現(xiàn)代藝術(shù)概念精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的現(xiàn)代藝術(shù)概念主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：現(xiàn)代藝術(shù)概念范文
論文摘要：后現(xiàn)代藝術(shù)觀念既影響著世界美術(shù)教育的發(fā)展趨勢，也深深影響著我國美術(shù)教育的改革和發(fā)展，無論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程內(nèi)容設(shè)置和結(jié)構(gòu)模式方面，它都對我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。
自20世紀60年代以來后現(xiàn)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術(shù)的以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，而提倡藝術(shù)走向社會，貼近生活，強調(diào)藝術(shù)的社會功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念一開始就滲透到了西方的美術(shù)教育中。在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，其發(fā)展趨勢表現(xiàn)為倡導以人為中心，強調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強調(diào)通過美術(shù)教育使學生獲得終身受益的美術(shù)能力，強調(diào)美術(shù)教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術(shù)教育”，力圖通過美術(shù)教育挖掘個體的潛能達到全面發(fā)展。同時，強調(diào)擴展美術(shù)學習的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學科聯(lián)系起來，在學習方式上強調(diào)主動探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術(shù)教育，也影響著我國的美術(shù)教育改革。
一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響
德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術(shù)是人的內(nèi)部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設(shè)藝術(shù)課程。”在現(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也直接影響著我國的美術(shù)教育改革。
(一)對美術(shù)教育改革理念的影響
后現(xiàn)代藝術(shù)觀念倡導文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調(diào)文化觀念多元并存，影響著我國美術(shù)教育改革的基本理念，主要表現(xiàn)在：首先，強調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力，強調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強調(diào)課程的統(tǒng)整”。閉在美術(shù)學習中讓學生去了解各個國家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長環(huán)境，以及它們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學會藝術(shù)等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術(shù)的生長環(huán)境，從而使藝術(shù)學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強調(diào)人文性的學習。21世紀，隨著信息化、數(shù)字化年代的到來，理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學習被高度重視。我國的美術(shù)教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術(shù)知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯(lián)系起來，個人經(jīng)驗與人類的豐富經(jīng)驗接通，以促進學生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術(shù)教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式，把藝術(shù)知識、技能的學習還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”。閉人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中，實現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養(yǎng)人的個性以達到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養(yǎng)人的個性，達到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術(shù)教育改革中也特別強調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學生，以學生發(fā)展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術(shù)活動，促進他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。
(二)對美術(shù)教育課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)改革的影響
“20世紀初以來主導教育領(lǐng)域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復(fù)雜的、不可預(yù)測的系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉(zhuǎn)變的通道”，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國美術(shù)課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎(chǔ)教育改革項目，包括普通學校美術(shù)課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術(shù)課程標準研制組對“美術(shù)課程資源的開發(fā)利用的條例”進行了修訂。其中指出美術(shù)教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習，必須要擴展美術(shù)課程資源，課程資源的開發(fā)包括校內(nèi)資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發(fā)以提高美術(shù)課程的適應(yīng)性，促進學生的個性成長。在課程改革中，把“統(tǒng)整的建構(gòu)主義”作為一個重要的理論依據(jù)，在“統(tǒng)整各派建構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)上，汲取該學說的合理內(nèi)核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構(gòu)素質(zhì)教育的理論框架”。
1．強調(diào)美術(shù)學科與其他學科的綜合。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，現(xiàn)代美術(shù)教育已是綜合的教育，美術(shù)課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之，不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合。基礎(chǔ)美術(shù)課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術(shù)課程資源開發(fā)進入了一個新的歷史時期。
2．注重美術(shù)學科內(nèi)容的綜合。在課程設(shè)置上，強調(diào)消除對于實用美術(shù)的輕視，將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計”與強調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來。
3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術(shù)課程資源的開發(fā)中把美術(shù)課程的“過程與方法”、“情感、態(tài)度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。
4．以素質(zhì)教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘?qū)W生的潛能，達到人的全面發(fā)展。在課程設(shè)置上，則主要體現(xiàn)以素質(zhì)教育為依據(jù)，讓學生獲得終身學習美術(shù)的能力，改變過去以美術(shù)知識、技能為內(nèi)容標準，而充分體現(xiàn)美術(shù)的情感性；加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術(shù)課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來。
總之，西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界、乃至中國美術(shù)教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會的聯(lián)系，設(shè)計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術(shù)課程成為世界各國美術(shù)教育改革的焦點”。
二、揚棄西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念。促進中國美術(shù)教育健康發(fā)展
西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界的教育改革產(chǎn)生了重大影響，對于世界各個國家的美術(shù)教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術(shù)教育改革前進的步伐。然而，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產(chǎn)物，而我國的藝術(shù)觀念有著深厚的文化根基和人文傳統(tǒng)，美術(shù)教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應(yīng)在繼承我國傳統(tǒng)文化的前提下，汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念中合理的部分，推進美術(shù)教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經(jīng)濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念作為西方的產(chǎn)物，我們應(yīng)該合理地吸收其優(yōu)點，找到適應(yīng)我國美術(shù)基礎(chǔ)教育改革的理念，以指導美術(shù)教育改革。因此，在汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的同時，筆者認為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實能讓人對現(xiàn)代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。后現(xiàn)代主義的批判精神對現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現(xiàn)代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。
首先，后現(xiàn)代主義打破藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當代商品經(jīng)濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態(tài)的平衡和社會大眾文化素養(yǎng)的低俗化。
其次，后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”導致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能，個性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實精神都消失殆盡。
第2篇：現(xiàn)代藝術(shù)概念范文
論文摘要:文章通過比較分析民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思想,說明民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)是在不同藝術(shù)觀念支配下的兩個不同體系的藝術(shù)。民間美術(shù)與專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作不能以高低優(yōu)劣來區(qū)分,而只是藝術(shù)觀念和對事物的觀察方式不同。
民間美術(shù)是百姓“為滿足自身的社會生活需要而創(chuàng)作的視覺形象藝術(shù)”,具有濃厚的鄉(xiāng)土色彩和鮮明的民族特征,與專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作相比顯現(xiàn)出一股自然、質(zhì)樸、清新的藝術(shù)氣息。這種風格也漸漸被越來越多的職業(yè)藝術(shù)家借鑒到藝術(shù)創(chuàng)作當中。到19世紀末20世紀初,西方現(xiàn)代藝術(shù)興起并逐漸被國人所認識的時候,我們發(fā)現(xiàn)在我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)年畫和剪紙中很多作品都具有抽象、變形、夸張等藝術(shù)表現(xiàn)形式,這與西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式非常相似。該如何來看待我國民間美術(shù)中這些所謂的“表現(xiàn)主義”因素?能否據(jù)此說明我國傳統(tǒng)的民間美術(shù)是一種具有現(xiàn)代意義的表現(xiàn)主義的藝術(shù)?其實,如果仔細分析我國民間美術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的造型觀念與創(chuàng)作思想,這些問題并不難回答。
英國著名美術(shù)史家貢布里希曾說:“美術(shù)史是一部視覺方式的歷史”,即是說,美術(shù)史是人們用不同的方式觀察世界、表現(xiàn)世界的歷史。藝術(shù)形式之所以千差萬別,藝術(shù)流派之所以紛紜繁雜,根本上是源于人們所持的藝術(shù)觀念不同和觀察世界的方式不一樣。我國民間美術(shù)中確有很多抽象的、夸張的、變形的作品,如刻畫一只母虎,在其腹內(nèi)剪刻三只小虎以示其懷孕;又如飛鳥身體一側(cè)是一只翅膀,而另一側(cè)則并排四只翅膀,以表現(xiàn)鳥兒飛翔時翅膀不停扇動。這種將多視點、空間結(jié)合在一起的造物,有學者將其稱為心理空間的表達,也有學者將這種創(chuàng)作稱為“寫實觀念非寫實形式的造型"。實際上這些創(chuàng)作都是源于民間藝人頭腦中物象的真實再現(xiàn),民間美術(shù)的這種創(chuàng)作思想和古埃及人的藝術(shù)觀極為相似,古埃及的藝術(shù)創(chuàng)作遵循著多種極為嚴格的程式,其中“概念寫實主義”即是指藝術(shù)家根據(jù)頭腦中固有的概念來創(chuàng)作,而不是根據(jù)眼睛所觀察到的進行創(chuàng)作。古埃及人不十分注重形象的真實和畫面的美觀,他們概念中的人是該具有四肢和五官的,所以無論是在壁畫還是雕塑中,人物之間很少會互相遮擋,即使是非正常的透視和比例也要表現(xiàn)出人的主要特征。民間美術(shù)的創(chuàng)作也具有這種“概念寫實”特征,他們將繪畫或剪紙作為再現(xiàn)某些真實情節(jié)和特征的一種手段,單純樸素地表達他們對生活的觀察體悟,再現(xiàn)他們心中的真實,這是一種非常直接的藝術(shù)表達,與西方現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)觀念上有本質(zhì)的區(qū)別。
第3篇：現(xiàn)代藝術(shù)概念范文
我對陶藝情有獨鐘，在長期的藝術(shù)創(chuàng)作中和翻閱大量資料過程中，發(fā)現(xiàn)在當今陶藝界對一些基本問題缺乏統(tǒng)一的理解和認識，各持己見，各執(zhí)一詞。面對業(yè)內(nèi)本人就蕭條的陶藝批評，這種沒有公認評判標準和無序的各抒己見的局面，對于中國現(xiàn)代陶藝的健康發(fā)展是極為不利的。
我想就個人思考的幾個問題，大膽提出，以期得到指正。
一、陶藝的概念問題
目前，人們(尤其是業(yè)內(nèi)人士)對陶藝概念的理解存在著很大分歧，各抒己見，各執(zhí)一詞。一種觀點認為，“陶藝”與“陶瓷藝術(shù)”是截然不同的兩個概念，而另一種觀點則認為“陶藝”是“陶瓷藝術(shù)”的簡稱；有人提出“生活陶藝”、“功能陶藝”、“觀念陶藝”、“現(xiàn)代陶藝”、“欣賞性陶瓷工藝品”的說法，以便與“傳統(tǒng)陶瓷”、“實用性陶瓷”相區(qū)別。概念上的歧義，不是簡單的詞義之爭，而是一種根本性觀念的選擇，已經(jīng)在一定程度上影響到現(xiàn)代陶藝的健康發(fā)展。
1 陶藝和陶藝藝術(shù)是不是兩個截然不同的概念?
