古典主義文學藝術特征精選(九篇)

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第1篇：古典主義文學藝術特征范文

［關鍵詞］  西方電影，文學，關系

一、電影與文學的關系

文學是文本思維的領域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學作品的影響。我們也發現最優秀和最有影響的影視劇，大多出自文學改編和作家改編。那么，文學具有哪些優勢，使得它成為影視創作中不可或缺的資源？首先，文學對影視的貢獻之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術性、情節的嚴密性，生動鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現給觀眾。而文學作品在敘事方面與影視創作有著相通之處。其次，文學對影視創作的貢獻在于它為影視劇提供了人物素材。文學作品以或是虛構、或是真實刻畫現實主義的人物的形式對人物進行塑造，這與影視劇創作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學作品的語言對于影視創作也是一個重要的來源。文學的語言由描寫語言、心理語言和對話語言組成，影視創作通過鏡頭和畫面來取代文學作品中的描寫語言，但是生動并富有特色的心理語言和對話語言在影視制作中通常會被保留和利用。由此看來，電影源于文學，文學造就電影，甚至一些影視評論者認為“電影是文學的”。

二、西方文學在影片制作中的體現

西方電影的文學源泉來自于西方文學。西方文學有兩大源頭：古希臘羅馬文學和以《圣經》為代表的古猶太文學，兩者對西方文學產生了深刻、全面的影響。

古希臘文學產生于公元前8～5世紀，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰爭的經典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學的頂峰，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一顆明珠。電影《瑪蓮娜》中,一個西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優秀的電影總有著豐富的意蘊,不盡的解讀空間,《瑪蓮娜》也不例外。在這個有著純凈風景的世外桃源般的小島上,在一群活出了人類各種原罪的小鎮居民中，沉淀著《圣經》帶給電影作品的想象力。眾所周知,《圣經》作為基督教的經典，對世界各民族尤其是歐洲文學藝術產生了無可比擬的深遠影響。《圣經》的敘述與意象遍布歐洲文學藝術的各個角落,如果沒有《圣經》,一部西方文學史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經》中的觀念和意象緊密相關。而《瑪蓮娜》的導演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統的國家。因此,若在《圣經》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式,能使這部名片的內涵得到更清晰的闡釋。這一時期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學主要繼承希臘文學而逐漸發展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝理論等方面均取得巨大成就。

《圣經》由《舊約全書》和《新約全書》組成，合稱《新舊約全書》，與古希臘羅馬文學一道形成了西方文學與文化的兩大源頭。

第2篇：古典主義文學藝術特征范文

“湖畔派”詩人的代表威廉·華茲華斯（William Wordsworth）出生在英國坎伯蘭郡的一個律師家庭。中學時期他常常前往學校附近的大自然中嬉戲游蕩，結識農夫與羊倌。這一時期的生活對其日后文藝思想有著重要的影響。而后在劍橋大學期間，他在盧梭“回歸自然”思想的感召下，游歷了歐洲各國的山區，進一步深入到大自然中去。他所生活的時代，社會政治正經歷著翻天覆地的變化，從英國產業革命到法國大革命，所形成的社會巨變對他的思想和創作產生了強烈而深遠的影響。

一、《抒情歌謠集》的創作

同住在英格蘭北部湖區的華爾華茲與柯勒律治文學志向極為相近，兩人希望以全新的方法來創作詩歌，用清新的風格來傳遞他們對時代的理解。于是1798年兩人共同創作的《抒情歌謠集》問世了。《抒情歌謠集》的出版在文壇猶如晴天霹靂一樣，使所謂的文人雅士極為震驚。此詩集中以柯勒律治的著名長詩《古舟子詠》為開篇，其它大部分為華茲華斯所作。其中著名的有《我們是七個》、《丁登詩》、《早春》等。這些詩作大多選取下層民眾的生活為選題，挖掘人們內心的世界，歌頌大自然。這些詩歌以其真實的情感，淳樸的語言和清新的風格，開創了英國詩歌浪漫主義的一代新風。自此華茲華斯逐漸形成了自己浪漫主義詩歌理論及特點。華茲華斯的創作思想與理論體系集中展示在1800年《抒情歌謠集》和1815年再版時所寫的序言中。

二、詩的本質與目的

在序言中華茲華斯對于詩的本質問題與目的議題，給出了很明確的見解。在19世紀浪漫主義文學家崇尚情感抒發的時代里，華茲華斯也不例外的，重視人性中的情感元素，認為詩的本質為情感的自然流露。在他看來，情為詩的本源，自詩存在以來，所有成名之作，都源于詩人的真情實感。在他看來，詩歌的創作可謂是由現實生活所引發的沖動使然，所有詩歌的語言都是情有所感的產物。詩歌與情感不可分割，人們真摯而強烈的情感需要一種渠道來抒發，正是詩歌的誕生使得情感得以宣泄。而且，在華爾華茲的詩中，他把詩歌的選題集中于微賤的田園生活，這完全符合詩歌本質要求。他認為，純樸單純的田園生活才是人們情感萌生的最佳土壤，這里有別于充斥著虛情假意的工業文明環境。華茲華斯對于詩的目的的理解可以歸納為“真理”兩個字。對于其準確的含義，華茲華斯在序言中并沒有特別明確的界定。以至于理論界對它有較為廣泛的討論。而大多數學者始終認為“真理”學說是對亞里士多德《詩學》中提出的：“詩是一切文章中最富有哲學意味的”理念的一種肯定與繼承。他認為詩歌所表達的應為社會生活的普遍規律。通過對個性事物與個人情感的描述，實現揭示事物本質與規律的哲學高度。其實，華茲華斯是在詩歌應該表達出事物的普遍性與必然性方面繼承并發揚了亞里斯多德關于詩的理念。所以，華茲華斯的“真理”的定義應相近于亞里斯多德提出的“哲學意味”，其中心實質為詩歌表現的真理不是個別的和局部的，而是普遍的有效的。

三、詩歌應采用日常語言

對于華茲華斯而言，為了實現詩歌的本質與目的，去描寫“真理”，他就必須更新詩歌的表達方式——語言。在《序言》中，他反復強調詩歌應采用真實的語言，合情合理的語言和自然的語言，而且多次強調詩歌語言除韻律和節奏以外與散文語言無本質差別。他本人強烈反對以高雅綺麗，矯揉造作為特征的古典主義宮廷語言，反對脫離生活實際去編造出華而不實的辭藻。由于華茲華斯選取平凡的日常生活或田園生活作為描寫對象，來抒發人們真摯的情感、熱情及天性，那么詩歌所應用的語言就應順應題材的本質，選取人們日常生活真實的語言，只有這樣才能實現主題內容與語言載體的一致。而且，詩歌的閱讀受眾也使得詩歌需要采用日常語言。在華茲華斯看來，詩歌絕不僅僅是寫給詩人自己的。他是在為人們寫詩。其實詩人是以一個個體的身份在向人們傳遞一種感受與情感。但這并不表示華茲華斯認為日常生活中的通俗語言可以不經加工與選擇直接寫入詩歌。他提倡的理論需要對詩歌語言進行“篩選”，也就是加工提煉刪除其中的不宜之處。只有這樣的語言才是真正的詩歌語言。

總之，華茲華斯的詩歌語言理論倡導詩歌語言的清新、自然、純樸、通俗化及口語化，批評并修正了之前古典主義文學藝術文體中語言應用的各種缺點，對于英國文學體系中詩歌的發展起到了極大的促進作用。但是，客觀的來講，他對于詩歌語言改革的主張，在理論與實踐上存在一定的過激之處。華茲華斯太過強調詩歌語言與散文語言的相同之處而忽略了兩者之間在某種程度上是存在差異的，這樣的后果就是會造成詩歌語言的過分散文化。一些文藝學家指出，他過度的把某一階層或某一群體使用的語言絕對地定義為詩歌的標準語言有些不夠嚴謹。對于某種形式的過分刻意強求，很容易使得其不夠自然。

第3篇：古典主義文學藝術特征范文

[關鍵詞]法國古典園林；勒諾特爾式園林；園林藝術

中圖分類號：TU98

文獻標識碼：A

文章編號：1006-0278（2013）08-165-02

一、時代背景

17世紀，在歐洲大陸的哲學領域中盛行理性主義（Rationalism）哲學，其代表人物有法國哲學家和數學家笛卡爾，荷蘭哲學家和神學家斯賓諾莎以及德國哲學家和數學家萊布尼茲等人。理性主義哲學認為一切科學都是一個歸納系統，依照歐幾里得幾何學模式，反應出自然界沒有偶然性這一事實。各種公理就是人們自身固有的概念，而且原因必須與其結果相呼應，因此在園林中一切都經過仔細研究和推敲，盡可能避免偶然性景物或出乎意料的效果。

17世紀下半葉，西歐幾個大國正處在多事之秋。意大利在內亂中耗盡了精力；西班牙因戰爭而元氣大傷，在低谷中徘徊；英國人忙于經商和傳教，無暇他顧；德國也被內戰洗劫一空，似乎對一切都失去了感知和理解。相反，法國君權專制政體的建立以及資本主義的發展，使得社會安定，經濟和文化都達到了輝煌的頂峰，世界藝術中心也從意大利轉到了法國。這些為法國的園林藝術提供了最適宜的成長環境。

路易十四統治時期，絕對君權專制統治也發展到了頂峰，古典主義成為御用思想與文化。古典主義文化體現出理性主義的哲學思想，而理性主義哲學則反映著自然科學的進步，以及資產階級渴望建立合乎“理性”的社會秩序的要求。所謂合乎“理性”的秩序，即由國王統一全國，抑制豪強，建立和平安定，有利于資本主義發展的社會秩序。君主被看做是“理性”的化身，一切文學藝術，都已頌揚君主為中心任務。

而在這樣的背景下，一位極有天賦的造園家——安德烈·勒諾特爾脫穎而出。

二、安德烈·勒諾特爾簡介

安德烈·勒諾特爾（Andre Le Notre，1613-1700）出自造園世家，其父是宮廷園藝師，其父在路易十三時期在圣·日耳曼花園工作過，去世前是路易十四的園藝師。勒諾特爾從13歲起師從巴洛克繪畫大師伍埃習畫，結識過當時著名的古典主義畫家勒布侖建筑大師芒薩爾等鼎級人物，豐富了自己的藝術思想。勒諾特爾的成名作品是沃克斯·勒·維康特府邸花園（圖一，沃勒維貢特莊園鳥瞰），這是法國園林藝術史上一件劃時代的作品，也是法國古典主義園林的杰出代表。大約從1661年開始，他投身凡爾賽宮苑的建筑，并表現出非凡的藝術才華。他還設計和改造了許多府邸花園，如楓丹白露城堡花園、圣·日耳曼·昂·萊莊園、圣克洛花園、克拉涅花園、默東花園等。他的杰出才能和巨大成就，為他贏得了極高的榮譽和地位，也促使風靡歐洲長達一個世紀之久的勒諾特爾園林風格的形成。

三、勒諾特爾式園林的藝術特點

勒諾特爾式園林正是理性主義與絕對君權制度完美結合的產物，是17世紀審美標準的體現。

在闡述勒·諾特爾式園林的藝術特點，讓我們先來考察一下勒·諾特爾在造園史上所起的作用。勒·諾特爾出現之時，意大利的造園界已渡過了它的輝煌時代，而表現出愈演愈烈的巴洛克式傾向。生逢此時的勒·諾特爾將變化無常、裝飾繁瑣的巴洛克傾向一掃而空。給造園設計帶來了一種優美高雅的形式，必須承認這就是勒·諾特爾的豐功偉績。勒·諾特爾在庭園構成中運用的種種要素，其絕大部分實際上一直使用在意大利式庭園之中。不過，他采用的是一種與前不同的方式對它們運用自如。

（一）花園有明顯的軸線，主軸線控制全園，為建筑軸線的延伸

軸線是勒·諾特爾式園林的靈魂，是展現“偉大風格”的最佳手段。所有的造園要素都是根據軸線來布置的（圖二，沃勒維貢特莊園平面圖）。軸線是整個構圖的中樞，是花園的藝術中心，最華麗的花壇、最輝煌的噴泉、最美麗的雕像、最壯觀的臺階，一切最精彩的東西都首先集中在軸線上或者靠在它的兩側。軸線是景觀序列的展開線。越毗鄰宮殿的地方，人工裝飾性越強；離宮殿越遠的地方，要素更為簡單，裝飾性越弱。

軸線也是一條景觀線。勒·諾特爾式園林大多建造在平緩起伏的丘陵地中，軸線雖然是筆直的，但它隨著地形的變化而起伏。宮殿位于軸線中較高的位置，可以俯瞰花園景觀的變化，尤其是壯麗的主軸線。軸線一端通向城市，另一端通向森林和原野，中間是宮殿和花園，這種巨大的結構使園林與城市、與自然之間有了緊密的聯系，成為從城市到自然的過渡。

（二）均衡、有序，人工美高于自然美的平面圖案式園林

古典主義審美理想在造園藝術中的現是標榜理性，把和諧當做形式美的最高原則。他們認為，自然式造園的原料，但必須加以“馴化”，把它納入一種構圖，使之合于使用，合乎規則，整齊勻稱，去掉一切偶然的東西。

（三）水景豐富

大運河——“一”字形或“十”字形布局，大量使用瀑布、水渠、水鏡面，噴泉。

運河是勒·諾特爾式園林中最壯觀的部分。它突出并延長了軸線，擴大了空間。運河是中軸視線的延續，往往也是空間轉換的界面和道路迂回轉折的地方，同時也是開展水上游樂的場所。運河常常位于軸線的遠端，長長的筆直的岸線伸向遠方，水面反映著天光，使透視線消失在水天交界處，產生無限深遠的感覺。

