文學藝術作品的史料價值精選(九篇)

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第1篇：文學藝術作品的史料價值范文

怎樣才能將學生引入真實的歷史情境，激活他們的情感體驗呢？

一、再現當年絲路繁盛

歷經二千多年的風雨滄桑，如今的玉門關、陽關已是“物非人非”。教學時，我們可以充分運用教材上的文字、圖片等教學資源，借助多媒體等手段，激活學生的想象，實現思維的穿越，引導學生置身于絲綢古道之上，感受當時古絲綢道上那“一驛過一驛，驛騎如星流”“塞驛遠如點，邊烽互相望”的繁忙景象。引導學生行走于商賈、僧侶、使者的行列之中，感受當時玉門關駝鈴悠悠、人喊馬嘶、商隊絡繹、使者不絕的繁榮景象。與學生一起遙想，絲綢之路南行的必經關口的陽關昔日繁盛情境：多少駝隊從這里緩緩而過，多少將士在這里飲盡最后一杯烈酒從容奔赴戍邊戰場，多少商賈、僧侶、使者從這里穿行而過。

只有再現了“玉門關”和“陽關”當年的繁盛，才能加深學生對絲綢之路的感知，真切感受歷史上中原地區與西域的經濟文化聯系的情況，認識絲綢之路在中西方交流史上的重要地位，從而使學生認識到張騫鑿通西域，開拓絲綢之路的重要意義，提高學生全面地認識事物和思考問題的能力。

二、探究絲路演變因由

教學不僅要讓學生帶著問題走進課堂，更要引導學生帶著更多問題走出課堂。在課堂上，根據初一學生的心理特征，以已有問題的解決為基礎，引導學生用已有知識進一步發現問題，提出更多有價值的新問題，并自覺運用已有的知識，自主尋找解決問題的方法。這樣，不僅激發了學生學習的興趣，而且提升了學生解決問題的能力，使歷史學習豐滿、靈動起來。

打通課堂與課后的聯系。在教學《漢通西域和絲綢之路》之后，引導、組織學生提出感興趣的問題，進行整合、梳理。例如：王莽時期，絲綢之路為什么會中斷？東漢建立之后的一百多年中，絲綢之路為什么會時通時斷？兩晉南北朝以后戰爭頻繁，絲綢之路狀況如何？隋唐以后，玉門關、陽關日趨衰敗，終為廢墟。你能從歷史史料和文學作品中找到哪些佐證資料？等等。引導學生課后走進圖書館，運用互聯網進行資料的查閱和搜索，并對資料進行篩選和整合，鼓勵學生充分運用課外學習資源進行自主學習。

組織學生開展合作探究。在合作探究中，引導學生通過對兩漢、兩晉南北朝、隋唐以及宋元等歷史時期絲綢之路興衰原因的探究，認識到絲綢之路的消失除了自然因素的波動之外，盛唐以后民族紛爭不斷、戰火摧殘農業、灌溉廢棄等人為因素不可忽視。這樣，透過玉門關、陽關的興衰歷史，學生就能將絲綢之路的興衰與中原地區的政治、經濟等方面的情狀聯系起來進行思考和認識，將歷史事件置于具體的歷史時間、地理空間和特定的歷史背景中進行跨學科的綜合思維，培養學生認識歷史現象之間的內在聯系的能力，引導學生實現從感性認識升到理性認識的提升。

三、感受后人絲路情結

“絲綢之路”作為獨特的中國地域文化單元，承載了漢唐及其以后的政治、經濟、對外關系等重要內容，成為中華民族文化的重要組成部分，潛移默化地影響著后人，形成獨特的絲綢之路情結。歷史學習應該引導學生去感受絲綢之路情結。

從文學藝術作品中體驗。藝術是情感的載體，后人對絲綢之路的情感常常以文化、藝術的方式存蓄或呈現，表現出獨特的文化情結特征。很多唐代壁畫、雕塑、工藝作品深受西域藝術的影響，表現出西域風格和情調，在后世的建筑畫作中經常出現漢唐時期的長安城、寺廟和商鋪等素材。取材于絲綢之路的舞劇《絲路花雨》中“反彈琵琶”的舞姿無論是演員服飾的樣式和色彩，還是舞蹈的動作設計都明顯帶有西域少數民族的特點，成為從古代優秀視覺造型中吸收營養的典范。余秋雨先生“文化苦旅”之《陽關雪》表達了對蘊藏著千年的歷史文化的陽關廢墟的眷戀情懷，在對籬落的陽關文化清淡提醒中顯現出對絲綢之路文化情結。引導學生課后欣賞相關文學藝術作品，增強對絲綢之路的情結的感悟。

從政治經濟戰略去感受。2001年6月中國、俄國、哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、塔吉克斯坦五個國家在上海成立了“上海合作組織”，把重開絲綢之路和加強“上海合作組織”的經貿聯系結合起來。2013年9月，主席對中亞四國進行國事訪問，并出席上海合作組織成員國元首理事會第十三次會議，其間提出“絲綢之路經濟帶”戰略構想，意在喚起沿線國家的絲綢之路情結，繼承古絲綢之路不同文化相互尊重的精神，推動絲綢之路經濟帶沿線國家區域合作。近日，主席出席上海合作組織成員國元首理事會第十四次會議，在會見吉爾吉斯斯坦總統、塔吉克斯坦總理時，再次推進絲綢之路經濟帶合作。引導學生關注時政新聞，就能從鮮活的國家政治經濟戰略中提升對絲綢之路情結的認識。

文化化人，學生的歷史學習只有從課內延伸到課外，從歷史學習走向文學藝術的感悟才能不斷升華對國人絲綢之路的文化情結的內心體驗，增強學生的文化認同。

第2篇：文學藝術作品的史料價值范文

[關鍵詞]形式 語言 歷史 語言學轉向歷史轉向

〔中圖分類號〕I01 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）07-0116-11

從古希臘到19世紀的歐美，演進中的西方文藝理論在每個時代都有它的邏輯主脈；到了20世紀，時潮中起引領作用的主導趨向似乎驟然隱去了。蜂擁而至的諸多流派留給人們更深的印象是各有千秋而多元競進。在學者們或者出于審慎對諸文論家、批評家以國別為線索作了悉心考述（如郭宏安等所撰《二十世紀西方文論研究》），或者借著艾布拉姆斯的文藝批評“四要素”說把各個流派歸類于“作者系統”、“作品系統”、“讀者系統”、“社會文化系統”（如胡經之等所撰《西方二十世紀文論史》）后，這里愿作另一種嘗試：從20世紀西方文論的嬗變中找出某種內在節律以縱觀其總體趨向。

新的運思線索是在“唯美”與“形式”、“形式”與“語言”、“語言”與“歷史”關系的錯落中延伸的，它牽連著這樣幾個樞紐性話題：審美自覺與審美形式、“語言學轉向”、“歷史（文化）轉向”。

一、“唯美”與“形式”：審美的再度自覺

20世紀的西方文論肇始于“形式主義”文論家――俄國形式主義者、英國藝術史家克萊夫?貝爾等――對“形式”的推重，這推重“形式”的“形式主義”文論是19世紀唯美主義思潮在新的世紀合乎邏輯的演變。

唯美主義思潮的發生，意味著西方文化危機背景下新一輪的審美自覺。如果說“美”在古希臘的初次自覺的主題詞在于由“什么是美”的發問引出的“美本身”的概念，①“美”在西方的第二次自覺以德國人鮑姆嘉通提出“美學”（?sthetik）范疇而宣告了一門畛域確然的學科的誕生為標志，那么，“美”在西方第三次自覺的最富影響力的口號便是所謂“為藝術而藝術”（art for art’s sake）。② 與古希臘人的審美自覺相應的是藝術從先前所依附的實用技藝中的分化，盡管這分化同時即意味著對人的生命元始渾整狀態的打破；近代西方的審美自覺是對發生在“軸心時代”――雅斯貝斯稱古希臘出現蘇格拉底的那個時代為西方的“軸心時代”――的審美自覺的一次不無歷史感的回味，它是相對于把“美”臣仆化了的他律的神學的，卻也不得不對文藝復興以來驟然膨脹的感望在沖決神學控攝的同時也褻瀆了“美”的那道世俗背景作一種批判式的處置；以“唯美主義”思潮――從法國的戈蒂耶到英國的佩特、王爾德――為代表的第三次審美自覺，之所以執著于審美自律、藝術至上，乃是要在利欲的算計無處不在而無所不用其極的時風下為藝術和審美守住一份貞潔，為本然意趣上的人生留住一份虛靈的詩意。① 20世紀的“形式主義”文論在很大程度上是籠罩于“唯美主義”的，而“唯美主義”所昭示的第三次審美自覺，正可以看作是對“軸心時代”的審美自覺的再一次回味――富于現代文化危機意識的回味。