壓倒多數(shù)的看法，認為這是兩個不完全不同的概念。我以為，從人們語言習慣角度來看，應(yīng)該理直氣壯地說，“陶藝”就是“陶瓷藝術(shù)”的簡稱，這不容置疑。如果說“陶藝”與“陶瓷藝術(shù)”兩個名詞的含義風牛馬不相及，這就很難讓大多數(shù)人接受，不然，“陶藝”這個詞就無法理解了。難道說，“陶”不是指陶瓷，而專指“陶”?“藝”不是指“藝術(shù)”而又能作何理解呢?關(guān)鍵的問題不在于這兩個詞，而是應(yīng)該如何把握“陶瓷藝術(shù)”，正是因為陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，已經(jīng)從傳統(tǒng)的功能性陶瓷藝術(shù)中，又分裂和衍生出另一支欣賞性或叫觀念性陶瓷藝術(shù)。
2、西方對觀念陶藝的理解
西方較為一致的觀點認為，與傳統(tǒng)陶藝不同，現(xiàn)代觀念陶藝只是以陶泥作為它的物質(zhì)載體，而借以體現(xiàn)的卻是一種現(xiàn)代的藝術(shù)精神，它主張自由創(chuàng)造、個性發(fā)揮，即便有些作品仍然保留著容器的形態(tài)，但已不再是以實用為目的，并且突破了原有的技術(shù)規(guī)范，揚棄了傳統(tǒng)陶瓷精致、規(guī)整、對稱的古典審美趣味，向著隨意自由、更富想象力、更具人文精神的方向發(fā)展。因此，現(xiàn)代陶瓷純屬于藝術(shù)家個體面對心靈的藝術(shù)創(chuàng)造，具有從古老的陶瓷母體中脫離而形成獨立的純藝術(shù)特征。
陶藝家白明這樣表述“現(xiàn)代觀念陶藝”的特點：“所謂現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒體，遠離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀念，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個性、情感心理、意識和審美價值的作品形式。這種審美價值重視挖掘的主要不是客觀世界，而是現(xiàn)代社會中人的內(nèi)心世界。重視新的表現(xiàn)方法和新的表現(xiàn)形式，將暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法視覺化，表現(xiàn)人的意識的流動和對這個世界和社會的多種認知。”白明的這段話，幾乎概括了現(xiàn)代觀念陶瓷藝術(shù)的所有特征。
3、陶瓷藝術(shù)所指代的兩方面含義
陶瓷藝術(shù)應(yīng)該具有兩方面的含義，而不在于必須把“陶藝”與“陶瓷藝術(shù)”看成兩個大相徑庭的詞。
應(yīng)該承認，傳統(tǒng)的功能性陶瓷生產(chǎn)制作工藝，從粗俗、簡單、質(zhì)量低劣，經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展，逐步改進，在構(gòu)思、設(shè)計、美化、加工的一系列制備過程中，蘊涵著設(shè)計、制作者繁重艱苦的腦力和體力勞動，這本身就是一項名副其實的藝術(shù)創(chuàng)作活動。所以，傳統(tǒng)的功能陶瓷制備活動，理所當然地看成是“陶瓷藝術(shù)”。但是，這種陶瓷藝術(shù)，目的是滿足人們對陶瓷制品的生活實際需要，也有人稱其為實用性陶瓷，而觀念性陶瓷藝術(shù)則是為了滿足人們的精神和欣賞需要，人們不是把那些具有獨特外型的觀念性陶瓷藝術(shù)品用于生產(chǎn)、生活，而純粹是作為一種玩賞性的擺設(shè)，作為一種精神上的寄托或希冀、紀念、寓示等等。例如，在2004年的唐山中國陶瓷博覽會上，唐陶設(shè)計制作了一套巨大的、一人多高的茶壺、茶碗，安放在陶博會大門外供人欣賞。這套陶藝品，純粹是觀念性陶瓷藝術(shù)，決非是為了供人喝水的實用性陶瓷藝術(shù)品。但也不能說，能用來喝水的茶壺、茶碗就不是陶瓷藝術(shù)品，而專門用來觀賞的制品才是陶藝品。它們同屬于陶瓷藝術(shù)，只是分別屬于兩個不同的藝術(shù)門類而已。
我認為，“陶瓷藝術(shù)”，簡稱就叫“陶藝”。確切分析判斷，陶瓷藝術(shù)在歷史發(fā)展中分化為兩大類藝術(shù)，一類是適用于人們生產(chǎn)、生活需要的實用性陶瓷制品，這類陶藝應(yīng)該稱為“實用性陶瓷藝術(shù)”，另一類是專門為了滿足人們欣賞、寓示等精神需求的“觀念性陶瓷藝術(shù)”。這是一個非常明了的概念認識。
關(guān)于陶瓷藝術(shù)的兩方面含義，目前的提法很不一致，我覺得，將其劃分為“功能性陶瓷藝術(shù)”和“觀念性陶瓷藝術(shù)”比較合理。
二、中國觀念陶藝發(fā)展歷史的起始年代問題
目前，大多數(shù)人認為，陶瓷藝術(shù)在中國有非常悠久的歷史，曾經(jīng)創(chuàng)造過陶瓷藝術(shù)史上的輝煌。但現(xiàn)代陶藝卻產(chǎn)生于西方，它是隨著西方現(xiàn)代科技文明和西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展而逐漸確立起來的一種現(xiàn)代藝術(shù)形成。二十世紀80年代中期伴隨中國現(xiàn)代藝術(shù)運動而產(chǎn)生了中國的現(xiàn)代陶藝。經(jīng)過二十多年的學習與探索，中國的現(xiàn)代陶藝漸成體系，并在當代文化中發(fā)揮積極的作用。就是說，中國現(xiàn)代陶藝即觀念性陶瓷藝術(shù)起始于二十世紀80年代。
如果說，二十世紀80年代是中國觀念性陶藝的迅猛發(fā)展時期，無疑是對的，無可挑剔，但否認我國觀念性陶瓷藝術(shù)的漫長發(fā)展歷史，就多少有點忘本了。比如，我們?nèi)绾慰创卮奶罩破贰氨R俑”、唐代的“唐三彩”和三國西晉時期的“谷倉罐”?這三個時代的上述三種陶或瓷類器皿，可謂中國陶瓷歷史上極具代表性的陶瓷品類，是陶瓷藝術(shù)的精品，那么，它們究竟屬于功能性陶瓷藝術(shù)，還是觀念性陶瓷藝術(shù)呢?
