現代藝術觀念精選(九篇)

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第1篇：現代藝術觀念范文

在21世紀中，美術課程迎來了一種全新的歷史發展時期，在強調課程中的知識技能、價值觀、實踐方法中的幾方面作為課程的主體部分。美術課程資源也并不局限于美術學科本身，而是在于一種綜合素質的全面提高中，在發掘美術教育的同時也延展至自然、文化、社會等范疇。而在課程的設置上開始強調實用美術的重要性。以工藝美術與現代設計相結合并成為美術和精神交流的純粹藝術的融合。這樣的課程在安排與排列中體現的素質教育的一方面，我們一次為基礎淘汰了過去單一的以美術知識、美術技能作為教學內容的授課方式，從不同的角度在提高學生創造美的能力，是學生學到一生受用的藝術能力，充分的體現美術在情感中的發揮同時加強的學生的自助創新的綜合性與創造探索性。1）基礎美術課程資源的改革也受到影響強調美術與其他學科的整合。學科的整合不僅是簡單的除藝術和語文數學等學科，它是將藝術思想和形象思維的方法，為其他學科，反之亦然。后現代藝術是綜合的藝術，美術課程的發展應該是基于多樣性，并加強與其他學科的聯系，從傳統的學科清晰的集成開發。改變傳統的教學觀念，以綜合的概念取代傳統的主體概念，不同學科之間的相互影響，逐漸使主體范疇達成全面。有機的將美術和其他學科綜合在一起有助于激發學生的創造性思維，從而培養了學生的創造技能。2）注重美術學科內容的綜合實用美術是區別于純藝術美術的一門美術形式，二者有著不同的用途和意義，也有著千絲萬縷的聯系。實用美術盡管和純藝術在創作、技巧、技法、精神方面功能有著很多不同，但都是出自大美術的范疇，有著本質的聯系，他們的社會功能都是為了美化豐富人類生活，他們在藝術學科中承擔的社會組織、認識、教育、審美的功能是相同的。所以說加強實用美術與純藝術美術的綜合有助于達到美術教育的目的。如我國現在中小學美術教育中，不單進行優秀藝術作品的美術鑒賞，還結合所學美術技法進行手工藝品的制作及實用性藝術工藝的創作。

2、對美術教育教學方法的影響

后現代的理論在校園中執行起來會使教學觀念發生一點的轉變，從文本對話這兩個后現代的課程中我們看到了教學的本質是一種互交活動，一種合作學習狀態，再這個教育過程中產生了一種語言性溝通與語言性活動，波依爾說“校應當是教師和學生這兩類主體交互作用形成學習共同體”后現代藝術的提出還影響了美術教育中教學方法的改變。一方面促使教學方式方法更加靈活多樣。從前只是單一的口耳傳教，到現在的多方式教學，多媒體、教具等的運用提高了教學效率。在課堂上通過做游戲、小組討論等方式則豐富了教學方法，使課堂不再單一。在新時代的推動下，教師角色的定義和作用也在悄悄的發生著轉變。從傳統的老師教學生學變為老師引導學生探求，老師也從“神壇”上走下來，與學生亦師亦友。在后現代藝術的影響下，我國美術教育的教學目標、教學方法等方面體現出多側面、多層次和多水平的傾向。這一點正也體現了后現代藝術的核心理論多元化。

3、結論

第2篇：現代藝術觀念范文

論文摘要：后現代藝術觀念既影響著世界美術教育的發展趨勢，也深深影響著我國美術教育的改革和發展，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程內容設置和結構模式方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。

自20世紀60年代以來后現代藝術是在西方藝術界出現的一系列藝術現象。它改變現代藝術的以自我為中心的藝術創作理念，而提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能。把多元化作為核心的后現代藝術觀念一開始就滲透到了西方的美術教育中。在現代美術教育改革中，其發展趨勢表現為倡導以人為中心，強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”，力圖通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展。同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。在西方后現代主義教育思潮影響下的西方美術教育，也影響著我國的美術教育改革。

一、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術是人的內部生命的表現，也是人的本能，要培養充分和全面發展的人，就必須開設藝術課程?！痹诂F代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也直接影響著我國的美術教育改革。

(一)對美術教育改革理念的影響

后現代藝術觀念倡導文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調文化觀念多元并存，影響著我國美術教育改革的基本理念，主要表現在：首先，強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力，強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”。閉在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及它們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。21世紀，隨著信息化、數字化年代的到來，理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被高度重視。我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式，把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”。閉人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中，實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。

(二)對美術教育課程內容和結構改革的影響

“20世紀初以來主導教育領域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復雜的、不可預測的系統和網絡，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉變的通道”，后現代藝術觀念也影響著我國美術課程內容和結構的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎教育改革項目，包括普通學校美術課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務教育美術課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術課程標準研制組對“美術課程資源的開發利用的條例”進行了修訂。其中指出美術教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習，必須要擴展美術課程資源，課程資源的開發包括校內資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發以提高美術課程的適應性，促進學生的個性成長。在課程改革中，把“統整的建構主義”作為一個重要的理論依據，在“統整各派建構主義理論的基礎上，汲取該學說的合理內核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構素質教育的理論框架”。

1．強調美術學科與其他學科的綜合。后現代藝術是綜合的藝術，現代美術教育已是綜合的教育，美術課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統的分科走向綜合的發展，改變了傳統的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之，不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合?；A美術課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術課程資源開發進入了一個新的歷史時期。

2．注重美術學科內容的綜合。在課程設置上，強調消除對于實用美術的輕視，將“工藝美術、現代設計”與強調審美的精神功用的“純藝術”結合起來。

3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術課程資源的開發中把美術課程的“過程與方法”、“情感、態度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術課程資源也并不局限于美術學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。

4．以素質教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘學生的潛能，達到人的全面發展。在課程設置上，則主要體現以素質教育為依據，讓學生獲得終身學習美術的能力，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而充分體現美術的情感性；加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術課程和生活、自然緊密聯系起來。

總之，西方后現代藝術觀念對世界、乃至中國美術教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯系，設計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術課程成為世界各國美術教育改革的焦點”。

二、揚棄西方后現代藝術觀念。促進中國美術教育健康發展

西方后現代藝術觀念對世界的教育改革產生了重大影響，對于世界各個國家的美術教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術教育改革前進的步伐。然而，后現代藝術觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產物，而我國的藝術觀念有著深厚的文化根基和人文傳統，美術教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應在繼承我國傳統文化的前提下，汲取西方后現代藝術觀念中合理的部分，推進美術教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現代藝術觀念作為西方的產物，我們應該合理地吸收其優點，找到適應我國美術基礎教育改革的理念，以指導美術教育改革。因此，在汲取西方后現代藝術觀念的同時，筆者認為，后現代主義的出現，從合理性方面看，它確實能讓人對現代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。后現代主義的批判精神對現代化發展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。

首先，后現代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，在后現代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態的平衡和社會大眾文化素養的低俗化。

其次，后現代主義的“復制性”導致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現，變得幾乎沒有可能，個性、創造力、批判熱情、現實精神都消失殆盡。

