文學藝術表現手法精選(九篇)

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第1篇：文學藝術表現手法范文

-一陶瓷藝術理論專著《吉祥陶瓷理論與生產發展》簡介

《吉祥陶瓷理論與生產發展》首章論“吉祥陶瓷內容之源”，尋根溯源，論述了產生吉祥陶瓷與吉祥藝術的根本所在，及其思想的最早萌芽狀態，表現出內容的深刻性。次章“吉祥陶瓷的文化環境與社會基礎”，論述了吉祥陶瓷與歷代文化環境、社會基礎多方面的內在聯系及緊密關系，表現出內容的系統性。三章“吉祥藝術思想基礎、生成方式及生成思維”，論述了吉祥物生成思維遵循的邏輯原則與推理方式，揭示了其規律與本質，體現出內容的科學性。四章“吉祥陶瓷類別”、五章“吉祥陶瓷創作與生產”，對于吉祥陶瓷藝術創作及日常生產，進行了剖析、歸納與闡述，表現出內容的理論性。尾章“吉祥陶瓷發展前途”及前章，將吉祥陶瓷藝術理論與藝術創作、工業生產、市場經濟結合起來，顯示出內容的可操作性與實踐性。此書內容對中國工藝美術史、中國陶瓷美術史、吉祥藝術、民間工藝、中國畫、陶瓷裝飾等，在科研上、教學上、藝術創作上、工業生產上，均有參考作用。此外，書中還附有《論漢代畫像磚》、《表現藝術形象神韻的途徑》、《論陶瓷藝術詩情畫意》等論文。書中所有內容均有利于促進陶瓷藝術創作與生產。

陶瓷書詩畫禮贊

一一陶瓷藝術理論專著《論陶瓷書詩畫》簡介

《論陶瓷書詩畫》首章論述了從陶瓷紋飾到陶瓷畫面的出現；從陶瓷題款到陶瓷詩詞裝飾；陶瓷上書法藝術的進步；陶瓷上裝飾藝術的覺醒。在概括陶瓷裝飾發展歷程的基礎上，再引導出“陶瓷書詩畫（題有詩文的陶瓷畫）產生”的內容，使人認識到陶瓷書詩畫的孕育及誕生的漫長歷程。此章由“陶瓷上書詩畫的同一性”等內容，深刻地闡述了陶瓷書詩畫形成的理論基礎。三、四兩章討論了包括珠山八友在內的文人陶瓷書詩畫。五章以眾多材料論述了陶瓷書詩畫的內容與藝術形式。六章評論了陶瓷書詩畫的藝術成就。七章將中國書詩畫（題有詩文的傳統中國畫）與陶瓷書詩畫作了多方面比較，表明了二者的聯系及異同。尾章論述了陶瓷書詩畫的現狀與前途。此書歸納了眾多相關的陶瓷藝術事例，論證了陶瓷書詩畫產生的深刻原因，剖析了陶瓷書詩畫的藝術本質、活動規律、藝術功能、藝術特征，總結了陶瓷裝飾經驗，有利于促進陶瓷藝術創作與生產。此外，書后還附有《青花佛圖紋飾簡論》、《文學與紀念陶瓷藝術》、《論多層運用藝術手法》、《昔時景德鎮瓷業風俗及其它》、《論唐英詩歌》等多篇論文。因此，《論陶瓷書詩畫》是一本縱橫議論、材料翔實、內容豐富、獨樹一幟的陶瓷藝術理論著作。

藝術創作的好幫手

一陶瓷藝術理論專著《文學與陶瓷藝術教程》簡介

《文學與陶瓷藝術教程》的宗旨是，讓自己成為藝術家創作中的好幫手，增強藝術工作者藝術創作與創新的能力。其核心內容是“從文學中選美術題材”、“學習文學藝術表現手法”、“學習文學藝術辯證法”。“從文學中選美術題材”是以神話、小說、詩詞為例，七十六例均各配畫面，圖文并茂。既總結了此類經驗，也為美術創作提供了實例。而且，其中多有文學作品的鑒賞內容，不乏真知灼見，文字秀麗。“學習文學藝術表現手法”詳細論述與介紹了文學和美術運用雙關、比喻、夸張、對偶、襯托、借代、對比、象征等藝術表現手法的事例，其中含有學術新見。“學習文學藝術辯證法”也論述與介紹了文學及美術運用“形與神”、“情與景”、“意與境”、“主與賓”、“虛與實”辯證對偶范疇的事例，其內容富有哲理，是哲學思想在藝術中的體現。以上三章還講述了相關的文學知識、藝術表現手法知識及哲學知識，三章之后介紹了書畫提款藝術，以方便藝術創作，書中還附有一組相關的論文。此書以“文學與陶瓷藝術”為事例，以詩、書、畫相聯系相結合為中心，剖析眾多藝術現象，探索藝術的個性與共性，認識與運用多門藝術之間本質相通、相互促進、相互配合與結合的藝術形式及規律，從而促進藝術創作與藝術理論建設，增強藝術人員的創作創新能力。

陶瓷文學的活力與輝煌

第2篇：文學藝術表現手法范文

［關鍵詞］ 《暮光之城》系列影片；浪漫主義；真愛

基金項目：本文系2012年度河北省社會科學基金項目“美國浪漫主義思潮對美國精神建構的影響研究”的研究成果（項目編號：HB12WXOO8）。

《暮光之城》系列影片(以下簡稱影片)取材于美國女作家斯蒂芬妮•梅爾的同名小說，到2011年11月已上映了《暮色》《新月》《月食》《破曉(上)》四部，每上映一部都引起了廣大影迷特別是“80后”“90后”觀眾的熱捧。美國《時代》周刊如此評價《暮光之城》：“充滿著愛恨情仇的張力，但又優雅精致如簡•奧斯汀，達到了浪漫主義的一種極致。”［1］

“浪漫主義”是一種文學藝術的基本創作方法和風格，是18世紀末19世紀初歐洲文學的主要思潮流派。它的出現對于英國文學乃至歐美文學產生過深遠的影響。浪漫主義的本質就是對人類的本能和感情的宣揚，對自然的敬仰和對再造新世界的極大憧憬和理想。一般來說，浪漫主義藝術家會對其深入人心或創造想象的人物、景色和事件進行描寫；浪漫主義還注重夸張，追求宗教的神秘和象征感，對于非凡的、陌生的、古怪和迷人的事物的濃厚興趣。因此，渲染神秘氣氛、熱愛大自然、表現理想、抒發感情、推崇超現實的人物、想象豐富、充滿激情也就必然地成為浪漫主義文學藝術的表現手法。［2］

本文將從以下幾個方面來探析影片的浪漫主義色彩。

一、運用夸張的手法、豐富的想象，

強調視覺效果，突出浪漫主義色彩浪漫主義總是用積極的、夸張的、及其夸大的想象手法表現內容，它因超出了人們慣常的接受心理而引起人們的驚異和驚奇感。為了突出主觀理想和情感，大膽的幻想、奇特的夸張是浪漫主義文學藝術主要的表現手法。在影片中，女主角貝拉的扮演者被塑造的猶如古希臘中的美女海倫一樣，有著驚世駭俗之魅力；男主角吸血鬼愛德華是一個長生不老的吸血鬼。夸張的表現方法運用鏡頭對塑造男女主角美感上達到了極致。

在處理感情和生活的關系上，浪漫主義是由情生物，為情造物，對生活的表現受主觀感情的支配，所以浪漫主義塑造的藝術形象往往不同于生活形象。自第一眼見到貝拉，聞到她的氣息，愛德華就被深深吸引。作為一個吸血鬼，他的嗅覺敏銳無比，她的氣息就像海洛因，令他迷醉又欲罷不能。他擁有讀心術，可卻偏偏讀不懂她。他想要保護她，又怕傷害她，只能在本能和靈魂的斗爭中掙扎。

在人物意象的建構上，浪漫主義把全部感情傾注在超現實生活中的人物身上，賦予人物以理想的光輝、超人的毅力和智慧，從而繪制理想中的人物形象。影片里，愛德華這個吸血鬼刻畫的十分完美：他時而是別墅里的王子，時而是飛檐走壁的蜘蛛俠，時而是叛逆桀驁的浪子，時而是蒼白冰冷的殺手。但他的世界里只有一個女人，為了她，可以背叛這個世界，愛到極致，生死相隨。這種一半魔鬼一半天使的特質，讓這個角色更加豐滿。女主人公貝拉敏感而專情、柔軟而執著，她從一開始就愿意付出生命的代價去愛，為了能和愛德華在一起而甘愿放棄一切，主動要求愛德華將她也變成吸血鬼，所以她能實現常人不可企及的夢想。