這些陶藝都是冥器，同屬于陪葬品。“兵馬俑”和真人一般大小，出土于秦陵。它們完全不同于人們生活中常用的碗、盆、缸之類，嚴格地說沒有多少實用價值和實實在在的功能，而僅僅是為了表達秦始皇死后的威嚴，為了寄托后世皇家的哀思，讓先皇歸天之后仍然有眾兵馬護衛(wèi)，有奴可驅(qū)使，有馬匹可坐騎。很顯然，從觀念性陶藝的本質(zhì)意義上來分析，“兵馬桶”完全屬于觀念性陶藝。
唐王朝在西安、洛陽一帶設(shè)有龐大的政治統(tǒng)治機構(gòu)，大批貴族、官僚聚集于此，生前窮奢極侈，死后厚葬成風。王公百官，竟成厚葬，偶人像馬，雕飾如生，風俗影響至普通百姓。唐三彩器也就隨著當時的需要而出現(xiàn)，太多出自墓葬。盛唐時代，三彩工藝明顯進步，在器型品種上，除了器皿以外，出現(xiàn)了大量生動的三彩人俑。
三國西晉時期出現(xiàn)了瓷質(zhì)谷倉罐，它也用于陪葬品，所以也稱“魂瓶”或“神亭”，是由東漢的五聯(lián)罐發(fā)展而來。這一時期的谷倉罐制作精細，堆塑繁雜，有人物、飛禽、走獸、亭臺等。糧食一直被視為人生第一重要物資，所以從秦漢時代就開始給死者陪葬糧食，以供死者在陰間享用，同時，陪葬品中還含有整套糧食加工工具和做飯用的炊具，以體現(xiàn)吃飯的重要性。秦漢之后殉葬品力求豐富而精細，它與祭器之別在于它是專門供死者在陰間所用而非為生者用具。
諸如上述時代的這些陶瓷藝術(shù)品，我們沒有理由說它 們屬于功能陶瓷藝術(shù)，應(yīng)該肯定，是屬于觀念性陶藝。這樣看來，把中國觀念性陶藝的出現(xiàn)時期向前推進到秦漢、西晉是有根據(jù)的，打破中國觀念性陶藝產(chǎn)生于20世紀80年代的說法，也是完全有道理的。
當然，也許會有人說，之所以稱為“中國現(xiàn)代陶藝”，就是為了與古代觀念性陶藝相區(qū)別。但是，這樣說，又把話題帶回到前面的概念之爭了。所以，我認為，核心問題是必須首先把“陶瓷藝術(shù)”的概念界定準確，以求大家能容易找到共識。
三、對中國觀念陶藝發(fā)展現(xiàn)實的褒貶問題
主流觀點認為，相對美國現(xiàn)代陶藝所取得的世界影響，中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展嚴重滯后，主要表現(xiàn)為陶瓷藝術(shù)離不開傳統(tǒng)實用性質(zhì)的影響，淹沒于“工藝美術(shù)”之中，過分重視“設(shè)計造型和裝飾”。就是說，沒有能夠充分體現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值，沒有挖掘現(xiàn)代社會中人的內(nèi)心世界，沒有充分體現(xiàn)制作者的個性表達，
我以為，這需要從兩個方面來分析。首先，任何一種藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，必然與它的社會歷史現(xiàn)狀相適應(yīng)。社會存在決定社會意識，也決定社會文化和藝術(shù)。一定歷史階段的藝術(shù)游離于社會現(xiàn)狀、社會背景，不受當時社會背景的左右，是不可思議的。
20世紀90年代，隨著改革開放的不斷推進，中國真正開始進入一個市場經(jīng)濟的時代，這個新的時代對藝術(shù)自然也提出了新的要求。陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，它既有獨特的語言特征，又有反映現(xiàn)代視覺經(jīng)驗的表現(xiàn)，同時還具有現(xiàn)實的文化針對性與批判性。因此，陶藝也如同繪畫、雕塑、裝飾等現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)一樣，在當代文化中發(fā)揮重要的作用。這個階段，隨著日益發(fā)展的世界文化交流，中國觀念陶藝接受西方影響。得到了快速發(fā)展和提高，這是歷史的必然。但是，不能要求中國觀念陶藝的發(fā)展完全與西方同步。人們觀念的更新也不可能完全與西方同步。正如溫飽尚未解決的人們，決不可能去考慮怎樣打領(lǐng)帶和如何選擇高跟鞋，吃低保的下崗職工也不會去關(guān)心小轎車的價值高低。人們只能在滿足最低需求之外，才有條件去追求美的表現(xiàn)。
其次，整個50年代至“”以前，無論是陶瓷生產(chǎn)還是工藝美術(shù)教育，都是在一個特殊的大背景下展開的，它是中國的歷史現(xiàn)實。一方面當年的中國不可能產(chǎn)生和發(fā)展純藝術(shù)、無實用的“功能陶藝”，中國當時的意識形態(tài)提倡的是一種近禁欲的樸素生活，特定的社會歷史環(huán)境決定了中國觀念陶藝的發(fā)展進程。綜觀我國歷史上陶瓷興衰的事實，無不與當時社會政治經(jīng)濟形勢相關(guān)聯(lián)。
再次，功能性陶瓷制品的藝術(shù)化是普通百姓最能和最愿意接受的，中國老百姓最講究實際，這同樣是中國的社會現(xiàn)實。拋開這些現(xiàn)實，去追求西方的形式，去跟西方比美，在我們這個國度里肯定是沒有市場的。當然，我并不是否定觀念陶藝這種藝術(shù)形式，只是說中國觀念陶藝的發(fā)展是正常的，是有成績的，作為一種藝術(shù)門類也是對社會發(fā)展有貢獻的。無論是功能性陶瓷藝術(shù)，還是觀念性陶瓷藝術(shù)，都需要大力發(fā)展，不必參照西方而貶低自己，不必氣餒。
第4篇：現(xiàn)代藝術(shù)概念范文
關(guān)鍵詞：裝飾藝術(shù)；地域性
中圖分類號：TQ174.6+4文獻標識碼：A
一、裝飾藝術(shù)設(shè)計中地域性概念的涵義
首先指地理、氣候、區(qū)域的不同，從裝飾藝術(shù)設(shè)計的狹義來講，是指不同風格所表達的文化特征與人文環(huán)境。地域性概念受所在地區(qū)的地理氣候條件和長期以來形成的人文環(huán)境的影響。隨著社會的發(fā)展帶來的人們生活水平的提高和價值理念的多元化，以及追求個性發(fā)展的時代潮流的推動，裝飾設(shè)計的地域風格將會成為一種設(shè)計潮流而越來越受到人們的重視和青睞。
二、裝飾藝術(shù)設(shè)計中地域性的表現(xiàn)形式及作用
（一）表現(xiàn)形式
地域性是一個對傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙向的探索，而又不斷創(chuàng)新融合的過程，是在現(xiàn)代化進程中對延續(xù)地域文化的追求。地域主義者充分考慮了各自的地域氣候條件，與各地區(qū)的民族文化傳統(tǒng)結(jié)合，呈現(xiàn)了一種新的氣象，體現(xiàn)了一種新的態(tài)勢。正如目前許多設(shè)計師們的一個大合唱：“越是民族的，越是世界的”。裝飾藝術(shù)設(shè)計中的地域性可包括社會文化、自然環(huán)境、經(jīng)濟建設(shè)、技術(shù)發(fā)展等若干方面。設(shè)計師要順應(yīng)自然的地形地貌的要求，同尊重城市和地段已形成的整體的布局和肌理，及建筑與自然的關(guān)系，在形態(tài)、大小、布局以至顏色材料等方面下工夫，再整合優(yōu)選，融匯貫通，就有可能創(chuàng)造出富有地域特色又極具個性的精品。
（二）地域性的作用
地域文化成為設(shè)計保持鮮明個性，不斷推陳出新的利器。裝飾藝術(shù)設(shè)計的地域性是沿著“因題、因地而異”兩方面探索。“因題而異”是準確地把握項目的性質(zhì)定位，從項目內(nèi)涵上作深層次的研究和發(fā)掘，吃透項目的功能要求，再將其溶入到藝術(shù)創(chuàng)作的氛圍之中，使裝飾設(shè)計得以升華。“因地制宜”是指考慮項目的外在條件和各種背景情況，對建筑所在的自然環(huán)境、社會文化、經(jīng)濟及技術(shù)條件諸要素進行研究和分析。這種創(chuàng)作追求既體現(xiàn)出地區(qū)文化的歷史連續(xù)性，又闡發(fā)出地區(qū)文化的新特征。