第3篇：現代藝術觀念范文

［關鍵詞］教育觀念；現代教育技術；教學模式轉變

［中圖分類號］G712［文獻標識碼］A［文章編號］1009－5349（2012）03－0180－01

引言

記憶中，教學一詞，首先想到的是三尺講臺，一書一板一筆而已，課堂是教師的舞臺，寂寞的唱著獨角戲，老師講的口干舌燥，學生聽的像“霧里看花”，老師很累，學生更累，正是所謂的“填鴨式”教學，曾一再的受著人們的質疑與譴責，這樣的教學，這樣的課堂讓學生失去自我思考的時間和不斷創新的機會，不能順利挖掘學生的潛能，這種教學被我們說成“說教式”“灌輸式”。正是教育似乎走進一個死胡同之際，“忽如一夜春風來”，教育技術的應用為教育注入新鮮的血液，教育終于又再次鮮活了。如果在教育中應用現代技術就能把這種局面改變了呢？我覺得肯定不行，只有現代的技術，卻沒有先進的思想也還是不行的。目前在我們的同行中，還有這種現象：他們認為信息技術教育教學占用了大部分教學時間，對升學率有影響；好多教師在駕馭現代技術的水平方面偏低；還有的老師雖然會運用一部分現代技術，但是在處理它與教學之間的關系方面欠缺。對于這種情況，我認為在發展現代教育技術的同時，也應該努力改革教育思想理念。

我認為改變教育思想理念應該從以下幾方面進行：

一、首先要轉變教育觀念

第一要改變認識，對于現代教育技術的發展，作為教師應該有個明確的認識：“什么是現代教育技術？怎樣認識教育技術的發展？如何去發展？”加強這方面的理論學習很有必要。

教師在參加信息技術培訓等學習的同時，對現代技術在教育中發揮的重要作用明確了，在不斷完善自身素質的同時，更能夠自如對各種現代化教育手段進行操縱。多動手，多思考，使自己更好的操作，學會制作課件等。

二、要改革教學方法

（一）對學生的學習興趣進行激發

一般的學生有兩種學習態度：自覺主動的學習和被動學習，自覺主動學習的學生自然要比被動學習的人要學得更好，把學生的“強學”變為“愛學”，需要我們教師把學生的心理特點抓住，努力創造學生們喜歡的學習情境。比如：在所有學科中數學是最抽象化，概念化的一門學科，數字概念的模糊，定義定律的枯燥無味等等都不適合學生學習的特性，我們如果能把這些數字的定義、定律等轉變成生活中生動、鮮明的形象，肯定會激發學生的學習興趣。本人認為：老師在設計教學方法的時候如果能考慮到這一點，學生必然會在輕松的氛圍中愉快的學習。寓教于樂，使學生在輕松快樂中有所收獲，增長才智。

（二）注重培養學生創新精神的教學方法

事實證明，教師能不能最大限度的挖掘學生的學習潛力，老師的引導作用很重要。教學過程中，要讓學生自己去發現問題解決問題，不是一味的把問題拋給學生，把教學變成“指導發現，共同研討”的過程，自始至終教師只起導師的作用。

總之，未來世界是計算機的世界。不懂計算機的人將被視為無知和愚昧。因此，隨著計算機在各個領域中間作用不斷加強，學校計算機教育的內容和方法也必須進行相應的變革。

當然，不能單純的強調或者夸大現代教育技術的作用，把課程本身忽視了。

比如在課堂上，還有些教師不管是什么課，首先不考慮課程本身的具體知識點和內容，接著就把現代教育技術教學手段牽強附會的進行教學。這樣的課堂留給學生和我們這些聽課教師的感覺，好像變成了一堂信息課。還有的課給人的感覺好像是學生在自學，課堂上教師變成一個各種現代教育設備的操作者。他把這節課所有的內容、知識點都做成了多媒體課件，我們在整堂課上只看到了他如何操作那些教學設備，對教學內容基本上沒有進行什么講解。對于這樣的課怎么去談教學藝術，如何能夠激發學生的學習興趣、更不要說去調動學生學習的積極性？還有的教師做了非常富有藝術性和欣賞性的教學課件，可是要講的卻是一堂化學、物理或其他課程的實驗課，這些課件一方面脫離了科學知識的嚴謹性和真實性，另一方面，過于注重華麗的課件分散了學生對學科本身知識點的注意力，這樣的課堂是有悖于我們的初衷的，過猶不及。

信息技術的應用正一步步走進課堂，社會的變化昭示著教育改革勢在必行，只有將發展現代教育技術與改革教育思想理念同步進行，才能順利進行教學改革?，F代教育技術走進課堂的，我們的教育觀念應隨之改變，使之相輔相成。

【參考文獻】

[1]中小學信息技術課程指導綱要(試行).

第4篇：現代藝術觀念范文

在國際學術界享有盛譽的家查爾斯泰勒12月上旬首次訪問，先后在北京和上海發表了多次學術演講并與中國學者們展開交流。泰勒是加拿大麥吉爾大學的榮休教授，是當代道德哲學的重要代表，也是最著名的“社群主義”家之一。同時，他在哲學、行動哲學、語言哲學、的哲學和德國哲學等多個領域均有卓越建樹。12月8日下午，泰勒教授到訪華東師范大學，在童世駿教授的主持下，與學校思想所、哲學系和系等部門的學者們就一系列進行了長達三個小時的討論，其焦點議題集中在關于“多重性”的理解和闡釋。 “現代性是一個復數名詞”

在討論開始之前的主題發言中，泰勒教授扼要地闡述了他對于“多重現代性”觀念的理解。近年來，越來越多的人主張放棄單數名詞的“modernity”（現代性）觀念，而使用一個復數名詞“modernities”來討論“多重現代性”的議題，他自己就是其中的一個代表。他指出，長時期以來人們對現代性有許多不同的定義與解釋，但傳統學說都有一個共同的特點，那就是將現代性理解為一種單一化的模式，看作是一整套制度與文化的變化特征，而制度與文化的變化是不可分離的，要么全盤接受，要么全然拒絕。制度層面的特征包括市場的興起，大規?？茖咏M織的建立，化和城市化等。而在文化價值方面則包括世俗化，政教分離，個人主義的興起與（獨一無二的個人的）本真性觀念的確立等。同時，傳統學說也將現代化看作是這個單一模式的線性演進和擴張的過程，不同國家處于不同的現代性階段，如同一列游行隊伍，有些國家走在前面，有些在后面。這種看法至少可以追溯到馬克斯韋伯。當然，韋伯是一個非常復雜的思想家，他的理論中也有質疑這種單一模式的成分。但至少有一種對韋伯的解讀認為，新教國家在現代化過程中走在最前面，其他西方國家追隨其后。而在世界范圍內，西方國家走在前面，非西方國家走在后面，有的國家還沒有起步。在這種理論中，西方現代化的道路被認為是每個國家都要經歷的道路。中國“五四”時期，也有這樣兩群人之間的分歧：一群人把現代化看作是唯一可行的道路，而要現代化就必須西方化，而另一群人則反過來，因為反對西方化而反對現代化。但他們都把西方現代性的制度與文化模式看作是唯一的現代性模式。在這個意義上，現代性是一個單數名詞。 而泰勒認為，這種現代性理論有嚴重缺陷。當然，1900年左右人們有這樣的看法也很，因為那時只有西方社會是現代化的，現代性在一個文化大致相同的地區內展開，確實只有一種現代性（當然，如果仔細地考察，即使在西方，現代性模式也有區別）。但現在的情況很不同。過去100年中，現代化的趨勢開始擴張，波及全球，不同文化的國家開始了自己的現代化過程，出現了不同形態的現代性。