每一次審美自覺都伴隨著對審美形式的強調，這含有審美意趣的形式使人的審美活動同所有功利的或倫理的活動區別開來。當柏拉圖借著蘇格拉底的口叩問“什么是美”或“美是什么”時，他也借著蘇格拉底的口說：“真正的來自所謂美的顏色，美的形式，它們之中很有一大部分來自氣味和聲音，總之，它們來自這樣一類事物：在缺乏這類事物時我們并不感覺到缺乏，也不感到什么痛苦，但它們的出現卻使感官感到滿足，引起，并不和痛感夾雜在一起。”[1] （P298） 在第二次審美自覺中，“美學”的真正奠基者康德甚至斷言“美本來只涉及形式”。[2] （P68） 康德比柏拉圖更講求“形式”的純粹性；他所謂“形式”，排除了氣味，乃至也排除了顏色。在他看來，“在繪畫，雕刻藝術，在它們作為美術這范圍內，素描是十分重要的，在素描里，對于鑒賞重要的不是感覺的，而是單純經由它的形式給人的愉快。渲染著輪廓的色彩是屬于刺激的；它們固然能使對象本身給感覺以活潑印象，卻不能使它值得觀照和美。它們往往受美的形式的要求所限制，就是在刺激被容納的地方，也僅是由于形式而提高著它的品格。”[2] （P63） 第三次審美自覺同樣倚重于“形式”，20世紀初葉的“形式主義”思潮一個顯著的特征便是“形式”被一再申說。與康德的“合目的性的形式”略相當，貝爾把蘊含審美價值的形式稱作“有意味的形式”。他說：

按照某種不為人知的神秘規律排列和組合的形式，會以某種特殊的方式感動我們……我稱這些動人的組合、排列為“有意味的形式”。[3] （P6）

我的“有意味的形式”既包括了線條的組合，也包括了色彩的組合。[3] （P7）

如同貝爾把所有視覺藝術品的共通而獨有的特性或藝術品的藝術性歸結為“有意味的形式”，俄國形式主義文論家們在把文學看作一種語言藝術時，也以“言語－結構”或言語“形式”為文學成其為文學的“文學性”之根據所在。什克洛夫斯基所謂文學是“作為程序的藝術”，乃是說文學是作為有著審美意趣的言語形式的藝術，而當日爾蒙斯基說“詩的材料不是形象，也不是激情，而是詞”[4] （P217） 時，他則指出：

如果說形式成分意味著審美成分，那么，藝術中的所有內容事實也都成為形式的現象。[4] （P212）

形式和內容的這一傳統劃分，使藝術中有了審美成分和非審美成分的區別。與此相對立的是另一種劃分，它將藝術作品視為審美對象，并以其本質特征為基礎，劃出材料與程序的對立。這一對立指明了對詩歌“形式”因素進行理論研究和系統描述的途徑。[4] （P213）

俄國形式主義文論家以“形式”（程序）與“材料”的關系分析取代了傳統的“內容”與“形式”的關系分析，這使“形式”獲得了主動得多的生機。艾亨鮑姆在其名作《論悲劇與悲劇性》中甚至這樣說：

“藝術的成功”永遠是一場騙局：觀眾要求的好像是憐憫，可實際上，藝術家引導他達到的卻是享受；觀眾被請來接受“內容”，而事實上，內容卻被形式“消滅了”。（正是消滅了，而不是像教科書喜歡說的那樣達到“和諧”！）……對于觀眾來說，重要的是要看到悲劇善于喚起憐憫感，在這一形式中，憐憫感對他便成為一種新的、與真實情感不相似的情感。因此，他期待于藝術家的并不是這一情感本身，而是用以喚起這些情感的一些特殊程序。[5] （P35-36）

“內容”被形式“消滅”，意味著被納入審美“形式”或審美“程序”的“內容”已不再是先前的內容。進到一定文學形式的憤怒、悲哀、熱戀、冷遇、得意、失落，固然作為審美對象而不再是本來意義上的憤怒、悲哀、熱戀、冷遇、得意、失落，那由悲劇這一文學形式所喚起的被亞里士多德稱作“憐憫”和“恐懼”的情愫，也決不就是日常處境中發生的種種憐憫和恐懼。因此，悲劇中悲劇人物的毀滅所引發的“憐憫”和“恐懼”對于觀眾說來反倒是一種享受――一種獨特的審美享受。純粹的憐憫和恐懼不屬于悲劇，不屬于文學，文學帶給人的“憐憫”、“恐懼”及其他感人的情愫是經由文學的審美“形式”升華或處置過的。正是在這一意趣上，立足于審美的形式主義者才不厭其詳而一次又一次地標舉“形式”。

比俄國形式主義略早，表現主義美學家克羅齊就已經在相當程度上觸碰到了“形式”的“唯美”特征或“唯美”的“形式”趣向了。他在斷言“藝術即直覺”[6]（P211） 而“直覺是表現，而且只是表現”[6] （P18） 時曾指出：

詩人或畫家缺乏了形式，就缺少了一切，因為他缺乏他自己。詩的素材可以存在于一切人的心靈，只有表現，這就是說，只有形式，才使詩人成其為詩人。……在把內容看成等于概念時，藝術不但不在內容，而且根本沒有內容。[6] （P33）

對審美“形式”的看重與克羅齊由“為藝術而藝術”而理解“藝術獨立”的主張是一致的，所以他說：“內容選擇是不可能的，這就完成了藝術獨立的原理，也是‘為藝術而藝術’一語的正確意義。”[6] （P62）

依克羅齊的看法，“直覺或表象，就其為形式而言，有別于心理的素材；這個形式，這個掌握，就是表現。”[6] （P18） 因此，在一定意義上完全可以說，這種所謂“表現主義”也正是另一種姿態的“形式主義”，而20世紀初葉的“形式主義”思潮自始就連著以“為藝術而藝術”為口號的唯美主義的根D。事實上，這種“形式”而“唯美”或“唯美”而“形式”的藝術見地并沒有在后起的文藝理論思潮中全然隱沒，它一直影響著往后的諸多文論家，只是這影響或在于肯定性的啟迪，或在于對抗性的刺激。荷蘭文論史家佛克馬、易布思在其所著《二十世紀文學理論》一書中指出：“歐洲各種新流派的文學理論中，幾乎每一流派都從這一‘形式主義’傳統中得到啟示，都在強調俄國形式主義傳統中的不同趨向，并竭力把自己對它的解釋，說成是唯一正確的看法。”[7] （P13-14） 他們主要是在評說俄國形式主義，但真正說來，對20世紀30年代之后歐美諸多文論流派起了某種直接或間接催生作用的“形式主義”，除了俄國形式主義之外，至少尚有克萊夫?貝爾那樣的形式主義和把“直覺”、“表現”作一體論說的克羅齊美學。文藝符號學的創始者卡西爾是從藝術品的“直觀的結構”推導出他所謂的“形式的理性”[8] （P213） 的。他的學生蘇珊?朗格則明確宣稱“我們這里所說的形式，就是人們所說的‘有意味的形式’”或“表現性的形式”。[9] （P24） 顯然，“直觀的結構”、“形式的理性”等概念的提出是多少受了克羅齊“直覺―表現―形式”說的啟示的，而“表現性的形式”和“有意味的形式”的術語亦當分別屬于克羅齊和克萊夫?貝爾。有趣的是，正像克羅齊在把藝術“形式”看作“藝術獨立”的最后依據時曾再次回味唯美主義的“為藝術而藝術”一語，卡西爾在以“形式的理性”詮釋藝術品“直觀的結構”時也毫不含糊地為“為藝術而藝術”的口號申辯。他說：

在這里，被看成是藝術品的必要條件和最獨特特征之一的這種“移開一段距離”（這“移開一段距離”的使命是由“形式的理性”承擔的――引者注），一直被證明是美學理論的一大障礙。因為假若真是這樣的話，它就會遭到這種指責：藝術已不再是某種真正人類的東西了，因為它已經喪失了同人類生活的一切聯系。然而，為藝術而藝術原則的捍衛者們并不害怕這種指責，相反，他們公然蔑視這種指責。他們認為，藝術的最大功績和特權就在于它燒毀了與平庸的實在相連的所有橋梁。藝術必須始終是凡夫俗子望而生畏的一種神秘。[8] （P211-212）

直到20世紀70年代末，法蘭克福學派的著名代表人物馬爾庫塞仍把審美形式視為文學藝術的命脈所在。他認為，“一出劇，一部小說，只有借助能‘溶合’和升華‘素材’的形式，才能成為真正的藝術作品。”[10] （P235） 當他強調“藝術自律”并把由這種自律所肯定的藝術的獨立價值歸結于審美形式時，他說：“同給定現實對峙的審美形式，同時是一種通過調合的宣泄達到的肯定的形式，這種宣泄與其說是心理事件，毋寧說是本體的事件。”[10] （P247） 并且，他也就此指出：

藝術就是“為藝術而藝術”。因為藝術的審美形式揭示出現實中受到禁錮和壓抑的維度：即解放的層面。[10] （P200）

二、“形式”與“語言”：語言學轉向

“唯美”的秘密在于“藝術自律”或審美自覺，由“藝術自律”或審美自覺所引生的對“形式”的倚重在文學――所謂語言藝術――上則表現為對“語言”的經心。“語言是形式而不是實質”，[11] （P169） 索緒爾以這一論斷無意間預告了20世紀文論由“唯美”（“為藝術而藝術”）的“形式主義”最終引致所謂“語言學轉向”的契機。克羅齊美學對“表現性的形式”的看重和對“語言”的看重是密不可分的，這至少可以從他把他所理解的美學稱為“作為表現的科學和一般語言學的美學”這一點上窺見真諦。而因著鐘情于“形式”被冠以“形式主義”之名的俄國形式主義思潮，甚至從一開始就同某種濃厚的“語言”興趣關聯著――其最初的兩個學術團體是：“莫斯科語言小組”和“圣彼得堡詩歌語言研究會”。從俄國形式主義走向英美的“新批評”和法國的“結構主義”是順理成章的，但真正的“語言學轉向”則發軔于20世紀60年代后期“后結構主義”脫胎于“結構主義”時。