無地域文化的作品是平淡無味的，地域性是永恒的話題。世界上沒有抽象的建筑，只有具體的地區(qū)的建筑。建筑是一個地區(qū)的產(chǎn)物，總是扎根于具體的環(huán)境之中，受具體的地形條件，自然條件，以及地形地貌和城市已有的建筑地段環(huán)境所制約的，這是造就一個裝飾形式和風格的一個基本點。要學習借鑒傳統(tǒng)裝飾設(shè)計文化的空間組合、構(gòu)圖手法、意念表達，探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)、審美意識的結(jié)合，在裝飾設(shè)計過程中體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的天人和諧的辯證思想，使優(yōu)秀的地域傳統(tǒng)文化融匯到現(xiàn)代建筑之中。
二、地域性概念的特性
（一）人文性
每個民族、地區(qū)都有自己的特色，如果在設(shè)計中撇開了文化，就如同撇開了一個民族的根，那樣的定位是平淡的。裝飾藝術(shù)中地域性特征主要通過人文性來體現(xiàn)，室內(nèi)裝飾更應(yīng)考慮地域文化。某個特色性區(qū)域文化只存在某個地域的范圍內(nèi)，如少數(shù)民族文化，某縣鄉(xiāng)的特色文化。在裝飾中運用這些元素、單品能再現(xiàn)其特有的風土人情嗎，體現(xiàn)該地域的文化和藝術(shù)水平。地域文化和人的生活方式緊密相關(guān)，室內(nèi)設(shè)計的根源就是要來自人們的生活。室內(nèi)設(shè)計師在工作時一定要研究人們的生活，在運用色彩、裝飾圖案和手法方面應(yīng)結(jié)合當?shù)厝说牧晳T，創(chuàng)造一個符合當?shù)匚幕目臻g。好的室內(nèi)設(shè)計可以引導人們的生活方式，為人們創(chuàng)造更舒適、美好的生活環(huán)境。
（二）獨創(chuàng)性
中國文化源遠流長，重情知禮，以人為本，有豐富深遠的文化哲理，在建筑和裝飾創(chuàng)作思維上強調(diào)天人合一的整體觀。同時，我國又是一個多民族的國家，傳統(tǒng)文化正是由各個地區(qū)，各個民族各具特色的地方文化所組成的，具有強烈的標志性。各地區(qū)的氣候地理條件、經(jīng)濟技術(shù)水平和建筑裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)有明顯的差異。中國傳統(tǒng)裝飾元素中蘊含的深厚歷史文化底蘊及濃郁的地方民族特色，在現(xiàn)代設(shè)計中就由于它的獨創(chuàng)性和標志性而備受青睞。
設(shè)計師只有量體裁衣，充分尊重當?shù)匚幕瑢ρb飾物所在地的文化有充分的了解，才能設(shè)計出被人認可的作品。社會在發(fā)展，各個時代的生活方式不同，要運用現(xiàn)代技術(shù)手段解決有地方色彩的建筑，不能讓現(xiàn)代人停留在原來的方式中。
（三）傳承性
裝飾藝術(shù)是中國文化和藝術(shù)中的重要組成部分，有悠久而燦爛的歷史。中華民族的傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計中是一個不斷發(fā)展和進步的過程。歷史與傳統(tǒng)文化藝術(shù)不但為我們提供了直觀的設(shè)計資料，更可以激發(fā)我們的創(chuàng)造靈感，對現(xiàn)代裝飾設(shè)計是必不可少的。傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)反映著民族文化的精髓，現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計可以借鑒、吸收，即使最前衛(wèi)的藝術(shù)家和設(shè)計師也都注意這一點。從傳統(tǒng)的角度研究裝飾設(shè)計中地域性概念的發(fā)展、特點及變化趨勢等，也是現(xiàn)代裝飾藝術(shù)設(shè)計師應(yīng)具備的素質(zhì)。我們在學習西方的現(xiàn)代設(shè)計理念的同時，需要把傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)精華融入，在設(shè)計中追求東西方文化的有機融合，創(chuàng)造傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的傳承貫通。
三、地域性概念的延續(xù)
裝飾藝術(shù)中地域性概念是在立足于本土文化的基礎(chǔ)上，借鑒融合其他各地以至世界文化。面對外來強勢文化的挑戰(zhàn)，我們原來所具有的地域文化優(yōu)勢能否繼續(xù)保持，同時又不斷發(fā)揚光大，成為每一個設(shè)計者需要深思的兩難課題。一方面需要吸取外來文化的精華為我所用，另一方面又需要發(fā)掘地域文化的精髓不斷創(chuàng)新。地域性概念的延續(xù)代表一個時期的趨勢。
（一）恰當合理運用地域性概念定位
地域性定位一定要合理，要體現(xiàn)現(xiàn)實的存在，不是盲目的照搬。如果盲目追求所謂的“地域化風格”，破壞空間環(huán)境，就是一種巨大的浪費。隨著全球化的深入發(fā)展，地域性設(shè)計成為流行元素的重要補充，但主要適用于酒店等消費場所。如上海T 8餐廳、金茂大廈等，而在寫字樓或辦公室使用過多的地域性元素會給其他人以被排斥之感。
（二）追求地域性概念的神似
完善建筑設(shè)計，關(guān)鍵是表達神似，而非不一定要通過具象的東西來表達。室內(nèi)設(shè)計的地域性要體現(xiàn)當?shù)鼐用駥Φ赜蛐詫徝狼槿さ恼J可和準確把握。對外人則是滿足其對當?shù)氐暮闷嫘幕蛘J同感。比如福建龍巖某賓館大堂是一個純粹的大圓形，沒有多余的裝飾，但還是給到此的外地人留下了深刻印象。可見，地域特色的展現(xiàn)有非常廣闊的發(fā)揮空間，這就需要設(shè)計師在生活中用心觀察，搜集提煉，在裝飾設(shè)計中巧妙運用，達到神似。
參考文獻：
第5篇：現(xiàn)代藝術(shù)概念范文
【關(guān)鍵詞】原畫設(shè)計；動畫和電影制作；中國元素
一、前言
動畫設(shè)計也被稱為原畫，包括二重含義：一是指動畫片的每個鏡頭中繪有關(guān)鍵性動作的畫稿；二是指設(shè)計、繪制這些動畫角色運動。表演的創(chuàng)作人員。基于原畫設(shè)計的重要作用，目前除了在動畫設(shè)計中得到了重要應(yīng)用之外，在電影制作中原畫設(shè)計也得到了廣泛的應(yīng)用。考慮到我國文化優(yōu)勢，在原畫設(shè)計中可以嘗試著更多體現(xiàn)中國元素，使原畫設(shè)計能夠在滿足質(zhì)量要求的同時提升美感，達到提高動畫和電影制作質(zhì)量的目的。為此，我們應(yīng)對原畫設(shè)計的概念與含義進行認真分析，并結(jié)合中國文化特點，研究在原畫設(shè)計中如何表現(xiàn)中國元素。
二、原畫設(shè)計的概念與含義