除了運河，勒·諾特爾式園林中還運用了大量其他水景，如水池、水鏡面、噴泉、池或湖、跌水或瀑布等。

（四）軸線、路徑交叉點常用噴泉、雕塑、建筑小品裝飾

在主軸線的空間節點，一般布置噴泉水池作為強調，起到了標志空間序列的作用。林蔭路的交叉點也布置有小的噴泉池，作為裝飾和引導。

勒·諾特爾式園林中，白色大理石的雕像和瓶飾是一種裝飾性要素，是用來點綴庭園并烘托園林氣氛的。在尺度廣闊的園林中，雕塑的題材和造型并不顯眼，而它出現的位置反而更為重要，這種點狀排列的豎向要素產生的序列感，可以起到加強空間的作用。

（五）植物修剪，常用黃楊籬組成刺繡圖案，使用花卉裝點

勒·諾特爾式園林中，花壇是園林的裝飾性要素，一般布置在宮殿前的平臺上，從宮殿的樓上俯瞰，有很好的觀賞效果。花壇中最奢華的當屬刺繡花壇，另外還有水花壇、英國式花壇等。許多刺繡花壇用常綠的黃楊構成，雖然圖案旋轉波動，帶有巴洛克趣味，但色彩凝重，外輪廓規整，實際效果并不像版畫中那樣讓人覺得過于繁瑣，相反，它統一在全園的整個構圖之中，顯得莊重大方。

四、對勒諾特爾式園林的評價

法國造園史家曼金在指出：“勒·諾特爾為庭園配置的露臺、臺階、坡道、欄桿、池泉等等，都發揮了不但重要而且還常常令人心情舒暢的作用，經他的處理，甚至連樹木也成了新樣式造園的材料。他將樹木或布置成高墻、或構成長廊、或呈圓形的天井、或似成排的立柱，一言以蔽之，勒·諾特爾在庭園中淋漓盡致地展示了紀念性建筑物的真正的性格，它不僅自身結構華美無比，而且又與主體的石造宮殿相映生輝，形成一個碩大無朋的綠色宮殿。正如查理·布朗所述，這種庭園不僅是嚴肅莊重的散步場所，而且還備有許多地方來舉辦大型的集會及一與皇宮相稱的豪華的宴會。”

以上論述表明，由于勒·諾特爾式造園具有意大利式造園中所沒有的典雅莊重的風格，所以它的局部處理也頗具匠心。下面我們進一步從庭園構思方面來研討勒·諾特爾式造園的特征。意大利造園屬于露臺建筑式造園，與此相反，法國式造園則可稱為平面圖案式。盡管兩者都采用規則的形狀，但其特征卻截然不同，即前者有立體的堆積感：后者則有平面的鋪展感。如果說意大利式造園的選址大部分是高爽干燥的丘陵地帶，那么法國式造園則不囿于風景特別優美的場地，它們中的許多甚至造在沼澤性低濕地帶。所以法國式造園不同于意大利式造園那樣必須從高處往下看，而是利用寬闊的園路構成貫通的透視線，或設水渠，展現出意大利式庭園中無法見到的那種恢宏的園景。基于這樣的庭園外觀，勒·諾特爾式又被稱為“廣袤式”（grand style）。盡管法國式庭園中也筑有露臺，但與利用斜面將幾個庭園部分重疊起來的意大利式相比，法國式中所設的幾級寬大的露臺不過是使水平面多有些變化而已，從整體來看，它仍然是一種幾乎近于平面的庭園。如將法國式與意大利式在平面圖上做一番比較，就不難看出，這兩種方式設計的主軸線都是從建筑物開始沿一條直線往外延伸，其他的部分都是以該軸線為中心對稱布置的，從而使整體能統一起來，因此，這兩種樣式是可以說是非常相似的。但在局部設施方面來說，卻有一些屬勒·諾特爾的獨創，它們也構成了法國式造園的特殊之處。

勒·諾特爾和他的造型師們雖然沒有創造出新的要素，但是他們因地制宜，根據每個園林各自的地形特點以及面積的太小，用新的創造性的方法來使用這些要素，創造出了更為統一、均衡、壯觀的整體構圖。這種“偉大風格”的核心在于要加強中軸的藝術表現力，使所有的要素均隨著中軸而設置，按主次順序排列在軸的兩側。軸線作為整個構圖的中樞，它反映了“古典主義”藝術對構圖統一性的追求，也反映出了絕對君的政治理想。此時，軸線作為花園的藝術中心，不再是意大利文藝復興時期的花園里那單純的幾何對稱軸線。最壯觀的臺階、最華麗的花壇、最美麗的雕像、最輝煌的噴泉，它們最精彩的東西必然是集中在軸線上或者靠在軸線的兩側。勒·諾特爾式園林風格的形成同樣也是法國園林藝術走向成熟的標志，從那以后，“法國式”再歐洲逐漸成名，已經為歐洲各國造園家們所熟悉。勒·諾特爾式園林不單單是在歷史上深深的影響了歐洲各個國加的園林風格。而且，與現在主義所追求的空間原則有著異曲同工之妙之處的是，它同樣有著簡介但富有變化的空間結構、嚴格的幾何空間形式和關系。它的空間的序列性，空間的明暗對比、大小對比，都對當代的設計有著十分積極的借鑒意義。這也就是為什么很多著名的現代園林設計師都非常推崇勒·諾特爾式園林，并要從中吸收大量創作靈感的原因。勒·諾特爾式園林的影響是某些設計師設計風格形成的重要因素，如美國現代主義風景園林師丹-凱利（DanKiley，1912-2004）和極簡主義風景園林師彼得·沃克（Peter Walker，1932-）。

第4篇：古典主義文學藝術特征范文

【關鍵詞】藝術歌曲 浪漫主義 詩歌 音樂 伴奏

藝術歌曲興于18世紀末、19世紀初的歐洲浪漫時期，它是音樂藝術領域的一種特定的概念范疇，是一種聲樂藝術體裁形式。由于德國的Lied開創了藝術歌曲的新紀元，因此“Lied”一詞成為藝術歌曲的代名詞。藝術歌曲它不同于其他歌曲形式，“是由作曲家為某種藝術表現的目的，以文學家的詩作而創作的歌曲，多為獨唱曲，一般都有精心編配的鋼琴伴奏，對聲樂演唱技術也有較高的要求。”藝術歌曲寓意深刻，表情細致，內涵豐富，格調高雅，結構嚴謹，旋律大氣，伴奏密切。中國藝術歌曲的產生則是在20世紀初，由于西方文明與中華傳統文化形成了強烈的碰撞，加上我國音樂留學生回國，大量西方創作技法傳入我國，中國作曲家借鑒外國藝術歌曲創作技法，與中國傳統文化和傳統音調相結合，選用中國傳統的優秀詩詞與西洋樂器相合的形式，創作了大量中西結合的具有濃郁中國味道的藝術歌曲。這些作品既體現了與西方的聯系，又具有中國本民族的文化藝術特色。

提及藝術歌曲，人們會自然而然地想到偉大而卓越的音樂家―― 法朗茨?舒伯特。他有“歌曲之王”之稱，是浪漫主義音樂的開拓者，他在藝術歌曲創作中的歷史地位無人能比。同樣，黃自則是中國藝術歌曲的一代宗師，在我國音樂歷史長河中有著重要的歷史地位。兩位藝術家雖然在文化背景、時代背景以及創作手段方面存在著一些

差異，但是他們在藝術歌曲的創作表現方面有著很大的共性：

一、浪漫派音樂風格

舒伯特短暫而璀璨的藝術生涯處于古典主義與浪漫主義的交替階段。舒伯特的作品繼承了古典樂派的傳統，同時又深受德國浪漫主義詩歌的影響，選用德國文學的浪漫主義詩歌做歌詞，吸收奧地利民間音樂素材，創作了600多首藝術歌曲和《冬之旅》、《美麗的磨坊女》兩部聲樂套曲。他的作品突破了循規蹈矩的形式，以個性化的音樂語言，不拘一格地表現自己的思想感情和藝術感受，側重內心體驗和真實感受的宣泄；注重音樂和文學藝術的結合，吸收民族民間音樂、民間文藝以及民俗中的精髓。在他的藝術歌曲中，詩歌、音樂旋律和伴奏聲部成為一個有機的整體，詩歌為音樂提供了形象，而音樂又充分展示了詩的意境。

黃自是中國藝術歌曲的一代宗師，接受的教育是以歐洲古典與浪漫時期的作曲技法與音樂理論為主，并且在他的音樂作品中都鮮明的體現了這一點。黃自的音樂作品屬浪漫樂派的表情主義，追求結構完整，注重音樂的表情性。他的音樂風格的主要特征是充滿內在的抒情和鮮明的藝術感染力，以音樂語言的優雅生動，富于藝術景致。黃自作品精致、典雅，樂曲感情細膩，意境含蓄，結構簡潔、嚴謹，音樂形象生動、鮮明，曲調流暢、優美，歌詞與曲調高度結合，詞與曲、旋律與伴奏的結合都有藝術上的獨到之處。

二、詩歌與音樂的完美結合

藝術歌曲是音樂與詩歌文學的高度完美結合。縱觀任何一個國家藝術歌曲的興起，都是與詩歌創作的繁榮密切相關的。藝術歌曲這種不同于其他類型的歌曲，所選用的都是極為精致、意義深遠、情感細膩入微的詩詞。從舒伯特和黃自的作品中可以看到，二者的藝術創作都擅長以詩歌為題材。盡管是不同地域、不同國家的詩歌，但兩位作曲家通過不同的表現手法把旋律與歌詞完美地結合在一起，好像是從詩歌的朗誦中自然流露出來，生動的表現了詩詞的意境。

舒伯特是一位富有詩人氣質與靈性的作曲家，他的藝術歌曲是帶有音符的詩歌。他對詩歌有著特殊的敏感性，善于發現詩中所蘊含的韻味和意境，并使音樂與詩完美的融合，無論旋律、和聲、曲式、速度、力度都和詩歌緊密配合。舒伯特的歌曲絕大部分選用了歌德、海涅、席勒等大詩人的詩歌作為歌詞。舒伯特的作品音樂與詩歌奇跡般的交織在一起，旋律創作達到了極高的水平，這就使他的藝術歌曲不僅能夠準確形象地概括和提煉詩歌的精髓，而且比詩歌更具表現力、想象力和感染力。

作品《鱒魚》是舒伯特藝術歌曲中最著名的一首，它膾炙人口，經久不衰。《鱒魚》是舒伯特為舒巴爾特的浪漫詩譜寫的歌曲。在前奏中，鋼琴形象生動地彈奏出小河流水潺潺，小鱒魚在清清的河水中暢游的情景。歌曲一、二段曲調活潑、歡快、跳躍，旋律一直在中上聲區中旋轉，描述了小魚在清清的河水中多么歡暢，描寫了漁夫的思緒和“我”的期望；第三段轉入暗淡的小調，用斥責般的接近朗誦的曲調，表現了作者對漁夫的卑劣手段，丑惡的欺騙行為的憤慨。在“立刻就把水攪渾”一句，鋼琴伴奏的短促緊張，在接著的“提起釣竿，把小鱒魚吊到水面”一句，鋼琴伴奏快速激動，表達了“我”的憤怒與惋惜；最后，歌曲的結尾回到歌曲開始的旋律，河水又恢復了平靜，但小鱒魚卻不見了，“我”面對這一冷酷的現實，萬般無奈。

黃自先生他對古典文學、古典詩詞造詣精深，具有深厚的美學素養。為了刻畫生動的音樂形象，他的藝術歌曲強調音樂與詩、情、魂融為一體。黃自注重詞曲的結合，講究歌詞的節律和韻味，旋律與歌詞的發音吐字相吻和，不但力圖準確地表達歌詞的內容，還力圖使音樂的音調和節奏與詩歌的聲調和韻律緊密配合。正錢仁康先生這樣寫到“黃自的抒情歌曲，善于用精煉的音樂語言表現詩的意境，內容上和形式上都和詩歌結合得非常妥貼”他的音樂感覺好像是從歌詞的朗誦中，自然流露出來的，具有感人的音樂美。

黃自先生為白居易詩譜寫的藝術歌曲《花非花》，雖然只有26個字，歌詞與旋律的結合十分巧妙。旋律簡潔流暢，瑯瑯上口，極富藝術感染力。歌曲分為兩個樂句，第一樂句的旋律以起音la上行二度和下行三度的進行，表現“花非花，霧非霧”所蘊含的不可捉摸，虛無縹緲的意境，淡雅地勾勒出歌詞的意境及歌者的心緒；第二樂句它將全曲的情感、思緒推到，最后七度下行大跳后級進上行巧妙地結束了全曲，連續欲揚又抑的旋律走向猶如對美好事物的的不可把握，對歲月流逝的無奈的感嘆，表現了作者傷感惆悵的心情，音樂的遞進和張力表達出詩意中的滄桑感。此曲旋律與詩句內容、情感的結合可謂天衣無縫，旋律使歌詞的內涵得以充分延伸。由于黃自先生的藝術歌曲創作十分注重詞與曲的巧妙結合，因此，其刻畫塑造的音樂形象尤為感人。

