻”與“趣”作區別的分析，中國文化的歷史積累告訴我們：通常而言，韻總是指比較平和，比較含蓄，比較蘊藉的自然形態的一種格調。最典型的如“晉人尚韻”的口號，即是指王羲之等東晉士大夫在藝術觀念上的蕭散、簡淡、雅逸的格局。而趣，則總是指比較夸張，比較外觀，比較浪漫的主觀性較外在的一種風姿。

大凡意境越高的作品，其韻趣的價值也就越高，而這種高當然又必將反映出作為人的格調趣味的高。清代的楊彭年制有井欄提梁壺（圖5），壺身有陳曼生的銘文：“左供水，右供酒；學仙佛，付兩手。壬申之秋，阿曼陀室銘提梁壺。”此壺的韻趣何在？就在于壺的造型與銘文有天人合一之妙。此壺為深紫砂泥質，呈紫褐色，外形是仿提梁圓木桶，簡練，大方，流短且直，嵌蓋，橋鈕，壺肩兩端設圓形提梁，壺底略大于直口，造型穩健，壺面較寬，正巧配以陳曼生的隸書銘文，當然，這書法與陶刻功夫都是超群的。楊彭年與陳曼生是黃金搭檔，珠聯璧合，再如楊彭年的笠蔭壺，造型似暑天所用之箬笠，形狀簡樸，色澤古雅，令人喜愛，頗有情趣。陳曼生在壺身鐫銘文如下：“笠蔭暍，茶去渴，是一是二，我佛無說，曼生銘。”斗笠既是漁人的生活用具，也是禪僧重要的生活道具。此壺從造型到鐫文和諧統一，均表現出陳曼生融禪茶于一味的藝術和人生境界。

三、結語

中國的茶文化源遠流長，對紫砂壺藝術的影響廣泛而又深遠，從而形成了東方獨特的審美情趣，形成了中華民族獨具特色的藝術語言。它既不是一般的形象藝術，也不是介于抽象與具象之間的藝術，紫砂壺的表現創造藝術是中華民族的特色，是中國人的智慧結晶，它體現了民族傳統，世上只有一把紫砂壺，它的名字叫宜興。作為在明清兩代興盛的紫砂壺，也包含著古人對自然、對生命的深刻體悟。尤其是近現代，紫砂壺成為鑒賞家與收藏家的最愛。本文從宜興紫砂壺的藝術美出發，希望能夠拋磚引玉，發掘出紫砂工藝師對于理想的紫砂壺的理解和構造，從而對于紫砂壺理論以及紫砂壺背后所隱藏著的創作者對人與自然天地關系的認識有進一步的了解。

①紫砂茗壺無土氣，既不奪香氣又無熟湯氣，用以泡茶不失原味，色香味皆蘊，使茶味愈發淳郁芳馨；其二，由于紫砂壺的透氣性，故注茶越宿暑月不餿；其三，紫砂壺氣孔率較高，故能吸收茶汁，使用日久能增積茶銹，即使以空壺注入沸水，也有茶香；其四，冷熱急變性好，冬日注入沸水不冷炸；其五，紫砂傳熱亦較慢，提攜不燙手；其六，耐熱性好，可于火上烹煮不開裂等等。

②馮念祖《無錫買宜興茶具》之二：“敢云口器小，利用仰前賢。陶正由三古，茶經第二泉。卻聽魚眼沸，移就竹爐變。妙制思良手，官哥應并傳。”見高英姿選注《紫砂名陶典籍》，浙江攝影出版社，第47頁。

③見高英姿選注《紫砂名陶典籍》，第4頁。

④李澤厚《美的歷程》，安徽文藝出版社，1994年版，第537頁。