當然，傳統的現代性理論也沒有全錯，多重現代性之間的確分享著重要的共同特征，這主要在制度及其功能層面上，如市場經濟和科層組織等等。這些制度性變化也確實在全世界擴張，在過去長達五百年的過程中被強制性地普遍化了，擴張到歐洲以外的其他地區，而國家實力的較量與抗衡是這種擴張的一個重要原因。因為率先建立現代制度的國家在軍事和經濟上更為強大，這種情況迫使其余社會發展類似的制度。最典型的例子是日本，在非西方國家中日本搶先在軍事和行政上走向現代化，從而成功地躋身于強國之列。這種對西方的模仿成為一種現代化的路徑模式。俄國的彼得大帝想要模仿瑞典的模式、法國的模式，也就是絕對王權的現代性模式，但其結果并不太好。同樣，法國的現代化也有國家實力方面的原因。法國大革命發生的潛在原因之一，就是法國無力贏得國際間的軍事沖突。相比之下，英國、荷蘭的變化更為成功：社會得到足夠資源使之贏得國際競爭。而現代歷史的主題之一，就是對這種強加的制度性變化作出適應。在社會主義國家中引進資本主義經濟模式，也是一個例子，如果不引進市場經濟就難以增強國家的實力。

由于上述原因，現代化在制度層面上的確出現了很明顯的趨同現象。這種趨同是如此之強烈，以至于人們相信，與此伴隨的文化模式的趨同（例如個人主義文化的普遍化）也是無可避免的。但實際情況并非如此。的確，要使這些現代制度完成其“現代功能”（如國民經濟增長和提升國家軍事力量），文化層面會受到來自制度的壓力，要作出適應與調整，這是必然的。但泰勒強調指出，盡管制度層面確實存在趨同，但以為文化模式必然因為制度的變化而趨同，卻是錯誤的。因為每個民族與國家的文化適應方式受制于自身的歷史與傳統，這種調整與適應也就各不相同，出現了多樣化的形態，也就構成了所謂“多重現代性”的局面。因此，有印度的現代性、中國的現代性、日本的現代性等等。而各種現代性之間的關系非常復雜，彼此之間存在著競爭與壓力。

總之，軍事的壓力引起制度的變化，而制度的變化導致文化的變遷。文化變遷是不可避免的，但并非朝向同一模式，文化并沒有走向趨同。各個民族國家就文化與價值而言仍然各有特色。不同的現代性在制度層面上的趨同，并沒有最終導致同質化的現代性。因此在世界范圍內，實際上出現的現代性并不是單一的，而是多重的。在這個意義上，現代性應該是一個復數名詞。

第5篇：現代藝術觀念范文

    論文摘要:文章通過比較分析民間藝術和西方現代藝術的藝術觀念和創作思想,說明民間藝術和西方現代藝術是在不同藝術觀念支配下的兩個不同體系的藝術。民間美術與專業藝術家的藝術創作不能以高低優劣來區分,而只是藝術觀念和對事物的觀察方式不同。

    民間美術是百姓“為滿足自身的社會生活需要而創作的視覺形象藝術”,具有濃厚的鄉土色彩和鮮明的民族特征,與專業藝術家的藝術創作相比顯現出一股自然、質樸、清新的藝術氣息。這種風格也漸漸被越來越多的職業藝術家借鑒到藝術創作當中。到19世紀末20世紀初,西方現代藝術興起并逐漸被國人所認識的時候,我們發現在我國傳統民間藝術年畫和剪紙中很多作品都具有抽象、變形、夸張等藝術表現形式,這與西方現代藝術的表現形式非常相似。該如何來看待我國民間美術中這些所謂的“表現主義”因素?能否據此說明我國傳統的民間美術是一種具有現代意義的表現主義的藝術?其實,如果仔細分析我國民間美術和西方現代藝術的造型觀念與創作思想,這些問題并不難回答。

    英國著名美術史家貢布里希曾說:“美術史是一部視覺方式的歷史”,即是說,美術史是人們用不同的方式觀察世界、表現世界的歷史。藝術形式之所以千差萬別,藝術流派之所以紛紜繁雜,根本上是源于人們所持的藝術觀念不同和觀察世界的方式不一樣。我國民間美術中確有很多抽象的、夸張的、變形的作品,如刻畫一只母虎,在其腹內剪刻三只小虎以示其懷孕;又如飛鳥身體一側是一只翅膀,而另一側則并排四只翅膀,以表現鳥兒飛翔時翅膀不停扇動。這種將多視點、空間結合在一起的造物,有學者將其稱為心理空間的表達,也有學者將這種創作稱為“寫實觀念非寫實形式的造型"。實際上這些創作都是源于民間藝人頭腦中物象的真實再現,民間美術的這種創作思想和古埃及人的藝術觀極為相似,古埃及的藝術創作遵循著多種極為嚴格的程式,其中“概念寫實主義”即是指藝術家根據頭腦中固有的概念來創作,而不是根據眼睛所觀察到的進行創作。古埃及人不十分注重形象的真實和畫面的美觀,他們概念中的人是該具有四肢和五官的,所以無論是在壁畫還是雕塑中,人物之間很少會互相遮擋,即使是非正常的透視和比例也要表現出人的主要特征。民間美術的創作也具有這種“概念寫實”特征,他們將繪畫或剪紙作為再現某些真實情節和特征的一種手段,單純樸素地表達他們對生活的觀察體悟,再現他們心中的真實,這是一種非常直接的藝術表達,與西方現代藝術在藝術觀念上有本質的區別。

第6篇：現代藝術觀念范文

英國社會學家邁克?費瑟斯通的《消費文化與后現代主義》撰于1991年。這本書后來出人意外，成為國內過去近十年中“日常生活審美化”論爭必被引證的西方經典資源之一。費瑟斯通將“日常生活審美化”定義為三個層面。這三個層面簡言之：一、消解藝術與生活的界限；二、生活反過來模仿藝術；三、消費文化將日常生活擬像化。由此費瑟斯通將日常生活審美化的源流上推到19世紀，以波德萊爾給現代性下過的一個著名定義為其標識：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半；另一半是永恒和不變。”[1]在藝術的古代和現代范型之間，我們發現波德萊爾是毫不猶豫標舉現代性的過渡、短暫和偶然特征，反之判定古代藝術那一種聲色不動的靜態美感，已是明日黃花。

波德萊爾所說的現代性，在費瑟斯通和大多數后現代論家看來，不折不扣也就是所謂的后現代性。故此，費瑟斯通自稱他是在波德里亞的《擬像》里讀到了日常生活審美化和現實向形象（生活向藝術）的轉化。同理他在詹姆遜的著名文章《后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》中，則是讀到了歷史感的失落，時間的支離破碎，分裂成了一系列永遠叫人不知所從的張力片段。而在充斥于這兩位大家追隨者們的著述中的“符號與商品水融”、“真實與意象邊界消失”、“漂浮的能指”、“超現實”、“無深度文化”、“感覺的超負荷”等等諸如此類的語詞當中，同樣也可以發現日常生活審美化的蹤跡。關于此類靈感的來源，費瑟斯通指出除了得益于媒體和消費文化鋪天蓋地生產的圖像，還受惠于當代城市的描述。這類描述所側重的不光是形形的后現代新建筑，還在于風格上標新立異的大雜燴式的城市環境布局。費瑟斯通復引錢伯斯（I. Chambers）1987年刊于《文化研究》雜志的《都市地圖》，和卡爾法托（P. Calefato）次年同樣刊于《文化研究》雜志的《時尚、街道、身體》兩篇文章，指出年輕一代“去中心的主體”們，他們之徜徉在后現代都市的“烏有”空間之中，嘗試玩耍時尚和精致生活，也正可比從想象生活中汲取各式各類文化形式，對傳統做類似的語境解構。而再往前看，日常生活審美化同20世紀60年代以來搖滾樂中見出的浪漫派和波西米亞藝術傳統，也有著千絲萬縷的聯系。