“浪漫主義文學中的人物性格是具有獨特的鮮明的個性的，有時甚至是怪誕的。”［3］愛德華是卡倫家族的一員，他們是一群吸血鬼，他們有著異于常人的外表、高貴的氣質、蒼白的冰冷的皮膚。他們從不睡覺，以動物血液為食。同時他們個個都擁有強大的超自然的能力，如愛德華擁有超人的速度和讀心術的能力。愛麗絲則能預見未來。影片還塑造了狼人的形象，他們的外表也具有強烈的視覺沖擊力：身材異常魁梧，肌肉發達，十四五歲就長大成人，擁有強健的體魄和自我復原的機能，能隨時變成兇悍的狼的形狀，具有強大的攻擊能力和極快的奔跑速度。在黑夜的密林里他們四處巡邏，為保護人類的安全與嗜血的吸血鬼展開角逐。

二、描繪大自然，渲染神秘、

恐怖的氣氛，涂抹浪漫主義色彩浪漫主義強調感性、想象、直覺，強調對大自然的表現，對于大自然有深深的熱愛之情；浪漫主義藝術創作大都著力描寫大自然景色，抒發作者對大自然的種種感受，［4］注重人與大自然的統一。

故事發生地福克斯的陰雨連綿使整部影片呈現出略顯陰暗的色彩，很好地烘托出了神秘驚怵的氣氛；同時優雅的灰藍色調也使畫面呈現出一種東方水墨畫似的空靈迷離。高大的紅衫、墨綠的針葉林、綿延的長河、皚皚白雪的山澗、遠處山巒漸次濃淡等富有詩意的瑰麗畫面將影片中人鬼相戀的特殊情感烘托得唯美動人，而背景音樂動人心扉的旋律更是增添了影片的抒情浪漫色彩。

在藝術表現的手法上，浪漫主義作品大都具有宏偉的氣勢、磅礴的激情、昂揚的節奏、絢麗的幻想、繽紛的語言。比如影片中的幾個經典鏡頭：愛德華在陽光下全身熠熠生輝，就像古希臘的完美雕塑；愛德華背著貝拉飛翔在參天大樹上、群山間；卡倫一家在暴風雨來臨之際打棒球；貝拉與愛德華靜靜地躺在如茵的草地上脈脈對望，或默默地在開滿鮮花的草地上相視而笑；他們度蜜月時在深藍色的大海中緩緩相擁，等等。不著一言，純真的愛慕已滲入綠色的大自然中，臻于“天人合一”的浪漫意境。這些自然景觀通過電腦特技真實地展現在觀眾面前，令人不知不覺地走入故事深處沉醉其中。

三、講述駭人的傳說，

設計離奇曲折的情節，增添浪漫主義色彩浪漫主義一詞起源于中世紀被稱為“傳奇”的民間文學體裁，浪漫主義對中世紀帶有神秘色彩的歷史和豐富多彩的民間傳說、民歌、民謠極感興趣。傳說人類、吸血鬼、狼人原屬一家人，他們的父親免于瘟疫，留下來三個后代，其中一個被帶病毒的蝙蝠咬傷，從此成為吸血鬼族群的先祖；另一個被帶病毒的狼咬傷，成為狼人族群的先祖；而最后一個幸免于難，成為人類的先祖。影片利用了這個傳說，當雅各布以狼人的身份出現在貝拉和愛德華兩人之間時，引出了人類、吸血鬼、狼人三個種族之間的對立與抗爭，增添了浪漫主義色彩。

浪漫主義常常追求離奇、曲折的故事情節，來表現現實中不存在的人物、事件、環境，這就需要充分發揮想象、夸張、虛構、變形等等非現實的手段注重理想境界的構筑。

比如，《暮色》中貝拉初到福克斯中學結識神秘的素食吸血鬼愛德華，互相傾心的兩人，在愛情與危險間擺蕩，是第一個離奇的情節。影片將主人公青春期的情感困惑與撲朔迷離的感情糾葛刻畫得真切細膩，絲絲入扣的描繪與唯美的畫面喚起了觀眾的無盡想象，亦真亦幻的故事和曲折詭異的情節吸引著觀眾。

第3篇：文學藝術表現手法范文

摘要：美術創作總有其揮之不去的地域特征和文化基調。現代主義電影美學呈現出多元的趨勢，幾乎每位電影藝術大師都有著自己獨特的風格，但他們的影片卻有著一個共同的基本特征，都深刻體現出西方現代主義哲學——美學思潮的巨大影響。可見地域文化對于美術創作深刻的影響，它在一定程度上影響著某個歷史環境下的藝術發展和藝術形態表現手法。

關鍵詞：美術創作；現代主義電影美學；多元；西方現代哲學；地域特征

一、地域文化影響下的現代主義美學思潮

西方文學藝術中的現代主義美學思潮，開始于19世紀末，確立于20世紀20年代。現代主義流派繁多，包括象征主義、表現主義、印象主義、超現實主義、未來主義、存在主義、荒誕派、意識流、黑色幽默等。它的產生、形成、和發展有著深刻的社會根源和思想根源。就當是的社會環境來看，在不到30年間，相繼爆發了兩次世界大戰，造成了人類歷史上最為空前的動蕩和浩劫。人們沉浸在極端空虛、困惑和煩惱的精神世界。西方現代主義文藝正是在物質與精神、感性與理性的這種巨大裂痕中產生出來的。

就其思想根源來說，西方現代主義哲學流派，尤其是柏格森的生命哲學、薩特的存在主義哲學、弗洛伊德的精神分析學、叔本華的唯意志論、尼采的“酒神”精神和超人哲學等，為西方現代主義美學思潮提供了哲學基礎，形成了一股巨大的西方現代非理性主義美學思潮。這股非理性主義思潮廣泛滲透在西方生活。文學藝術和一切思想文化領域之中。從總體上講，西方現代派文學藝術的基本傾向，暴露了社會的種種弊病和陰暗面，是對這個社會喪失自我的不滿和抗議，是對西方世界中人們的孤寂和苦悶的心情的宣泄。

現代主義第一次進入電影，主要是指20世紀20年代以法國和德國為中心的先鋒派電影運動，這場運動持續十年左右，在無聲電影時期通過向繪畫、音樂和文學等傳統藝術門類學習，尋找電影的表現形式，以追求“繪畫電影”、“純電影”和“主觀電影”。努力為電影在藝術領域中爭取一席之地。從20年代末開始出現的實驗電影，則是以美國為中心發展起來的一種非商業電影，這類電影沒有傳統的故事情節，主要表現風格集中是超現實主義和抽象主義，從藝術實質上來講，堪稱有聲電影時代的先鋒派電影。

無論什么時代，人總是生存于一個特定的空間和地域，不可能漂浮在空中。這個地域的特定歷史文化和社會背景都對人們的意識有著直接的作用。歷史文化的積淀更是塑造著這一地域人的特殊的意識形態。正是在西方藝術美學思潮的來襲下，法國電影的“新浪潮”與“左岸派”便應運而生了。

二、法國“新浪潮”和“左岸派”的美學傾向

“新浪潮”電影主要是指以法國年輕導演戈達爾、特呂弗、雷維特、夏布魯爾等人在50年代末和60年代初拍攝的影片，這批影片敢于打破傳統，具有強烈的個人色彩，由于在影片題材和表現技法方面的類似性而被認為構成了一個電影流派。幾乎在同一時期出現的“左岸派”，因為成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名。這批成員中，一類是長期從事電影創作的導演如雷乃和瓦爾達等人，另一類則是以文學創作為主的編劇如格里葉和杜拉等人。“左岸派”電影也同樣具有強烈的個人風格、敢于向傳統挑戰，與“新浪潮”有相似之處。

第一，法國“新浪潮”電影與“左岸派”電影均以反傳統為標記。他們反對法國電影界的講話狀態，要求廢除從戲劇借鑒來的編劇理論，摒棄以導演資歷為基礎的制片制度，拋棄得到公認的商業化成功模式，代之以一種具有鮮明個人化風格的創作方式。這一創新潮流在電影史上第一次大規模的把具有現代主義傾向的影片帶入商業化，使現代主義思潮從此真正在世界影壇上占據了一席之地。

第二，“新浪潮”與“左岸派”都十分強調突出個人風格。這批年輕的導演大膽提出了將電影變為個人化藝術的主張，他們認為影片應成為個人作品，導演應該在影片中體現出個人的風格，表現出自己對世界、人生、社會、政治、宗教、道德等諸多方面的見解與感受。世界美術同世界文學一樣，是一種人類超越自身、超越個性、超越時空的努力。是一種純粹的、理想的藝術形式。

第三，“新浪潮”和“左岸派”電影大膽革新電影語言，對電影藝術形式的發展產生了巨大的影響。“新浪潮”和“左岸派”在電影形式和電影語言方面的突破和創新，可以說是全方位的展開。

三、現代主義電影創作題材中的地域性文化特征

凡是自然界和人類社會提供給人們的各種事物現象，藝術家都可以用各種不同的表現手法予以表現。電影的創作也有著其自身的文化積淀以及地域性。現代主義電影流派的藝術創作在題材的選擇上，也不可能擺脫自己生存的那片孕育他的地域文化對其深刻的影響。