三、鋼琴伴奏與人聲的二重奏

舒伯特和黃自的藝術歌曲的伴奏在音樂的總體結構中都居于重要的地位，伴奏充分發揮鋼琴的藝術表現力來共同塑造和表現歌曲的藝術形象。在他們的作品中鋼琴伴奏用各種織體與人聲交相呼應，渲染氣氛、烘托意境，更深層地對歌詞的內涵作進一步的開掘，與聲樂旋律一起塑造音樂形象，形成了器樂和人聲奇妙的結合――鋼琴伴奏和人聲的二重奏。藝術歌曲的伴奏不只是把和弦填進去來襯托歌唱者，而是已經融入歌曲旋律中成為歌曲整體的一部分。歌詞、演唱、鋼琴伴奏三者合一，襯托出歌詞的深刻含意，帶動演唱者的情緒。

舒伯特的作品音樂賞心悅耳，旋律優美，精挑細琢，充滿了青春的美麗、幻想、憂郁和悲傷；充滿了純正的理想主義和大自然的莊嚴，充滿了純粹的美感。在舒伯特的藝術歌曲中，“舒伯特有意識的把和聲及器樂伴奏等純音樂因素提高到詩和旋律同等重要的地位；他要給歌曲周圍造成一個重大的音樂機體的力量，這力量足以在詩與音樂之間建立均衡關系”。伴奏和人聲完美無缺，加上優美的歌詞，就更顯得光彩照人。舒伯特的代表作之一， 歌曲《紡車旁的格麗卿》為了逼真地塑造人物形象和描繪出歌中的情境，樂曲從一開始便由鋼琴奏出連綿不斷的十六分音符的分解和弦，加上動感十足的6／8拍節奏，形象地描摹出少女格麗卿手搖紡車輕盈回轉的動態。鋼琴伴奏除用貫穿全曲的具有流動感的十六分音符模仿紡車的轉動外，在第二句句未，當歌聲唱到“和他的親吻”處時，鋼琴伴奏突然從連續的流動音型變為連續三小節的和弦音伴奏。描繪歌曲中少女沉溺于幸福的想象時，紡車停下，棉線中斷，伴奏繼續延續開頭的音型，使全曲連貫、具有鮮明的形象性。的處理則是通過伴奏音流的嘎然而止，并用不協和和弦的音響來揭示格麗卿不平靜的內心世界和抑制不住的感情，以及暇想中不知不覺地停下手中的紡車和中斷棉線的情態。表現少女格麗卿獨自一人一面精神恍惚地轉動著紡車，一面思念著心上人時的熾熱情懷和焦慮情緒。

在黃自先生的藝術歌曲中，鋼琴伴奏發揮出展示整首藝術歌曲內涵的重要獨特的藝術作用，使藝術歌曲大大地增添了藝術魅力。離開了歌調，伴奏幾乎可以成為鋼琴獨奏曲。如黃自先生為《春思曲》編配的鋼琴伴奏分為三部分，采用了不同表現力的音型。一開始由左手彈奏歌曲旋律，低徊、委婉，右手以八分音符柱式三和弦或七和弦連續進行，生動而輕盈，好似春雨滴滴答答的聲音，形象地勾勒出春雨綿綿的情景，襯托出歌詞描繪的主人公淡淡的哀愁的情緒。中間部分（11―16小節）的伴奏以左手疏松的八分音符節奏與右手緊湊的十六分音符節奏同時進行，分別演奏琶音和弦，對比鮮明，一組接一組波浪式的音符進行，烘托出女主人公孤獨、羨慕、不平靜的內心。歌曲的部分――第三部分伴奏是帶旋律的和弦進行，21、22小節左手震音音型，增加了音樂的緊湊感，將情緒推到最，無限延長給演唱者充分發揮的空間。歌曲的尾聲主旋律再現，連綿、輕柔的漸漸消失，令人回味無窮。這首歌曲多變的伴奏音型的有機結合，襯托出各段歌詞內容抒發的不同心境，推動了歌曲的發展，使歌曲有血有肉，有情有感。

由此可見，兩位藝術家雖然在文化背景、時代背景以及創作手段方面存在著一些差異，但是他們在藝術歌曲的創作表現方面有著很大的共性：音樂風格都是浪漫派音樂，又受到古典主義音樂的熏陶；都善于用精練的音樂語言表現詩的意境，使音樂與詩歌巧妙結合，準確、形象地概括和提煉詩歌的精髓；他們都使用鋼琴為藝術歌曲伴奏，賦予鋼琴伴奏音樂形象，是歌詞、旋律、伴奏三者相輔相成，融為一體，意境完美。

參考文獻：

① 羅依琪 ：《黃自藝術歌曲的演唱風格評析》 《安徽教育學院學報》2005年02期

② 錢仁康著：《黃自的生活好創作》[M]北京：人民出版社， 1997年第1版。

③ 【美】保羅?亨利?朗《西方文明中的音樂》第477頁

④鐘玲：《舒伯特藝術歌曲的演唱風格》 《四川戲劇》2007年01期

⑤ 劉方洪：《完美的詩歌與完美的音樂 》 《四川戲劇》2008年02期

⑥何佳培：《淺析《思鄉》和《春思曲》的伴奏特色》 《江蘇教育學院學報》2002年9月。

⑦宋琰光：《舒伯特藝術歌曲的音樂風格及表現方法》 《理論界》 2008年3月

⑧ 李林：《詩歌與音樂的交融與會通》《山東藝術學院學報 》 2006年第1期。

第5篇：古典主義文學藝術特征范文

論文關鍵詞：白先勇；文學批評；風格特色；藝術技巧；“創作室批評”

白先勇以小說創作著名，但在小說創作之余，亦寫有不少批評文章。盡管他聲稱其評論性的文章，只是對幾位作家“作品所下的一個注解，不能算為深入研究……”“對文學的一些看法，全憑創作時的親身體驗，及閱讀小說的一點心得”。

但在事實的層面上，這些并不能否定他的文學批評的價值所在。自1979年以來，大陸的白先勇研究不斷取得突破，但成就主要局限在他的小說創作領域，而在某些方面還尚處在拓荒階段(如對白先勇散文的研究)，對于他的文學批評的考察更是少人問津。毫無疑問，白先勇作為海外華文文學作家的杰出代表，對其研究我們應呼喚整體性、全面性的研究視閾，這在中國現代文學作家研究上早巳成為司空見慣的事。鑒于此，本文試圖以白先勇的文學批評文章作為考察對象，就它的批評對象、批評特點以及與作家文學創作的關系、意義等作出嘗試性的論述。

白先勇的文學批評文章主要收錄在他的散文集《驀然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文藝評論”輯中。這些批評文章歸納起來，大致可分為三種類型：(1)絕大多數是為一些作家作品所寫的序和自己閱讀作品的讀后感；(2)在不同場合就小說藝術與別人的對談；(3)一些學術性較強的論文如《社會意識與小說藝術》《流浪的中國人．——臺灣小說的放逐主題》等。白先勇所評論的作家，多為臺灣和海外華文文學作家，如施叔青、叢、歐陽子、琦君、馬森、王禎和、杜國清、林幸謙、荊棘等，顯示了他對某一特定地域作家群體的關注。與此同時，他的文學批評也表現出視野的廣闊性，在一些文章中就中國古典文學作品、外國作家作品以及中國現代作家作品發表了深刻獨到的見解就其所評論的作家作品來說，文體是多樣化的，小說、詩歌、戲劇、散文無不涉及，當然評論最多的還是小說，這自然與他的文學創作本身情況有關。

與當下一些文學批評中頗為盛行的硬套理論的做法截然不同，白先勇的批評文章是建立在文本細讀基礎上的感性領悟，帶鑒費l生，體式自成一格。這特別表現在他為一些作家作品所寫的序及讀后感之類的文章中。在這類文章中，他往往在開頭或結尾以一種散文化的語言概括出某一作家作品的特色風貌。雖然白先勇對這種風格特色的把握還談不上具有“歷史定位”的性質，但也可成不移之論。例如他評說琦君，開門見山，把琦君筆下所特有的感傷氣表達出來：“看琦君的文章就好像翻閱一本舊像(相)簿，一張張泛了黃的相片都承載著如許沉厚的記憶與懷念，時間是這個世紀的前半段，地點是作者魂牽夢縈的江南。琦君在為逝去的一個時代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在訴說著基調相同的古老故事：溫馨中透著愴痛。”這種總體風格特色的把握是白先勇文學批評的特點之一，它意在給予讀者一開始閱讀或閱讀后都有一個非常鮮明的印象，而文章的其余篇幅則引領讀者去體味和理解這種印象。這當然可以看成是批評的操作程序問題，但也不失為是一種有特色的批評思維方式。白先勇不樂于使用那些流行的批評概念，諸如內容、形式、主題、思想，等等，這在于他不愿意“把文學一座七寶樓臺，拆得不成片斷”紛拼。在他看來，小說是文學，是藝術，那么以渾然感悟的方式則更能接近藝術真諦。

對作家作品總體風格特色的把握，白先勇顯然繼承和借鑒了我國古典批評中感悟印象的方式。他把捉和傳達某一部作品和某一位作家的風格特色時，所依賴的主要是直觀感性的印象，甚至他在小說創作中的形象思維也滲入其中。他在為施叔青《約伯的末裔》所作的序中，對施叔青小說的主題“死亡、性、瘋癲”的揭示就完全采用形象畫面的方式。鹿港漁港的魚、腐爛的蟹、貓的尸體、棺材；土寮門口肥大的土；老瘋婦為漁郎兒子招魂。三組畫面分別對應著施叔青小說的三大主題。這其中沒有多少分析性的文字，全憑直觀的藝術感悟力。我們如果要在白先勇的文學批評中尋找所謂的理論支撐的話，那是徒勞的，但他憑藉著小說家對藝術的靈敏，對所評論的作家作品總是能契人到他們的特質之中，并顯得不甚有所偏頗。

如前所述，白先勇善于對作家作品的總體風格特色進行把握，意在使讀者獲得一個較鮮明的印象，其余篇幅則旨在去做引領大家體味和理解這種印象的工作，但在具體如何“引領”的問題上，白先勇在文學批評中卻是有所側重的。一個很值得注意的現象是：白先勇十分重視對作家作品的藝術技巧和藝術表現進行分析。這種分析在他的很多文學批評文章中，是占了相當大的篇幅的。在為歐陽子的《秋葉》所作的序中，他開宗明義，將歐陽子小說的特質表達出來，認為“歐陽子的小說有兩種中國小說傳統罕有的特質：一種是古典主義的藝術形式之控制，一種是成熟精微的人類心理之分析。前者表諸于她創作的技巧，后者決定她題材的選擇。”斟接下來他詳細分析了歐陽子是如何做到對小說“形式之控制”的。認為“嚴簡，冷峻的語言”、“單一觀點的運用”及“反諷”手法的采用使歐陽子小說的藝術形式造成了奇妙的效果，“歐陽子小說中嚴謹的形式控制，使她的小說免除了我們中國小說的兩種通病：一種是感傷主義，一種是過火的戲劇性。”圈懈從而高度肯定了歐陽子小說的藝術成就。又如為叢小說《秋霧》所作的序，同樣以大量筆墨著重叢娃小說藝術表現特點上的分析與概括，從而認為“對小說中的細節有效的控制與巧妙的安排”和“小說文字中比喻的塑造”是叢娃小說的最大藝術特色。可以說，這種偏重于對作品藝術技巧和藝術表現進行分析的文字在他的文學批評文章中是非常常見的，而白先勇文學批評的這一特點，正顯示出他對文學藝術本體特征的重視。

白先勇如此重視藝術技巧、藝術表現的分析，與他自己的文學觀(小說觀)和文學批評觀是完全契合的。他對文學所持的一貫看法是：“小說可以描寫政治、哲學、心理種種人生萬象，但萬變不離其宗，小說既然是文學，其永恒價值仍應以文學標準衡之。”這樣，他便首先就確立了“文學首先是文學自身”這一對文學本體特性的認識。由此他論小說藝術，就不憚其煩地講小說技巧與內容的關系、“觀點”的運用、人物的出場和場景、對話的描寫等，原因在于他“個人認為小說是，是種藝術，絕對要以藝術形式、技巧來判斷是否完整。這個比較靠得住，比較客觀的批評方法”。而在《談小說批評的標準》一文中，他為成功小說批評所歸納的三條標準中，更是將藝術標準列在第一條的位置，認為“作品的文字技巧及形式結構是否成功的表達出作品的內容題材：這大概是小說批評的第一塊試金石。”研明乎此，再回頭來看他的文學批評文章，其之所以花大力氣來做藝術技巧、藝術表現的分析，就顯得非常自然和讓人理解了。

但是，白先勇重視對藝術技巧和藝術表現進行分析，并不意味著他流于技巧“趣味主義”，實際上他也是很注重作品思想成就的。在前面舉例到的他對歐陽子小說和叢小說的評論中，就高度肯定了兩位作者作品的思想力量。認為歐陽子對人類心理特別是愛情心理的抽絲剝繭則讓人獲得了“真正的愛情，是永遠的痛苦”圈的深刻體認，而叢娃的作品則充溢著“一股對生命渴求的力量”。這表明在小說藝術與思想關系的看法上，白先勇并不趨于極端，他所反對的是將兩者割裂開來的做法。在《社會意識與小說藝術》這一對中國現代文學和中國現代作家品評的文章中，他就很顯明地表達了這一主張。在這篇文章中，他著重比較分析了魯迅、茅盾和巴金的創作，高度肯定魯迅的《吶喊》《彷徨》，對茅盾的《子夜》和巴金的《家》則持批評態度。原因在于魯迅作品“冷靜客觀，不帶夾評”的藝術表現使作品“激進叛逆的社會意識”得到了很好的節制；而茅盾《子夜》的人物描寫“止于浮面”，巴金《家》的對話是“一種非常不自然，矯揉造作的語言”，雖然社會意識強烈，但藝術描寫失敗。雖然這種品評仍著重對作品藝術技巧和藝術表現進行分析，但其中很明確地體現出了白先勇追求社會意識與小說藝術兩相平衡的批評觀念，反對那種以“小說中的社會意識是否合于某種社會政治的教條主張作為小說批評的標準的做法”。