適因于此，費瑟斯通強調日常生活審美化并不僅僅是當代社會的產物，相反它有一段不算短暫的歷史，這段歷史首先就涉及現代性與后現代性之間的關系：

這意味著后現代性的經驗，特別是日常生活審美化，以及各式文化專家對它進行形構、連接，將之發揚光大的過程，可以回溯出一段很長的歷史來。簡言之，探討后現代性的譜系，特別是考察現代性與后現代性之間的聯系，那都是不無裨益的，那可以將我們引向更早的先輩。[2]

很顯然，費瑟斯通這里愿意重申日常生活審美化與后現代性的密切聯系。但是誠如現代性究竟如何定義，已經是眾說紛紜，莫衷一是，要說清楚后現代性是什么東西，那更是你不說我還清楚，你越說我越發糊涂。事實上對于后現代性究竟是或不是一個為各方認可的學術概念，恐怕都有不少非議。至少可以肯定的是，后現代性目前還遠不足以同現代性相提并論。這很自然使人將日常生活審美化的后現代語境，追溯到了后現代文化與現代性的錯綜復雜的關系之中。

很顯然，費瑟斯通是無條件認同了波德萊爾致力于表現當代目迷五色都市生活的美學現代性主張。波德萊爾是19世紀巴黎這個花花世界里有名的浪子，有一陣他住豪宅、著華衣，揮金如土，過著波希米亞人式的浪蕩生活，周旋在巴黎這座五光十色、放浪不羈的藝術都市里。轉瞬即逝、川流不息，正是巴黎這個現代大都市的日常生活特征，亦即波德萊爾心目中現代性的來源所在。費瑟斯通設身處地，闡釋波德萊爾作為一個“游蕩者”所見，指出那是在一個日常生活被充分審美化的商品世界中，瞬息萬變的都市景觀勾起人如潮洶涌的聯想和往昔記憶，客體仿佛從背景中分離出來，變得神秘莫測，意義僅見于外表而不見于內質。而波德萊爾以他見物即新的職業病態式隱喻，捕捉的正是這樣一種神秘關系。他轉引了波德萊爾論述“康復”（convalescence）的一段話：“康復就像兒童具有對事物最敏銳感覺機能的那一段時光，哪怕最是渺不足道的事物……兒童總是用新鮮的眼光看待一切事物，他總是沉醉其中。”[3]并認為這段話跟詹姆遜為利奧塔《后現代狀況》所撰序言中所言的精神分裂的“緊張”頗為相似，而后者正是后現代文化的一個主要特征，它指的是栩栩如生的各種激情體驗。如此導致能指與時間片斷之間的關系分崩瓦解，變成一系列永遠是在當下的碎片，那正是精神分裂癥和病態知覺的典型癥狀。費瑟斯通認為，這或許就是日常生活審美化的一個很好的例子。

二、藝術和現實的逆轉

這一切對于藝術意味著什么？藝術按照傳統的闡釋路徑來看――雖然這條路徑本身的開辟不過數百年歷史――它是藝術家內心經驗的結晶，故而藝術作品必具有鮮明個性，以及獨一無二的審美特質。藝術家從事藝術生產之際，對于現實生活中蕓蕓眾生的所需所欲，一般來說不會在意太多。但是伴隨日常生活審美化進程，相之崛起的是一個“文化消費者”受眾群體。這個對藝術接受途徑影響深遠、潛力更是空前巨大的受眾群體，其審美形式是“消費”而不是“欣賞”，而其消費對象，也由大眾文化替代了先時高高在上、穩坐在象牙塔里的高雅藝術。這個受眾群體不復認定高雅藝術天經地義優于大眾文化，反之由于后者在形構他們的生存現實，更能給予他們一種與生俱來的親切感。同時伴隨現代交通手段和通訊手段的突飛猛進，這個文化消費者群體的視野，也日益開闊，不拘泥于一時一地而更多具有一種全球化意識。這一切導致的一個直接后果，便是藝術和現實逆轉：藝術變成現實，現實反過來也變成了藝術。事實上，費瑟斯通在瓦爾特?本雅明的《拱廊街研究》中，也再一次讀出了“現實”與“藝術”發生的逆轉：

現實變成了藝術，新的工業過程使商品和建筑結構的千奇百怪成為可能?，F代城市不是別的，就是這類東西的繁榮昌盛，它們密密層層創造了建筑和消費品的藝術景觀，無所不在一如先前的自然景觀。事實上，對于像本雅明那樣出生在都市環境里的孩子們來說，它們簡直就是自然本身。本雅明對商品的理解不僅僅是批判的理解。他肯定它們形象上的烏托邦性質，它“把創造性從藝術中解放出來，就像16世紀科學掙脫了哲學的束縛?！保ā豆袄冉盅芯俊罚?236，1249）這一工業化生產的物質大廈和大道的壯麗景色，從導游手冊到盥洗用具的形形的商品，對本雅明來說，就是大眾文化，它是《拱廊街研究》的核心內容。[4]

本雅明步入而立之年后，即計劃撰寫一系列揭示他所處時代勢不可擋的現代都市生活的著作，他的“巴黎拱廊街研究”正是這一背景下醞釀而成。本雅明在這里首先打動讀者的，即是作者對現代生活中耐人尋味之細節的敏感和捕捉。這些細節是不是如費瑟斯通所言，就是那種如夢似幻、半夢半醒的孩提時光的記憶？無論如何，本雅明的拱廊街經驗是足以給日常生活審美化許多啟示的。巴黎的拱廊街是后來數不勝數市中心步行街的原型所在，假全球化的潮流，它在世界各地“密密層層創造了建筑和消費品的藝術景觀”，過去如此，現在如此，將來似乎也沒有改變的趨勢。

對于藝術本身而言，更值得認真對待的或許是費瑟斯通所言之日常生活審美化的第一個層面。即藝術與日常生活之間界限的消弭。對此費瑟斯通特別不能忘懷的是法國畫家馬歇爾?杜尚的“現成物品”藝術，認為它開啟了一個藝術降格為日常用品，日常用品升格為藝術的雙向運動：

耐人尋味的是，早期達達運動的中心人物杜尚以它臭名昭彰的“現成物品”，而被20世紀60年代紐約超先鋒藝術家們頂禮膜拜。這里我們覺察到一種雙向運動。首先，是藝術作品受到直接挑戰，藝術被剝奪權威，消解它的神圣光暈，質疑它在博物館和學院里的可敬地位。同時其次，是認為藝術無所不在，一切皆成藝術。那些零零碎碎的大眾文化產品，以及低賤庸俗的消費商品，也一樣可以成為藝術（這里人想到了沃霍爾與波普藝術）。[5]