動畫設(shè)計是動畫片創(chuàng)作與生產(chǎn)中角色的動作、姿態(tài)、幅度、節(jié)奏、距離、路線、變化進行分析、歸納與綜合，找出動作的起止及轉(zhuǎn)折時的關(guān)鍵動態(tài)，并將這些關(guān)鍵動態(tài)畫成具有表現(xiàn)力和感染力的原畫。動畫設(shè)計人員在精確計算了動作的時間后，對所畫的原畫依次進行編號，并填寫攝影表。原畫表現(xiàn)了動作的起止及轉(zhuǎn)折時的關(guān)鍵動態(tài)。動畫設(shè)計人員的工作相當于故事片演員，擔負著十分重要的創(chuàng)作任務(wù)，是每個角色動作的主要設(shè)計者，賦予靜止的動畫形象以生命，并塑造了動畫角色的性格。一部動畫片成功與否，動畫設(shè)計是非常關(guān)鍵的一個環(huán)節(jié)。動畫設(shè)計人員要具有繪畫和表演才能并熟練掌握原畫創(chuàng)作的技法。研究分鏡頭畫面臺本是動畫設(shè)計（原畫）人員進行動畫設(shè)計工作的第一步，在開始繪制工作之前，通過仔細新聞記者分鏡頭畫面臺本，理解導演的總體構(gòu)思、創(chuàng)作意圖，了解動畫片的故事情節(jié)、主題思想、角色性格、鏡頭處理、藝術(shù)風格，對全劇的每個鏡頭、每個角色有一個全面的了解和認識，做到胸有成竹。之后，結(jié)合自己應(yīng)完成的鏡頭進行認真設(shè)計創(chuàng)作，形成自己系統(tǒng)完整的創(chuàng)作構(gòu)思，經(jīng)過導演認同后，就可進入具體的繪制過程。
三、原畫設(shè)計中中國元素的表現(xiàn)應(yīng)實現(xiàn)古典與現(xiàn)代的結(jié)合
對于中國元素的理解，既要認識到中國元素的古典特性，同時也要認識到中國元素的現(xiàn)代特性，在原畫設(shè)計中要想更多的體現(xiàn)中國元素，就要實現(xiàn)古典與現(xiàn)代的結(jié)合，具體可以采取以下措施：
1、對中國元素中的文字和水墨特點進行深入挖掘。在中國傳統(tǒng)文化中，文字和水墨是最能體現(xiàn)中國元素的東西，要想在原畫設(shè)計中體現(xiàn)中國元素，就要對文字和水墨的特點進行深入挖掘，把握文字和水墨的特點，使文字和水墨元素能夠更多的體現(xiàn)在原畫設(shè)計過程中，滿足實際需要。
2、對中國元素中的現(xiàn)代藝術(shù)特點進行深入了解。在中國文化發(fā)展過程中，除了古典元素比較吸引人之外，中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展也取得了積極成就，中國現(xiàn)代藝術(shù)具有吸收并發(fā)揚了古典藝術(shù)優(yōu)點，同時兼具西方文化的特點和優(yōu)勢，實現(xiàn)了古為今用、外為中用。為此，我們應(yīng)加深中國元素中的現(xiàn)代藝術(shù)特點的了解。
3、結(jié)合原畫設(shè)計實際，更多的運用古典與現(xiàn)代元素。對中國古典與現(xiàn)代藝術(shù)元素進行了解之后，應(yīng)結(jié)合原畫設(shè)計的實際過程，在分鏡頭設(shè)計、角色造型和性格設(shè)置、鏡頭畫面設(shè)計等環(huán)節(jié)，更多的應(yīng)用古典與現(xiàn)代元素，使原畫設(shè)計質(zhì)量更高，更具觀賞性，同時也更具有指導作用，滿足動畫和電影制作需要。
四、原畫設(shè)計中中國元素的表現(xiàn)應(yīng)突出核心元素
在原畫設(shè)計中，為了凸顯中國元素，應(yīng)在分析古典文化和現(xiàn)代文化的基礎(chǔ)上，在原畫設(shè)計的具體過程中更多的表現(xiàn)中國元素中的核心元素。目前來看，原畫設(shè)計中中國元素中核心元素的表達應(yīng)采取以下措施：
1、中國元素的核心主要表現(xiàn)在創(chuàng)新上。在對中國元素的了解過程中，創(chuàng)新是中國文化發(fā)展不變的主題，也是中國元素的核心所在。基于這一分析，在原畫設(shè)計中，要想體現(xiàn)中國元素，就要將創(chuàng)新作為中國元素的核心，做好創(chuàng)新概念的引入，把握創(chuàng)新原則，提高原畫設(shè)計質(zhì)量。
2、中國元素的核心主要表現(xiàn)在哲學思想上。中國傳統(tǒng)文化幾千年的積淀，造就了哲學思想的發(fā)展和成熟。從傳統(tǒng)文化的角度來看，中國元素的核心在于哲學思想的表達上。基于這一了解，我們應(yīng)在原畫設(shè)計中，引入哲學思想概念，把握哲學思想的原則，在原畫設(shè)計中積極利用哲學思想。
3、原畫設(shè)計應(yīng)注重對創(chuàng)新和哲學思想的引入。從原畫設(shè)計的角度出發(fā)，在原畫設(shè)計中要想更多的體現(xiàn)中國元素，就要注重對創(chuàng)新和哲學思想的引入，主要應(yīng)在完成創(chuàng)新和哲學思想的挖掘之后，將創(chuàng)新和哲學思想的理念運用到原畫設(shè)計中，不斷提高原畫設(shè)計質(zhì)量，促進原畫設(shè)計的發(fā)展。
五、原畫設(shè)計中中國元素的表現(xiàn)應(yīng)注重概念和手法的運用
在原畫設(shè)計中，具體設(shè)計手法多種多樣，為了達到同一設(shè)計目的，通常會采用不同的設(shè)計手法。在表現(xiàn)中國元素的過程中，應(yīng)注重概念和手法的運用，通過引入中國元素的概念和手法，使原畫設(shè)計具備更高的質(zhì)量。具體可以采取以下措施：
1、重點分析中國元素的概念和原畫設(shè)計的手法。為了保證原畫設(shè)計中能夠更好的表現(xiàn)中國元素，應(yīng)對中國元素的概念進行重點分析，此外還應(yīng)對原畫設(shè)計的手法進行深入了解，使原畫設(shè)計能夠成為表現(xiàn)中國元素的媒介和手段，既滿足原畫設(shè)計的實際需求，又達到了表現(xiàn)中國元素的目的。
2、豐富并完善原畫設(shè)計的手法，提高原畫設(shè)計質(zhì)量。雖然原畫設(shè)計手法很多，但是隨著審美藝術(shù)的發(fā)展，要想體現(xiàn)出更多的中國元素，就要在現(xiàn)有的原畫設(shè)計手法的基礎(chǔ)上，豐富并完善原畫設(shè)計手法，使原畫設(shè)計的質(zhì)量得到持續(xù)提高，提升中國元素的表現(xiàn)質(zhì)量，促進原畫設(shè)計的全面發(fā)展。
3、原畫設(shè)計中要重點運用中國元素的概念。從目前國內(nèi)的原畫設(shè)計來看，中國元素概念的運用已經(jīng)成為了未來發(fā)展的趨勢，對原畫設(shè)計產(chǎn)生了具體的影響，使原畫設(shè)計有了更強的指導和支撐，滿足了原畫設(shè)計的實際需要，促進了原畫設(shè)計整體質(zhì)量的提高。所以，在原畫設(shè)計中藥中的運用中國元素的概念。
六、結(jié)論
通過本文的分析可知，在原畫設(shè)計中要想表現(xiàn)中國元素，就要從實現(xiàn)古典與現(xiàn)代的結(jié)合、突出核心元素、注重概念和手法的運用等幾個方面做起，切實提高原畫設(shè)計質(zhì)量，提升原畫設(shè)計的中國元素的表現(xiàn)力。
【參考文獻】
[1]鄭陽.民族元素與平面設(shè)計相融合的研究[J].科教新報（教育科研），2011（23）.
[2]閆靜莉.民俗藝術(shù)形式在平面設(shè)計中的傳承與創(chuàng)新[J].內(nèi)蒙古師范大學學報（哲學社會科學版），2008（S3）.
[3]王懿靜.民間玩具的藝術(shù)魅力[J].藝術(shù)與設(shè)計（理論），2008（01）.
[4]張燕.中國民間美術(shù)色彩在現(xiàn)代平面設(shè)計中的運用[J].科技資訊，2008（31）.