白先勇在文學批評中重視藝術技巧和藝術表現的分析與他的文學觀(小說觀)和文學批評觀是完全契合的，這其中實際上已顯示出他的文學批評帶有艾略特“詩人批評家”的“創作室批評”的特點。因為這一批評觀念實質上是白先勇創作經驗的歸納與推廣，換句話說，即這一批評觀念是其創作觀念的反映與延伸。

艾略特經常被人看作是現代文學批評的一位開山祖師，但艾略特卻清楚地表明自己的文學批評純粹是屬于“詩人批評家”的批評文學，只是一個詩人在從事創作時的一種副產品，因此他又稱這種文學批評為“創作室批評”。在《完美的批評家》中，艾略特自報家門，公開承認他是一個詩人批評家。“本文的作者就曾極力主張‘詩人批評家批評詩歌的目的是創作詩歌’。……如果說批評是為了‘創作’或創作為了批評，我現在認為那是愚昧的……但是我還是期望批評家也是作家，作家也是批評家。”因此他只討論與他自己創作有關的理論，或評論影響過他的作家和作品。這樣他所道出的只是一個有創作經驗的藝術家的經驗之談，是其創作經驗的總結。“當他談創作理論時，他只把一種經驗歸納和推廣，當他探討美學問題時，他就比不上哲學家那樣有本事了。……所以簡單地說，當詩人批評家論詩時，他的理論見解，應該從他所寫的作品來考察。”帶著這樣的觀點來看白先勇的文學批評，我們可以發現白先勇的文學批評和他的文學創作是有著密切聯系的。

就藝術技巧和藝術表現來說，白先勇本身就是一位非常講究小說技巧的作家。在談到自己小說創作程序時說，“多是先有人物。我覺得人物在小說里占非常重要的地位，人物比故事還要重要。就算有好的故事，卻沒有一個真實的人物，故事再好也沒有用。因為人物推動故事，我是先想人物，然后編故事。編故事時，我想主題。有了人物，我常在腦海里轉，這個人物有什么意義呢?……”罔這種重視人物的小說觀念必然會造成他對茅盾《子夜》中吳蓀甫的多次“獰笑”表示不滿。至于對話描寫，他認為是“小說里很重要的技巧”“寫對話絕對是真實生活里面的話”，“不是這樣講的話，你就不要寫”。這樣，他自然也會對巴金《家》中人物對話的“新文藝腔”加以指責。因此，他在文學批評中注重對藝術技巧的品評完全可以視作工作經驗的一種總結和文學見解的一種反映。另外，在他所評論的作家作品中，我們似乎總能發現這些作家作品所滲透的創作情懷在白先勇的創作中都有著某種程度的回響，這也可以歸于“創作室批評”的只討論與自己創作有關的理論的批評狀態。

在《天天天藍》這篇散文中，白先勇追憶了自己上世紀80年代與沈從文在美國的會見。在這篇非評論文章中，他認為沈從文最好的幾篇小說比魯迅的《吶喊》《彷徨》“更能超越時空，更具有人類的共性”，他特別提到沈從文小說《生》中玩木偶戲的天橋藝人的喪子之痛是“人類一種亙古以來的悲哀”。聯系白先勇的創作，這評人之語實在亦是評己之語，因為白先勇作品中彌漫的那種歷史滄桑和人生無常之感正是人類的一種亙古以來的悲哀。所以，他評林幸謙的散文，對作者敘寫兩位殘障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸謙深切的體驗到人世的悲苦，而他對大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是構成一個優秀作家的基本賦性。”評杜國清的《心云集》，認為“《心云集》中的愛隋是一種絕望后的激情。……因此，在《心云集》中，我們深深感到的是一種地老天荒無可奈何的萬古悵恨”。評奚淞的創作，特別指出奚淞創作對中國神話，尤其是有關生命之謎，之爭這個主題的巨大興趣。評馬森的長篇小說《夜游》，特別關注小說將人類關系，異性、同性、雙性的愛情觀做了各種不同的比較與剖析。評田納西·威廉斯，認為“他寫的卻是一些人類最基本的感情，愛情幻滅的痛苦，人生俱來的寂寞，對過去光榮之追念”。如此等等，若與白先勇的文學創作兩相對照起來，我們可以發現：凡是白先勇在自己創作中有興趣表現的主題以及自己創作中滲透著的精神情懷，他在評論他人與此相關的作品時往往很快地加以捕捉并作充分的評述，原因即在于作家們的這些主題表現和創作情懷正是白先勇自己所高度認同的。在此意義上，白先勇的文學批評在一定程度上可以視作是其創作的一種延續。

第6篇：古典主義文學藝術特征范文

世界建筑上的種種建筑帶我遨游于這些美麗的圣地，從古代的金字塔開始，這個輝煌的開端，建筑物體量巨大、設計精妙、工程浩大，充分體現了數千年前先行者們的智慧。古希臘的建筑物堪稱輝煌燦爛。例如在古希臘中被稱為“迷宮”的克諾索斯王宮，不僅建筑技術精湛，而且內部飾極為復雜，其壁畫經久如初，整個王宮建筑設計嚴謹，玲瓏多變。我們說古代希臘歐洲文化的搖籃，同樣也是西歐建筑的開拓者，果真如此？接下來我要領略的就是古希臘里的三大柱式，諸如神廟，露天劇場，廣場和柱廊等，其中神廟是古希臘最重要的類型，一個個工程的浩大宏偉，無不顯示出古羅馬人的強大！

翻過中世紀，那又是一種別致。哥特式建筑，它由羅曼式建筑發展而來，為文藝復興建筑所繼承，對于初次接觸建筑賞析，我天生的對西方建筑產生濃郁的向往，端莊高貴，裝飾上更是靚麗，神秘。其代表如米蘭大教堂，拜占庭教堂，又例如神索菲亞大教堂，代表著東羅馬帝國建筑藝術的高峰，既有羅馬建筑的特色，又有東方藝術的韻味，既有教堂的結構，又有伊斯蘭教的風格，是兩大宗教藝術完美和諧藝術的藝術精品。文藝復興時期的建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現的一種建筑風格。十五世紀產生于意大利，后傳播到歐洲其它地區，形成帶了有各自特點的各國文藝復興建筑。意大利文藝復興建筑在文藝復興建筑中占有最重要的位置。包括巴洛克建筑和古典主義建筑，起源于意大利佛羅倫薩。在理論上以文藝復興思潮為基礎；在造型上排斥象征神權至上的哥特建筑風格，提倡復興古羅馬時期的建筑形式，特別是古典柱式比例，半圓形拱券，以穹隆為中心的建筑形體等。例如，意大利佛羅倫薩美第奇府邸，維琴察圓廳別墅，和法國楓丹白露宮等。也只有多出去走走，才會懂得原來世界上還有如此之美妙的建筑，才會讓我有著想知道更多關于世界建筑的知識，偶爾的領略文集與百度追尋，讓我的體會也更加深刻。

在我看來，建筑的美是對人對生活的享受和追求，那種對享受的看法，對追求的向往，全部給予了當時的建筑，而巴洛克建筑給我的印象自是深刻的，我們知道那是17～18世紀在意大利文藝復興建筑基礎上發展起來的一種建筑和裝飾風格，其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。巴洛克一詞的原意是奇異古怪，古典主義者用它來稱呼這種被認為是離經叛道的建筑風格。顯得幾分風趣，這種風格在反對僵化的古典形式、追求自由奔放的格調和表達世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術以至文學藝術部門都發生影響，一度在歐洲廣泛流行。意大利文藝復興晚期著名建筑師和建筑理論家維尼奧拉設計的羅馬耶穌會教堂是由手法主義向巴洛克風格過渡的代表作，也有人稱之為第一座巴洛克建筑。

我最心儀的圣托里尼島，也是讓我留念不已的。我相信圣托里尼這一定都是每個心存浪漫的人都希望此生必去的圣地，偷偷在心里許下目標，在浪漫的地方一個人去走就太孤獨了，所以說旅游是一個人從自己呆膩的地方去別人呆膩的地方，你要學會欣賞路上的風景，風景自是別人呆膩的建筑，呆膩的文化，呆膩的顏色，本人比較向往自由，藍天白云，如果有一個地方簡約浪漫，不管在建筑風格還是顏色上都低調的透著高貴，那一定是最美的地方――Santorini。大概是因為Santorini島的日光特別強烈，所以島上的建筑多為白色和米黃色，并以藍色作為裝飾。藍白相襯煞是好看！首先吸引我的是教堂。教堂多有藍色圓頂，而且鐘樓很特別，可以叫做鐘墻。海邊的古老風車，藍白風格的房子，整個世界就是藍色和白色，特別的東正教教堂，這里倒覺得每個地方的建筑幾乎離不開個人信仰，和宗教影響倒是較大較深。這輩子，這個美麗的地方，我一定走一趟，只有親身經歷了，才會知道這里的內涵美。

第7篇：古典主義文學藝術特征范文

關鍵詞：文藝復興；巴洛克；建筑；繪畫；雕塑

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0083-01

大千世界，萬事萬物，都有其產生的因素，藝術流派也如此。產生于文藝復興后期的巴洛克藝術和所有的藝術流派一樣，風格、特點都由其所在的社會背景、歷史因素、經濟條件等決定。受前面藝術流派的影響，形成它特有的藝術風格。

一、了解藝術流派巴洛克

巴洛克，關于他名字的由來，有著不同的說法，一種說法是來自學術語barocco,意為可笑的、荒謬的；另一種說法來自葡萄牙或西班牙語，意思是形狀不規則的珍珠。

巴洛克最早產生于意大利，起初與反宗教改革有關，巴洛克在羅馬興起主要原因歸結于當時的羅馬是教會勢力的中心，而巴洛克是被教會利用，為教會服務的。

從十六世紀開始宗教改革運動在各個國家展開，教會的人數逐漸減少，人們的信仰動搖，為了使教徒重新回到宗教的懷抱，教會在各方面加以挽救，想以更多的人性化氣息來打動教徒。由于文藝復興時期的藝術家們在其杰作中，注入了人文主義思想感情、宗教故事、宗教教義等摻雜在一起，為宗教藝術填充了大量的人文世俗成分。因此在意大利文藝復興后期，就已為巴洛克藝術形式的出現做了鋪墊。

二、從文藝復興到巴洛克

文藝復興時期的藝術是靜穆和優美的。文藝復興時期的創造物，每一個形體都非常自由和完美。如拱門都是標準的半圓形，對稱和諧，無一地方不體現出愉悅之美。

巴洛克藝術則追求另外一種截然不同的效果，它與文藝復興時期的靜穆相比完全就是極端，這種極端會對人們具有狂熱的吸引力。巴洛克藝術對我們的影響是稍縱即逝的，而文藝復興藝術對我們的影響則是潛移默化的，這后一種影響更為持久，令人流連往返。欣賞巴洛克藝術，我們會被它緊張的情緒吸引，它表達出來的是人們內心一種期待的情感。

在巴洛克藝術風格中，優雅的比例消失了，建筑變得豪放、厚重、寬大。文藝復興時期的輕盈已全然不在，所有的形式都變成了粗狂和沉重，最顯著的代表就是米開朗基羅為卡彼托宮殿樓梯設計的欄桿。

巴洛克風格的基本原則是厚重和運動。巴洛克風格并不追求建筑體的完美，也不追求溫克爾曼后來提出的“生長”之美，而是致力于表達建筑體內部的定向運動。一方面，團塊逐漸變大；另一方面，各個組成部分的力量不斷積蓄，而不是以一種方式同等的影響整個結構。

巴洛克藝術風格產生的原因是什么？人們驚訝于這一不規則形式的獨有魅力，就像一股無可阻擋的自然力量，氣勢磅礴。人們不禁會問：為什么取代文藝復興的會是巴洛克風格？

這種演變不論什么時候都會發生。人們并不認為該風格起源于某個人通過標新立異尋求滿足感的意志，而不是個體建筑師在不同方向上進行探索的問題，而是一種風格其基本特征是形式感的普遍性。我們都知道：社會的所有發展運動都是新事物代替舊事物。舊事物由于某種特定或非特定的原因不適應當時時代的發展，最終會被新事物所代替而逐漸走向滅亡，同理推出文藝復興已經不符合當時時代的主導觀念，注定了它的衰亡。

這一過程就像是花開花落，自然的循環永不停止。任何一種風格都不可能一成不變，文藝復興也一樣。一種風格存在太久，人們的感知器官反復多次的接受同一種風格，會使人們對這種風格的反應明顯降低。因為風格一成不變，所以其感染力和表現力就明顯喪失，不會再引起人們強烈的反應。

當然，風格轉變的原因有多方面。但是，無論什么都阻擋不了風格轉變的趨勢。

三、巴洛克藝術風格

巴洛克起始于文藝復興晚期，終止于十八世紀下半葉出現的新的古典主義，持續了將近兩百年。

在復雜的歷史背景下，產生了不同于以前各個時期的巴洛克藝術風格。它雄偉壯麗，極具不規則魅力，充分體現了教堂、宮廷至高無上的地位。巴洛克藝術風格強調裝飾，反映了宮廷貴族的享樂主義情緒，反過來這種激動地情緒又恰恰反映了這個社會的動蕩。這種藝術風格充滿活力，具有豐富的想象力。這些特點在這一時期的作品中，都得到了充分的體現。