杜尚的《泉》和沃霍爾的《布里洛盒子》，無疑是上述之“低賤庸俗的消費商品”假藝術家的意志，轉瞬升格為藝術的最著名范例。對此費瑟斯通引英國社會學家波妮斯?馬丁（Bernice Martin）《當代文化變革社會學》中的看法，稱當年達達主義、超現實主義和先鋒派擅長的策略和藝術技巧，如今很大一部分已經在為消費文化所用。藝術和我們消費文化主導的日常生活成功逆轉，這就是日常生活審美化語境中藝術歷經的命運。

藝術經歷此種與現實逆轉的命運，是它的幸事抑或不幸？這里我們似乎同樣在見證一種“雙向運動”，即一方面現實升格為藝術，對于藝術的高雅來說誠然是一段悲情；一方面藝術割斷與“美”的傳統紐帶，又當是在醞釀怎樣一種觀念革命？德國哲學家沃爾夫岡?韋爾施在其美學文集《重構美學》中，就是采取了一種以毒攻毒的策略，反其道而行之來闡釋藝術的“審美”特質。質言之，在日常生活審美化已經如此成功改造了公共空間的今天，韋爾施認為，藝術不應再提供悅目的盛宴，反之它必須準備提供煩惱、引起不快。如果今天的藝術品不能引起震驚，那它多半表明，藝術品成了多余的東西。即使藝術品賞心悅目，它們非同尋常的、抗拒的因素，依然應該非常強大，惟其如此，藝術品才能避免自身被日常生活審美化所收購。

為此韋爾施高度推崇美國當代雕塑家，素有“鋼鐵人”之稱的理查?塞拉。塞拉從事非傳統材質的雕塑和裝置藝術的創作，作品涉及雕塑、錄像藝術及繪畫諸領域，但最著名的，還是他以極簡風格設計出的銹蝕鋼材作品。2007年，紐約現代藝術中心展出塞拉40年間創作的20余件作品，其中2006完成的3件巨作，每件用0.5米厚的銹蝕鋼板做成，高達5米，重量達100至200噸之間。美術館不得不打開中庭的屋頂，將它們容納其中。而在巴黎新區拉德芳斯展出塞拉的巨型雕塑《板塊》（Slat），系四塊梯形，一塊長方形巨型鋼板搭成的“小屋”，鋼板每塊重達25頓，為公共空間的大局計，只能將它安放在的新凱旋門的背后。在韋爾施看來，塞拉的作品堪稱這類挑戰性藝術的代表，它們如此鋒芒畢現，以至于公共空間無以將其吞沒，只能容納、抵觸它們。在這里，描述公共空間中的藝術，陌生化、中斷、干擾和替代，據韋爾施言都是一些勢所必然的概念。只有此種類型的藝術，才值得努力為之。

三、觀念抑或藝術？

根據韋爾施的經驗，我們可以來看曾經風靡一時的“觀念藝術”。藝術從來就不陌生觀念。藝術所熟悉的觀念，也多多少少有別于哲學和理性的觀念?？档隆杜袛嗔ε小芳磁卸ㄋ囆g作品是審美觀念的表征。何謂“審美觀念”？康德的解釋是，“我所了解的審美觀念就是想象力里的那一表象，它生起許多思想而沒有任何一特定的思想，即一個概念能和它相切合，因此沒有言語能夠完全企及它，把它表達出來?！盵6]這是言藝術激發無窮想象力的彌散性審美特征，藝術中的觀念對立于理性觀念，蓋理性觀念為一概念，沒有直觀形式同它匹配。這一如詩人敢于將不可見的東西觀念化，繪聲繪色來寫目不可見的極樂世界、地獄世界、永恒、創世等，以及僅存在于經驗之中的死亡、妒忌、惡德，以及愛和榮譽。這些對象自然界里沒有范例，但是審美觀念的機制足以表出其妙。這是康德的結論。

觀念藝術應是超越了康德的“審美觀念”認知。從狹義上看，它可以指20世紀60年代的觀念藝術運動。美國藝術家索爾?勒維特1967年發表的《觀念藝術段落》（Paragraphs on Conceptual Art）一文，被認為是最早提出了“觀念藝術”這個概念。是時流行的一系列問題，諸如哪一類東西夠格稱為藝術？藝術是不是必須表現美？什么是藝術家的角色？無不涉及觀念問題。觀念就是藝術作品的內容所在。但是從廣義上看，觀念藝術作為對傳統奉“美”為圭臬的高雅藝術的一種反叛姿態，它的歷史既要悠久得多，涵蓋的方方面面也要廣泛得多。誠如英國學者彼得?格爾迪所言：

由是觀之，藝術的目標應當是“心靈的藝術”，這不僅僅是因為藝術需要一種原始的知性方法，同樣也因為此種藝術作品，最好的理解，即是最為觀念來理解。在觀念藝術運動來看，藝術的目的就是分析，也就是說，藝術是屬于創造和傳輸觀念的行當。藝術家與其說是手藝高超的匠人，不如說是意義的作者，因為在藝術經驗的中心，矗立著觀念而不是藝術對象。[7]

一旦觀念占據藝術經驗的中心，藝術美或不美的傳統標尺變成毫不相干的事情，它的“審美”效果又豈止只是上文韋爾施鼓吹的震驚、煩惱、不快等等生理本能反應？索爾?勒維特本人1969年曾經讓一個工人給他做了個十英寸邊長的不銹鋼盒子，將之埋入土中。盒子里裝的是件打算送給土地主人的微型雕塑，可是無論是藝術作品還是包裝盒子，都再沒有重建天日。假如盒子也算是一件雕塑――事實上它的藝術意蘊或者說作者傾注在上面的心力，至少勝過杜尚的小便器，甚至沃霍爾及其助手用現成包裝盒加工的布里洛盒子――那么很顯然，這兩件作品誠然理論上來說都是清晰可見的對象，然實際上，卻是從可見世界中消失了。留存的唯有觀念。

比照康德的審美觀念闡釋，我們可以發現，觀念藝術毋寧說是伴隨都市日常生活審美化的一個必然產物。其必然性一如黑格爾的藝術哲學邏輯，必然從感性走向理性，從物質走向精神。勒維特的不銹鋼盒子挑戰的不僅僅是康德美學，不但割舍了美，而且干脆就一筆勾銷了直觀形象，哪怕是藝術家親自制作的形象，它更挑戰了柏拉圖、亞里士多德以降便當仁不讓高居至尊地位的視覺文化，它顯示的是能指不但與時間，而且與空間聯系的斷裂。不僅是藝術與現實，文化與自然的逆轉，而且干脆就屏蔽了對象的感知路徑，不論它是藝術抑或現實。《舊約?傳道書》說，“一切都是空虛，等于捕風?！保?:14）這話到了費瑟斯通論述日常生活審美化時多有推崇的波德里亞《模擬》一書中，就變成了擬像就是真實，就是什么也不遮蔽的真實。一旦觀念藝術暢行其道，是否就意味著一切都是觀念，觀念就是藝術，就是什么也不遮蔽的真實？

注釋：

[1]波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社1987年版，第485頁。

[2]Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 67.

[3]See Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 74.

[4]Susan Buck-Morss, “Benjamin’s Passagen-Werk”, in New German Critique, 29 [1983], p. 213. See Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 74.

[5]Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 66.