“新批評”派的后期代表人物韋勒克曾這樣說起俄國形式主義：“……特別精彩的還有俄國形式主義者及捷克和波蘭的追隨者們倡導的形式主義研究法。這些方法給文學作品的研究帶來了新的活力，對此我們僅僅開始有了正確的認識和足夠的分析。”[12] （P146） 對某一對象的肯定性評價往往滲透著評價者的自況，從韋勒克對俄國形式主義的評說可以想見“新批評”同俄國形式主義間的非同尋常的學緣。在被稱為“新批評之父”的蘭塞姆看來，把詩歌與非文學性散文區別開來的不在于“倫理道德”，也不在于“多情、敏感”或“感情發泄”。他認為，“要說差異，詩歌的結構倒是很有希望算作一種”，[13]（P73） 因為詩歌――最能體現文學性的文學作品――的“雙重結構”（語義結構與語音結構），“從本體論角度來看，它是要把比較繁雜的世界及較為出人意外的世界帶入人們的經驗，從更多方面來進行論述”。[13] （P78） 對于蘭塞姆而言，他所謂“本體論角度”涉及兩方面：一是與科學所稱述的那種抽象世界相對的具體世界，亦即“比較繁雜的世界”或“復雜難制的世界”；一是“詩歌的結構”，因為唯有“詩歌的結構”所造成的“意象”才能“重新組成感覺世界”。[13] （P61） 顯然，前一方面是后一方面的依據，但作為文學批評家，蘭塞姆所倡導的“本體論批評”主要還是落在“詩歌的結構”的討論上。后來的“新批評”派的批評家們不再刻意使用“本體論批評”一類話語，但“本體論批評”的意旨被沿承下來了；蘭塞姆在討論“詩歌的結構”時所提出的“構架―肌質”說被更大程度地修正和改變了，但由關注“詩歌的結構”而引出的“文本中心”的觀念畢竟成了留給后來的“新批評”傾向中人們的一份遺產。毋庸諱言，“文本中心”的觀念在“新批評”派的韋姆薩特、比爾茲利那里被極端化了，他們斷言文學作品本身是一種“自足的存在”。由此，他們在文學批評中排除了對“作者意圖”和讀者感受的研究，而分別稱這二者為“意圖謬見”和“感受謬見”。相形之下，《文學理論》一書的作者韋勒克和奧斯丁?沃倫已不再那么偏激，他們強調“文學的內部研究”，亦即對文學作品這一語言符號結構的研究，但終究還是為“文學的外部研究”――“文學的背景、文學的環境、文學的外因”的研究――留出了相應的空間。不過，“新批評”說到底仍屬于形式主義的批評，只是屬于這種批評傾向的人大多不愿接受“形式主義”的稱謂。比起其他批評家來，布魯克斯顯得要率直得多，他在《形式主義批評家》一文中明確以“形式主義批評家”自居。其實，當蘭塞姆把詩歌與非文學性散文的差異歸結于“詩歌的結構”時，他所說的“結構”主要即是一種“形式”；當韋勒克和沃倫以“材料”稱文學作品中“一切與美學沒有什么關系的因素”、以“結構”稱其中的“需要美學效果的因素”[12] （P147） 時，他們所說的“結構”正與“形式”相通。韋勒克、沃倫指出，對于文學作品說來，其意義或“審美目的”、“藝術效果”是與它的符號結構或獨特的語言結構一體的。這用布魯克斯的話說，即所謂：

形式就是意義。[14] （P487）

這是說文學作品的“意義”就在于文學作品的“形式”，對于文學作品的“意義”的探求或領略終究只在于對其“符號結構”或語言“形式”的分析。對于“新批評”派的人們說來，“朦朧”（燕卜蓀）、“張力”（塔特）、“悖論”、“反諷”（布魯克斯）或“隱喻”、“象征”（韋勒克、沃倫）等語言形式，所表現的不僅僅是所謂文學技巧，就它們是對文學的“意義”的指示而言，探討它們即是探討文學的“本體”。

如果說貝爾所說的“有意味的形式”主要是指造型藝術中線條或色彩的“動人的組合、排列”，那么，“新批評”派的人們所說的“朦朧”、“張力”、“悖論”、“反諷”或“隱喻”、“象征”等，作為語詞或話語的“動人的組合、排列”看，未嘗不可以稱之為“有意味的形式”。正像造型藝術的線條、色彩的“動人的組合、排列”有無限多種可能，文學中賦有審美意趣的語詞或話語的組合、排列同樣不可作有限的規定。然而，語詞的排列、組合畢竟有其最一般的規則可尋，對這種由博返約的語言規則的探求勢必把人們的注意力引向索緒爾的普通語言學，而對這種語言學――結構主義語言學――的方法一旦作一種普泛的引申，又必然導致一度風靡于諸多文化領域研究的所謂“結構主義”思潮的產生。文論線索上的“新批評”與“結構主義”都是從作為“形式”的語言那里獲得憑藉的，二者的異致只在于：前者是面對由詞語的排列、組合所造成的審美形式的無窮可能，后者則把紛繁、生動的言說化約為簡要而易于把握的規則或程式。表面上看，“新批評”更注重對文學作品的微觀賞析，“結構主義”更注重對文學作品的宏觀勾勒；“新批評”更傾心亦更見長于對詩的韻致的探求，“結構主義”更熱衷亦更適宜于對敘事作品的結構的概括。而究其根本，或可以這樣對二者的分野一言以蔽之：“新批評”的取向是審美的，“結構主義”的取向是認知的。

誠如索緒爾自己所說，他的語言學是一種“語言科學”。科學的方法在于抽象，而抽象――把某種被認為“共相”的東西抽取出來以獲得程式化的確定性――總是以取舍明確的選擇為前提的。索緒爾從人的“言語活動”這一“混雜總體”中舍棄了生動、豐富而帶有偶然性的“言語”，選擇了可在“意義”和“音響形象”的結合上加以確定的“語言”，因此他稱自己的語言學為“語言的語言學”而非“言語的語言學”。與此相應，他又從共時態語言和歷時態語言中選擇了共時態語言，于是，他又稱自己的語言學為“共時語言學”。[11] （P36-42、142-143） 某一詞語的價值不在于這詞語的歷史演化，而在于它在文句中與其他詞語所構成的關系。索緒爾說：

在語言狀態中，一切都是以關系為基礎的。[11] （P170）

這關系當然首先在于一個詞或一個語言單位中作為“能指”的“音響形象”與作為“所指”的“概念”的對立和結合，而重要的，也還在于集能指與所指或音響形象與概念于一身的詞與詞之間的關系。詞與詞之間的關系包括兩種，一是聯詞成句時所構成的那種毗連關系或句段關系，一是一個詞同與它含義相似或相近的一些詞所構成的那種相似性關系或聯想關系；此兩重關系構成一個以句段關系為橫軸、以聯想關系為縱軸的坐標，而出現在語言狀態中的某個詞的意義或價值則取決于它在這坐標中的位置――猶如一枚棋子的價值取決于它在棋盤中所處的相對于其他棋子的位置。就是說，一個詞的意義或價值既取決于它在句段中同它前后的詞的關聯，也取決于它同可聯想到的一切與它同義或近義的詞的差異。離開棋盤的棋子沒有弈局上的價值，離開同其他詞的句段關系與聯想關系的詞語同樣無從確定它在語言上的意義。關系乃是一種“形式”或一種“結構”，正是由于這一點，索緒爾要強調指出：“語言是形式而不是實質”。倘把這論斷作另一種方式的表達，亦未始不可謂：語言是結構而不是實體。

20世紀40年代末至50年代，法國人類學家列維－斯特勞斯把索緒爾分析語言的方法推演為一種有著普遍效用的結構主義方法，將其運用于人類學研究的各個方面。他的一個執著的信念是：“語言”作為人的典型特征，它必定“同時構成文化現象（使人和動物區別開來）的原型，以及全部社會形式借以確立和固定的現象的原型。”[15] （P25） 由列維－斯特勞斯開其端，法國遂成為“結構主義”思潮――其巔峰時期為60年代――的故鄉；這思潮見之于文學批評，則是羅蘭?巴特、格雷馬斯、托多洛夫、勃瑞蒙等對所謂結構主義敘事學的倡導。羅蘭?巴特曾這樣宣說他主張的結構主義敘事學的旨趣：

最理智的辦法是假設在句子與話語之間有同源關系，只要同一個形式結構似乎支配了所有的符號學體系，不論其內容如何之多、規模如何之大。話語可能是個大的“句子”（其組成單位不一定非是句子不可），如同句子就某些特征來說是個小的“話語”一樣。這一假設同目前人類學（列維－斯特勞斯的“結構人類學”――引者注）的某些主張是完全一致的。……我們在這里建議的同源性，不僅具有啟發意義，而且也意味著語言和文學之間的一致性。[16] （P476-477）