（一）建筑

從十七世紀初期開始，意大利教會的財富逐漸積累，日益增加，他們都不滿足于當下，開始用充足的財富建造屬于自己的巴洛克風格教堂。各個教堂規模不大，形式多樣，圓形、橢圓形、梅花形、園瓣十字形，并在造型上使用了大量的曲面。

巴洛克藝術建筑風格沖破了文藝復興晚期古典主義的種種戒律，也打破了以前各個時期對古羅馬建筑理論家維特魯威的盲目崇拜。另外，巴洛克建筑風格的教堂奢華富麗，具有相當強烈的神秘感，也恰好符合教會一心想要炫耀的要求。所以，巴洛克建筑風格從羅馬開始后，不久就傳遍整個歐洲。當時的教皇為了吸引更多的人信仰就向世人炫耀教皇國的富有，建筑的教堂都裝飾豐富，強調曲線動態，具有強烈的光影效果。在羅馬城修筑了宏偉的廣場，寬闊的大道，為巴洛克風格的自由奔放開辟了新的途徑。

最具代表性的是杰出的巴洛克建筑大師和雕刻大師設計的羅馬圣彼得大教堂前廣場，整個建筑富有動態，布局豪放。真實代表了巴洛克建筑藝術風格。

巴洛克建筑風格也傳到了中歐國家，最具代表的是德國和奧地利。德國的許多建筑師把意大利巴洛克建筑風格和德國的民族建筑風格相結合，經過一系列的發展，德國巴洛克建筑藝術成為歐洲建筑史上一朵奇葩。教堂建筑外觀柔和簡潔，但是內部卻裝飾奢華，造成內外強烈對比。

（二）繪畫與雕塑

巴洛克時期的繪畫也具有其獨特的風格，著名藝術家卡拉瓦喬、卡拉契、普辛等用他們各自手中獨特的畫筆描繪出了魅力獨特的巴洛克。

他們的畫呈現我們眼前是建筑物、風景和人物都幾近完美。但最重要的是作者將剎那的激動傳達給欣賞這幅畫的人，所以用了極為強烈的色彩，重新呈現出往日理想化的生活。

巴洛克繪畫的特色總的來說是嚴肅、均衡的藝術風格，宏偉壯觀，充滿動感，崇尚夸張豪華，表達強烈的感情 ，加以理想光的對比，使畫面產生統一協調的效果。

巴洛克雕刻也可以說是建筑的一部份，藝術家表現真實人間的技法臻于成熟完美，例如根據主體的男女老幼來表現人的皮膚外觀，卷發、衣飾、織物的質感都很逼真。動勢的展現是其最重要的特點，人物不再被雕成靜止或休息的姿態，而總是處于運動之中。

四、總結

巴洛克這個西方藝術史上的特殊時代，持續了將近兩百年，給世界創造了寶貴的財富。這種藝術風格的無限魅力一直影響到現在乃至未來。

巴洛克藝術充滿活力，具有豐富的想象力。建筑風格在文藝復興的基礎上發展起來，沖破晚期古典主義的種種戒律，形成了外形自由、追求動態、奢華富麗、雄偉壯觀的建筑風格，喜好華麗的雕刻和裝飾，具有相當強烈色彩的神秘感。風格、特點都由其所在的社會背景、歷史因素、經濟條件等決定。受前面藝術流派的影響，形成它特有的藝術流派，建筑風格。

巴洛克藝術風格強調裝飾，反映了享樂主義情緒，反過來這種激動地情緒又恰恰反映了這個社會的動蕩。巴洛克在當時的時代中開始散發出不規則形式的獨有魅力。它這種追求自由奔放的格調和表達世俗情趣，對城市廣場、園林藝術以至文學藝術部門都產生深遠影響，一度在歐洲甚至世界廣泛流行。

參考文獻：

第8篇：古典主義文學藝術特征范文

在我們使用“中國美學”這個表述的時候，就出現了這樣一個問題：在此之前有沒有美學？對此，我們可以作這樣的類比：在鮑姆加敦之前，并沒有“美學”這個詞，但是，人們在寫美學史時，仍然從柏拉圖、亞里士多德講起，而不是從鮑姆加敦開始講，不管人們對于鮑姆加敦造出這個詞，或者說提議成立這一學科作怎樣的解讀。[2] 同樣，一部中國美學史，也似乎應該照此辦理，從孔子、老子，而不是20世紀初寫起。確實，許多中國美學史著作，就是這樣寫的。這時，我們實際上是在兩種性質上講美學的歷史，一是在美學這個學科的建立發展的意義上講美學史，一是用現代的美學概念來考察古代材料，從而為這個現代的學科回溯出一段歷史。

不過，中國美學所面臨的情況，與西方仍有很大的不同。鮑姆加敦所做的事，是在自身傳統中的發展。他只是將在自己的學術環境中逐漸形成，已浮出水面的對知識的劃分加以強調而已。當然，這種劃分首先在德國，后來在歐洲，都有一個被接受的歷史。但是，歐洲人的這種接受，遠沒有中國人那么艱難，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中國人的思想與中國人關于文學和藝術的寫作，具有與歐洲人很不相同的形態。因此，“美學”這個名稱來到中國，“美學”這個學科在中國的建立，對于中國的相關方面的研究，帶來了什么變化？或者更進一步說，中國人發展自身的美學時，對“美學”這個概念，會帶來什么變化？這些都是需要研究的問題。

我感到，試圖在“美學在中國”和“中國美學”之間作出一個概念上的區分，對我們進一步研究是有益的，可以幫助我們澄清許多模糊的想法。

一、“美學在中國”的不同形態

對于中國美學的最初理解是“美學在中國”（Aesthetics in China），更為確切地說，是“西方美學在中國”（Western Aesthetics in China）。

正如我們前面所提到的，現代中國的最早一批美學研究者，以留學日本和歐美的學者為主。在20世紀，中國出現了眾多的著名美學家，他們做了許多翻譯和譯述的工作，對于現代中國美學的建立的起了重要作用。在這方面，我們可以列舉出很多重要的人物。

最早將“美學”這個譯名介紹到中國來的，可能是著名學者王國維（1877-1927）。他于1900年赴日本留學，1901年回國，在1903年寫的《哲學辨惑》一文，曾提到“美學”一詞。[3] 王國維的美學思想深受康德和叔本華影響。在東西方思想的碰撞中，形成了他的《人間詞話》和《紅樓夢評論》等一系列重要著作。

朱光潛先生從1918到1922年在香港大學學習，1925到1933年在英法留學。他是“西方美學在中國”的典型代表。在幾十年的學術生涯中，他翻譯了從柏拉圖、維柯、黑格爾直到克羅齊的許多西方美學的經典著作，還寫了一本至今在中國有著重要影響的《西方美學史》。《文藝心理學》和《詩論》一般被認為是他的兩部最重要的著作。這兩本書實際上都是在歐洲完成初稿，而回國后修改補充出版的。[4] 在前一部著作中，朱光潛將克羅齊的形象直覺說、布洛的心理距離說、立普斯、浮龍·李等人的移情說，以及叔本華、尼采、斯賓塞等一些當時在西方流行的學說結合在一起，用來解說文藝現象，并在書中舉了大量中國文學藝術作品的例子。他的著作顯示出巨大的對于中國文學藝術作品的解釋力量，在當時產生了廣泛的影響。他在后一部著作《詩論》中，則運用一些西方的詩學理論來解釋中國詩歌。朱光潛是那個時代美學在中國的最突出的代表。

與朱光潛同時代的美學家宗白華，卻表現出一種與朱光潛不同的藝術追求。宗白華是康德《判斷力批判》的中譯者。他在年輕時，也曾留學歐洲。但是，他在美學研究中，卻努力尋找中國美學與西方美學的不同點。例如，他堅持認為，西方繪畫源于建筑，滲透著科學意味，而中國繪畫源于書法，是一種類似音樂與舞蹈的節奏藝術；[5] 西方繪畫是團塊造形，而中國繪畫是以線造形；[6] 西方繪畫具有一種“由幾何、三角所構成的”“透視學的空間”，中國繪畫具有“陰陽明暗高下起伏所構成的節奏化了的空間”。[7] 當然，這種不同點的尋求，仍是依據西方美學的框架來進行的。他致力于構筑一種藝術上中國與西方二元對立的圖景。這種努力，對于中國美學自覺意識的形成，具有積極的意義。這也正是近年來，宗白華在中國學術界受到普遍歡迎的原因。然而，一種中國與西方二元對立的圖景，實際上仍是以西方為一極，以非西方為另一極的思維模式的體現。非西方學術界的“自我”與“西方”概念，持一種對抗西方的姿態；然而，它在實質上與西方學術界的“西方”與“其他”的區分具有對應性。兩種區分所形成的，都將是一種以西方為中心，而非西方為邊緣的世界圖景。

蔡儀于1929年赴日本留學，直到1937年因中日戰爭而中止學業，在日本前后亦有八年之久。他在日本留學期間受當時在日本學術界流行的左翼思潮影響，接受了。回國以后，他在40年代出版了兩本重要的著作《新藝術論》和《新美學》兩本書，試圖在中國建立的美學體系。他的美學具有兩個方面的特點：一是努力在美學研究中貫徹唯物主義的認識論，強調美是客觀的；二是建立一種“美是典型”的思想。對于蔡儀來說，“典型”這個詞來源于法國古典主義美學以及恩格斯的一些書信，但是，從這里面我們可以看到某種對黑格爾式美是“理念的感性的顯現”觀點進行唯物主義改造的特點。[8]

在一些并非在西方受教育的學者中，我們同樣可以看到西方美學的深厚影響。李澤厚就是其中的一個突出代表。李澤厚的美學理論，產生于50年代的美學大討論。當時的這場討論對于中國美學的發展具有重要意義，實際上，這場討論對于當時中國整個人文學科的研究和發展，都具有重要影響。這場討論的參加者有包括朱光潛和蔡儀等許多重要的學者，而李澤厚在這一時期所形成的理論，在當時受到了人們普遍的關注。李澤厚堅持美學的客觀性與社會性的結合，堅持通過歷史積淀形成文化心理結構，堅持美和審美的形成和發展對于人的社會實踐的依存關系。這種思想在當時呈現出一種獨創性，但我們仍可從中看出俄國思想家普列漢諾夫等一些理論家的影響。李澤厚后來通過對康德的闡發，以及創造性地改造克萊夫·貝爾、容格和皮亞杰的一些概念，努力建立自己的思想體系。[9]

在這一系列理論的發展過程中，中國學者越來越清晰地感受到一種建立“現代中國美學”的需要，這種“中國美學”不是歷史上的“中國美學”，也不是“美學在中國”。

二、美學的普世性與個別性之爭

美學的普世性與民族獨特性之爭，在中國這樣一個非西方的，有著悠久的自身傳統的大國中，表現得尤為突出。

對于美學的普世性，人們試圖從這樣一些方面來認識，一是理論的科學性質。正像沒有中國數學、中國物理學、中國化學、中國邏輯學一樣，一些學者在論述中暗示，只有中國的美學家，而沒有中國美學。他們認為，美學具有普世性，它研究一些普遍的美的規律。這其中包括比例、對稱、黃金分割等形式方面的規律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲學觀念影響下形成的概念。在他們的心目中，美學等于同于一般自然和社會科學，具有一種客觀性。

一些對中國古代文學藝術思想有著很深的了解的人，也試圖論證一種思想，即西方所具有的藝術思想，中國實際上也有，只是過去未引起人們重視而已。中國的文學藝術思想，與西方是相通的。

在這種討論中，如果存在著某種人的因素的話，那么，對于一些人來說，這種觀點是以普遍人性為前提的。孟子說，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”[10] 孟子的這段話在80年代的中國美學界具有深遠的影響。這時，出現了一種“共同美”的思想，認為不同階級的人對美有著共同的感覺。孟子將一種感覺上的普遍性視為既定事實，并以此來論證一種道德上的普世性，從而暗示著一種共同的人性。“共同美”的思想當時在中國的意義，主要表現為迎合一種后文化革命時代中國社會普遍流行的社會情緒。從50年代直到文化革命時期的中國美學，受著濃厚的階級斗爭理論的影響，認定不同的社會階級有著不同的美。“共同美”觀點的提出，在當時具有社會針對性。然而，這種在特定時期提出的觀點被人們夸大了，形成了一種普世性的美的觀點。

美學的普世性觀念，還因現代中國美學界所具有的強大的心理學傾向而得到加強。從30年代到80年代，心理學美學在中國占據著重要的位置，成為解決美學之謎的希望，而心理學又被看成是一個具有普世性的關于人的心理的科學。在80年代的中國，阿恩海姆、皮亞杰、弗洛伊德和容格等一些西方學者的思想，以及他們思想的某種融合，成為中國人建構一些審美心理模式的重要思想依據。在這一時期，科學主義在中國美學界盛行。在文化革命期間，人文學科被政治意識形態所取代。作為對文化革命的反撥，學術界普遍出現了一種依托自然科學來為人文學科尋找可靠性的傾向。