[6]康德：《判斷力批判》（上卷），宗白華譯，商務印書館1987年版，第160頁。

第7篇：現代藝術觀念范文

關鍵詞：觀念藝術批判“春卷”文化策略

當代藝術越來越呈現出哲學化的趨勢，觀念藝術已經成為當代藝術家重要的藝術表達方式。正如柯索斯所說：杜尚以后的所有美術都是觀念的，因為美術只是以觀念的方式而存在。從藝術追求觀念方式上講，波普藝術、大地藝術、行為藝術、裝置藝術等等都可以歸入觀念藝術的范疇。觀念藝術在國內的發展有著深刻的國內外思想根源，從歷史原因來說，復制時代的來臨，消費社會的到來，“反藝術”的出現，合伙把藝術推到了觀念藝術的領域。觀念藝術鼓吹藝術走向了生活，走向了大眾，但其并不被普通的大眾所理解，說明觀念藝術還沒有真正消除精英與大眾之間的界限。這種讓人思索的觀念藝術，在當代藝術中有何價值與意義?在其發展過程中又存在什么困惑?是本文探討的主旨。

一、觀念藝術改變了人們傳統的藝術觀，拓展了藝術表現的空間，豐富了藝術表現的語言

觀念藝術不同于傳統的審美中心主義，審美中心主義是古典藝術和形式主義藝術的要旨。古典藝術認為，藝術就是要表現和諧、典雅，表現理想美。西方現代藝術認為，藝術表現的核心是丑，是怪誕，似乎可以通過“丑”的形象對抗異化的現實。而當代的觀念藝術的態度是中和的，藝術無所謂美，也無所謂丑。美、丑與藝術并沒有什么天然的固定關系。觀念藝術也不注重個人風格的流露，在文化形態上，觀念藝術應屬于后現代的范疇。它只是通過生活中不同材料的組合形成一種觀念，表現一種感受。當然觀念應以與日常語言方式有異的方式呈現，因此進入藝術語言狀態體現出一個差異結局，有一個“陌生化”的處理過程。藝術也因此將自己與哲學和其他文化表達方法相區別。在國內，20世紀90年代開始的觀念藝術方式的影響不僅在繪畫上，更多在新出現的媒體如裝置、行為、視像等其他綜合藝術形式中體現出來。觀念藝術將藝術從傳統的“架上”繪畫解放了出來，排除傳統藝術的造型性，打破了藝術和非藝術之間的界限，拓展了藝術表現的空間。裝置應該說是與繪畫的平面方式，三度空間的雕塑方式并稱的第三種方式。所不同的是，前兩者是藝術家用各種美術材料來塑造形體，而裝置則主要用現成品的拼裝來表達觀念，體現藝術家個人感受。藝術實體完全消失了，轉移到藝術的“意會”上，觀念藝術不僅取消了造型藝術的形象、色彩、結構，而且還取消了繪畫、雕塑本身，它運用不同于傳統的多種媒體和形式來表達，強調了藝術作品背后的作者思想和觀念。因而西方學者把觀念藝術定義為“哲學之后的藝術”。美國學者阿瑟·丹托認為“隨著藝術時代的哲學化的到來，視覺性逐漸散去了”，“因為藝術的存在不必非得是觀看的對象”。當藝術不是被人看時，藝術必然走向終結，藝術將終結在觀念里、哲學里。另外，觀念藝術非常強調觀眾的參與。觀念藝術家認為，他們作品中傳達的觀念只有傳達到觀眾的心靈之后，才是成功的藝術，而且，只有經過觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。創作者從某種意義上說，是觀眾參與活動的組織者。

二、觀念藝術的批判功能

觀念藝術的批判功能首先包括了對現實生活、歷史、道德的批判。觀念藝術創作目的不只是解構主義式的游戲與嬉戲，也不同于西方形式主義所說的“藝術是永遠獨立于生活”，“藝術除了表現它自身之外，不表現任何別的東西”，通過藝術的“自律”排斥藝術的“他律”。觀念藝術家始終堅持“生活即藝術”的觀念，將作品走向生活，走進觀眾。從藝術與生活的關系上來講，觀念藝術與傳統藝術是契合的。不過，觀念藝術畢竟屬于后現代的藝術范疇，它經過了解構主義、后現代的洗禮，他的批判方式和目的已表現出與傳統藝術的差異。觀念藝術并不表現為傳統藝術的宏大敘事、深刻的批判功能，更多的是借用西方的波普藝術和裝置藝術的手段與人們耳熟能詳的流行文化符號相結合，產生一種新的觀念或視覺沖擊力。王勁松的攝影《百拆圖》通過拍攝眾多的城市拆遷時留下的各種拆字來表達的他感受。“拆遷”伴隨著希望，“拆遷”伴隨著破壞，甚至伴隨著暴力，在藝術家的作品中，畫了圈的“拆”字是一種強勢話語。王慶松的數碼觀念攝影作品《我能與你合作嗎?》就是利用中國古代繪畫作品《步輦圖》的構圖方式，將皇帝改為洋人，旁邊的小姐手中的華蓋成了可口可樂、麥當勞的廣告牌。隊伍前面原圖中幾個小一號的人則是攝影記者。該作品極大地批判了當今以西方為時尚的社會風氣，同時也對傳統中的主從地位進行了諷刺。作品體現出的批判方式明顯帶有后現代的調侃式的喜劇心態，這種批判并不讓人感到“痛定思痛”，而是哂笑之后的輕松。王廣義將“”圖像與當代社會流行的商品圖像并列在一起處理的《大批判》，是真的在“拿起筆，作刀槍”，批判跨國資本主義的商品霸權嗎?還是這一切只是純粹的玩笑?王廣義似乎給于觀眾以噯昧的回答。

觀念藝術批判功能還表現為對傳統思想方式與思維方式的反思。觀念藝術認為，文字、繪畫、裝置、影象、行為等媒介沒有任何意義，真正有意義的就是思維存在本身，大腦某一瞬間的思想和觀念本身就是藝術，并不一定通過媒介表現出來。美國觀念藝術大師索爾·勒維特在《關于觀念藝術的短評》一文中說：“在觀念藝術之中，觀念或概念是作品最為重要的方面。當一個藝術家使用了藝術的一種觀念的形式，這就意味著一切計劃和決定都已事先完成，而其實施則只是一種敷衍了事的工作。觀念成為創作藝術的機器”。這種思想與克羅齊的藝術觀倒有某種相似，不同的是克羅齊認為藝術存在于頭腦中的意象，觀念藝術家認為藝術存在于頭腦中的觀念，至于需要不需要媒介將頭腦中的意象或觀念表現出來已經不重要了。藝術家王強的作品《兩個無意義的空白》，他在水中放置了兩個四邊形，一個是固定形體的四邊對角木邊框，另一個是用繩子圍繞的同等大小四邊對角形。前者堅挺而后者頹軟。似乎給人們某種提示：我們感受到的物的存在是依托它的背景的質地。正如美國著名藝術史家拉塞爾所說，“藝術不僅僅存在于所理解的物體中，而且還存在于我們對它的認識方法中”。再看王魯炎的裝置作品《改造后的自行車》作者將普通自行車的鏈條與飛輪的傳動關系加以改造，當人騎上去向前蹬時它卻向后退，給每個親身實踐者和觀眾一種啟示：“欲前則后”或“背道而馳”。觀念藝術家似乎教導我們：傳統是以“詩意”的眼光看這個世界，現在我們是用“觀念”的眼光看這個世界，這個世界不是一種物質形態的呈現，也不與意義，需要在實際教學中、在現實的人才培養過程中，不斷地探索和完善。是移情式的情感的呈現，而是一種觀念的呈現，藝術家是通過意義進行工作，而非形狀、顏色或材質。觀念藝術模糊了藝術與生活的界限，模糊了藝術與哲學之間的界限，模糊了藝術與藝術之間的界限，加深了藝術“去分化”的趨勢。觀念藝術注重“意義”的同時將傳統藝術中的審美與情感消失殆盡，剩下的只是冷冰冰的觀念材料組織而已。