歐洲現代派電影強調表現作者“自我”來源于西方現代主義哲學世界觀上的唯我主義色彩。西方現代主義哲學認為，世界從根本上來說是無法被認識的，只有人的自我感覺、情緒狀態才是真實的。帕格森的“直覺主義”主張藝術家憑“直覺”去表現心靈狀態，薩特認為文藝正是表現自我作為本體存在的最適當方式，弗洛伊德情調藝術應當表現潛意識中未得到滿足的本能和欲望。以上的這些非理性主義的美學觀，使現代主義文藝思潮中的“自我表現”說得到了新的理論武裝，強調以深奧的隱喻、離奇的想象、飄忽不定的聯系、扭曲變形的象征來表現“自我”他們追求的不是對客觀世界的逼真模仿，而是內心情感的真實表現。

例如意大利著名電影導演費里尼，于1962年攝制的影片《八部半》，就是一部充滿作者“自我”主觀一時的影片。他個人認為，他是通過對自己創作生涯的回顧，來敘述一個處于混亂中的靈魂，并且通過影片中人物經歷的精神危機，來表現處于危機中的普通人。薩杜認為：“《八部半》是一部吐露內心隱秘的作品，很似虛構的自傳，情節繁多，表面上看來似乎混亂，卻安排的頗具匠心。”

無論什么時代，這個地域的特定歷史文化都對人的性格、心理起著直接的作用。現代電影反映了西方社會動蕩變化中的重重危機和矛盾，深刻地揭示出這個社會被扭曲和異化的人的精神世界，尤其是在技術文明與精神危機的兩極分化下，形成理性主義和非理性主義的對立與沖突，從這個意義上講，它具有不可低估的社會意義和認識價值。也在一定程度上深刻的揭示了其社會認知的主流意識形態，反映了其特定歷史環境下的人文思想。

可見，地域文化是深深影響著藝術創作的根源，它在一定程度上左右著人們的意識，給予人們在美術創作中深刻的地域性特征。也給予某個特定時代與眾不同的標簽。（作者單位：新疆師范大學美術學院）

指導老師：李群

參考文獻：

[1][法]喬治·薩杜爾.《世界電影史》.中國電影出版社，1995年版

[2][美]斯坦利·梭羅門.《電影的觀念》.中國電影出版社，1983年版

[3][美]羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅里.《電影史：理論與實踐》，中國電影出版社，1997年版

[4]李幼蒸.《當代西方電影美學思想》.中國社會科學出版社，1986年版

第4篇：文學藝術表現手法范文

關鍵詞：希臘神話；英美文學；影響

神話是關于神及神奇的故事，是遠古人類用不自覺的藝術方式對自然和社會所作的擬人化的敘述和想象，是對于事物的起源、遠古生物與神們的行為，以及他們和人類的關系的生動的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識活動的成果，是古希臘人關于神的故事英雄傳說的總匯，它藝術地概括了他們自然和社會的認識，集中了他們的經驗和理想。作為西方文學源頭的希臘神話。表現出了難以估量的藝術性意義和深遠的影響，這種影響猶如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。

一、希臘神話的文學性特征

希臘神話作為一種初始性文學，有著獨具的藝術魅力，在藝術表現、故事情節和審美特征都具有后世文學所無法模仿的特征。正如馬克思所說：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。——希臘藝術的前提是希臘神話。也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術加工過的自然和社會形式本身。這就是希臘藝術的題材。”

1、獨具一格的藝術表現手法

在藝術表現的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個性鮮明，甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭，這些形象真實地再現了人間生活的共性。神話中所運用的夸張、想象、浪漫的藝術手法，將每個神都描繪成一個豐富而獨特的人的形象。宙斯是個殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個反對專制、堅強不屈為人類謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門農勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發達的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛享樂，很任性，嫉妒心、虛榮心和復仇心都很強，好爭權奪利，甚至貪圖美色。

2、富于哲理的故事情節

在故事情節上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關于開天辟地、神的產生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日常活動甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓，這些故事情節生動鮮明，委婉曲折，具有很高的文學藝術水平。動人心弦的故事情節將眾神的巨大情感體驗轉變成栩栩如生的具體形象。

3、和諧統一的審美特征

在審美特征上，希臘人對美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術的美學觀在神話文學中表露無疑。可以說，希臘神話兼具精神與物質、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現實的統一所實現的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環境中希臘人不僅發現、孕育和創造了美，而且也創造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨具一格的中和之美，形成了獨特的審美境界，成為人類文化中最為值得珍視的遺產。

二、希臘神話對英美文學的影響

西方人“言必稱希臘”，西方文化的搖籃是希臘的文化，而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學的歷史長河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術風格猶如一道亮麗的風景線。可以說，希臘神話是人類文學發展的源頭之一。尤其是歐洲文學發展的基礎，對英美文學的發展和進步產生過巨大的影響。

1、為英美文學發展提供堅實的基礎

希臘神話是人類文學發展的源頭之一，也是歐洲文學的發展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統敘述希臘神話的最初嘗試；詩人品達羅斯等人和歷史學家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時代以后出現了一批編寫和敘述神話的作家，產生了研究民間創作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經常看到希臘神話的影子。

2、為英美文學家提供獨特的思維方式

希臘神話所崇拜的、所贊美的，不是無所不能、嚴以律己的萬能者，而是各具個性的眾神，希臘神話創造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯潛入特洛伊軍營殺死色雷斯國王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門農重新和好。尤其是后來獻計木馬，使希臘聯軍取得了特洛伊戰爭的勝利，在故事中，他的每一個重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個性的寫作手法深深的影響到英美文學的風格。歐洲文學中的熱愛現實生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強調人的力量等思想，以及不斷進取的樂觀主義精神，推崇人的感性經驗和理性思維，注重個人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。

3、為英美文學作品提供豐富的故事來源

希臘神話中的人本精神，以動人的故事和深邃的思想內涵，謳歌愛情、稱頌善與惡的斗爭、贊美神奇美麗的大自然。頌揚英雄品質、刻畫個人的痛苦與斗爭，一直以來吸引了廣大讀者，發出驚人的力量，令人百讀不厭，成為英美文學藝術創作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學家們都紛紛用神話故事為創作題材。

三、結語

希臘神話是希臘社會發展早期階段的產物，是因為當時社會歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學藝術。對于英美文學而言，自文藝復興以來，希臘神話受到英美文學家的普遍關注，作品中常常會出現希臘神話中的神、英雄和典故，不僅如此，希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈，激發了他們的靈感，培育了他們的自由意志和自我意識，從而在作品中得以更奔放的表達自己的情感和思想，以豐富的哲理和曲折的劇情在文學史上劃下了絢爛的符號。

作為英語專業的教學人員。筆者發現學生在欣賞英美文學作品時，往往會產生語言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學，就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養。因此，在英美文學的教學過程中，我們可以向學生介紹相關的希臘神話背景，從而幫助學生深刻理解英美語言的文化內涵，培養學生的學習興趣，提高他們的英語水平。

參考文獻：

[1]鄭敬高，歐洲文化的奧秘[m].上海：上海人民出版社，2000。

[2]劉城淮，世界神話集[m].長沙：湖南大學出版社，1999。

第5篇：文學藝術表現手法范文

在人類社會早期，雕塑占有的物理空間和位置與它自身的虛幻空間和形象是有機關聯、同等重要的。特別是那些大型雕塑往往以固定和不可移位的方式，永遠與教堂、陵墓、神殿、廟宇、廣場相依為命，共同創造人類的神圣，莊嚴的節日。中國雕塑，作為民族物態化凝固的特定形式，也就或多或少地體現出來，表現在造型方面，也就是以意成像，像而寓意的特性，以此區別與西方雕塑造型體系具有獨特與顯明的地域特性，悠悠數千年來，繼承和富含這些特性的雕塑作品成為世界文化遺產的重要組成部分之一。

象征就是：a用具體事物表示某種抽象概念或思想感情。b文藝創作的一種表現手法，指通過某一特定的具體形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征與被象征的內在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到具體直觀的表現。作為形象，象征可分為公共象征（傳統象征）和私設象征（個人象征）兩大類。

一、生存理念培養了中國人象征與隱喻的特性

長期的生存理念造就了古代中國人及其善于在毫無關聯，不同時空的物象之間尋求一種潛在的神秘聯系，并力圖利用這種聯系隱晦地表達對自然的理解，滿足良好的祝愿和對邪惡勢力的詛咒。

二、象征與隱喻在文學上的運用

文藝氛圍推崇象征于隱喻的表現。中國詩詞在這方面達到了高度完美的境地，有時豐滿立體，有時有空蒙虛幻，有時用寥寥數語就勾勒出耐人尋味的生動畫面。象征與隱喻雖然只是一種文學表現手法，但其極大地豐富了作品的藝術魅力，成為中華民族藝術的優良傳統，因而對其他文學藝術創造影響最為深遠，并不斷得到繼承與發展。同樣在繪畫藝術領域也是如此，體現了中國畫論“意存筆先、畫盡意再”的經典藝術特征。