除了這種理論上的普世性以外，在中國美學上，還有著一種基于對美學歷史理解的普世性。在許多關于“什么是美學”的介紹性文章中，人們都在重復著一個美學怎樣在西方由鮑姆加敦和康德等人建立，又怎樣傳到中國的歷史。既然美學是這樣一個由近代傳入的學科，中國人對“美學”就只有闡釋的權利，而沒有發明的權利。直到今天，還有不少人對用“美學”兩個字來翻譯這門學科的正確性問題提出質疑。這種質疑的潛臺詞，是由于翻譯不準確而造成了對這門學科的誤解。他們認為，這個詞的原義是“感覺學”或“感性學”，應該恢復它的含義，或依照這樣的含義來理解這門學科。如果這樣的話，那么，美學在它的創始人那時有著一個惟一正確的理解，而世界各國的美學，都走著一個誤解，被糾正，又被誤解，又被糾正的歷史。對于他們來說，正確的理解是惟一的，美學也是惟一的。它在東亞地區被誤解，是由于獨特的翻譯方面的情況造成的。“什么是美學？”這個問題至少有可能以兩種方式回答：一是告訴人們“美學”這個詞在德文中的原義，二是說這個原義是惟一的。前者是對這個詞的起源與歷史的考察，而后者意在阻止和反駁任何對這個詞以及這個學科內容的改變。這兩種回答，都帶來一種對美學的歷史理解的普世性。

除了上述理論性的和歷史性的普世性，經濟的全球化所帶來的藝術商品在全世界范圍內的流通，對美學產生著一種雖然沒有得到明確的理論表述，實際上卻更加深遠的影響。最近的20多年來，在包括美學在內的中國學術界，有著一種對西方的渴望。大批的當代西方美學著作被翻譯過來。一些外語好一點的美學家們都在開設翻譯工廠，這是理論的需要，也是市場的需要。一般說來，翻譯著作的銷路要遠遠好于中國人寫作的學術著作。西方美學著作的翻譯，對于中國美學的發展當然是一件好事，這使中國人更多地了解西方美學，在一定程度上對于中國美學的發展是有益的。但是，事情并非僅限于此，很多中國學者都已形成了一個習慣，只購買和閱讀翻譯著作，不購買也很少閱讀中國人寫的學術著作。中國的美學家們處于兩難境地，他們自己的理論創造不僅得不到國外學者的承認，而且得不到中國學術同行的了解。這種兩難的局面破壞了中國的學術環境，使得獨創性的理論生產不再成為學術的主要追求。

當然，中國學者并非僅僅在翻譯，他們也在從事理論的寫作。但是，市場的狀況和視野的狹窄使他們只能在一種困境中尋找出路。這時，出現了一批追逐西方最新學術思潮的學者。我們知道，中國近些年來的經濟發展，在一定程度上是由于利用了中國在技術上與西方發達國家的差距，節省新技術開發的成本，直接引進先進技術，從而迅速提高了生產率。在這些人看來，中國人也可以用類似的方法來發展中國學術研究。直接引進西方最新的美學、文學藝術理論，將它們運用于中國的文學藝術實踐之中，從而使中國的文學藝術研究得到迅速發展。于是，這些人總是在追問：什么是西方最新的美學和文學藝術理論流派和思潮？他們不斷地宣布，某個西方的流派過時了，現在流行某一種新流派，因此，中國人必須迅速地跟上。在他們的心目中，這種流派的更替，就像技術上的更新一樣。技術的更新會提高生產率和使產品更新換代，而新流派的引進也被幻想為具有類似的功能。這些人與前面所述的翻譯者們做著同一種類型的事。如果一定要說出他們之間有什么區別的話，那么，這后一種人在普世性和對新思潮的追逐方面更為積極和投入，同時，他們在持論方面也常常更為偏頗。

與上述幾種情況相反，在中國的美學界也存在著另外一種傾向。這種傾向認為，中華民族有著深厚的文學藝術傳統、獨特的審美傳統，以及思想傳統，應該對這些傳統進行研究，從而形成一種對于中國文化具有獨特解釋力的中國美學。

對于中國美學的研究，20世紀前期，特別是王國維和宗白華就作出了嘗試。這兩位學者都致力于運用西方美學的基本框架，對中國美學進行研究，并在這個理論框架所提供的可能性之中尋找中國美學的獨特之處。王國維用康德、叔本華和尼采的思想來研究《紅樓夢》，并寫作《人間詞話》，闡發其中的悲劇精神、優美和壯美的差異，但同時又提出“境界”觀點，試圖說出一些西方文論未能得到確切表述的思想；宗白華試圖尋找中國藝術思想與西方藝術思想的相異之處。他們對中國文學藝術的獨特特征的研究，對于中國藝術與中國哲學的關系的研究，使他們成為超越“西方美學在中國”的框架的重要的先驅。80年代后期，出現了一股中國美學史研究的熱潮，其中比較重要的有李澤厚的《華夏美學》、葉朗的《中國美學史大綱》，李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》。除此以外，還有許多對古代中國藝術理論的專題研究。在中國古代的哲學與藝術論述中尋找現代美學的對應物，這種思想固然也是接受了從西方而來的美學思想，并將之擴展的表現，同時，這種研究也體現了一種尋找美學中的中國特性的真誠努力。

然而，在90年代，在一些中國的文學與藝術理論研究者之中出現了一種極端的觀點。這些研究者認為，在20世紀，在西方影響下進行的中國文學藝術理論建設，基本上是失敗的。中國文學藝術具有與西方完全不同的，獨特的特征，與此相對應，中國文學藝術批評也具有自身的范疇體系。運用西方的文學藝術批評概念來研究中國的文學藝術，其結果只能造成對中國文學藝術的扭曲，形成文學藝術中的“失語癥”。他們的批判矛頭，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他們認為，引進西方的技術，發展了中國的經濟，但是，引進西方的理論，卻使我們自己失去了理論。這是兩個完全不同性質的東西，兩者不能等同。這些人認為，最根本的辦法，還是回到古代去，從中國古代的文學藝術理論中汲取營養，直接發展出一種適合中國文學藝術的理論來。本來，有兩部分人在持這種觀點，一部分具有西學背景的人在后殖民理論的影響下走向一種本土主義，另一部分具有中學背景的人則仍持一種古老的中華中心論。在20世紀末期，這兩種思想在中國形成了一種奇特的合流。

在中國，關心和從事美學研究的人，嚴格說來是由不同的群體組成的。它們中的一部分人從事中國美學研究，另一部分人從事西方美學研究，還有一些文學理論和比較文學，藝術理論和比較藝術的研究者們，也在做著實際上與美學研究者們類似的事。那種主張依據古論直接建構當代中國理論的人，在從事文學和藝術理論研究的學者群中表現得最為明顯。古代中國關于文學與藝術理論，處于一種與歐洲完全不同的形態。在歐洲，許多文學與藝術方面的思想是由哲學家提出的。這些哲學家注重對文學和藝術思想的系統闡述，注重這些思想與哲學的其它問題，如本體論與認識論問題，與倫理學問題的相互聯系。在中國，情況則完全不同。中國的文學與藝術思想主要以文學與藝術家所記述的創作經驗組成。中國文學藝術思想的這種特點，在過去被普遍認為是一種缺陷，而現在情況有了變化，這些特點被普遍看成是優點。建立在這種認識基礎之上，一些研究者試圖對古代思想進行整理，從而建立一種適應現代生活的文學藝術理論。從某種意義上說，這些人試圖在做一件事，即從古代中國出發，跳過20世紀的中國，直接構建21世紀的中國美學和文學藝術理論。

三、 一般與特殊觀念及其在對話中形成的不同美學間的張力關系

美學界很久以來的一系列的爭論顯示出，怎樣才能建立中國美學，什么是中國美學，這本身已經成了一個問題。在這里，我首先要做一個概念上的澄清。在回答什么是“中國美學”時，我們面臨這樣一個預設：即存在著一種普遍性的學問，叫做“美學”，它回答關于美學的一般性問題；又存在著一系列的，以國家、地區、民族、文化來命名的美學，如印度美學、日本美學、東南亞美學、拉丁美洲美學、東歐美學，也包括中國美學，它們回答各區域所獨有的美學問題。這種預設是存在問題的。在美學上，我們不能斷定，在某些國家中產生的美學，是一般性的美學，而在另一些國家中產生的美學，是特殊性的美學。其實，即使在一些傳統的所謂美學大國，即一些德國、英國、法國、意大利等國之間，我們也無法確定某個國家的美學是一般性的美學，而另一些國家的美學是特殊性的美學。

從另一個方面看，美學與數學的一個重要區別在于學科與文化與社會生活之間的關系。一定的文化可能會有利于某些學科，比如像數學和一些自然科學的發展，因此，一些數學定理最早由某個民族發現，后來傳到其他的民族。文化與社會因素，只是數學發展的前提條件。在歷史上，一些國家自身的傳統，賦予這些國家的數學具有一定的特色。例如，近年來，一些中國數學史家就發現，西方的數學更注重從定理出發進行證明，而中國古代的數學更注重計算，這與中國人對待數學的更為實用的態度有關。但是，在數學的發展過程中，不同民族一方面相互影響，相互學習，另一方面，不同民族所發現的原理可以相互通用。我們可以寫一部中國數學史，說明數學在中國經歷了什么樣的發展。我們也可以像李約瑟那樣寫一部中國科學技術史，說明中國人在科學技術上的發明創造。但我們不可能建立一門叫做中國數學，或者中國科學的學科。沒有中國數學，只有中國人所發明的普遍的數學原理。勾股定理在西方稱為畢達哥拉斯定理，但它們指的是一回事。科學無國界，它是普世性的。

美學的情況則不同。美學存在于社會和文化之中，有什么樣的社會和文化，就有什么樣的美學。這時，社會與文化狀況不僅僅是美學原理產生的前提條件，一個社會的美學觀念，從屬于這個社會，是這個社會的產物。不同的國家、民族和文化，由于自身的生活狀況，經濟社會發展水平和各自的文化傳統不同，必然會出現審美的差異性。這種差異，沒有高下之分，是非之分。審美權利的平等，應是各民族文化權利平等的體現。產生于不同民族文化之中的美學之間，只存在著一種相互交流，相互影響，相互啟發的關系，而不能直接地相互通用。從這個意義上講，一個民族或文化的美學，并不是一種普遍美學的一個分支，不是某種普遍的美學原理在這個民族的實際運用。一個民族和文化在自己的發展過程中，形成了自己的審美觀念和藝術傳統之中，這個民族和文化的美學，應該植根于這種審美觀念和藝術傳統，成為這種民族和文化審美觀念的理論表現。

更進一步，那種一般的美學，實際上是不存在的。在邏輯學中，一般并不作為一個實體而存在，它只是從特殊中抽象出來的。世界上并不存在一張一般的桌子，桌子這個詞并不存在單一的對應物，它只是所有桌子的總稱而已。白馬是一種顏色的馬。除了白馬以外，還有黑馬、棗紅馬和各種顏色的馬。但是，馬總是要有一種顏色的，并不存在一般的，超越顏色屬性的馬。柏拉圖的三張床的理論認為存在著一般的床，那只是一種古論而已。與“床”這個詞相對應的作為實物的理念之床，是不存在的。在美學中，一般的美學也同樣是一個可疑的概念。任何一種美學理論，都與產生這種理論的民族、社會、文化和時代條件，與這種理論與其他理論所處的對話關系，有著密切的聯系。這些美學都是具體的美學，而不是抽象的一般的美學。這些美學所發現的真理，都是具體的，在一定范圍內有著適用性的真理，而不是一種普遍的真理。

然而，從另一方面說，不同國家和民族的美學又是相互影響的。20世紀，西方美學，特別是一些美學大國的美學，對于中國產生了巨大的影響。這些影響，對發展中國美學，起了巨大的作用。我們應該感謝這些思想的引入，而不是對這些影響持排斥的態度。那種幻想中國美學可以退回到傳統中國文學藝術理論，從中直接發展出一種現代中國美學的思路，是錯誤的。我們可以從三個方面來敘述20世紀中國與國外美學對話的發展：

第一，美學對話從接受西方經典到與當代國外美學的直接對話。中國美學的發展是從翻譯西方經典開始的。康德、席勒、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、立普斯和布洛這些名字，早已為中國美學界所熟悉。在80年代，蘇珊·朗格、魯道夫·阿恩海姆等人的著作曾在中國產生過巨大影響。但是，中國美學家直接加入到國際美學界，與國際美學界對話的局面直至90年代才出現，越來越多的中國與西方美學家的互訪，實現了學術間的交流。轉貼于

第二，從將西方理論運用于中國實例，到努力發掘中國自身的理論資源。從20世紀前期開始，在中國美學界流行的做法是，運用西方的美學理論來解釋中國的文學、藝術現象。這在今天看來是一個有爭議的做法。一方面，我們應該承認，這些學者的這些做法，是有著巨大成就的。我們應該承認他們的功績，只有這么做，現代中國美學才能建立起來。從傳統的中國文學藝術理論，在沒有外來影響的情況下直接建立一種現代中國美學，是不可能的。中國美學必須經歷這樣一段借助外來影響，使中國美學現代化的道路。但是，怎樣對待外來影響，有一個從不成熟到逐漸成熟的過程。中國傳統的文學藝術理論和審美理論中，有著豐富的美學理論資源。中國人的審美習慣，也有著一些獨特的特點。我們在運用西方理論時，常常發現，這些理論，并不完全切合中國的藝術和審美的實際。我們過去的理論，采用的是一種將西方理論概念與傳統中國理論并置和混合的做法。隨著研究的進一步發展，在與國外美學的對話中，立足于中國人審美與藝術的實際，建立獨特的中國美學理論的要求，會被提出來。

第三，從只注重西方美學，到與其他非西方美學的對話。20世紀中國美學，是從西方影響開始的。在一開始，日本成為西方美學向中國開放的重要窗口，但很快，中國美學家就轉向了對歐洲美學，特別是德國美學的注意。從20年代，特別是30年代以后，在中國取得越來越大的影響。80年代以后，隨著中國改革和開放政策的發展，美學翻譯熱潮的興起，更多的20世紀西方美學著作為中國人所了解和閱讀。