類似的說法也出現在結構主義文學批評的其他代表人物那里，例如，托多洛夫就說過：

不僅一切語言，而且一切指示系統（文學作品也是一種指示系統――引者注）都具有同一種語法。這語法之所以帶有普遍性，不僅因為它決定著世上一切語言，而且因為它和世界本身的結構是相同的。[17] （P97）

對于結構主義文學批評家來說，任何敘事作品都不過是某種形式化或模式化的抽象結構的體現，因此，文學研究的目的不在于描述或賞析具體作品，而在于發現若干具體作品所共有的那種抽象的結構。從19世紀的“唯美主義”到20世紀初葉的“形式主義”以至于盛行于40、50年代的“新批評”，西方文論的主流是以對“純詩”、“文學性”、審美自律的屬意而與被逞欲操作的科技理性相抗衡的，結構主義卻以其“要成為人，就必須成為結構主義者”[18] （P6） 的霸氣把人們再次帶進了“科學”的羅網。這是文學批評以至整個人文意識變遷的一次迂回，當它終于達到某種臨界狀態時，處在這迂回中的人們將會重新作出抉擇。結構主義批評家們所做的是“關于科學性的一個令人陶醉的夢”（羅蘭?巴特），當夢醒時，他們中的有些人開始從“結構”走向“解構”。1970年，羅蘭?巴特出版了《S/Z》一書，書的開篇寫著如下的話：

據說，某些佛教徒依恃苦修，最終乃在芥子內見須彌。這恰是初期敘事分析家的意圖所在：在單一的結構中，見出世間的全部故事（曾有的量，一如恒河沙數）：他們盤算著，我們應從每個故事中，抽離出它特有的模型，然后經由眾模型，導引出一個包納萬有的大敘事結構，（為了檢核，）再反轉來，把這大結構施用于隨便哪個敘事。這是樁苦差事，竭精殫思（“滿腔耐心的科學呵，實實在在的苦刑”），終竟生了疲厭，因為文（texte）由此而失掉了它自身內部的差異（différence）。[19] （P55）

這段話意味著一種告別，一種同先前的尋找敘事作品“單一的結構”模式的結構主義取向的告別。羅蘭?巴特從對“結構”的執守轉向“解構”，這正應了那句著名的禪語――“解鈴還須系鈴人”。不過，“解構”思維的原創性并不屬于他。他承認，他從結構主義轉向解構主義或所謂后結構主義是受了德里達的影響和啟迪。1966年，在美國約翰斯?霍普金斯大學舉辦的結構主義學術研討會上，德里達作了題為《結構、符號與人文科學話語中的嬉戲》的演講。他在演講中指出：“結構”概念必然導致預設一定意義上的“中心”，而預設“中心”一直是西方人的思維定勢。諸如“存在”、“本質”、“真理”、“上帝”、“自我”、“目的”、“意圖”等術語，無一不意味著西方人對確立一個“中心”的執著。他把這確立“中心”的取向稱之為“邏各斯中心正義”（logocentrism）。他否定“邏各斯中心主義”乃是要否定“意義”的絕對的或客觀的特征。對于他說來，從來就沒有絕對存在的意義，而只有瞬間生成的意義。德里達強調：

解構的運動首先是肯定性的運動，不是確定性的，而是肯定性的。讓我們再說一遍，解構不是拆毀或破壞。[20] （P18）

他解釋“解構”這一術語說：

我用這個詞的時候，結構主義正處在統治地位：解構在當時被認為同時具有結構主義和反結構主義的姿態。在某種程度上，它的確是這樣的。解構不是簡單地對體系論的結構的分解；它也是一個關于根基的問題、關于根基與構成根基的事物之間關系的問題，它也是關于結構關閉的問題，關于整個哲學結構的問題。……解構首先與系統有關。這并不意味著解構擊垮了系統，而是它敞開了排列或集合的可能性，如果你喜歡也可以說是凝聚起來的可能性，這不一定是系統化的（這兒用的是從哲學角度賦予這個詞的嚴格意義）。[20] （P19）

就解構論者從一開始就否棄所謂絕對存在的意義而論，“解構”可說是“反結構主義”的；就其認可和關注瞬間生成的意義而論，“解構”又可說是尚留有一定的“結構主義”姿態的。“解構”所以“同時具有結構主義和反結構主義的姿態”，乃是基于德里達對索緒爾語言學的這樣一種看法：一方面，他認為“索緒爾在繼續使用符號概念時，他依然不可避免地證實了形而上學傳統”；[20] （P69） 一方面，他又認為，正是索緒爾的語言學，其本身就隱含了對傳統形而上學或邏各斯中心主義的批判和“解構”的性狀。他指出：

（索緒爾語言學的）一種絕對的、決定性的批判作用就是：（1）它指出所指和能指是不可分割的，所指和能指是一個和同個產物的兩個方面，這是反傳統的。……（2）索緒爾強調符號作用的“差異的”和“形式的”特性，……他極力用他從形而上學傳統中借來的符號概念來反對形而上學傳統。[20] （P68-69）

所指和能指的“不可分割”，意味著對傳統形而上學認可的那種“先驗所指”或脫開能指而獨立存在的某種“客觀真理”的否定，而“強調符號作用的‘差異的’和‘形式的’特性”，則意味著由符號作用而產生的“意義”的相對性和非實質性――這則是對傳統形而上學所執著的那種真理的實質性和絕對性的否定。德里達是立足于索緒爾語言學的“形式主義和差異主題”的，他由“能指”與“所指”的同一的相對性推出的是語言符號所表達的“意義”的相對性。既然因“差異”而瞬間生成而又因“差異”即刻自消形跡的“意義”沒有其存在的某種“絕對性”或“客觀性”可言，“邏各斯”所意指的那種“聚集”或“集中”① ――即“邏各斯中心論”――也便由此而消解。

德里達把索緒爾語言學賦予語言符號“能指”、“所指”的那份靈氣，聚合成“延異”（différance）這一詭誕的詞語，讓“所指”的意義在一再的重新詮釋中散落于一個無盡的“能指”的序列。與此相隨，從“結構”到“解構”，語言被推定為人生無從脫其羈束的天羅地網；于是，包括文學批評在內的一切文化、學術由此被帶進“語言的囚籠”。這在20世紀60年代被強化了的意識的發生，被人們稱之為“語言學轉向”或“語言學革命”。

三、“語言”與“歷史”：歷史或文化轉向

無論德里達怎樣抱怨人們對他的誤解――以為他的著述所一再講述的不外是對“語言之外再無其他”這一觀念的強調，而事實上，人們從嬗變于“結構”論的“解構”那里所獲得的“文外無物”的印象并非毫無根據。英國文論家、文學批評家伊格爾頓曾以同情理解的口吻談起“語言學革命”，他說：

從索緒爾和維特根斯坦直到當代文學理論，20世紀的“語言學革命”的特征即在于承認，意義不僅是某種以語言“表達”或者“反映”的東西：意義其實是被語言創造出來的。我們并不是先有意義或經驗，然后再著手為之穿上語詞；我們能夠擁有意義和經驗僅僅是因為我們擁有一種語言以容納經驗。[21] （P68）

伊格爾頓是把“語言學革命”上溯到索緒爾和維特根斯坦的，但真正說來，使這“語言學革命”產生震撼性影響的是60年代后期出現的德里達的解構論。“結構主義”和“解構主義”都是立足于“文本”討論所謂“意義”的，所不同的只在于“結構主義”更多地是由文本的確定性把握意義的確定性，“解構主義”則以開放了的文本把意義視為瞬間生成又隨即消解因而無限“延異”的過程。然而，當“解構主義”揚棄――包容而又超越――“結構主義”時，另一種并不局守于“語言”的語言觀念早就醞釀成熟，這即是俄國人巴赫金的以“對話性”為其內在契機的話語理論。“言語的對話意向，當然是任何言語所無不具有的現象”，[22] （P58） 巴赫金由此指出：

詞生活在自身之外，生活在對事物的真實指向中。……在語言的自身中研究語言，忽視它身外的指向，是沒有任何意義的，正如研究心理感受卻離開這感受所指的現實，離開決定了這一感受的現實。[22] （P73）

申明“詞生活在自身之外”，肯定“語言”的“身外的指向”，這是對文本的蕩開，對“語言的囚籠”的沖決。1973年，巴赫金為他撰于1937－1938年間的《小說的時間形式和時空體形式》一文補述“結束語”時寫道：

盡管從事描繪的世界和被描繪出的世界是多么不可融合，盡管它們兩者之間的原則界限不可取消，兩者還是不可分地相互聯系著，處于不斷的相互作用之中；它們之間進行著不停的交流，猶如活生生的肌體在不停地同它周圍的環境進行新陳代謝一樣：只要肌體活著，它就不同這個環境溶為一體；但如果使它脫離了環境，它就會死亡。作品及其中描繪出來的世界，進入到現實世界中并豐富這個現實世界；現實世界也（通過讀者、聽眾――引者注）進入作品及其描繪出的世界。[22] （P455-456）