第6篇：文學藝術表現手法范文

[關鍵詞]空白　寫作技法　文學理論　想象　空靈

在文學創作中，如何用最少的文字來表達最豐富的生活內容和思想內容，用什么方法來調動讀者的閱讀興趣，使讀者能以積極的態度進入到文學的再創造中來，以自己的生活體驗從不同的角度對作品中的形象進行理解，從而得到多方面的、啟示和藝術享受，這既是文學創作的要求，也是作家們一生努力追求的目標。為了實現這一目標，古今中外的作家們窮盡了自己畢生的心血，創造了各種各樣的表現方法、寫作技巧，為我們留下了許多寶貴的經驗。“留空白”藝術，就是這眾多寶貴經驗之一。

“留空白”原為繪畫技法，意指畫面中不著墨色的空白之處，后來有作家把它移植到了文學創作中來，成為了文學創作的主要技法之一。“留空白”藝術，在不同的作家，不同的文學理論中對它有不同的稱呼，如“留虛白”、“化白為黑”、“計白守黑”等。化白為黑，是指以不著墨設色的“白”表現著墨色的黑，以無形表現有形。計白守黑，指計劃空白的大小方位的設置，以突出黑的形象。在寫作中運用此種手法，主要是指于行文中恰切地省略某些因素，借無形表現有形，賦空白以豐富的形象性，為閱讀者留下廣闊的想象空間，在充分激發閱讀者想象力的基礎上，讓讀者借助各自的生活體驗從各自不同的角度對空白進行理解、想象、補充和開掘，從而表現更為豐富深刻的生活內容和思想內容。從以上的論述中可以看出，“留空白”的稱呼雖有所不同，但它們的本質特點是一致的，都是借無形來表現有形，都是為了給閱讀者留下廣闊的想象空間，讓讀者借助各自的生活體驗從各自不同的角度對空白進行理解、想象、補充和開掘，從而達到激發讀者的閱讀興趣，表現更為豐富深刻的生活內容和思想內容的目的。

如，魯迅《孔乙己》中的一段：“自此以后，又長久沒有看見孔乙己。到了年關，掌柜取下粉板說，‘孔乙己還欠十九個錢呢!’到了第二年的端午，又說，‘孔乙己還欠十九個錢呢!’到了中秋可是沒有說，再到年關還沒看見他。我到現在終于沒看見――大約孔乙己的確死了。”在這里，作者對孔乙己的死，沒有直接進行敘寫，而是留下空白，讓讀者通過自己的想象和自己對生活的體驗對孔乙己的命運進行補充、想象，以增強情節的力度，深化主題，完成人物形象刻畫的最后一筆。在詩歌創作中，詩人更是經常運用這種留空白的藏境手法，來抒感，創作意境。如，唐代王維《雜詩?其二》：“君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未?”全詩無一字涉及故土之思，但空白處正蘊涵著詩人對故鄉的深深思念之情。這樣的表現手法更能激發起讀者的感情波瀾，使讀者對詩中所蘊涵的情感就會有更深刻的理解和體味。

運用“留空白”的表現手法，需根據題材、體裁的需要和特點，處理好有形與無形、實寫與虛寫的辯證關系，把握好“白”與“黑”的比例，既不能巨細不分、纖毫畢現，寫得過實過滿，又不能只虛不實、空白過多，使作品空泛散漫。須滿而不堵，空而不泛，以“白”補“黑”，疏密有致，繁簡有度。這就是說，作者在描述表現對象時，既要生動逼真地寫出其要寫的部分，又要留下某些空白不寫，以激發讀者的想象，讓讀者通過想象來彌補作者筆觸未到之處，從而達到形似“不寫”，實則已“寫”的藝術效果，只有這樣才能充分利用留空白藝術，在作品中創造出美妙的讓閱讀者浮想聯翩的象外之意，境外之境。如，漢樂府詩《陌上桑》中對羅敷的美的描寫，就采用了這種“不寫之寫”的藝術表現手法：作者在詩中通過寫環境美、姓名美、工具美和服飾美來寫羅敷的容貌美：通過寫旁觀者的反應來寫羅敷的外表美：通過寫使君的丑惡行端來寫羅敷勇敢的性格美。至于羅敷的容貌、外表、性格究竟如何美，作者卻故意留下空白不寫，讓讀者發揮自己最大想象力在審美時和作者一起去“寫”完。

這種“不寫之寫”的表現手法在文學作品中是經常運用的。它體現了事物部分與整體之間的關系，既符合以部分反映整體、以個別表現一般、以點帶面的寫作規律，能收到以一當十的表達效果，又符合讀者審美的心理需要，使讀者以極大的熱情積極投入的作品的再創造之中，在再創造中來滿足自己的心理要求。運用這種技法，關鍵在于正確處理“寫”與“不寫”之間的辯證關系。要具體地寫好“寫”的部分，藝術地留下“不寫”的部分；“不寫”也是一種“寫”，是“不寫”之寫，“不寫”是手段，最終是為了達到“寫”的目的。與這種“不寫之寫”像類似的還有“留下一筆”的小說敘事技法。所謂“留下一筆”，是指作者在敘述事件、展開情節、描寫人物時，對與之相關的情況按下不表，不作明白的交代和介紹而故意留下一筆，讓讀者通過自己的想象去補充、理解或挖掘。其特點為：含蓄深沉、引人神往；勾起懸念，生發聯想。如，《世語新說》中的《陶侃》“陶公性儉厲，勤于事。作荊州時，敕船官悉錄鋸木屑，不限多少。咸不解其意。后正會，值積雪始晴，聽事前除雪后猶濕，于是悉用木屑覆之，都無所妨。官用竹皆令錄厚頭，積之如山。后桓宣武伐蜀裝船，悉以作釘……”陶侃命屬下把鋸木屑和零碎竹頭都留起來干什么呢?作者不說，讀者也不解。只有作者在后面交代雪晴時以木屑鋪廳前的濕地，造船時以碎竹頭做釘的時候，讀者才豁然明白而不能不敬佩陶侃的節約儉厲，目光遠大。當然，陶侃留木屑干什么這一筆也可以不留，在前面就講清楚，雖也能說明陶侃節儉辦事的性格，但效果卻很不一樣。運用留筆手法，比直面明白交代更耐人尋味，更給人無限遐想，留下的藝術空白也能使作品的意境得以升華。

“留空白”是中國傳統的文學藝術表現技法，其實，這種技法在國外文學藝術的創作中也是相當盛行的。如，法國詩人瑪拉美就曾提出“博學的空白”這一詩歌創作方法。瑪拉美認為“字”本身就是美，“字”是最能產生夢幻和美的東西，留在紙面上的字是和紙經過一番搏斗后才幸存下來的，那故意留在紙上的空白是含意豐富的“博學的空白”，那些地方可以被讀者進行無窮的探索。他甚至認為，白紙最有表現力，因為只有白紙才能表達“不可言說的東西”。所以，他創作時，盡量減少字所占的空間，擴大紙的空白。如，他的詩中有這樣的句子：

從這幾行詩中可以看出，全詩沒有標點，原文前后空著好多地方；全詩采用階梯式進行排列，空白處留給讀者去思索、猜測。但是，盡管瑪拉美在每一個字的選擇和位置的安排上煞費苦心，詩中也不乏深邃的意境，但由于其過分追求純凈、絕對，使詩歌變成了一種帶有神秘色彩的純詩，令人費解，這似乎不值得效仿。但他這種勇于探索的精神卻是值得肯定與贊揚的，他所提出的理論也對我們有一 定的啟發意義。

與瑪拉美把詩歌變成一種帶有神秘色彩的純詩，讀起來令人費解，同樣追求最大想象空間的還有近些年興起的“朦朧詩”。“朦朧詩”多采用象征手法，多種意念的組合，來顯示一種含混不清的意象，以此來表達自己的情感和作品的主題。如，北島的《迷途》“沿著鴿子的哨音/我尋找著你/高高的森林擋住了天空/小路上/一顆迷途的蒲公英/把我引向藍灰色的湖泊/在微微搖晃的倒影中，我找到了你/那深不可測的眼睛”。“你”是什么，由于作者在詩中留下的空白過大，所以讀者無從知道，只能充分調動自己的想象力去揣摩、猜測。這種手法運用得好，不但能極大地增加作品的韻味和容量，還能夠給讀者留下一個極大的想象的空間，從而激起讀者極大的閱讀興趣，使讀者得到多種體味和感受，起到“言有盡而意無窮”的藝術效果。