實際上，在現代中國的文學和藝術研究的許多領域，也存在著類似的情況。古代中國固然有文學和藝術，但現代中國的文學與藝術觀念，在很大程度上都是隨著西方思想的引進而形成的。我們在現代觀念的引導下構成了這樣一些學科，并追溯它們的歷史，仿佛它們從來就有的樣子。我們在談論古代中國的文學，談論古代中國的繪畫、雕塑、建筑，并寫作有關這方面的歷史。實際上，這種歷史的追尋只不過是我們的觀念的延伸和按照我們的觀念所作出的選擇而已。一種對西方觀念的絕對排斥，從而對純而又純的中國性的尋求，實際上并不能成立。我們今天所有的對歷史的認識和關于歷史的寫作都是從現代觀念出發的，這種現代觀念本身，正是在20世紀逐漸構成的。那種依托古代資源來構建一種全新當論的想法，不過是想形成一種相對于目前學術界成為翻譯機器的情況的另一種學術姿態而已。作為當代各種理論努力的一部分，這固然可以具有自身的位置。但是，它的那種新福音的架勢，難免給人以偏頗的感覺。實際上，從另一個意義上說，這也是一種有利于西方中心主義的理論。在今天這個世界上，說自身與西方不同，而不對普世性與個別性作出具體分析，所帶來的仍然只能是一種“西方”與“其他”的兩元對立，這種對立所導致的結果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一個個孤立的“其他”。

四、建立現代中國美學的思路

在全球化時代，非西方國家美學的當代性在哪里，這是個令人困惑的問題。在很長的時間里，人們在提到“中國美學”時，指的都是古代中國美學，如“儒家美學”、“道家美學”，等等。這里實際上存在著一個悖論：一方面，美學是20世紀初才從西方引入中國的學科，在此之前，中國沒有一門叫做美學的學科；另一方面，只是古代中國的那些過去當時并不稱為美學的思想資料，才被稱為“中國美學”。在中國，人們在很長時間里已經習慣了一個等式，即中國等于古代，西方等于現代。這種等式將一種空間上的關系變成了一種時間上關系。他們在寫作名叫“中國美學史”的著作時，所涉及到的都是20世紀以前的中國美學。對于20世紀的中國美學，他們必須給另一個名稱，例如，稱它們為“現代中國美學”。但是，這種現代中國美學不僅在國際美學界很少受到關注，即使在中國，許多學者也對此信心不足。類似的情況，在提到其他非西方國家的美學時也存在。當我們提到印度美學時，出現在我們腦子里的是古代印度的審美和藝術思想。我們也很少關注現代伊朗或現代希臘美學。非西方國家是否有自己的現代性，怎樣建設自己的現代性，怎樣對待自己所具有的現代性，這是普遍存在的問題。

在學術圈里，一些中國美學家們目前所做的事是，努力整理一些傳統的中國美學概念，例如“氣”、“韻”、“骨”等等，并將之與一些西方美學概念并置在一起，形成一種中國傳統概念與西方美學概念并置而混合的狀態。這種并置狀態實際上并不能構成理論的體系，而只是一些美學的教學體系而已。他們并不尋求體系的完整性，所關注的只是，以一個可接受的篇幅，為接受一定課程教育的學生提供一個適用的，可以提供相關學科的基本知識的教材。這種類型的教材，當然有一定的實用價值。但實際上，這些教材基本上還是以西方理論為主，中國的理論術語僅起點綴作用而已。中國理論特有的一些帶系統性的思路并不能得到完整地展現，而中國理論與西方理論的內在的差異，也不能得到很好地揭示。

與這些更具學院氣的學者不同，在當代中國藝術領域，出現了另一種全球化傾向。中國藝術家們努力在國際藝術界尋求自身的表現。他們中有詩歌、音樂、電影、戲劇等各種藝術門類的藝術家，而以繪畫和雕塑等造型藝術尤為突出。他們經過一番努力，在相關的國際領域取得了一些成功，建立了自己的影響，然而，他們在中國國內卻受到很多責難。人們指責他們為著翻譯而寫詩，為了在國際上得獎，被西方的博物館和畫廊接受而進行創作。他們將自己的成功寄托在國際承認之上，至于中國人是否喜歡他們的作品，這對他們來說并不重要。從這個意義上說，他們并沒有形成一種真正的具有地方性的藝術，而是制造了為了全球的“地方”。這種實踐對于中國美學的發展并沒有什么貢獻，原因在于這些人并不關注理論。他們所關注的只是一種取得成功的文化策略。然而，沒有理論保護的藝術實踐是不能長久的。他們中蔑視理論的人終將意識到自己的目光短淺，而重視理論的人卻又難以從全球與地方的這種尷尬的處境中解脫出來。

在全球化的條件下，我們是否能有一個區別于“美學在中國”的，具有現代意義的“中國美學”？這是一個我們必須回答的問題。

我認為，中國美學的發展歷程，也許會走一條與中國語言研究的發展相似的道路。古代中國沒有語法研究。1898年，馬建忠（1845-1900）出版了《馬氏文通》。這是第一本漢語語法學著作。這本書運用拉丁文的語法，對古代漢語進行研究。用他的話說，是“因西文已有之規矩，于經籍中求其所同所不同者，曲證繁引以確知華文義例之所在。”[11] 這本書有開創之功，但又不免有“西方語法學在中國”之嫌。陳望道曾批評他“機械模仿，削足適履”，[12] 這是當時的草創階段不可避免的現象。在這本書之后，影響最大的是黎錦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著國語文法》。這本書依據英文語法，對現代白話文進行了研究。這本書在引論中提到：“思想底規律，并不因民族而區分，句子底‘邏輯的分析’，而不因語言而別異。”他設想不同的語言背后有著共同的，具有普遍性的邏輯。實際上，正如中國語言學家王力所指出的，“黎氏所謂‘邏輯的分析’往往是以英語的造句法為標準。”[13] 語言學家張世祿先生在為瑞典學者高本漢的《中國語與中國文》一書所寫的譯者導言中寫到，“之先生說他[高本漢]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后來無窮學者的新門徑。”（《〈左傳〉真偽考序》）。后來的學者——尤其是中國人——對于中國的語文問題，自然不應當把顧、江、戴、段、錢、王諸人的研究認為滿足了，應當以西洋的學術做基礎，將中國固有的學說，重新改造一翻，以建設一種新科學。”[14]

在此以后，中國的語法研究經歷了民族化的過程。許多學者努力關注漢語的獨特性，搜集漢語材料，依據漢語實際來制定漢語語法體系。在這種努力中，他們離不開國外的語言學理論。例如，葉斯柏森、布龍菲爾德、喬姆斯基等人的理論，都曾對漢語語法的研究產生過深遠的影響。但是，這種理論不能取代中國語言學家們的理論創造，他們必須對漢語材料進行深入而扎實的研究，從而尋找漢語的規律。更進一步說，經過一些年的發展，他們的理論創造會進一步豐富現代語言學理論。世界各國的語言，都有著各自的特點。現代語言學理論的發展，需要建立在對不同語言研究的基礎之上。

中國美學的研究也是如此。中國美學研究要更多地介紹當代國外美學的研究，要更多地研究中國美學傳統。但是，中國美學有著一個更為重要的任務，這就是研究當代中國審美與藝術的實際，讓美學理論在這種對實際的研究之中成長起來。這種實際，就是現代中國人的審美和藝術活動。過去，中國美學研究存在著濃厚的概念化傾向。這種純粹從概念到概念的研究，是沒有生命力的。同時，這種概念到概念的研究，由于脫離了中國文學藝術的實際，也不是真正意義上的中國美學。只有來自中國文學藝術的實際，能夠為這種中國人日常生活中大量存在著的活動提供解釋和指導的理論，才是真正的中國美學。

只有這樣，中國美學才能找到自己的真正根基。它與國外的美學的關系，是一種對話的關系。維持和發展這種關系極為重要。中國美學要不斷地吸收美學的最新成果，在一個對話和互動的語境之中發展之身；另一方面，中國美學必須扎根于中國審美與藝術實踐之中，從中形成自身的藝術理論。

在我們擺脫了前面所述的一般與特殊的思路以后，我們應以另一種思路來代替它。不存在著一種共同的美學，但存在著一種共同的美學發展。這種發展，是建立一種來自世界各民族、各文化的美學對話的基礎之上的。我們發展各民族和各文化的美學，發展民族和文化間的美學對話，就是為這種共同的發展做出各自的貢獻。

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注釋：

[1] 著名學者和散文家朱自清在給朱光潛的《文藝心理學》所寫的序言中這樣寫道：“美學大約還得算是年輕的學問……據我所知，我們現有的幾部關于藝術或美學的書，大抵以日文書為底本；往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進去。”《朱光潛美學文集》第一卷，轉引自上海文藝出版社1982年版第326頁。著重號是引用者所加的。

[2] 克羅齊、鮑桑葵、比厄斯利和塔塔凱維奇等人所寫的美學史，都是如此。怎樣看待鮑姆加敦，他是給予一個早已存在的學科以一個名稱，還是建立了一個學科？人們圍繞這個問題進行過一些爭論。我更傾向于認為，鮑姆加敦的理論活動幫助推動了現代審美理論的建立，因而“美學”這個詞形成在美學的發展上具有劃時代的意義。人們使用“美學”這個詞指鮑姆加敦之前的“美學”和他以后的“美學”，是在不同的性質上使用這個詞。當我們說到鮑姆加敦之前的“美學”時，具有一種用后來形成的學科對此前的相關思想材料進行追溯和反觀的性質。

[3] 收入佛雛校輯《王國維哲學美學論文輯佚》一書。見《王國維文集》中國文史出版社1997年。

[4] “《文藝心理學》早在一九二九年決定撰寫，正式寫成于一九三一年前后，當時作者正在法國斯特拉斯堡大學讀書。一九三三年作者回國，在北京大學、清華大學、中央藝術學院任教時，曾將該書稿用作教材，并作了較大的改動，增寫了一些章節。一九三六年由開明書店正式出版。”引自《朱光潛美學文集》第一卷

出版說明，上海文藝出版社1982年版第3頁。“《詩論》是繼《文藝心理學》之后，一九三一年左右寫作的。一九三三年作者自歐洲留學回國后，在北京大學、武漢大學等校任教時，曾將書稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重慶國民圖書出版社印行。一九四八年三月，增收了《中國詩何以走上律的路》等三篇，改由正中書局出增訂版。”引自《朱光潛美學文集》第二卷出版說明，上海文藝出版社1982年版第1頁。

[5] 參見宗白華《美學散步》，上海人民出版社1982年第114－118頁。

[6] 同上，第41頁。

[7] 同上，第84頁。

[8] “我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現著一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。于是美不能如過去許多美學家所說的那樣是主觀的東西，而是客觀的東西，便很顯然可明白了。”蔡儀《新美學》，引自《蔡儀文集》第1卷，北京：中國文聯出版社2002年版，第235-236頁。《蔡儀文集》共10卷，是蔡儀一生學術研究成果的總匯。

[9] 李澤厚的觀點可參見他的《美學論集》、《美學四講》、《批判哲學的批判》等著作。其中《美學論集》于1980年上海文藝出版社出版，收入了作者在從50年代至70年代的重要美學論文，從中可以看出李澤厚美學思想的建立過程。《美學四講》于1989年在香港三聯書店出版，書中分別講了美學、美、美感和藝術這四個話題，是一本李澤厚總結他的美學思想的著作。《批判哲學的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修訂再版。這本書通過對康德思想的評述，展示了他的一些哲學美學的觀點，這些觀點在他后來的一些哲學提綱中得到了進一步的展開。

[10] 《孟子·告子章句下》。

[11] 馬建忠《馬氏文通后序》，引自吳文祺 張世祿 主編《中國歷代語言學論文選注》（上海：上海教育出版社1986年）179頁。

[12] 陳望道《漫談馬氏文通》，原載《復旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕樹主編《現代漢語參考資料》下冊（上海：上海教育出版社1982年）第182頁。

第9篇：古典主義文學藝術特征范文

關鍵詞： 模仿 表現 神性 人性 救贖與審美

柏拉圖（Plato）對詩既愛又恨。他年輕時曾是一位有抱負的詩人，只是后來碰到了蘇格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后來又將詩人拒在了自己的理想國之外，因為在他看來傳統詩人編造了一種虛假的神學不僅毒害了人的心靈，傷風敗俗，更甚者褻瀆了神明。然而，他從來沒有完全擺脫詩的誘惑。他討論詩和詩人，對詩的作用、產生和運作，以及對詩和心靈、教育等方面的關系加以闡釋，他的很多關于詩的論述已成經典。每當人們開始談論詩的時候，總是最先提到他——柏拉圖。

在英國浪漫主義詩歌的作家群中，威廉·華茲華斯（William Wordsworth）以其獨特的藝術個性和詩學理論開一代詩風，深刻影響了他同時代及后來的詩人。“詩歌是強烈情感的自然流溢。”①他的這句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說是將自柏拉圖以來直至整個十八世紀的詩學批評置在了自己的對立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個分叉路口，在詩學的道路上分別引出了不同的方向，為后來的詩人和批評家留下了選擇和思考的空間。