巴赫金以“從事描繪的世界”、“周圍的環境”、“現實世界”，呼喚著被索緒爾“共時語言學”發其端的“語言學轉向”所擯斥的“歷史”，但在“語言學轉向”之后終于把“歷史轉向”或“文化轉向”隱約作為一種人文使命提出來的諸學術流派中，最具代表性的則要推嶄露頭角于80年代初的所謂“新歷史主義”。這個同西方、福柯的解構歷史學、巴赫金的歷史詩學、格爾茲的文化人類學、伽達默爾及哈貝馬斯的解釋學以至接受美學有著程度不同的學緣關系的文論流派，并未簡單地背棄“語言學轉向”，它所做的只是把“語言學轉向”導向歷史因而或隱或顯地訴諸一種以歷史轉向揚棄語言學轉向的努力，這正像“語言學轉向”范疇內的解構主義并不是簡單地背棄結構主義而只是揚棄結構主義那樣。

誠如美國歷史學家伊麗莎白?福克斯－杰諾韋塞所說的，“新歷史主義的‘新’在很大程度上是由于它一直同結構主義批評――尤其是解構主義――和文化人類學的厚描方法保持著曖昧不明的關系。”[23] （P54） 不過，所謂“曖昧不明”未嘗不可以同情地理解為一種探路者的審慎。另一位美國學者林特利查在論及新歷史主義時，說它是“一個最終為福柯式的聲調所支配的各種聲音的混合”――對于這“各種聲音”，他提到了格爾茲的文化人類學和歷史學中的編年派，但他強調指出：“新歷史主義奇怪的理論本體是由其導演在馬克思和福柯之間并以福柯為支配一方的不大適合的結合所構成的。”[24] （P149） 然而，無論如何，對于新歷史主義的初衷，還是這一思潮的最堪注意的代表人物格林布拉特表達得更確切些，他說：

……要避開穩定的藝術摹仿論，試圖重建一種能夠更好地說明物質和話語間不穩定的闡釋范式，而這種交流，我已經論證，正是現代審美實踐的核心。為了對這種實踐作出回答，當論必須重新選位：不是在闡釋之外，而是在談判和交易的隱密處。[25] （P15）

“談判”（negotiation）和“交易”（exchange）是格林布拉特借自經濟學的范疇，它們被用于喻說“物質”與“話語”間不穩定的“交流”。“談判”涉及雙方，一方是依照一定創作規范從事創作的文學藝術家，一方是見于生活實踐的社會機制，其結果是文學藝術作品作為互利而有意義的“交易”中的“通貨”而出現。“談判”與“交易”的可能在于“社會能量”的流通，而“社會能量”無非是動態的社會結構中與不同利益、興趣、沖動牽連著的政治、經濟、文化觀念、意識形態等力量顯現于人的身心塑造的那種動勢。“社會能量”的流通把文學藝術與社會文化的諸多領域關聯在一起，并在關聯中相互保持著動態的界限。因此，在格林布拉特看來，對文學藝術的闡釋，也就是對文學藝術在整個社會文化系統中的功能的闡釋。他認為：“文學以三種相互鎖聯的方式在此文化系統中發揮自己的功能：其一是作為特定作者的具體行為的體現，其二是作為文學自身對于構成行為規范的密碼〔codes〕的表現，其三是作為對這些密碼的反省觀照。”[26] （P78） 如果對文學的闡釋只限于作者的行為，那就有可能使這種闡釋變為一種關于作者的傳記的撰述；如果單純地把文學看作社會規范或指令的反映，那就有可能使文學研究最終淪為某種意識形態的附庸；如果僅僅把文學視為一種對于流行的行為密碼的反省，那就又可能使我們返回到舊有的文學藝術觀念――要么以文學藝術為某種普遍而抽象的人類本質的展現，要么以文學藝術為自我關注、獨立自治的封閉系統。格林布拉特所肯定或贊賞的是上述三種文學闡釋的相互制約與平衡，于是他把自己的文學藝術研究也稱作一種“文化詩學”。他指出，這種“文化詩學”的“中心考慮是阻止自己永久地封閉話語之間的來往，或者是防止自己斷然隔絕藝術作品、作家與讀者生活之間的聯系。”[26] （P80） 與西方者詹姆森把認可一個獨立的文學藝術領域視為資本主義的欺騙性、虛偽性不同，也與后結構主義者利奧塔以所謂獨白話語的一統性為資本主義的欺騙性、虛偽性特征相異，格林布拉特借助二者的對立所啟示的那種張力，改變了對問題的提法。他說：“探討資本主義文化中藝術與社會的關系，就必須同時注意到詹姆森所談論的功能性區別的構成和利歐塔所談論的一統化的沖動。就其自身特點而言，資本主義既不會產生那種一切話語都能共處其中、也不會產生那種一切話語都截然孤立或斷斷續續的政治制度，而只會產生一些趨于區分的沖動與趨于獨白話語組織的沖動在其中同時發生作用，或至少是急速振擺，使人以為在同時作用的政治制度。”[25] （P7） 從資本主義的社會文化推擴至更早時期的社會文化，基于文學藝術既相對獨立又與其他領域在“交流”中尋找“通貨”的信念，格林布拉特提出這樣的主張：

對文學文本世界中的社會存在以及社會存在之于文學的影響實行雙向調查。[26] （P80）

這里說的“社會存在”不是所謂“事物本身”，不是某種超出闡釋的東西。格林布拉特承認，他在自己所做的“雙向調查”中不可能遺忘他的現實處境，因此其全部工作都會由于現實處境中的他的提問方式的緣故而顯得混雜不純。不過，他認為這是新的研究方法不能不付出的代價，并且，他甚至也把它看作是某種優點。也許是出于在當代美國社會文化結構中對自身的“個性筑造”或“自我造型”的關切，而這“個性筑造”或“自我造型”有可能從文藝復興時期的人們那里得到更多的啟示，格林布拉特等新歷史主義者所作的文學闡釋大都集中于英國的16世紀。他們相信，那時作家們寫下的詞句是植根于特定的社會團體、生活環境和權力結構的，他們雖然不可能找到進入莫爾、斯賓塞、馬洛、莎士比亞、廷德爾、魏阿特等所曾分享的文化的直接途徑，卻可以憑藉自己在當下現實中的經驗以間接的方式理解那些作為闡釋對象的故人。他們往往著眼于史料記載中的一些零散插曲、軼聞軼事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑不足道甚至簡直是不可思議的情形，把它們當作16世紀文化力量交匯線索的透視點，以之“闡釋它們之間象征結構的交互作用〔interplay〕，并把它們看成是構成了一個完整而又復雜的自我造型過程”。[26] （P81） 這種被稱作“逸聞主義”的研究顯然借鑒了文化人類學的“厚描”手法――以對微觀事件的描述透視其中所蘊含的深厚文化內涵。這期間，由“自我造型”的那個“我”引出的是作為文本的最重要的語境的“權力關系”，格林布拉特說：

我們是能夠獲得有關人類表達結果的具體理解的。因為對于某個特定的“我”來說――這個“我”是種特殊權力〔power〕形式，這種權力既集中在某些專門機構之中――例如法庭、教會、殖民當局與宗法家庭――同時也分散于意義的意識形態結構、特有表達方式與反復循環的敘事模式中間。[26] （P81）

“權力”范疇是緣自福柯的，不過福柯借著“權力的眼睛”書寫歷史是為了消解歷史，而新歷史主義者由“權力”把“自我造型”闡釋為一個“完整而又復雜”的“過程”則畢竟保留了對歷史性的依戀。新歷史主義作為一個文論流派所主張的是“文化詩學”或“歷史詩學”，與這一稱謂相應，為他們的“詩學”所接受的“文化”或“歷史”，也正可以說是“詩學文化”或“詩學歷史”。正像前面已經指出的，他們談到的“社會存在”不是所謂“事物本身”，同樣，他們所說的“文化”或“歷史”僅只是闡釋中的“文化”或“歷史”。所以，新歷史主義的另一位代表人物蒙特洛斯也把這一流派的旨趣或取向表述為：“文本的歷史性和歷史的文本性”。依照他的解釋，所謂“文本的歷史性”乃在于強調所有書寫文本和閱讀形式的歷史具體性和社會物質性，在于強調文本作為歷史事件對歷史的參與性；所謂“歷史的文本性”則在于指出唯有以文本為媒介我們才可能抵近歷史，而文本的產生乃是文本書寫者有選擇地保留和刪削的過程，并且，在無盡的闡釋活動中，當文本轉化為文獻檔案而被當作新一輪歷史書寫者的憑藉時，任何先前的文本都仍會是后人的闡釋媒介。[27] （P140） 新歷史主義者對“文本性”的認可使他們的文論打上了福柯式的后結構主義的烙印，而他們對“歷史性”的著意又表明了他們對西方等種種歷史主義的滋養的汲取，但正因為這樣，他們也以“文本的歷史性”與“歷史的文本性”把自己分別同福柯式的后結構主義與西方等種種歷史主義區別開來。誠然，新歷史主義還是一個有待證明自己的內在潛力的文論流派，它似乎不愿舍棄20世紀西方文論中的任何一項重要遺產，但承受這些遺產以見之于創造，卻也使它顯得力不從心。然而，這個從其執著的姿態看得出幾分含蓄的自信的流派還是值得期許的，因為至少它也在做著一種并非盲目的自我督責――一如它的一位信奉者所說：“我們只能希望在自己的研究中保持一種介于文本分析與歷史維度之間的創造性張力。”[28] （P172）