第7篇：文學藝術表現手法范文

現代主義感官審美的媒介文化屬性

電媒是技術社會形成的前提。而電媒的技術感知與現代主義的藝術感知同形同構，形成媒介、技術、文學、藝術的相同感知，對現代主義文學與對電媒分別出現了神話感知的表達就是一個例子。研究媒介理論的何道寬指出：“質言之，技術、媒介、環境、文化是近義詞，甚至是等值詞。”電媒的感官審美，使現代主義文學轉向非理性的審美，背離了印刷媒介時期現實主義觀念文學的社會理性。現實主義屬于認識論主導，電媒語境的現代主義是形式審美主導，認識論與審美不屬于同一個范疇。現代主義轉向審美，形成文化轉向。C.德里斯科爾的《現代主義的文化研究》，對現代主義與文化研究予以互釋。該書的第7章與第8章兩次提到，現代主義是現代性中的“文化轉向”。戴維·哈維的《后現代的狀況：對文化變遷之緣起的探究》一書中，也有“時空壓縮和作為一種文化力量崛起的現代主義”的提法。現代主義是20世紀新的審美文化的起點與標桿，其根基在于電媒介的出現，電媒介使社會與藝術進入了嶄新階段。18世紀、19世紀的科學影響了文學觀念，但科學觀依然是一種觀念文化。而技術則不同，已經脫離觀念文化，其對文化的影響不是觀念價值，而在感知審美，它與觀念價值有一定的對立。技術常被視為文化的對立面，被排除在觀念價值主導的文化之外。這是對現代主義的理解一直忽略電媒介與技術作用的原因。電媒對感官的塑造力，興起了影像文化新形態，其成像技術與即時傳播，帶來了一切領域傳播的審美化。藝術家們的感知，過去以哲學和科學為主導，而20世紀則轉向了以技術與媒介為主導。對現代主義形式勃興的審美現象，一直沒有結合媒介進行理解，而只是就形式而論形式，走向審美自律，這忽略了現代主義審美的媒介塑造。從社會角度看，形式本身既是審美的又是社會的。過去理解審美自律，偏重自律，而忽視了形式的社會性的一面。喬治·馬爾庫什說：“形式是文學中真實的社會元素……是創作者與讀者之間連接的紐帶，是唯一的既是社會的又是審美的文學范疇。”此外，盧卡奇也強調過形式的客觀性，他認為形式包含一種世界的和思想內容的質的“內涵”整體。這也說明形式與社會有所關聯。我們不妨采取N.弗萊的平行說來看分離。他認為工業革命后，西方社會很長一段時間都存在新的經濟結構與老的政治結構并存的局面，且是一種對立關系。現代主義與技術社會的政治結構、經濟結構同樣形成分離，不是包含關系不等于沒有關系，還存在平行與對應的關系。過去文學被包含在社會觀念與階級關系中，是反映關系，而現代主義文學藝術與社會分離，構成的是平行與互喻關系。

文學藝術作為現代性核心領域的文化功能

現代主義聯系于新的電媒環境、技術環境以及技術生產帶來的物質環境、商業環境與消費環境，在一定程度上，也聯系于系統化管理所帶來的民主社會與大眾社會形態。它本身承載上述文化，如布克哈特所言，文學藝術與科學本身是都包含在文化中的。從現代性文化看，藝術與科學是其中兩個主要構成領域，相當于一個是審美現代性，一個是社會現代性，對二者的分離的強調，切割了審美現代性與社會現代性的聯系。馬爾庫什說：“文化現代性具有一種持久的結構，這個結構使它成為一個統一體，但卻是矛盾的統一體。它的統一不是建立在主要成分滲透并約束所有其他實踐的基礎上……統一體建立的事實基礎是，不論在范疇上還是在制度上，文化中的兩個最有意義的領域都以兩極對立的方式構建在一起。”對立的兩極正是科學與文學藝術。這種對立帶來“作為文化的現代性所具有的歧義性、不確定性和矛盾性”。對現代性文化缺陷的反思一直存在，也是現代性文化的一部分，文學藝術屬于反思的組成部分，有時稱之為審美現代性。一方面，科學屬于遵從單一理性不斷向前的部分，正是科學技術單一效率目標的后果，即科學技術“突破自然的限制——一種不斷進步的理念要把盲目的、抵抗的自然轉變成順服的自然、作為物質資料的自然；一步一步地接近無限遙遠的絕對支配的目標”。這種現代性的走向，使社會充滿悖論與異化，現代性背離了“完整的人”，產生“片面的人”。但另一方面，文化現代性的反思也從不曾停止，其中，現代主義文學藝術屬于現代性文化矛盾對立中的自我反思部分。技術的非人文化、非人性化與應用的逐利原則，排擠了人的中心地位，使社會的異化程度加深。技術社會被技術原則組織與主導，被追逐利潤的工商精神與實用原則所統治，人的價值被漠視，有機的關系與自然秩序被排擠。“我們被一再告知，不斷向定位于無限性目標的靠近是一個沒有意義的想法，而且每次操控的成功接踵而至的是其不可預見性結果的風險和不斷加劇的恐懼。”此外，科學與藝術一方面有矛盾，另一方面卻又存在互補。“因為文化的兩個主要領域是互補性的對立面，所以每一個都可以作為補償，來彌補被對方提升為內在價值的原則危險的片面性。”“在這種處境下，藝術——主要由于它們的去功能化——可以發揮補償的一般功能。藝術是現代性中最卓越的補償領域，因而它就成了一種救贖力量。”宗教衰落后，科學成為一種新救贖。科學、道德與藝術取代宗教與形而上學之后，藝術與科學、道德出現第二次分離。科學、道德是理性主義的，科學受到質疑，道德受到遺忘，科學不再能承擔現代性社會的救贖，當歷史、理性、道德、邏輯等都隨之不能承擔技術社會的文化組織原則時，唯剩下藝術審美擔此重任。藝術的拯救之所以被認為與宗教的拯救具有相通的地方，在于它們給人一種幸福的滿足感。“宗教給人許諾一種現實的滿足，即來世的滿足……藝術創造一種現世模仿，它可以作為一種許諾或保證，作為來世的一種映像。”現代主義文學藝術，在失去形而上學與觀念文化崇高價值的技術社會，成為信仰文化、價值論觀念文化與理性文化失效后的補位與替代，它的超越性的審美功用被提升到了救贖位置。這充分彰顯了現代主義文學藝術的文化功能。

現代主義文學作為新文化的六個維度

現代主義文學具有之前文學不具有或不突出的新文化維度，決定了其新文化屬性，并支撐其作為一種新文化模式，代表整個西方世界的根本轉型。

（一）技術塑造維度

由于人們習用了上千年的人文認知框架，不習慣將技術與文學扯上關系，因此往往將現代主義文學演變視為藝術家的創造或歸結為文學自身的發展。技術引發了20世紀科學范式的革命——相對論與量子力學理論，改變了牛頓的機械力學理論所形成的思維模式。技術的思路是非決定論的，電力技術的自主性與自身邏輯，顯示為新的文化原則。技術的自主，指技術按照自己的屬性運行。新技術經常產生意想不到的多目的的情形，打破了原因與結果的單一關系的因果律，不確定與無法預知被推廣開來。因此，技術思維取代了嚴密的原因與結果的科學思維，也顛覆了序列思維的主導，呈現出比線性思維遠為復雜的無序狀況。技術工具也與感知有關系。唐·伊德說：“新的工具化給出了新的知覺。”他認為，“現代科學與所有古代科學的明顯區別體現在工具上”，“現代科學包含一種自身在工具設備的感覺上的可感知性的新模式”。新工具與新技術及其系統化環境，興起了一種新文化。第一，高技術環境成了人工環境，社會現實被技術中介、由技術構成或被技術轉化，因而“我們的生存是由技術構造的”。第二，成像技術的去遠性形成信息堆積的馬賽克，呈現為復合文化，單一的地方文化與民族文化受沖擊，國際文化思潮興起，現代主義正是這種思潮之一。第三，“成像技術有‘再生’或‘產生圖像’的能力”，而“圖像是真實的，有自己的呈現，并不必然屬于‘再現’，而是一種獨特的呈現”。因而，審美擺脫模仿轉向創造。現代主義藝術家的逐新就是追求創造的表現。

（二）電媒介塑造維度

如果說技術并不直接對接于文學的話，電媒介則直接塑造藝術家的感知。麥克盧漢發現了電媒感知及環境的人工化與藝術化。人造衛星使地球成為一個被看對象，自然、地球都藝術化了。麥克盧漢說“機器使自然轉化成一種人為的藝術形式”，自然與文化的對立消解。新的影像媒介產品興起感官化審美、時空的聚合使線性歷史敘事以及歷史認知范式受到沖擊。“技術破壞了精神與歷史實體的結合，這個結合曾被認為是永恒的秩序。技術時代確實給很多東西帶來了死亡。”現代主義文學興起空間小說形式。電媒的即時連接，讓聯想與象征有了自發發生的語境，帶來意象勃興。現代主義各流派都包含象征。現代主義文學與感官化經驗美學相連、與意象為基礎的象征美學相連，也可以說與新的媒介美學相連。