第6篇：現(xiàn)代藝術(shù)概念范文
一、我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計運用書法藝術(shù)的可行性
我國現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計大多是效仿西方的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念，但實際上藝術(shù)設(shè)計最重要的就是要有民族特色，沒有本民族文化積淀的作品就像是無根之木，要想長期發(fā)展是非常困難，這也就突出了我國藝術(shù)設(shè)計與傳統(tǒng)書法相結(jié)合的重要性。
（一）我國的傳統(tǒng)書法受到世界好評
藝術(shù)設(shè)計想要受到人們的肯定，最重要的就是設(shè)計中要有眾人認可的元素，而中國的書法藝術(shù)就是非常好的元素。近年來，伴隨著我國的改革開放，我國書法藝術(shù)被越來越多的國外人民接受，并且書法也被認為是中國的象征之一，學習我國書法的國外人民的數(shù)量也是逐年上升。如果能在現(xiàn)代設(shè)計中引入書法藝術(shù)，這樣的設(shè)計既可以體現(xiàn)出民族特色，也會被大多數(shù)的人認可，這樣的藝術(shù)設(shè)計作品也會是優(yōu)秀的作品。中國書法藝術(shù)的引用可以有效的幫助設(shè)計作品提升文化內(nèi)涵，使得設(shè)計作品更加具有文化的厚重感，從而提升藝術(shù)設(shè)計的文化意義。這在藝術(shù)設(shè)計中是很重要的。
（二）傳統(tǒng)書法在藝術(shù)設(shè)計運用的容易成功
在藝術(shù)設(shè)計中運用書法是比較容易成功的，因為書法本身就是非常完美的藝術(shù)。我國的書法作品能夠傳世的很多，就如《蘭亭集序》這樣的優(yōu)秀書法作品至今被人追捧，可見書法的魅力之大。我國在2008年的奧運會會徽“舞動的北京”就是非常好的藝術(shù)設(shè)計作品，其中的“京”字，就是借鑒了書法藝術(shù)，這樣的設(shè)計作品不僅令人眼前一亮，而且能夠從中領(lǐng)會到中國古老書法藝術(shù)的魅力，也只有這樣的作品才能夠深入人心。將書法藝術(shù)運用到現(xiàn)代設(shè)計中，可以對古老的優(yōu)秀文化起到傳承作用，也能夠幫助現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)更好的成功。
（三）書法的多樣性可以激發(fā)藝術(shù)設(shè)計靈
我國的書法種類與形式多樣，從前期甲骨文，金文，篆書，隸書，到后期的楷書，草書，行書，這些書法形式的演變不僅是文化的發(fā)展，更是藝術(shù)的不斷前進。這樣的多樣藝術(shù)可以在很大程度上為設(shè)計藝術(shù)提供創(chuàng)作想法，就比如甲骨文，這既是書法，又是繪畫的表現(xiàn)藝術(shù)能夠給設(shè)計師很大程度上的啟發(fā)，為藝術(shù)設(shè)計提供豐富的靈感源泉。
二、我國藝術(shù)設(shè)計中書法運用的必要性
現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計發(fā)展，不僅僅能夠促進我國藝術(shù)的行業(yè)的發(fā)展，也能夠促進我國經(jīng)濟的發(fā)展，現(xiàn)在的不少國家都在提升文化軟實力，這也是我國努力的方向，將現(xiàn)代藝術(shù)與書法藝術(shù)相結(jié)合，是中國非常好的文化發(fā)展方向，書法藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)中的運用是很有必要的。
（一）現(xiàn)代藝術(shù)需要書法藝術(shù)的支持
現(xiàn)代的藝術(shù)發(fā)展不能使無根之水，發(fā)展需要有源泉與動力。書法在藝術(shù)的靈感源泉方面能給與現(xiàn)代設(shè)計很好的支持，設(shè)計藝術(shù)最重要的就是要表現(xiàn)出文化內(nèi)涵，而書法恰恰是中國文化最好的表現(xiàn)方式，書法的運用可以在最大程度上大豐富藝術(shù)設(shè)計的文化內(nèi)涵，提升藝術(shù)設(shè)計的文化意義。這對藝術(shù)設(shè)計來說是很好的幫助。書法藝術(shù)系形式多樣，內(nèi)涵豐富，這樣的藝術(shù)很容易能夠創(chuàng)新與發(fā)展，做到與其他形式文化的融會貫通，現(xiàn)代的藝術(shù)發(fā)展形式多樣，而書法可以兼容，這就能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)設(shè)計作品的新穎。
（二）藝術(shù)設(shè)計作品應(yīng)當具有民族特色
近年來的中國藝術(shù)設(shè)計大都是學習西方的設(shè)計概念，在發(fā)展上面極為緩慢。只有做到是民族的，才能實現(xiàn)是世界的。中國的藝術(shù)設(shè)計作品必須突顯出民族特色的風采才能走的更遠。西方的藝術(shù)設(shè)計概念與中國的接受理念有很大差別，如果藝術(shù)設(shè)計按照西方概念長期發(fā)展，那么這樣的藝術(shù)設(shè)計就不能夠被我國接受，而且這樣的作品在國際市場上也是毫無競爭力，單純的西方設(shè)計不能在中國發(fā)展。但如果作品中有書法這樣的民族特色元素存在，則可以增加藝術(shù)設(shè)計作品的文化意義與國際競爭實力。
（三）藝術(shù)設(shè)計應(yīng)當宣揚中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化
當今的優(yōu)秀藝術(shù)設(shè)計作品是可以走出國門，走向世界的。現(xiàn)代的各個國家不僅僅建設(shè)經(jīng)濟硬實力。更是加強了文化軟實力的建設(shè)。藝術(shù)也是文化發(fā)展的重要之一，所以藝術(shù)設(shè)計作品中的文化力表現(xiàn)與中國的文化發(fā)展是密切聯(lián)系的，藝術(shù)設(shè)計中書法的運用可以體現(xiàn)出我國優(yōu)秀的文化，這既是藝術(shù)設(shè)計對現(xiàn)代文化發(fā)展所做的貢獻，也是藝術(shù)設(shè)計對書法藝術(shù)的傳承與尊重。
第7篇：現(xiàn)代藝術(shù)概念范文
關(guān)鍵詞：雕塑；首飾設(shè)計；教學研究
首飾與雕塑的關(guān)系從當代首飾在西方的發(fā)展中可以看出其密切程度。當代首飾藝術(shù)根植于現(xiàn)代藝術(shù)，得益于二戰(zhàn)后的西方國家興起的一場轟轟烈烈的對手工藝術(shù)的回歸運動。而這場手工藝術(shù)運動的領(lǐng)軍人物中許多人原來是從事“純藝術(shù)”的畫家和雕塑家們。立體主義、超現(xiàn)實主義、簡約主義等現(xiàn)代流派對現(xiàn)代藝術(shù)首飾發(fā)展起了關(guān)鍵性的影響，而現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的反思與反叛也直接導致了現(xiàn)代藝術(shù)首飾對于傳統(tǒng)首飾和商業(yè)首飾的反叛。
在歐洲，首飾不再僅僅是單純的金匠手工品，藝術(shù)沙龍與藝術(shù)家開始嘗試與首飾制作者進行合作，在意大利，首飾設(shè)計和雕塑之間產(chǎn)生了一種奇妙的聯(lián)系，通過純藝術(shù)與純設(shè)計的美學鏈接，呈現(xiàn)出了一種獨特的意大利式美學。一些首飾設(shè)計師甚至被冠予了“雕塑家”這一美譽。首飾藝術(shù)家常常在工作室中與畫家，雕塑家一起合作設(shè)計首飾，此外，荷蘭抽象畫派也影響了許多首飾設(shè)計作品。