四、結語：幾點啟示

借著對所謂“美”的再度自覺、“語言學轉向”和“歷史（文化）轉向”在“唯美”與“形式”、“形式”與“語言”、“語言”與“歷史”等相承而又錯落的關系中的分辨，我們或可從20世紀文論的有節奏可尋的嬗變得到如下幾點啟示。

1. 與“美”的自覺相應，對文學藝術的獨立價值的發現和確認在西方人那里不是一次性完成的。20世紀文論發端于帶著“唯美”取向的“形式主義”，這表征著文學藝術以審美“形式”為憑藉對世界性的文化危機――其癥候在于惡性膨脹的功利逐求對科技理性的濫用――的一種反抗性回應。“形式主義”連著19世紀的唯美主義的根蔓，但“為藝術而藝術”被克羅齊、卡西爾、馬爾庫塞等一再提起，并不意味著藝術的守望者對社會現實的鄙棄。從俄國形式主義到英美“新批評”，對“形式就是意義”（布魯克斯）、“形式消滅內容”（艾亨鮑姆）的強調，所祈求的是文學藝術在“本體的格”（蘭塞姆）的意義上的自立，不過，自立并不就是畫地為牢或自拘自閉。抗爭本身也是參與，藝術即使所取的是一種抗衡一切的姿態，它也仍可以從它與之對抗的文化格局那里獲得相當的理解。事實上，20世紀文論的“形式主義”底色所催生的是文學藝術的批判性狀，這性狀述說著某種獨特的時代關切。

2.“語言是形式”（索緒爾）。作為“形式”的“語言”既與被人們視為語言藝術的文學相通，也與抽象的可程式化的邏輯思維相通。同屬于廣義上的形式主義文學批評，對體現詩性或文學性的“朦朧”、“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”、“象征”等話語形式的措意，產生了英美的“新批評”；相信“句子與話語同源”而對敘事作品的程式作富有語法分析特征的歸類，產生了法國的結構主義。“新批評”所誘導的是由語詞排列組合的陌生化而引發的審美形式的創新不已，結構主義所致力的則在于從未可計量的敘事性作品中找出某種簡易的規則或程式以求結構的可通約性。由詞句組成的話語是遵循一定的“語法”的，而使詞在話語中盡可能大地保持其“外延”義（詞典所標示的原始義）與“內涵”義（在句段關系和聯想關系中隨機獲得的喻示義）的張力，則又會使話語賦有“詩性”；“新批評”看重的是文學話語中的“詩性”，結構主義所留心的是文學話語中的“語法”。然而，文學中的遣詞綴文固然不能有背于“語法”，卻也必得造就足夠的“詩性”。當結構主義把“新批評”擠到后臺而風靡于文論領域時，實際上整個文學批評正失之于以“語法”分析替代“詩性”尋覓的偏頗。

3.“結構”與“解構”原是出自同一語言學（索緒爾普通語言學）母體的孿生兄弟；“解構主義”比“結構主義”理論晚出，只是因為在“結構”驟然吸引了人們時“解構”還不曾被更多的人理會。“在語言狀態中，一切都是以關系為基礎的”，這“關系”體現“差別”――“差別”關系構成語言符號的意義或價值。“差別”關系是共時態的語言結構中任何一個詞語的意義得以確定的契機，“差別”也使詞語在其所處的一個共時態語言結構向另一個共時態語言結構過渡時意義發生變異。任何語義的生成都緣于它同無窮多的其他語義的差別，當德里達由此提出語詞在語言結構中永遠只有瞬間生成的意義時，揚棄“結構”于自身的“解構”論出現了。但不論是“結構主義”還是“解構主義”，都是以“語言是形式而不是實質”這一判斷為前提的，因此，所謂“語言學轉向”說到底乃是包括文藝理論在內的諸學術領域的“形式”化轉向。這轉向在文本的限度內是圓融自如的，然而人生踐履畢竟未可一味視之為某種文本，而關聯著人的生命踐履的社會文化或歷史實踐也終究難以僅僅被歸結于“形式”。

4.“歷史”話題的重新提出是在文藝理論及其他學術領域過重地累于“語言”（索緒爾語言學意味上的“語言”）話題之后，但正像“結構”與“解構”在“語言”話題內是一枚錢幣的兩面，“語言”和“歷史”在一個更高的話題――比如，姑且稱其為“人生”話題――內也相互有賴于對方，“歷史”總是一刻也離不開語言符號的人創造的，并且它也只有在人以其言說所作的闡釋中才被賦予意義而被人所理解；“語言”也總是歷史地活著的人的語言，它寓于人的言說或對話而不在這不盡的言說或雜語對話之外。巴赫金的“對話”理論對語言與“它身外的指向”的關系的強調把“語言”引向“歷史”，福柯為消解歷史而書寫“歷史”則把“歷史”納入“解構”著的“語言”；“新歷史主義”在20世紀最后20年出場似乎是水到渠成的事，這個在所謂“歷史（文化）轉向”上最有代表性的流派對巴赫金、福柯以至于文化人類學、哲學解釋學理論的汲取，甚至也帶著終于不能輕棄“歷史”的西方的背景。在對文藝復興時期諸多作家的“自我造型”的研究中，新歷史主義者保持著“文本的歷史性”與“歷史的文本性”的張力，而且，對一個典型的歷史時期作家們的“自我造型”的關注，也未嘗不可以看作是“典型的美國人文知識分子的焦慮”（林特利查）的一種歷史投射。但就文學批評而論，新歷史主義在文學作品的“詩性”或“文學性”的檢討上卻顯露出令人驚訝的不足――如果借用“新批評”的眼光看，它所做的更多地還只是“文學的外部研究”。其實，新歷史主義者并非對此毫無覺察，而這顯然已構成“歷史（文化）轉向”后的文學批評的又一個有待探向縱深的話題了。

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[27]參看Stephen Greenblatt & Giles Gunn ed. Redrawing the Boundaries[M]. New York，1992.

第3篇：文學藝術作品的史料價值范文

關鍵詞：納西族；殉情文化

國內外學人關于納西族的東巴文化研究，論著非常多，而對納西族的殉情文化的研究，還相對較少，但也形成較為豐富的研究體系。學者的相關研究主要論及納西族殉情的俗源、納西族殉情的原因和文化美學解讀。

一、關于納西族殉情的俗源

關于納西族殉情的俗源的記載多見于云南的地方志。最早記載于史書的納西族的殉情習俗，是在光緒《續云南通志》一書之中：“滾巖之俗，多出麗江府屬夷民，原因未婚男女，野合有素，情隆膠漆，伉儷無緣，分袂難已，即私盟合葬，各自冠服，登懸崖之巔，盡日唱酬，飽餐酒已，則雍容就死，攜手結襟，同滾巖下，至粉骨碎身，肝腦涂地，固所愿也。”就這句話就道出了殉情的整個發展過程：未婚的男女產生感情后，難分難舍，情意濃濃，便私自決定殉情，各自穿上華麗的衣衫，登上山之顛，用歌傾訴心中喜怒哀樂，吃飽喝足，一起從懸崖上跳下。其實，納西族的殉情并不只限于未婚男女，還有不少是婚后與婚前的戀人一起殉情的，更不可思議的是納西古王國的某些東巴也會為了自己心愛的人而殉身；殉情的方式也不局限于跳崖，經常見的還包括自縊、跳水、服用草烏或鴉片，或者是服草烏酒與自縊相結合。

四川省鹽源縣邑人陳震宇與清同治甲戊年抄呈的《鹽源縣志》中所載的《鹽源雜詠》中說：“誰謂蠻家無是非，兩情相向更相依，今生只合風流死，化作鴛鴦到處飛。(幺摩，敗露，男女俱自盡，俗名風流死。)”還有“取次貪花情大濃，風流腸斷行蹤蹤，縱然化作雙蝴蝶，未必花間得再逢。(夷俗，男女私通情愿，即采斷腸草和酒飲，腸斷同死，名日風流逝”。這段話即在講男女兩情相悅，或者敗露，便相約著用斷腸草和酒一起飲用同死，這種就叫風流死。

二、關于納西族殉情文化美學和原因的解讀

20世紀以來，特別是麗江旅游業的發展，讓更多的學者關注到了納西族的文化，通過中外學者的共同努力，納西文化的研究呈現出一個繁榮的趨勢，從全方位、多角度對納西文化進行了探索，而對納西族殉情的研究也出現了楊福泉、和志武等本土的大家，也有不少的學者也關注到了這個人間的悲劇，且從其文化美學和產生的原因進行了解讀。

(一)關于殉情的文化美學解讀。

對于生命的意義來說，殉情無疑是具有悲劇性文化，可是，從文化美學的角度來說，它這種文化超越了悲劇，從這種悲劇中可以投射出對自由愛情的精神美和追尋終極關懷的自然美。這是一些學者對殉情文化意義的解讀。比如樂鵬在《滇西北奇旅》一文的“奇谷芳菲”部分中，通過游覽云杉坪，認為納西人具有詩人的氣質，有柏拉圖式的浪漫與激情，為了愛走向自我毀滅之路，是對自然美和愛情美的追求。袁念琪在《高高的殉情地》一文之中，以自己的親身游覽了納西族殉情的圣地――玉龍第三國，用通俗易懂的語言敘述了殉情，“殉情的心情是美麗的，殉情的盛裝是美麗的，殉情的地點更是美麗的”。