（三）感官審美維度

電媒的塑造力超過了觀念文化的塑造力，電媒使意象直接與符號連接而無需真實對應實物，意象審美隨處發生，不像現實主義需要有現實或實際原型為參照。現代主義審美脫離對應物而以想象與創造為主導，審美勃興與創造風行。現代主義的審美轉向來自電媒介感知塑造，感官化與直覺化形象，成為新媒介屬性，形象即美，新媒介傳輸的形象都是美的。這樣的媒介傳輸，也是美的形象傳輸，可以說使電媒自帶美，一切被電媒所傳播的，因形象而具有審美特征。這種感官形象感知影響到所有領域。蘇珊·桑塔格強調，一切現象在鏡頭面前獲得了平等性，這使得對物質的感官體驗被放大，感官的、身體的、物質的東西都平等地進入文學藝術中來，弱化了道德等觀念價值。現代主義的審美轉型，與實踐的大規模擴大也有關系。技術創造物質，即豐富的商品，包含有美的意象。現代主義的審美與工業設計、商品設計等包含的表象化與外觀審美一道，形成美的潮流。電媒的感官化興起表象價值，文學不再是超越于物質之上的理想王國，而傳播各種物質美的意象。電媒介還改變了過去文學的上層建筑屬性，使之成為“穿越經濟基礎和上層建筑的整個界面”的存在。馬克·波斯特將電媒時代的文學藝術，歸到整個信息化生產。他說：“我之所以將‘信息方式’與‘生產方式’相提并論，是因為我看到了文化問題正日益成為我們社會的中心問題……意義的建構已毋需再考慮什么真實的對應物了。”媒介形成一種特殊的生產，即信息生產方式。形象、符號傳送的傳播方式、傳達的感知模式，符號本身成為文化范型。而文學藝術同樣被納入伊格爾頓所說的“文化生產”的視野，很難說它就是上層建筑。新的媒介審美可以脫離對應物，以象征、感官化與符號化構成新型審美。藝術家以抽象化來制造反環境，以追求表象背后的東西，那么抽象化本身，是對媒介環境的反環境化，成為藝術化的手段。

（四）“現代性”維度

現代性是對現代社會與政治思想的一個主導框架。20世紀隨工業體制制度的確立，現代性進入新階段，作為新的歷史框架與社會框架，框定了新的文化形態。“審美現代性”強調的是反現代性，讓人忽略了現代主義為現代性所興起的事實。20世紀現代性對進步的加速追逐，破壞了人所依賴的社會穩定性；社會分工使信仰被專業追求取代，哲學、政治與宗教都成為專業領域的事情，社會喪失了精神向度。社會失去精神目標，變成了一盤散沙，源自技術的發展帶來社會的不斷分化；也源于技術引發大規模實踐活動，相互不具有同一性；還源于技術沒有人文關懷。20世紀現代性處境中的人，基本不再有反抗。最具反抗的形象，被認為是加繆《局外人》中的莫爾索，其實他并無反抗的言行，不過是以冷漠對抗世界而成為反荒誕英雄。文學的理想性下降，異化與荒誕成為基本面。

（五）跨學科維度

電影、藝術、哲學、心理學、人類學等對文學形成交互影響。文學與其他知識領域的關系，在20世紀興起了新一輪的改變。政治、歷史、理性哲學對文學的權威性有些過時。現代主義文學與新型學說網狀互聯，不再是誰被誰決定，而是它們具有共同的土壤——工業體制社會與電子媒介語境，學科之間更多是呼應、互證，而非過去教材所強調的哲學思潮等決定文學思潮。顯著的例子是，20世紀初的尼采熱和麥克斯·施蒂納（MaxStirner）熱，與現代主義的形成相呼應。心理學領域也興起了同樣與文學交織的事件。定居巴黎的匈牙利心理醫生馬克斯·諾島（MaxNordau），其反現代社會的《傳統是我們的文明》難以置信地印了73版。在表現手法上，現代主義被認為吸取了電影蒙太奇，文學與電影的交互影響成為新范式。

（六）反文化性維度

第8篇：文學藝術表現手法范文

長期以來，學者們多將韋勒克視為英美新批評派的代表人物，其實，他與結構主義語言學之間存在著非常密切的聯系，索緒爾語言學、俄國形式主義與布拉格學派對韋勒克的文論有深刻影響。

【關鍵詞】韋勒克/索緒爾/俄國形式主義/布拉格學派

雷納•韋勒克(RenéWellek)是20世紀文學界最杰出的文學理論家、批評史家和比較文學家之一。新時期以來，韋勒克對中國文論和批評產生了極大的影響。學者們已經非常熟悉他某些論點，諸如文學“內部研究”和“外部研究”的劃分、“比較文學的危機”等。但是，從總體上看我們對韋勒克文論的研究仍然不夠全面、系統和深入。許多問題，比如他的理論淵源問題就長期未得到應有的研究和有效的闡述。長期以來，學者們多將韋勒克視為英美新批評派的代表人物。其實，他與結構主義語言學之間存在非常密切的聯系。

結構主義語言學是20世紀最有影響的一門社會科學學科，也是韋勒克親自承認對他最有影響的理論流派之一。F•德•索緒爾是結構主義語言學的奠基者，他的學說在20世紀人文社會科學中起到了爆炸性的影響。在文學研究領域，索緒爾的結構主義語言學理論也有著廣泛而深刻的影響。俄國形式主義、布拉格學派和法國結構主義被認為是結構主義發展的三個階段。俄國形式主義首先把結構主義語言學觀念與方法運用到文學理論中，是1915年成立的“莫斯科語言學學會”和1917年成立的“彼得堡詩歌語言研究會”的統稱。主要代表人物分別是雅各布森(Jakobson)和什克洛夫斯基(Shklovsky)。俄國形式主義強調語言文本的詩學特征，研究語言結構的規律和文學語言的創造性。比利時學者布洛克曼就明確指出，“形式主義與日內瓦發展起來的語言學派特別是F•德•索緒爾的主張，以及與音位學的最初發展是有聯系的。”（注：布洛克曼：《結構主義：莫斯科—布拉格—巴黎》，33頁，商務印書館，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格學派。該學派繼續從語言學角度研究文學，是結構主義語言學在文學研究領域的又一個發展階段。在韋勒克的文學理論體系中，我們可以看到以上幾個著名理論家的深刻影響。

一、索緒爾對韋勒克文論的影響

索緒爾是韋勒克文學理論的重要理論源頭，而這一點還很少有人詳細討論過。其實，在我們看來，索緒爾不僅為韋勒克提供過幾個具體論點，而且是韋勒克文論的總體特征和方法論之緣起。這主要表現在以下幾個方面。

首先，索緒爾認為應該確定語言學研究的對象。他認為語言學不是一種實用的、特殊的研究，它應“尋求在一切語言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能夠概括一切歷史特殊現象的一般規律”（注：索緒爾著、高名凱譯：《普通語言學教程》，26頁，商務印書館，1985。）。在語言學研究的對象問題上，索緒爾把我們司空見慣的語言行為現象區分為語言(language)和言語(parole)兩個部分。語言是社會的一面，而言語是私人的一面。語言是一定社會中生活的人們的公共約定，而言語則是個體的行為。語言具有一種高度的統一性，而言語行為總具有不確定性和多變性。索緒爾認定，語言學的研究對象應該是語言，應該研究一切言語活動的表現的準則和基礎。于是，索緒爾把語言學研究區分為兩個部分，即語言的語言學和言語的語言學。他指出，“一部分是主要的，它以實質上是社會的、不依賴于個人的語言為研究對象，這種研究純粹是心理的；另一部分是次要的，它以言語活動的個人部分，即言語，其中包括發音，為研究對象，它是心理•物理的。”（注：索緒爾著、高名凱譯：《普通語言學教程》，41頁，商務印書館，1985。）索緒爾對語言活動作出“語言”和“言語”兩方面因素的區分，并進而認為語言學的研究對象是“語言”即所有“言語”背后的一個已定的規則系統。這一觀念對韋勒克產生了非常強烈的影響。與索緒爾極端相似，韋勒克也將文學作品本身與對文學的每一次閱讀區分開來。并進而認為文學研究的對象不是文學作品的心理體驗而是文學作品的“決定性結構”。在《文學原理》第12章“文學作品的存在方式”中，韋勒克引證了索緒爾和布拉格學派對語言與言語所作的區分后就立即指出：“這種區別正相當于詩本身與對詩的單獨體驗之間的區別。”（注：韋勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，160頁，三聯書店，1984。）韋勒克認為文學作品的具體存在必須經過我們每一次具體的閱讀，但作品本身卻并不是這一次具體經驗的內容，應該是與索緒爾所指的“語言”性質相同的一種“結構”。“一件文學作品與一個語言系統是完全相同的。我們作為個人永遠也不能全面地理解它，正如作為個人我們永遠不能完滿地使用自己的語言一樣。”在韋勒克那里，文學作品只有在每一次具體閱讀中經過接受者心理的“具體化”才能得以顯現，但作品的本身卻又是先于人的主觀經驗的客觀存在，并不等于每一次具體化的結果，而是一種“符號結構或符號體系”。韋勒克說：“藝術品可以成為‘一個經驗的客體’(anobjectofexperience)；我們以為，只有通過個人經驗才能接近它，但它又不等同于個體經驗。”（注：韋勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，162頁，三聯書店，1984。）