三、觀念藝術是中國當代藝術與世界當代藝術溝通對話的重要中介

第8篇：現代藝術觀念范文

關鍵詞:現代插畫;波普藝術;設計觀念;視覺語言

中圖分類號:J04文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)18-0025-01

一、 現代插畫的時代屬性

現代插畫的時代屬性體現在兩個方面:商業性和藝術性。(一)商業性?，F代插畫的主要任務是為商業宣傳服務,它的服務對象是商品。插畫的商業屬性使其具有很強的訴求性,將信息以最簡潔明了的語言訴說完整,引起受眾的關注,使他們在審美中信服傳達的內容,完成商業宣傳的使命。體現在以下四個方面:1、塑造品牌形象;2、激發消費者的興趣;3、增強品牌宣傳的說服力;4、從視覺上增強品牌的感染力,刺激消費者的購買欲。(二)藝術性?，F代插畫的存在具有獨立的藝術性。在設計過程中不拘一格的形式語言,廣泛的取材,創作觀念與時俱進,新概念的藝術形式層出不窮。其審美特征有:形象性、直觀性、趣味性、多元性、創造性和時代性。體現在以下幾個方面:1、創作背景來自大眾的生活,題材細膩且真實;2、流行文化幻化為視覺符號,表達當下的文化觀念;3、在創作取材中,對通俗文化更熱衷;4、表現形式和手法有一定的包容性和突破性。

從現代插畫的功能性、藝術性及傳播媒介這些方面來看,它與傳統的插圖有很大差別。傳統插圖具有以下三方面的特點:1、作為文字的輔助工具,補充說明文字內容,具有文字的從屬性。2、對受眾的選擇具有相對的普遍性。3、屬于邊緣化的藝術,是主流文化的附屬物?，F代插畫的特點:1、擺脫了文字的從屬地位。2、具有獨立的表現性,使受眾獲取感性認識的滿足。3、表達創作者的主觀認識和審美觀念。4、對受眾有相對明確的選擇。5、在藝術的主流文化中占有重要地位。

二、波普藝術的時代背景

波普藝術又譯為“通俗藝術”或“流行藝術”。在20世紀50年代萌發于英國,50年中期興于美國。波普為popular的音譯 (POP),這個詞最早出現于1952――1955年之間,是倫敦當代藝術研究所一批青年藝術家,在他們舉行的獨立者社團的討論會上產生,有批評家L.埃洛韋定名的新概念。

波普藝術的出現是年輕一代追求新的文化認同和消費觀念的結果,根源是美國的流行文化,它的外在表現形式常以好萊塢明星、搖滾樂、日常生活用品為描繪對象。在當時標新立異、新奇刺激,有觀念突破的事物,會很快被模仿,并迅速體現在藝術的創作當中,形成了新的風格形式與創作觀念。許多插畫家從波普藝術作品中提煉圖案來作為自己作品的素材。例如這個時期美國著名的波普藝術家約翰斯創作的“靶心”和“國旗”形象,就經常重復的出現于不同的商業插畫作品中,成為波普風格的一種具有代表性的視覺符號。被譽為“波普藝術之父”的英國畫家理查德?漢密爾頓,他將波普藝術特點歸納為:普及的(為大眾設計的)、短暫的(短期的方案)、易忘的、低廉的、可消費的、大量生產的、年輕人的(對象是青年)、浮華的、機智詼諧的、詭秘的、有刺激性的和冒險性的、有魅力的和大企業式的。

三、現代插畫中“波普”的表現

波普藝術的觀念打破或沖淡了藝術與生活的界線,即盡可能地介入眾多普通民眾的生活中去成為這個藝術運動的宗旨。波普藝術的這種觀念和手法對于當時的現代商業插畫的藝術創作來說是革命性的。

首先,表現在題材與元素上。插畫設計師們對題材的選擇包括當代流行的商業性符號和文化性符號,巧妙利用這些符號的視覺形象,有效表達流行文化中的傳播熱點。

其次,體現在對于圖像的處理觀念以及手法上。挪用、復制、拼貼,大大拓寬了商業插畫的表現力。(一)挪用。這種手法是把現實生活當作藝術品來對待,直接把生活中的形象與物品拿來加以利用,這就從根本上改變了之前商業插畫的創作手段,除了純繪畫手法外的其他表現形式;(二)復制。它是以機械化的方式對圖形圖像進行再現和重復。最具代表性的是沃霍爾,他通過對各種流行文化符號的復制,使形象在復數中再形象化,從而創造了一種完全平面化的新形象。例如沃霍爾的代表作品瑪麗蓮。夢露二十五個頭像,他把這位性感明星的頭像進行重復排列,使人很容易聯想到她在美國大眾心中的地位;(三)拼貼。在畫作中,把不同的圖像通過交錯和重疊合成在一起。這種表現手法的關鍵在于對拼貼內容的選擇,以及如何使它們在一個異質空問使構成內容的符號和圖像在互動中產生新的思想。

第9篇：現代藝術觀念范文

當今中國正處于一個富于開拓和創新的時代，物質生產發生了深刻的變化?？茖W技術革命所取得的歷史性突破，正在迅速并深刻地改變著人們的社會生活以及生存方式。隨著物質世界的巨變，精神生活自然也發生了變化，各個領域的創新使社會的進程發生了根本的轉變。人們心靈空間迅速擴大，思維領域不斷開拓，知識在爆炸，觀念在更新。人們認識到任何固有的觀念必須變更，否則社會就難以得到發展。所以在當今人類的一切活動領域里，固有觀念的變化比以往任何時候都來得快。物質創造如此，精神創造亦是如此；科學技術如此，繪畫藝術也是如此。社會在前進，人的思想觀念、審美觀念也在發生變更。現代觀念這股強大的沖擊波，更對繪畫藝術提出了一種新的挑戰。繪畫藝術作為文化現象的一種，從一開始就是客觀世界作用于畫家頭腦里的觀念的產物。它的產生和發展取決于一定的社會現實以及相應的社會意識，美術史上每個時期發生的變革，無不與當時的社會存在和社會意識有著緊密的聯系。而現代的藝術作品在不同的美學思潮的啟迪下以令人目不暇接、前所未見的藝術手段反映出現代生活的多樣性、復雜性和創造性。

現代社會生活作為藝術家的信息和創作源泉，使其創作蘊含著社會生活所給予的生命價值和啟示。阿納森在《西方現代藝術史》中說：“一件藝術作品，或一座建筑，不可能存在于真空里，它是整體環境中的產物，是一種社會和文明的體系?！痹诂F代藝術面前，人們所聯系到的只能是當今社會發展的巨大聲息和圖息，而不會聯系到雅典社會的寧靜溫馨或是中世紀的黑暗專制。它們如同希臘的神殿、羅馬的角斗場、哥特式的教堂，它們各自代表著不同的時代精神，標志著不同的社會文明。丹納在《藝術哲學》一書中說：“某種形式的社會，某一類型的宗教產生一種精神狀態，接著產生一批與精神狀態相適應的藝術品。所以不能否認人的生活、風俗、觀念都在改變，也不能否認客觀形勢與精神狀態的更新一定能引起藝術的更新?！泵鎸@種現實，我們必須對新的課題進行思考。日本美學家今道友信在《關于美》中指出：“我們不能不承認，現代藝術比以往任何時代的藝術都要難懂。這不僅僅是因為藝術的先驅都超越了同代人，還因為社會生活的變化和技術的發達，使人們在智力上、藝術享受體驗上發生了變化?！C上所述，我們可以看出繪畫藝術觀念更新的歷史必然性。