秦曉宇的《另一個麗江》一文，吸引著作者來麗江的是麗江是風流之鄉，殉情之都。通過對東巴史詩與殉情歌《魯般魯饒》、《游悲》的閱讀，把納西人的情死理解為對青春烏托邦的迷戀，自由與愛情是兩朵奇葩，散發著歡樂和憂傷兩種芬芳，而納西人的殉情就是為了實現自我的福祉，用生命而非文學藝術作品來延續，人類的愛情神話、不老傳說。杜健榮的《云杉坪，愛的歸宿》一文中，同樣是經過游覽云杉坪引出殉情，回顧殉情，體會殉情，認為殉情成為了解脫一切的最完美的方式。

楊福泉的《納西族古典殉情文學中的靈界信仰》一文中，通過結合記載于東巴經的納西族最早的古典殉情長詩《魯般魯饒》和民間殉情調《游悲》等納西族殉情文學作品，對納西族殉情者所向往的死后山中靈界“玉龍第三國”這一幻化世界的種種文化內涵和文化美學意義進行了探索：它表現了一個樸素而超然的人生理想和人與自然融為一體的美麗境界，是納西族傳統靈界觀念的傳承和發揚；納西族傳統的世上萬物皆為雌雄二元對應關系，皆有配偶的觀念。分析了這一靈界信仰與納西人傳統的死后靈界信仰的傳承關系和區別，指出它那種與山林和飛禽走獸和睦相處，“青春在此永恒”等觀念的民族歷史和傳統的深層意蘊以及它與納西人“人與自然是兄弟”、“生命最終歸身大自然”等傳統觀念的淵源關系。

周文英的《喉嚨如何展開――納西族女作家和曉梅《女人是“蜜”》中的女性命運》一文之中，分析了納西族作家和曉梅的小說《女人是“蜜”》是從一個跨國度的愛情悲劇里，探詢納西族“殉情”的特殊而又豐富深刻的文化內涵和美學意義，作者在“殉情”的悲壯而凄美的愛情和生命的絕唱里，進行一次對情感的追溯和靈魂的拷問，認為生命和愛情的選擇就是靈魂的選擇，也體現了納西族女性對情死女神的盲目虔誠和無限敬畏。通過納西族三代女性的命運，勾勒出納西族女子祖祖輩輩的生活狀態，折射出她們身上的忘我、奉獻和犧牲精神，揭示了傳統的殉情風俗對女子的傷害。

王啟梁的《非正式制度的形成及法律失敗――對納西族“情死”的法律人類學解讀》一文從法律人類學的角度出發，把納西族的“情死”視為一個法律個案來進行考察，把“情死”視為一種被冠以風俗之名的非正式制度，從制度間的相互影響、沖突以及人的主觀方面發現這一非正式制度產生的原因。“改土歸流”這一制度性的變革，使得儒家化的法律制度的確立，即儒教的倫理主張得到國家的支持，受到法律和國家強制力量的保護，國家法律所要達到的目的是在麗江各民族中確立一種符合中央正統的生活方式，但是大量的納西族殉情事件的發生表明了這種正式制度的推行遇到了巨大的社會阻力。官方法律導致了殉情現象的制度化，發展出一種非正式制度，而這種“情死”制度的出現就有力地對抗了正統婚戀制度、法律。從納西族的殉情習俗個案可知，非正式制度的發生是法律等正式制度與宗教、信仰、價值等人們的主觀信念同時作用、強烈互動的結果。

沈玉菲的《納西族宗教殉情死亡儀式解析》一文，先檢視學術界對殉情習俗的研究，從神話傳說對文化習俗的暗示和塑模作用出發，運用人類學的理論與方法，神話對文化習俗的塑模作用是通過納西族具體的死亡儀式得到實現，而東巴教超度儀式中生動的神話吟誦，對人的心理具有強烈的暗示效果。以麗江納西族社會歷史上的殉情死亡儀式為例，認為這個儀式過程經歷了隔離、過度、重生階段，成功地完成了個體生命的角色轉換，使族群新秩序得以建立。作為殉情習俗的發生之因與后續之因，現實的苦難伴隨著宗教，前者比較直觀，后者則比較隱蔽，雙方的關系呈動態發展變 化。雖然神話對儀式發揮了支持與肯定的作用，有力地塑模了文化習俗，但隨著時代的發展，納西社會環境及婚姻制度發生了巨大的變化，殉情習俗已經成為歷史。

陳艷萍的《納西族殉情作品及殉情風尚生死觀探析》一文中，以納西族文化為背景，從其殉情作品《魯般魯饒》和殉情風尚所蘊含的生死觀入手對殉情現象進行深入考察，筆者認為情死之都生活著的納西族并非悲劇的民族，它所有的文化表征都顯示出這是一個執著于愛、勇于探訪幸福的民族。

(二)關于殉情原因的解讀。

學術界普遍認為，造成納西族殉情現象頻繁乃至形成習俗的原因主要有兩個：一是雍正年間清政府對麗江地區實行改土歸流之后，派駐麗江的流官引入儒家禮教思想，以夏變夷，全面實行強制性的風俗改革，而納西民族長期以來形成了自由傳統及相應的倫理觀和價值觀，清政府以夏變夷政策與納西族傳統的戀愛自由觀發生>中突，導致殉情事件增多。另一個方面的原因是民族性格、精神氣質及宗教因素。

對納西族殉情原因的探討最為深入的要數學者楊福泉。他的各種著作、論文等皆進行了較為深入和系統探討。楊福泉的《玉龍情殤――納西族的殉情研究》一書，通過豐富的田野調查資料，對殉情這一重大的社會問題和文化現象進行專題研究，認為研究納西族的殉情，對于揭示納西族多元文化的深層結構和文化變遷，有著非常重要的意義。在書中，作者先詳細的論述了殉情的詞義，殉情的方式，及其殉情的整個過程和殉情產生以后所帶來的問題，認為最早導致納西族殉情悲劇產生的原因是社會制度的激變、文化的變遷，即清政府在西南少數民族地區實行的“改土歸流”政策，以儒家禮教和內地漢俗為標準進行大規模強制性的移風易俗，與納西族傳統文化和倫理道德價值觀形成了尖銳的矛盾>中突，而封建家長制、強硬性的包辦婚姻與自由戀愛的沖突，苛刻的婦女貞節觀等封建禮教的典章制度都夠成了殉情的社會原因。

楊福泉的《政治制度的變遷與納西族的殉情》一文，認為政治制度變革引發的文化變遷是導致納西族殉情的主要原因，特別是清王朝在納西族主要聚居區麗江實施“改土歸流”，推行大規模的“以夏變夷”強權政治和強制性的風俗變革，納西族傳統觀、婚姻觀與封建包辦婚姻制度的>中突，儒家文化的封建禮教與納西族傳統習俗的>中突，導致了眾多的殉情悲劇。楊福泉的《神秘的“世界殉情之都”》一文，根據作者的調研，以豐富的傳說和事件，對“世界殉情之都”――麗江的殉情史進行解讀，指出麗江的眾多殉情傳說和事件發生有其社會原因和精神原因，漢文化習俗的侵入是殉情的社會因素，納西族的信仰是殉情的精神因素。楊福泉的《麗江納西族殉情現象揭秘》一文之中，通過解釋被西方人稱為“世界殉情之都”，把殉情悲劇發生的前后包括殉情的方式、準備、地點的選擇及其殉情發生以后逐一的進行了論述，通視殉情悲劇，認為殉情產生的原因有以下四個方面：清政府在“改土歸流”下強制實行的移風易俗政策>中擊形成的二元婚戀形態“婚前戀愛自由，婚姻不自由”是造成殉情的關鍵。同時，納西族青年婦女成為殉情悲劇的主角，是封建社會制度和價值觀使婦女的社會地位一落千丈，讓女子更傾向于殉情，決心比男子更堅定。此外，納西族地區民間禁忌與“養鬼”(無論城鄉都存在)的家庭聯姻，使得相愛的男女單方或者是雙方家庭被誣蔑為“養鬼”的，同病相憐，強烈的自尊心促使他們不愿在社會的歧視下茍且偷生，于是相約殉情。還有一個原因是“玉龍第三國”這個理想王國的誘惑，與納西人“民不畏死”的精神，面對社會制度的不合理，便表現出了以死來殉自由和愛情的理想。

庾莉萍的《麗江：殉情俗源》一文，以其豐富的史料和民族文學作品記述納西族的殉情風俗，探尋殉情的源流，討論殉情的原因，指出民族固有風氣、文化的>中突、婚姻自由的向往皆是殉情發生的因素。

從以上的對殉情習俗的研究看，社會制度的變遷與納西族傳統習俗的>中突成為了殉情產生的主要原因，然而對于殉情我們應該從各個因素的綜合來分析。和志武在其《納西族民間殉情的社會歷史原因》一文中認為，“從古代到近代，形成殉情的原因很復雜，甚至還牽涉到社會底層人們心靈中的某些秘密。因此，離開總的社會歷史原因和復雜的諸多因素的綜合考察和分析，就難以作出令人信服的符合歷史客觀實際的結論。”并通過調查研究認為納西族民間產生殉情的社會歷史原因大致有七個，也是本文的一個總結：主要的社會原因是過去社會存在階級壓迫和剝削；歷史傳統的影響即《魯般魯饒》起到催化劑的消極作用和傳統風俗文化中的消極影響；漢文化與傳統文化的影響；民國時期抽壯丁的影響； 《游悲》殉情調的影響；落后的社會禁忌的影響，人們不愿與“養盅”和“養小神子”的家庭結親；近親配婚的影響，即“姑舅表優先婚”和姨表婚的傳統包辦婚姻，便產生了“不自由，毋寧死”。