在大西洋對岸的美國，實驗首飾雖然不像歐洲那樣，有著厚重的藝術(shù)外殼包裹，卻凸顯了美國人打破常規(guī)的開放性與活躍，美國的設(shè)計師提出了：“首飾是從雕塑中分離出來的一種形式”的觀念。“身體雕塑”、“佩戴的雕塑”和“人體藝術(shù)”這些術(shù)語經(jīng)常出現(xiàn)在美國現(xiàn)代首飾史上，美國人勇于打破常規(guī)、善于吸納多種設(shè)計思想，拉美文化的影響也使美國首飾的發(fā)展變得更豐富。
1.概念設(shè)計――當代首飾設(shè)計與雕塑創(chuàng)作的靈魂
在近二三十年里，歐美的首飾設(shè)計發(fā)生了巨大變化，藝術(shù)家們開始強調(diào)在設(shè)計中擯棄身份象征的觀念，提倡對材料的多樣性和非貴重金屬等陌生領(lǐng)域的探索，力求首飾和佩戴者的身體相得益彰，主張以觀念取代形式要素，強調(diào)首飾的實驗性和觀念性，使設(shè)計者個人的藝術(shù)觀念在設(shè)計中起到主導作用。這與杜桑所提倡的概念設(shè)計不謀而合。
現(xiàn)代首飾，則是在一種通過人與物，物與環(huán)境，環(huán)境與人的交互中完成了裝飾行為的交互，既：創(chuàng)作者的內(nèi)在概念轉(zhuǎn)化為佩戴者的外在形式，再由佩戴者的外在形式轉(zhuǎn)化為觀看者的內(nèi)在感受，這一三角循環(huán)的關(guān)系。
布朗庫西說：“東西外表的形象并不真實，真實的是東西內(nèi)在的本質(zhì)”。史學家貢布里希：“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”。20世紀藝術(shù)家杜桑認為：“一件藝術(shù)品從根本上來說是藝術(shù)家的思想，而不是有形的實物，有形的實物出自一種思想”。由此可見，無論是世界上最有名的雕塑家，還是享譽盛名的藝術(shù)史論學家，亦或是流芳百世的畫家，都不約而同的將“概念設(shè)計”放在了至高無上的位置。概念設(shè)計是作品的靈魂，無論是多么喧嘩一時的視覺效果最終都為概念服務(wù)，將概念濃縮成一個想法，借助一定的視覺表現(xiàn)技巧――造型技巧，綜合材料運用手段，工藝技術(shù)等來實現(xiàn)是當代首飾創(chuàng)作的主要方式。
2.雕塑創(chuàng)作技巧對首飾設(shè)計教學的啟發(fā)
2.1 空間造型的方法
首飾就像一個小型雕塑，空間立體形態(tài)的存在依附于造型的基本元素――點線面體。具有向心力的點，流動的線，穿插的面，旋轉(zhuǎn)的體在四維的空間之中創(chuàng)造著意境和美的形態(tài)。
將首飾的體積無限擴大，可成為一件雕塑，而雕塑作為景觀中不可缺少的一部分，又屬于環(huán)境設(shè)計中的一個元素，雕塑作品無論從材料還是從造型的角度上看都和首飾藝術(shù)品有著異曲同工之妙。屹立于空間環(huán)境中的龐大的雕塑藝術(shù)經(jīng)過縮小，簡化，提煉可以成為靈動的首飾；首飾藝術(shù)中常用的造型原理，力學規(guī)則等手法也常常被首飾設(shè)計師所運用，那些空靈的立體抽象的首飾形態(tài)無限放大重新架構(gòu)可以成為雕塑藝術(shù)的雛形。
首飾藝術(shù)家與雕塑藝術(shù)家都在造型設(shè)計竭盡全力的使用點線面體進行形態(tài)的構(gòu)造，那些造型中的形式美法則，點的近似單云排列、視覺中心點、剖開的點；點與線作為表面裝飾圖案、線密集成面、線的旋轉(zhuǎn)、線的扭曲、線構(gòu)造成體；面的切割、面的疊加、面的鏤空、面的交錯、面構(gòu)造成體；體的打破、體的擠壓、體的扭曲、體的運動、體的形態(tài)轉(zhuǎn)變等，以上的空間造型的技巧無論在首飾還是雕塑中都是常用。即使是雕塑中常用的視覺表達技巧――用靜止表現(xiàn)運用，亦或是表現(xiàn)一種哲學思想，或表現(xiàn)一種生活情趣等等，首飾藝術(shù)家也同樣關(guān)注。
2.2 綜合材料的運用
第8篇：現(xiàn)代藝術(shù)概念范文
【關(guān)鍵詞】寓言理論 語言 救贖 批判
【中圖分類號】G112 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2012）07-0010-01
瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)，德國美學家、文藝批評家、哲學家，“法蘭克福學派”成員之一。因經(jīng)歷第一次世界大戰(zhàn)，對戰(zhàn)爭的反思使得他結(jié)合語言學、哲學及美學的研究視角，以駁雜的思想方式撰寫了對后世影響頗大的《德國悲劇的起源》。第一次世界大戰(zhàn)后德國作為戰(zhàn)敗國呈現(xiàn)出頹敗、破碎的現(xiàn)實狀態(tài)，也引發(fā)了本雅明對現(xiàn)代藝術(shù)的形而上思考，試圖再構(gòu)建一個充滿彌賽亞救贖的藝術(shù)國度，從思想上拯救萎靡不振的社會，他的寓言理論便是在這樣的時代背景與思想維度中形成。
本雅明的寓言理論最初的雛形是始于他對語言的研究，1914年索緒爾《普遍語言學教程》出版于市，引起青年時的本雅明極大的興趣，于1916年進入慕尼黑大學開始，偏向愛好語言學研究，寫出了《語言在悲劇和不同藝術(shù)中語言意義》、《一般寓言與人的語言》。本雅明寓言理論在其語言研究中初具雛形，而真正涉及寓言理論的是1925年完成的《德國悲劇的起源》一書，這是一本“為了一個被遺忘和誤解的藝術(shù)形式的哲學內(nèi)容而寫的，這個藝術(shù)形式就是寓言”而寫作的文學著作。英譯者喬治·斯坦納認為這本著作可與尼采的《悲劇的誕生》相媲美。
本雅明在《德國悲劇起源》中研究了古希臘以來的寓言學說，他認為真正的寓言學說是出現(xiàn)在近代，當古典主義濫用象征概念之時，寓言已是一個思辨的概念，雖然這個概念還只是“用來提供一個漆黑的背景，這樣，象征的光明世界才能被襯托出來”。 隨著象征概念的世俗化，古典主義發(fā)展了與象征相對應(yīng)的一個思辨概念“寓言”，但沒有眷顧它，一些偉大的藝術(shù)家和非凡的理論家大多數(shù)也未給它以肯定的態(tài)度，歌德、叔本華等對寓言持否定的態(tài)度。世俗的解說：“寓言是解釋性形象與抽象性意義之間的一種傳統(tǒng)關(guān)系。”本雅明認為這是因為他們沒有觸及寓言的本質(zhì)，對寓言形式馬馬虎虎交代了事的緣故，對此，本雅明有這樣一個斷言：“寓言——如下文所示——不是一種戲耍的形象技巧，而是一種表達方式，正如言語是一種表達，而實際上，書寫也是一種表達一樣。”
寓言是一種表達方式，區(qū)別與以往認為寓言是一種訓道勸誡的敘事方式，它是一個哲學上永恒、普遍性的概念，同時它也是一個審美概念。
巴洛克悲悼劇的支離破碎的語言是寓言表達的主要方式，物質(zhì)世界的廢墟、漫步在巴黎拱廊街閑逛者的憂郁、社會景象的支離破碎，寓言超越了形式本身，于是，在本雅明那里，寓言以一種獨特的姿態(tài)成為一切景觀的表達者，被賦予了形而上的哲學美學命題。本雅明寓言理論的救贖觀是以語言救贖為基點，最初他便是由語言學研究轉(zhuǎn)向文化研究，他語言學知識豐厚，面對德國社會、文化的危機，如何走出困境的形而上的思考中，他便以語言為基點思考拯救之路。
確切地來說，寓言理論所包含的救贖式批判意識形態(tài)是以墮落的語言為思考點的，“在人的墮落中，罪過與意指的統(tǒng)一作為一種抽象概念而出現(xiàn)。寓言在抽象中存在；而作為一種抽象，作為語言精神本身的一種能力，它在墮落中找到歸宿。” 寓言在墮落的語言中找到歸宿，語言作為為事物命名的語言被拋棄了，回到最初的語言精神本身，善惡是不可命名的，也就是回到?jīng)]有主客體之分、天地渾然的人類尚未墮落的天堂時代，但是，“這里，不加掩飾的主觀性戰(zhàn)勝了正義的每一種帶有欺騙性的客觀性”，“對邪惡的認識——作為知識——這才是首要的” ，而在這種知識里，主觀性獲得了勝利，語言對物體的任意統(tǒng)治的開始，就是抽象語言墮落的開始，這是寓言思辨的起源。
本雅明的語言觀帶有著宗教的神秘主義色彩，在人的墮落的罪過和意指的統(tǒng)一的抽象概念里，寓言便是要從墮落的語言中找到回歸的方式，那便是回到最初的語言精神本身，也就是說本雅明強調(diào)回到純粹的語言中去。