歷史和藝術史的發展告訴我們，藝術體現了特定的時代和特定的民族精神，不同的歷史階段產生著各不相同的藝術形式。希臘人重視體育運動，是由于他們把其作為軍事訓練的一種手段，以加強軍事力量。這種思想指導培養了希臘人對人體健美的審美觀念，他們欣賞體格健壯、體形勻稱、動作協調的人，所以在希臘的雕刻、繪畫中出現了運動員的形象和的神像，他們體現了人的覺醒、智慧和力量，表現了人本主義思想與美學觀點。中世紀的藝術大部分都體現了當時的宗教精神，教會利用美術為其宣傳教義服務，最突出的就是修建教堂。所謂拜占廷式、羅馬式、哥特式都是中世紀不同時期和不同地區的教堂標準樣式，代表了中世紀的不同時期和不同地區的美術樣式。文藝復興時期則體現了當時的人文主義思想。由于重視現實的人與自然，繪畫技法與科學技術研究緊密地結合起來。畫家為了更準確地表現對象，對人體結構、立體感、空間構成和色彩等問題都進行了研究。這時期的美術作品以嫻熟的技巧、準確的造型和和諧的形式，塑造了以人為主的完美形象。而印象主義則以科學的方法，以直覺的方式去描繪大自然中藝術家所感覺到的絢麗色彩。在當時的自然科學和哲學的影響下，模仿被認為是人的天性，認為藝術就是模仿。

自印象主義后，世界美術發生了巨變，有以表現畫家主觀精神為目的，運用自然形象本身不存在的強烈色塊和奔放、粗野的線條的野獸派；有立體主義、達達主義、超寫實主義、波普藝術等流派。照相機的發明，機器的模仿寫生能力早已在向傳統的藝術挑戰，繪畫藝術必須開拓自己的新天地，于是表現人類內心世界這一現代繪畫觀念便自然而然地產生了。隨著藝術家對繪畫的形態、造型要素、色彩構成、時空的表現、藝術的心理、視覺的狀態等認識的擴大，現代建筑、設計、雕刻、繪畫等審美的一體化以及現代哲學和文學的影響，為繪畫展現了新的廣闊空間，從而使藝術家以新的繪畫語言表達新的現實生活。而藝術的多元化，不僅僅表現在藝術形式的多元化，同時還表現在藝術內容的多元化，體現了藝術家主體個性意識內容的豐富性。無論藝術形式還是藝術內容的多元化發展，都拓展了藝術的自身范疇。

宇宙間的一切事物都不是孤立存在的，每一事物之間都存在著這樣或那樣、直接或間接的聯系。人與人，人與自我，人與自然的交流都是多層次的、立體的。作為事物表像的視覺形象，各種組合都是客觀存在的，而藝術形象的組合，則需藝術創造者對事物的表像加以選擇，并以自己認為合適的方式構成。人的意識既有理性的一面，又有非理性的一面。各種視覺形象之間有明顯的因果聯系的一面，也有模糊不合邏輯的一面。多元化的結構，經過近百年的發展、競爭、角逐，過去那種所有藝術家都必須遵循的一種絕對標準的概念被新的審美標準、新的藝術觀念所代替，一元化被多元化的結構所代替?，F代的藝術觀在構圖上打破了以往固有的時空觀念和傳統的透視觀念，在繪畫中藝術家將不同的時間、空間中的人和事物進行藝術的組合，在造型手法上進行概括地處理，在色彩上進行新的構成、夸張和變換，使色彩沖破了客觀色彩的局限。這樣，繪畫就不僅僅是模仿現實、機械地反映現實。藝術的分門別類的門戶之見也已經越來越顯得多余，現代思維方法中不存在什么可以表現，什么不可以表現，什么只能這樣表現，什么不能那樣表現，藝術特性的概念內涵處在不斷的變化之中。在繪畫的材料使用上，現代繪畫越來越以各種的物質材料來表達藝術家對世界的感受、看法和意見，各種創造得以無限的開發。現代藝術多元化的探索、試驗對于單一僵化的藝術模式是一種有力的沖擊，它的存在與發展對古典藝術主流亦是一種補充與競爭，它有益于藝術的發展。

繪畫藝術的最終目的是為了使觀眾從繪畫中得到新的感受、新的認識、新的創造。隨著社會的進步，人們審美的方式也由單一的、求同的向立體的、求異的方向發展。從以往被動的欣賞接受轉向積極的思考，從原來的旁觀者轉向參與者，從單一的圓滿和連貫的定向審美轉向多維的、跳蕩而活躍的不定向審美。人們既要欣賞本國的也要欣賞外來的；既要欣賞古老的也要欣賞新穎的；既要欣賞訴諸人們美感的，也要欣賞引起人們潛意識的；既要有主題明了的，也要沒有什么主題和朦朧費解的；既要具體的，也要抽象的；既要有筆墨或寫生能力的，也要運用多種工具的。審美需求的多層性必然要求藝術語言的豐富和多樣，從而產生藝術的多元化。觀眾審美能力在橫向和縱深層次里都表現了很大的積極性和選擇性。藝術家只有用多種角度去把握才能接近它的全貌。

隨著人類模仿自然、征服自然能力的增強，人們對繪畫藝術作品中再現自然的熱衷程度在逐步降低。人們希望從繪畫作品中看到人類自身的豐富、復雜，希望與繪畫藝術作品進行情感交流，以達到心靈的溝通，希望在繪畫藝術作品中溶化自己，使自己成為藝術的參與者。繪畫作品指導欣賞，欣賞促進繪畫觀念的更新。藝術欣賞觀念的變更，必然促使繪畫藝術觀念的更新。通過對藝術多元化和藝術欣賞經驗的變化對繪畫藝術觀念更新的初步分析可以得出，生活在這個時代的藝術家具有承擔起選擇多種新的繪畫語言的重任，采用能表現我們對當代飛速發展的文明社會的認識，采用能表現我們對當代現實社會感受的藝術內容和形式。如果仍舊采用舊時代的觀念和創作方法，是不能全面適應當今的現實生活，不能全面地反映當今的時代特征，更不能完全適應現代人多層次欣賞觀的需求。生活在現代社會的藝術家必須有現代的繪畫藝術觀，使我們的繪畫藝術與時代并進。

時代在前進，但前進中還存在著某些不平衡，這就是科學技術日益更新，而某些文化藝術觀念相對滯后，這種滯后不利于社會的全面進步。未來是和平與發展、科學與民主、人格獨立與平等、人的思想進一步解放的時代，我們的藝術觀念必須與時俱進。藝術工作者應當面向現代化、面向世界、面向未來，弘揚民族文化傳統中的精華，努力創作具有現代意識、符合先進文化發展方向的優秀作品。

參考資料：

[1]阿納森，西方現代藝術史[M].天津：天津人民美術出版社,1994.

[2]丹納，藝術哲學[M].天津：天津社會科學院出版社，2007.