第4篇：文學藝術作品的史料價值范文

關鍵詞：宋代；士大夫；文人畫；美學特征

中圖分類號：J505 文獻標識碼：A 文章編號：1671-2064（2017）07-0208-02

據眾多的史料顯示，宋朝在當時是世界上最富足的國家。在精神文明與物質文明的發展水平上全面領先當時的世界各國，宋朝在經濟、文化、科技等領域取得的高度成就使得它的社會生活呈現出了空前的繁榮景象。而在文化通史體系中，宋代政治的積弱積貧又使其在中國歷史發展中身處尷尬境地。積弱的主要原因是：“崇文抑武，虛外實內[1]”。宋朝的皇帝在建國之初就十分注重提升文人的社會地位，認為文人造反十年不成，武將正好與之相反，提倡在用兵上，對外防范可以放松一些，削弱了武將的地位，對內則嚴防死守，實行高度中央集權。

宋代崇文抑武的國策成就了文學藝術的高度發達。宋代的知識分子在中國歷史上社會地位很高，兩宋期間很少殺伐文化人，這使得宋代文人士大夫有著良好的生存土壤。與盛唐文化相比，宋代文化的特征有很大不同：唐代是陽剛的、尚武的；宋代是平和的、尚文的；唐代是開拓型的，宋代是穩健型的；唐代是開放的、浪漫的，宋代是內斂的、謙和的。正是這種尚文的文化風骨，宋代文人畫在此基礎上達到歷史新高度。

1 宋徽宗用“天下一人”的特權成就了“已有丹青約，千秋指白頭”的誓言

君臣同功，與民同樂的文人畫自由之鏡。宋徽宗信奉道教，追求道法自然，時常放下皇帝的身架與大臣聽琴賦詩，體現了文人墨客惺惺相惜的平等地位，甚至讓當時的書法大家蔡京在他的畫作上題詩。宋徽宗在政治上是失敗的，但天賦異稟，有很好的文化藝術修養，書畫成就在中國歷史上地位極高。受魏晉風度的影響，形成了“晉宋雅意”的藝術氛圍，沒有了盛唐時的粉墨重彩、富麗堂皇，取而代之的是清新素雅、恬淡嫻靜的藝術追求。著名的汝窯青瓷水仙盆（圖1），通體無紋，造型極簡，雨后天青的色彩，體現了中國人陶瓷燒造及器型審美的最高境界。

宋徽宗在中國書畫藝術上的三大貢獻：其一，利用帝王的權利，宋徽宗設立了國家級美術教育最高學府――翰林畫院。宋徽宗本人就是位頂級的書畫大師，以其獨到的專業視角，傾全國之力選拔頂尖的藝術人才進行培養，造就了一大批優秀的書畫人才；其二，改革考試制度，詩題取試的方式選拔創作型美術人才。要求畫者不但有技巧還要有內涵，由匠人向藝術家轉變，要求創作者重文章、重書法、重繪畫，形成了后來的中國畫創作“詩書畫”一體的規范模式。其三，建立國家藝術品檔案制度。宋徽宗在位期間編纂了《宣和書譜》和《宣和畫譜》，收集了大量書畫等藝術作品，親自考證并題寫名錄，成為后來考古鑒賞的重要依據，這種由政府收藏藝術品的做法自宋徽宗之后被歷代君王效仿。

“丹青難下筆，造化獨留功”的書法造詣。宋徽宗的書法銀鉤鐵劃，屈鐵斷金，仙風道骨，其瘦且硬，造詣深厚，被譽為“瘦金體”。“天下一人”（圖2）的簽名設計，突出了他特殊的身份地位，前無古人，后無來者。宋徽宗一生對書畫藝術的執著就像他在《芳詩》（圖3）中所說：“v芳依翠萼，煥爛一庭中。零露沾如醉，殘霞照似融。丹青難下筆，造化獨留功。舞蝶迷香徑，翩翩逐晚風”。他的一生迷失在書畫藝術的創作里，忘記了本是一國之君的使命，宿命的錯位注定了他好像那只迷途的蝴蝶，美麗優雅，卻因貪戀花的芬芳迷失了方向，翩翩地追逐著窮途的末路。在《臘梅山禽圖》（圖4）中，宋徽宗題詩“山禽矜逸態，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭”，一語雙關，視丹青為知己，千秋白頭與之相守。

2 “我書意造本無法，點畫信手煩推求[2]”――蘇軾品鑒宋代士大夫文人畫特征

“清雄[3]奔放，奇趣盎然”的詩書情懷。文人士大夫在宋代文化中占主導地位，其中坡的文化成就最為突出。他在《次韻子由論書》一文中提出了書法品鑒理論：

吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學可。貌妍容有顰，璧美何妨橢。端莊雜流麗，剛健含婀娜。好之每自I，不謂子亦頗。書成輒棄去，謬被旁人裹。體勢本闊略，結束入細么。子詩亦見推，語重未敢荷。邇來又學射，力薄愁官笥。多好竟無成，不精安用夥。何當盡屏去，萬事付懶惰。吾聞古書法，守駿莫如跛。世俗筆苦驕，眾中強嵬F。鐘張忽已遠，此語與時左。

對于書法創作，坡極為自信，推崇自然而然的書寫過程，他認為好的書法一定是：端正莊嚴之中混合著流暢華美，堅強有力之中包含著生命的不屈。1080年的2月1日因烏臺詩案被貶官的坡來到了黃州，在孤獨凄涼中寫下了著名的《寒食帖》（圖5）。

自我來黃州，已過三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。臥聞海棠花，泥污燕支雪。中偷負去，夜半真有力。何殊病少年，病起須已白。

春江欲入戶，雨勢來不已。小屋如漁舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。那知是寒食，但見烏銜紙。君門深九重，墳墓在萬里。也擬哭途窮，死灰吹不起。

當時坡正值人生低谷，帶著報國無門，孤苦寂寥的心情寫下了這僅存于世的書法作品，以其身世的跌宕起伏，書意悲壯的真實情懷，在蒼涼凄楚中不失浩然之氣，被譽為“天下第三行書”。

“論畫以形似，見與兒童鄰”的藝術品鑒。坡曾在鄢陵王主簿的花鳥畫上題詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新”。坡認為，繪畫只停留在形似的基礎上是遠遠不夠的，應當追求神似的更高境界。又說“賦詩必此詩，定知非詩人”，用換位思考的方式打通了詩歌與繪畫這兩種藝術門類的界限，追求“形似”到“神似”，詩書相通的藝術規律，成為后世的楷模。

3 宋代文人畫的美學特征

文以載道，以道自居的文化高度。宋學家周敦頤在《周子通書?文辭》中提出：“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車乎？文辭，藝也；道德，實也。”意思是說評價文章好壞的首要標準不是其內容的好與不好，也不僅僅是文字修辭的漂亮與否，如果沒有思想內涵，這樣的文章是不會廣為流傳的。在書畫藝術中形成了道法自然的自由之態，它的清新之風完成了寫意而非寫真的創作過程，使美學超越了規矩，又不違反規律，使得“詩書畫”一體的創作方法成為文化現象，奠定了詩情畫意的人文情懷。

史學大家陳寅恪在《鄧廣銘〈宋史職官志考正〉序》中推崇宋代文化是中國傳統文化的巔峰：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世”。他曾在《贈蔣秉南序》中歡喜贊嘆：“天水一朝之文化，竟為我民族遺留之瑰寶。”這些經典論斷成為評價宋代文化地位的結論。著名宋史學家鄧廣銘對宋代文化的論述，又是對陳寅恪經典論斷的進一步發展，他闡述：“宋代文化的發展，在中國封建社會歷史時期之內達于頂峰，不但超越了前代，也為其后的元明之所不能及”。

神采流溢，元氣淋漓的華嚴慧海[4]。坡曾說：“作藝如意造華嚴，造一片境界”，宋人汪信民又說：“有知真實地，唯有華嚴境”。中國的書畫藝術超越了普通意義上的美學，所謂境界是中國生命哲學與藝術倫理的完美結合，是中國書畫的審美標準。

如果說范寬波瀾壯闊的《溪山行旅圖》是人的遠游，神采的流溢；黃庭堅豪氣萬丈的蕩江筆法，就是心智的遠游，靈性的解放；二米（米芾、米友仁父子）連綿氤氳的山水皆是元氣淋漓，思想的周游。

宋代的文人畫體現的是中國人智慧的博大精深。莊子曰：“天地有大美而不言”，又說：“淵默而雷動”，是“徇耳目以內通于心”。真正好的藝術創作并不僅僅是表面的喜形于色，而是心與心的交流，妙悟就是慧的體現，是思想深層的溝通，天人合一的真正體現。

參考文獻

[1]丁牧.《宋徽宗之謎》.中國出版集團，現代出版社，2016年1月，第168頁.

[2]莫礪鋒.《漫話東坡》.鳳凰出版傳媒集團，鳳凰出版社，2010年3月，第267.