一、“鏡與燈”②

什么是詩？柏拉圖在《會飲篇》中這樣寫道：“詩這個詞的意義是極廣泛的。無論什么東西從無到有中間所經過的手續都是詩。所以一切技藝的制造都是詩，獲得它們的一切手藝人都是詩人或制作家。可是你們知道，我們并不把一切手藝人都叫做詩人，卻給他們各種不同的名稱；我們在全部創造領域（在藝術的一般意義上）之中，單把有關音樂和音律的部分提出來，把它叫做詩，而且從事于這種創作的人才叫做詩人。”③

可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂不僅指音樂，還指任何一類依靠繆斯的靈感的藝術門類。他發現所有美的藝術都處在“音樂”的領域內，都從屬于詩，在這個詞的嚴格意義上，它給繪畫或建筑及詩以活力。

華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個宣言，其中他對詩的定義為②：

（1）“詩歌是情感的表現或流露，或是情感起關鍵作用的想象過程的產物。”

（2）“詩歌是情感心境的傳載工具，它的對立面不是散文，而是非情感性的事實斷想，或稱‘科學’。”

（3）“詩起源于原始的情感吐露，并因機體之故而自然地富于韻律和形象。”

（4）“詩歌能夠主要地通過修辭手法和韻律來表現情感，語詞也因此能自然地體現并傳達作者的情感。”

（5）“詩歌的根本在于，它的語言必須是詩人心境的自然真摯的表現，絕不允許造作和虛偽。”

（6）“生就的詩人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來的強烈情感，極易動情。”

（7）“詩歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進一步發展并變得敏銳。”

兩人對詩的不同定義進而引出了對詩歌起源大相經庭的看法。柏拉圖在《理想國》中最早提出自己的模仿說，即在這現實世界之上還有一個理念世界。理念世界是神創造的，是真實世界。現實世界是模仿理念世界而來，是理念世界的“影子”。藝術是對現實世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學生亞里士多德（Aristotle）在《詩學》中正式把詩視為模仿。“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切都是模仿。”④“模仿者模仿的對象是行動……”④在詩歌里，“情節既然是行動的模仿，它所模仿的就只限于一個完整的行動……”④。可以說在柏拉圖和亞里士多德之后很長一段時間里，事實上整個十八世紀，“模仿”都一直是重要的批評術語。從古羅馬時代的賀拉斯（Horace）到中世紀的奧古斯丁（Augustinus）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世紀法國新古典主義的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的觀點。盡管他們的觀點有時接近柏拉圖，有時候接近亞里士多德，但總的來說，他們都主張將藝術（包括詩）解釋為是對世間萬物的模仿。總之，詩就像一面鏡子，將投射在自己其中的影像反映出來。

在華茲華斯生活的時代，一談到詩歌的起源，一種普遍的看法是認為詩歌必然是從原始人那些充滿激情的，有節奏的，形象的呼喊聲發展而來的。用華茲華斯的話說：“一般來說，各民族最早的詩人都是由于真實事件所激發的熱情而寫作的；他們寫得很自然，由于他們的感受十分強烈，他們的語言也就非常大膽，并充滿形象。”①這一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來的關于詩起源于人的模仿本能的假說，也取代了實用主義者的觀點，即認為詩歌是圣人為了使他們的禮節和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創造的。

接著許多英國批評家發現，由于媒介的差異，在諸多藝術種類里，除了極少數以外，大部分都不是任何嚴格意義上的模仿，而是“表現”。華茲華斯在《序言》中所說的那句話則被認為是表現說取代模仿說的標志，他說：“詩歌是強烈情感的自然流溢。”雪萊（Percy Bysshe Shelly）在其《詩辯》中說，詩歌是“野蠻人表達周圍事物所感發他的感情”，是一種“想象的表現”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）認為，詩歌發源于并不反映現實而又能自身完美的想象力。

表現說大致可以這樣概括，即一件藝術品本質上是內心世界的外化，是激情支配下的創造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動；詩的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說的那種主要由所模仿的人類活動和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評所認為的那種意在打動欣賞者的終極原因；它是一種動因，是詩人的情感和愿望尋求表現的沖動，或者說是像造物主那樣具有內在動力的“創造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現了，即詩人所反映的世界，業已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性與人性

詩在柏拉圖眼中從屬于一個最高的目的即美；詩在這兒向下傳達，并給軀體以美，美存在于一個無限優于人的世界，這個世界不僅是具有獨立思想的世界，而且是神的世界，在這個神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術提供給我們的一種可領悟的參與或幻影，是一種絕對，一種神的品質。由于它的超然，它需要來自詩人的瘋狂；柏拉圖說詩人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅使的。而且，詩人的瘋狂是來自上面而非來自下面的瘋狂。柏拉圖又說，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。

柏拉圖進而發揮了希臘文化中的“靈感說”，闡明了靈感的來源，以及其在詩人創作中的作用和表現狀態。柏拉圖認為靈感的動力是詩神。所謂靈感，就是詩神憑附后的神力驅遣。靈感的源泉是神，詩人只是接受賜予，傳達神的啟示。“這類優美的詩歌本質上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩人有時也會唱出最美妙的詩歌”。

因此，柏拉圖眼中的詩是對神性的“模仿”和頌揚。詩人只是一個模仿者，一個空洞的項或者說只是一個“持鏡人”而已。因為他們寫作的靈感完全來自于對神的直覺性感受。神性向詩人靈魂的深處發射出迷人的光芒，然后詩人的外部感覺的生命和活動性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開始進入徑直奔向靈魂的中心區域。

華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩人，他使世人的情感成為批評指向的中心，因此標志著文學理論上的一個轉折點。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個基本標準來確立他的合理性——超越時空的人性。這種思維方法依賴于這個假設，即人的本性，無論是熱情、感受性還是理智，無論在什么地方，根本上總是一致的；人類的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當的。華茲華斯對于“詩歌必須使什么人快樂？”問題的回答是：人性。過去的和將來的人性。“可是，我們從何處去找尋最佳做法呢？我的回答是：從心中；我們必須跳過紳士，富翁，專家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去。”①

因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經夸張的表現方法不僅被用作詩歌題材，而且被視為詩人在創作過程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩人的本質問題，華茲華斯認為：“詩人是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內在的活力使他比別人快樂很多；他高興觀察宇宙現象中的相似的熱情和意志，并且習慣于在沒有找到它們的地方自己去創造。”①“詩人決不是單單為詩人而寫詩，他是為人們而寫詩。”①

華茲華斯認為詩人是捍衛人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護者。不管地域和氣候的差別，不管語言和習俗的不同，不管法律和習慣的各異，不管事物會從人心里悄悄消逝，不管事物會遭到的破壞，詩人總以熱情和知識團結著布滿全球和包括古今的人類社會的偉大王國。這就從一方面解釋了為什么十八世紀的詩人大多是農民或無產者——斯蒂芬巴克，打谷詩人；瑪麗科麗爾，做詩的洗衣工；還有寫詩的村童，羅伯特彭斯。總之，浪漫主義大多數主要的詩篇，同幾乎所有的主要批評一樣，都是以人為圓心而畫出來的圓。

三、救贖之路與審美之路

首先應當說明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開創者，早在柏拉圖之前舊約圣經就已經出現了，用詩的吟唱來滌蕩靈魂的罪惡和呼求上帝的救恩；至于浪漫主義作為一種文學思潮則最早發端于德國，而后波及英國、法國和俄國。浪漫主義作為審美現代性的開創運動，它的興起是有著必然性的。兩個歷史事件或者說歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業革命和啟蒙運動。第一次工業革命發端于英格蘭的中部地區，主要是指從瓦特改良蒸汽機之后，一系列的技術革命引發的從手工勞動向動力機器生產的重大飛躍。人類從此進入到了蒸汽時代。巧合的是華茲華斯的一生就正好（1770—1850）體驗了第一次工業革命的整個歷程（18世紀60年代—19世紀中期）；啟蒙運動是發生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的資產階級思想文化解放運動，它為資產階級革命做了思想準備和輿論宣傳，是繼文藝復興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動。啟蒙運動最初產生在英國，而后發展到法國、德國與俄國等國家。法國是啟蒙運動的中心，法國的啟蒙運動與其他國家相比，聲勢最大，戰斗性最強，影響最深遠，堪稱西歐各國啟蒙運動的典范。在法國的啟蒙運動時期就誕生了對近代思想產生重大影響的理性主義。理性主義一般被認為是隨著笛卡爾的理論而產生的，即承認人的推理是可以作為知識來源的理論基礎的。

然而隨著理性、啟蒙、文明、進步等現代觀念的推進，人們發現生活并沒有上升到一個更完滿幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類產生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國早期浪漫主義的產生正是由于對這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗和深刻意識。浪漫主義文學之所以關注自然，提出“回到自然”的口號，是因為對資本主義發展所帶來的違反人性的都市文明和工業文化的失望。浪漫主義認為，人性原有的純樸與自然，人類與大自然的和諧，都因為現代工業的發展，因為物質欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對大自然的向往，對自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學的主題和表現對象，從而為歐洲文學開拓了一個新的領域。

可以說浪漫主義在文學藝術領域內完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學和自然科學領域里確立了理性/進步的現代性觀念；然而，在文藝美學領域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據著主導地位，因為當時人們普遍認為，進步/無限等觀念僅適用于直線發展的、以自然和真理為探索對象的科學和哲學，而藝術卻始終處于一種盛衰更替的循環運動狀態，其中古典藝術已臻于完美的極致，古希臘藝術是永遠不可超越的完美范本。

德國早期浪漫主義的詩人們喜歡用兩個比喻說明希臘文化與浪漫主義精神的區別：“圓”和“直線”。“圓”是封閉的，它的每一個移動點都與中心保持相等的距離。圓從自身開始又回到它的起點的循環運動。因此，“圓”是完善的象征。“直線”是向著一個確定方向的延伸，它始終超越每一個點，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對目標的無限逼近。德國早期浪漫主義詩人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統一的循環往復中，不存在有限與無限的兩極性，因為就無所謂“超越”的問題。但是，到了18世紀末19世紀初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現的審美現代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場，并宣稱這一立場具有歷史的合法性伊始，超時間的、普遍可理解的美的觀念才開始告退。從此，美的評判標準從傳統轉到了現時，從模仿轉到了表現，從有限轉到了無限，從超驗轉到了此岸，從理性轉到了情感，從外在轉向了內心——一句話，自我的生命律動成了美和意義的唯一源泉。

當人感到身處于其中的世界與自己離異時，有兩條道路可能讓人在肯定價值真實的前提下重新和已經分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領入一個沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的；另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿在一個超世的上帝的神性懷抱中得到愛的救護。審美的方式在感性個體的形式中承負生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領受不完美的生命。詩是存在的歌唱，是生命本身的言說。所以無論是救贖之路還是審美之路，詩都無一例外地成為其載體，如果說文學是永恒真理的助產術的話，那么正是因為“詩是人世生活中的助產術”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔當的角色。

救贖之路與人的靈魂密切相關。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達哥拉斯已涉及了靈魂的問題，提出靈魂不死與轉世的思想，而柏拉圖繼承并發揚了這一學說。他認為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發性的，同時也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經過一個凈化的過程，同時靈魂是會輪回轉世的。柏拉圖認為，只有皈依天道并以正義和美德為標準，靈魂才能擺脫輪回轉世，在天上與詩神一起永享福祉。

因此，人的靈魂只有在經過了神的大愛的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類被迫選擇詩人這位“使者”向神吁請——神性歸來。神亦看重詩人這個“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩人就意味著注視著諸神遠逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。

在西方傳統精神中，審美的地位一直較低，而超驗的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國舉起浪漫主義詩歌的大旗，再經過晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派。可以說，自從審美主義在西方現代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發生了根本性的轉變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結果，因為浪漫主義其實也是產生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開始獨占詩的歷史行動。狄爾泰還小心翼翼把詩（審美），哲學，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現代抒情詩發達，乃是由于神恩已經不能安慰人，個人不得不自己唱歌安慰自己。

審美態度依憑生命的各種感官，本能和情感詩化人生，使世界轉化成形式圖畫，靈魂由此得到恬然逸樂，在超然之中享受生命的全部激情，無需擔心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因為上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救護到神性的生命境界，感領到救贖之愛。在救贖的形式中，詩不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛的呢喃。

四、結語

很多平凡的人是不會寫詩的，因為天分或懶惰等原因無法成為詩人。然而，我們可以吟詩，頌詩，可以感受詩；也許說不明道不清一首詩為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動。我想這正是詩的魅力所在。詩唱出了我們在世的幸與不幸，歡樂與憂傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會更接近生命的原初。所以，無論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對于我們來說，其實能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來下談談詩，本身就是一件很美好的事情。

注釋：

①劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：42，86，156.

③柏拉圖.柏拉圖文藝對話錄：264.

④亞里士多德.詩學：32，47.

⑤雅克·馬利坦.藝術與詩中的創造性直覺：94.

參考文獻：

[1]劉若瑞.十九世紀英國詩人論詩.北京：人民文學出版社，1984.

[2]劉小楓.拯救與逍遙.上海：上海三聯書店，2001.

[3]柏拉圖，著.王曉明，譯.理想國全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

[4]柏拉圖，著.朱光潛，譯.柏拉圖文藝對話錄.北京：人民文學出版社，1963.

[5]亞里士多德，著.陳中梅，譯注.詩學（第一章）.北京：商務印書館，1996.

[6]漢斯·昆，瓦爾特·延斯，著.李永平，譯.詩與宗教.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.酈稚牛，張照進，童慶生，譯.鏡與燈.北京：北京大學出版社，2004.

[8]雅克·馬利坦，著.劉有云，羅選民，等譯.藝術與詩中的創造性直覺.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1993.

[9]張旭春.現代性：浪漫主義研究的新視角[J].國外文學，1990（04）：12-21.