其次是索緒爾語言研究對“內部要素和外部要素”的劃分。索緒爾在語言活動中區分出“語言”和“言語”兩個不同的因素使得他的語言學研究把一切跟語言的組織、語言的系統無關的東西，簡而言之，一切語言研究的“外部要素”所指的東西排除出去。索緒爾也用“外部語言學”來稱呼這種研究。“外部語言學”主要包括這樣一些研究形式。一是將語言學與文化史或種族史結合起來，研究它們的關系。二是從政治學角度研究語言。主要研究殖民、統一和語言政策對語言變化的影響。三是研究語言和各種制度如學校、教會、宮廷和地域之間的關系。索緒爾認為，正如植物會因外部因素土壤、氣候等的影響而改變它的內部機構一樣，語言機制也的確與外部因素密切相關。但是，外部語言學并不能真正認識到語言的內部結構。

索緒爾“外部語言學”和“內部語言學”的觀念對韋勒克影響極深。韋勒克在《文學理論》中就區分出了“文學的內部研究”和“文學的外部研究”兩大類型。這無疑是索緒爾觀點在文學研究領域中的具體運用。在韋勒克那里，文學的“外部研究”是一種“因果式的”研究，只是從作品產生的原因去評價和詮釋作品。這主要包括研究文學的以下幾種范式：文學與傳記，文學和心理學，文學和社會，文學和思想，文學和其他藝術。與索緒爾一樣，韋勒克對文學的“外部研究”持否定性態度。他認為，起因和結果是不能同日而語的。在依次否定了文學研究與傳記、心理、社會、思想和其他藝術研究之間的關系之后，韋勒克指出，“研究起因顯然決不可能解決對文學藝術作品這一對象的描述、分析和評價等問題。”這樣，韋勒克排除了文學的外部研究方法，并把文學研究的真正對象確定為文學的“內部因素”。索緒爾把“語言”而不是“言語”當作語言學研究的對象，韋勒克也同樣把上述“符號結構和符號體系”當作文學研究的真正對象。

二、俄國形式主義與布拉格學派對韋勒克文論的影響

至于俄國形式主義和布拉格學派對韋勒克的影響也十分巨大。韋勒克自己就曾說過他是“布拉格學派的一個成員”（注：韋勒克著、丁泓、余徵譯：《批評的諸種概念》，263頁，四川文藝出版社，1988。）。有學者認為：“當代文學理論有一個起點（或兩個起點），那便是俄國形式主義及新批評。”（注：羅里•賴安、蘇珊•范•齊爾編：《當代西方文學理論導引》，1頁，四川文藝出版社，1986。）當代文論極大地受惠于這兩個理論。總起來看，俄國形式主義和布拉格學派對韋勒克的影響主要表現在以下三個方面：

第一，文學的自主性。俄國形式主義的文學理論認為，文學是一個獨立存在的自足體。一方面，文學作為客體是獨立于創造者和欣賞者之外的，另一方面，它也是獨立于政治、道德和宗教等各種意識形態及上層建筑，甚至還獨立于社會生活的。什克洛夫斯基的名言是：“藝術永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”（注：什克洛夫斯基：《文藝散論•沉思和分析》，引自《俄國形式主義文論選•前言》，方珊等譯，11頁，三聯書店，1989。）在傳統觀點看來，文學研究應弄清作品的淵源，應該去研究作品與作家、作品與社會等方面的關系，這就使文學研究變成了哲學、史學和社會學的大雜燴。文學從而與其他學科毫無區別。在俄國形式主義文論看來，這是文學研究中的工具論方法。傳統文學研究主要有兩種傾向，摹仿說和表現說。模仿說認為文學是對現實的一種反映，表現說則認為文學是作家心理的自然流露。俄國形式主義者堅決反對這種看法。他們的理論的一個出發點就是要批判這種文學研究中的工具主義。在他們看來，要建立一套文學特有的研究方法，工具主義首當其沖地應受到批判。只有把文學看作一個獨立自主的領地才有可能使文學研究成為一門系統的理論科學。什克洛夫斯基曾在一部書信體小說里說過：“對待藝術有兩種態度。其一是把藝術作品看作世界的窗口。這些藝術家想通過詞語和形象來表達詞語和形象之外的東西。這種類型的藝術家堪稱翻譯家。其二是把藝術看作獨立存在的事物的世界。……如果一定要把藝術比喻為窗口，那么，它只是一個草草地勾勒出來的窗口。”（注：什克洛夫斯基：《動物園：或不是情書》，轉引自霍克斯著《結構主義和符號學》，瞿鐵鵬譯，148頁，上海譯文出版社，1987年版。）在反對文學研究的工具主義方法上，俄國形式主義首先激烈地批判藝術的形象思維說。形象思維說把藝術看成一種思維形式和認識方式，認為文學藝術的用途在于利用文學藝術形象幫助人們認識社會和世界。科學與藝術的差異在于，科學采用三段論的理論思維形式，而藝術則用形象思維方式。什克洛夫斯基認為這就把文學等同于哲學、科學等認識論知識體系，進而徹底忽視了文學藝術本身的獨特性質。

俄國形式主義都與什克洛夫斯基一樣，堅持把文學藝術看作“獨立存在的事物的世界”。因此，文學研究完全沒有必要從別的學科那里論證自身的存在和發展。研究文學應該研究文學作品，研究作品的藝術技巧和手法，研究文學的內在規律。在這里，我們看到索緒爾對俄國形式主義的影響。俄國形式主義也與索緒爾一樣強調對內部規律的研究，認為只有這種研究才是文學研究的實質所在。什克洛夫斯基就明確指出：“我的文學理論是研究文學的內部規律。如果用工廠方面的情況來作喻，那么，我感興趣的不是世界綿紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數及其紡織方法。”（注：什克洛斯基：《散文理論》，轉引自《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，14頁。）

韋勒克對文學本質的認識與之如出一轍。他高度重視“文學性”概念。韋勒克認為，文學的核心特征是“虛構性”。他說：“文學藝術的中心顯然是在抒情、史詩和戲劇等傳統的文學類型上。它們處理的都是一個虛構的世界、想象的世界。”（注：韋勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，13頁，三聯書店，1984。）顯然，在韋勒克看來，文學研究的對象是一種語言的“符號結構”，而小說、詩歌和戲劇中的這種語言符號結構都不是真實的。這樣，文學就從社會生活和哲學思想那里獨立出來了。韋勒克堅決反對文學的“外部研究”，反對傳記式的、心理學的、社會學和哲學等研究方法，而主張以文學本體，即語言結構為中心的“內部研究”，這充分表現了俄國形式主義對他的影響。

第二，文學語言的特殊性。俄國形式主義從語言學角度來研究文學，認為文學語言與科學語言有非常重要的差異。什克洛夫斯基認為，日常生活語言的首要目的是交際，說話的目的是語言的重要組成部分，而文學語言本身卻比它的目的和內容更為重要。文學的語言表達本身就是目的，它與日常語言和散文語言的一個重要差異是它的“陌生化”程度很度。“陌生化”是俄國形式主義文論的一個核心概念。什克洛夫斯基認為，在日常生活中，我們對一切熟視無睹，無意識的態度使生活喪失了新鮮感。詩的語言為我們感受事物提供了難度，使我們對日常生活能進行全新的體驗。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中寫道：“那種被稱為藝術的東西之存在，就是為了喚回人對生活的感受，使人感覺到事物，使石頭作為石頭被感受。藝術的目的就是把對事物的感覺作為視象，而不是作為認識提供出來；藝術的手法是事物的‘反常化’（又譯‘陌生化’）手法，和予其復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，因為藝術中的接受過程是以自身為目的，所以它理應延長；藝術是一種體驗事物創造之方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”（注：什克洛夫斯基：《作為手法的藝術》，見《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，6頁。）文學語言的特征就在于它是日常語言的陌生化運用。日常語言是文學語言的直接來源，文學語言是在日常語言基礎上的一種升華。日常語言陌生化的結果就是文學語言。雅各布森也從語言學的角度研究文學語言的特征。在他看來，文學語言的特征是“符號的自指性”，即詩的本質不在指稱外界事物而在于它反過來指向它自身。

文學語言的特殊性這一點對韋勒克文論也很有影響。韋勒克在論述文學的本質時詳細討論過文學語言與科學語言和日常語言之間的差異。在文學語言與科學語言的差異問題上，他認為，“文學語言深深地植根于語言的歷史結構中，強調對符號本身的注意，并且具有表現情意和實用的一面，而科學語言總是盡可能地消除這兩方面的因素。”在文學語言與日常語言的區別上，他提出，“詩的語言將日常用語的語源加以捏合，加以緊縮，有時甚至加以歪曲，從而逼使我們感知和注意它們。”（注：韋勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，11～12頁，三聯書店，1984。）可見，在述兩個方面，韋勒克都非常強調文學語言的相對獨立性，即文學語言不僅僅是一種傳達意義的工具，而且具有自身價值。它使用種種修辭手法來引發讀者對其“能指”的注意。也就是說，文學語言不僅指向事物、指向它所要傳達的內容，而且要指向自身，具有所謂“符號的自指性”。毫無疑問，這明顯是受俄國形式主義和布拉格學派的影響。

第9篇：文學藝術表現手法范文

摘 要：以泰山文化為素材的舞蹈藝術作品琳瑯滿目，卻少有家喻戶曉的劇目。本文通過分析泰山文化題材的舞蹈作品，來剖析泰山文化的精髓，并提出泰山文化題材的舞蹈作品所面臨的問題和困惑，針對問題和困惑，從舞蹈創作的角度提出以泰山文化為素材的舞蹈作品在挖掘創新方向、方式上的探索。

關鍵詞：泰山文化、精髓、舞蹈創作、挖掘、創新

引言：從古至今，以泰山文化為素材的文學藝術作品不計其數，近現代，特別是改革開放以來，以泰山文化為素材的藝術作品更是層出不窮，藝術家們分別從自己的的角度闡述著自己對泰山文化的解讀。舞蹈藝術工作者更是從舞蹈的角度去闡釋泰山文化的博大精深，其中不乏優秀的舞蹈作品和舞劇，讓人們從舞蹈藝術這個特殊的角度認識了解泰山文化。

一、泰山文化的精髓及以泰山文化為題材的舞蹈作品的困惑

大型山水實景演出《封禪大典》讓人們感受到了泰山帝王文化的輝煌壯麗；以泰山女兒茶為素材的舞蹈展示出了泰山兒女特有的熱情、勤勞和善良；以泰山挑夫為素材的藝術作品贊頌了挑山工堅韌不拔的攀登精神，讓很多人從中受到砥礪；以泰山石敢當為素材的藝術作品，展示了石敢當正義、神奇、智慧的魅力；以泰山文化為創作素材的舞劇，從舞蹈的角度，多元文化層面向人們展示了泰山的雄偉壯闊；泰山赤鱗魚、泰山道教音樂、泰山煎餅、泰山娃娃、泰山石等。

如此多的以泰山文化為題材的舞蹈作品展現出了泰山文化的不同側面和層面，然而不管舞蹈作品，還是泰山封禪、宗教文化、文學藝術、書法繪畫、民風民俗、建筑設計、詩詞歌賦、碑刻、神話傳說、風土人情、趣談、傳奇等文學藝術和自然人文景觀，無不反映出中華民族、炎黃子孫祈求天下太平、國泰民安、風調雨順、百姓富足、社稷安泰等所有對于生存堅忍不拔的精神信念及對人類社會發展的美好向往和憧憬。這種精神、信念、向往和憧憬不僅是泰山文化的精髓，更是中華文明的精髓和主脈。

舉不勝舉的藝術作品為人們了解泰山、了解泰山文化、了解泰山地區的風土人情提供直觀有效的藝術途徑。大部分藝術作品在表現手段上采用了風土人情描繪或是景區文化演繹的思路和創作方法，作品感官效果上達到了一定高度，人們樂而觀之，作品的藝術性上卻缺乏震撼人心的力量，當然不能一棒子打死，也有作品涉及到了泰山文化的底蘊精髓，卻不是很深刻。使人們對于泰山文化的認識也僅僅停留在某一作品所表達的層面上，藝術作品雖起到了宣傳泰山的作用，而未曾真正讓現在的華夏兒女對泰山文化的基奠精髓真正認識。國之瑰寶，中華泰山的力量信念和藝術氣息未完全傳達出來。也確實有國人在沒到過泰山之前，對五岳之尊的泰山和泰山文化知之甚少，甚至不知道。那么如何讓人們對泰山印象深刻？如何讓以泰山文化為題材的藝術作品像泰山一樣擁有經久不衰的生命力？如何讓泰山文化深入人們心中，成為中華兒女心中生生不息、子子孫孫薪火相傳的生存信念和文化信仰？

二、舞蹈作品挖掘創新方向方式上的探索

（一） 廣泛的創作素材

我們看到的大部分作品都是以反映當地風土人情的作品，在描繪的基礎上，對于作品表達出的精神意識層面做了簡單的總結，還有一部分作品以精神為入口，起到了砥礪人心的目的，少有作品涉及到了宗教，泰山文化包羅萬象，素材自然不是問題，藝術家們也正用藝術的眼睛發掘泰山之美，泰山文化之美，除了以上提到的泰山文化素材，仍有不計其數的素材等待著我們去挖掘。不一定執著于某一文化、或單一文化現象。要創作以泰山文化為題材的舞蹈作品，我想有那么的多的人文景觀、詩詞歌賦、書法繪畫、、摩崖石刻、民間傳說、風土人情等等，都是我們選材的范圍。

（二）定位作品層次和藝術高度

創作題材的廣泛，也使藝術工作者通過舞蹈的形式讓人們了解泰山文化難度劇增，大部分作品只能表現單純藝術之美或展現單一文化現象。畢竟舞蹈作為藝術的一種，也有其藝術缺陷，那么如何揚長避短，在有限的范疇內表現博大精深的泰山文化？我想通過以上的論述，答案就是抓住泰山文化的精髓。所有作品最后的意義引申，都要直指泰山文化的精髓，這樣作品才會有高度，真正決定舞蹈作品高度的關鍵，不是演員的技巧或表演有多厲害，而是編創者的創意和思想高度。任何作品誕生時的創意和思想高度決定了其藝術高度，作品一誕生便能看出該作品的層次、高度和意義，但是僅僅抓住泰山文化的精髓，我想還是不夠的。

（三）提升編導創意、技法，賦予作品新的生命和意義

有了素材，定位了層次和高度，如何讓讓泰山文化通過舞蹈綻放光芒，獲取長久的藝術生命力和魅力？我想，在舞蹈領域有好多我們可以借鑒的常識和經驗，如編創的原理、知識、技法和創意原則等，都能為我們所運用，不僅僅這些，一千個人就有一千個哈姆雷特，舞蹈創作的方法、經驗、手段眾多，但是從自己的親身體會中，我覺得有幾種方法可以一試，也僅為一家之談，與諸位共同學習。

3.1 舞蹈作品的獨立性，在不流于景區文化演繹的表現手段基礎上，提高舞蹈作品的獨立性，就算沒有高科技的聲光電，僅舞蹈本身也應該是立得住的舞蹈怍品。

3.2 多種藝術樣式的結合，創作泰山文化題材的作品應充分運用其它藝術形式的陪襯與結合，譬如音樂、武術、曲藝等，多種藝術形式的結合造就一個舞蹈作品，但不要矯枉過正，喧賓奪主。

3.3 舞蹈門類里多種舞蹈樣式的結合運用，如今的舞蹈創作，越來越多的將古典舞、芭蕾舞、現代舞、民族民間舞等多個舞種里的不同動作元素、技法、原理混合運用，最終使作品的藝術高度有更高的突破，以泰山文化為題材的舞蹈為什么不能這樣那？

3.4 流行元素的使用，時展帶來的新的表現手法和手段，并不單指藝術領域，譬如新的創意元素、表演手段、網絡渠道、電視舞蹈、舞蹈微電影等，只要表現泰山文化的精髓，一樣可以加入使用。

3.5 編創者對泰山文化的深深體悟，及感悟方式上的啟迪，我國著名的青年舞蹈家黃豆豆先生，在創作舞蹈《甲骨隨想》時，每天與看似沒有生命的甲骨刻文朝夕相處，親身感悟，以肢體接觸的方式找尋與古代文明的溝通渠道和共鳴，最終創作出舞蹈《甲骨隨想》，讓人們從考古之外的舞蹈藝術角度，了解到甲骨文的源遠流長與深遠意義。我想，要創作反映泰山文化的舞蹈作品，編創者的這種體悟方式及切身體會，是舞蹈作品成功的必備條件。

3.6 舞蹈藝術與泰山多元文化的揉和，剛說到《甲骨隨想》把舞蹈藝術和甲骨文化的結合；又如古典舞《七步》，是舞蹈與歷史、詩詞的結合；又如音樂作品《篆音》，是書法之意蘊與鼓樂的完美結合。那包羅萬象的多元泰山文化，每一種文化也自然能與舞蹈藝術相結合，譬如書法石刻、詩詞歌賦、等等。