純粹的能夠表達其思想內(nèi)容的語言，是不同于索緒爾強調(diào)的“語言是一種表達觀念的符號系統(tǒng)”，語言便只是一種工具性的符號，“所指”和“能指”不存在什么內(nèi)在關(guān)系了，反而成為了傳達意義的中介。本雅明追求的純粹的語言并不是一種表達思想的中介，而語言本身便是思想本身，這便是他的本體語言論：“思想存在于語言之中而非通過語言傳達自身，這意味著它不是與語言存在外在的同一。只要思想存在能夠傳達，它就與語言存在是同一的” 。這種語言不通過任何中介表達自身的精神內(nèi)涵，它本身不是作為中介而存在，它就是它的精神內(nèi)涵，如果說它也有“所指”和“能指”的話，那么它們將是合一的、一體的、不可分割的。世界上的一切事物都擁有語言，因為它們都需要表達自身的精神內(nèi)涵。
本雅明批判思想建立在對墮落語言的哲學思考上，寓言的救贖實則也是從語言救贖的開始的。純粹的語言散落在廢墟中，呈現(xiàn)碎片狀，寓言變成這種狀況的最好表達方式，寓言嚴厲批判異化的世界使得人對立于世界打破了語言的和諧圓融，要在逐漸喪失神圣性的人類社會和逐漸喪失韻味的現(xiàn)代藝術(shù)中挽救出純粹的伊甸園式的語言，找回失去的傳統(tǒng)。同時，寓言理論在本雅明的語言思考維度上伸進了批判的力度和救贖的希望。
因此，本雅明寓言理論中的批判與救贖思想是從認識到語言的墮落為開始。因為在與語言墮落相關(guān)的現(xiàn)代社會也是一個幻覺世界，用一堆廢墟描繪出來的現(xiàn)代藝術(shù)，本質(zhì)是帶來憂郁的沉思默想，在思想的碎片中尋找救贖的種子，拯救正在消逝的人類精神。從文學價值角度來看，在廢墟式的思想國度，本雅明為現(xiàn)代文化提供了拯救的方案——寓言適合現(xiàn)代藝術(shù)，是因為站在歷史的角度，寓言是最好反映現(xiàn)實生活的方式，而通過這樣裸的展現(xiàn)引起大眾心理的覺醒或者驚醒。所以說，本雅明思想的立足點是在“救贖”，他對這種命運多舛的國家、社會、人文投入關(guān)注的目光，作為歐洲知識分子一員，面對現(xiàn)代社會及現(xiàn)代藝術(shù)的大轉(zhuǎn)變，本雅明的思考是體現(xiàn)了西方人文知識分子在現(xiàn)代語境中的困惑和求索。現(xiàn)代社會以及現(xiàn)代藝術(shù)在喪失傳統(tǒng)的意識形態(tài)，人們對社會生存的信心在戰(zhàn)后消逝無存，知識分子內(nèi)心的沖突與外界的緊張狀態(tài)空前加劇，科技帶來的工具理性打消傳統(tǒng)的圓滿，諸如此類，本雅明把他們放到了歷史的維度進行思考，以探索一條走出困境之路。因此，他不同于阿多諾等人所做出的社會批判，他雖然批判技術(shù)復(fù)制時代造成藝術(shù)作品“光暈”的消逝，但是他希望借助技術(shù)以造就一種新的大眾文化形式，認可現(xiàn)代藝術(shù)會帶來藝術(shù)審美的救贖。
參考文獻：
［1］朱立元編.現(xiàn)代西方美學史[M].上海:上海文藝出版社.1996.
［2］瓦爾特·本雅明著.陳永國譯.德國悲劇的起源[M]. 北京：文化藝術(shù)出版社.
［3］轉(zhuǎn)引(美)詹姆遜.德國批評傳統(tǒng).見：詹姆遜著.陳清僑等譯.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京:三聯(lián)書店.1997.
［4］轉(zhuǎn)引(德)哈貝馬斯著.啟發(fā)性的批判還是拯救性的批判.見：劉小楓編.人類困境中的審美精神[M].上海:知識出版社.1994.
［5］索緒爾著.普通語言學課程[M]. 北京：商務(wù)印書館2001年.
［6］瓦爾特·本雅明著.論語言本身和人的語言.本雅明文選[M].北京：中國社會科學出版社.1999.
第9篇：現(xiàn)代藝術(shù)概念范文
上個世紀前期，龐熏栗選擇到法國巴黎深造，恰逢每十二年舉行一次的巴黎博覽會。這次機緣巧合的觀摩和學習機會，促使龐薰琹對藝術(shù)與設(shè)計有了全新的認識，并開始理解生活中處處充斥著設(shè)計的美。回國后，龐薰琹一直在國立藝專進行教學，在教學過程中，他逐步意識到中國藝術(shù)設(shè)計與世界藝術(shù)設(shè)計理念在概念、選材范圍上都有著巨大的差異，中國的藝術(shù)設(shè)計概念過窄，這就導致學生難以用更加開闊的眼光進行藝術(shù)設(shè)計。為了扭轉(zhuǎn)這種不正確的傾向，其針對當時學生進行藝術(shù)設(shè)計時，主要集中在繪畫設(shè)計上的弊端，通過積極的引導與教化，逐漸將西方的藝術(shù)設(shè)計理念引入到課堂中，使學生意識到藝術(shù)設(shè)計并不僅僅是繪畫設(shè)計，而是與生活中各個方面都是有密切關(guān)系的。
二、龐薰琹藝術(shù)設(shè)計思想對當前藝術(shù)設(shè)計教育的影響
龐薰琹在當時藝術(shù)設(shè)計剛剛起步、國內(nèi)藝術(shù)教育相對狹隘的社會條件下，其藝術(shù)設(shè)計教育思想對于當前藝術(shù)設(shè)計教育是有著十分深遠的影響的。主要體現(xiàn)在以下幾方面：
（一）藝術(shù)設(shè)計教育是多樣化學科的綜合表現(xiàn)，需要美學、藝術(shù)學、工學或哲學的交叉研究，為我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育指明發(fā)展的方向。在這種思想的指導下，龐薰琹在管理和指導教學活動中提出，設(shè)計要突破“繪畫”的局限，實現(xiàn)應(yīng)用性和實踐性的綜合，為我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育指明發(fā)展的方向。首先，確定的藝術(shù)設(shè)計的實用性原則，擺脫了傳統(tǒng)概念中“藝術(shù)”只是單指繪畫的基本概念，為創(chuàng)建更加廣闊的藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域和獲得更多的創(chuàng)作題材，提供了十分有益的理論支撐。該種藝術(shù)設(shè)計思想為推動我國藝術(shù)設(shè)計教育現(xiàn)代化，促進我國藝術(shù)設(shè)計理念與世界早日接軌，提供了十分有益的學術(shù)支撐。
（二）本土民族工藝文化是我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育的基石，發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計科學必須植根于中國傳統(tǒng)的工藝美術(shù)思想。龐薰琹的工藝美術(shù)思想是建立在深入研究傳統(tǒng)裝飾圖案的原理和效果基礎(chǔ)上,是美學和藝術(shù)學結(jié)合的產(chǎn)物。從20世紀30年代開始，龐薰琹便開始針對我國裝飾藝術(shù)研究，在其著作《論工藝美術(shù)》中總結(jié)了傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代設(shè)計中的應(yīng)用等大量思考和經(jīng)驗。“在裝飾繪畫設(shè)計工作中，必須根據(jù)不同對象，各種不同材料，各種不同生產(chǎn)方法和各種不同題材內(nèi)容等等的要求來進行設(shè)計，它受到各種各樣限制。所以，學裝飾藝術(shù)的人，必須嚴格鍛煉自己，訓練自己的眼睛，使它能識別好壞。訓練自己的頭腦，使思路能比較寬廣，思索能比較敏捷。同時還要訓練一雙手，熟練各種表現(xiàn)技法。”龐薰琹通過傳統(tǒng)紋樣和裝飾圖案的研究，借鑒西方先進的圖像學和藝術(shù)學研究方法，使自己的裝飾藝術(shù)思想博采眾家之長,并在設(shè)計實踐中具有實用性的效果。因此，在設(shè)計教育方面，他提出首先要對中國傳統(tǒng)工藝美學思想進行科學的梳理和繼承；其次要賦予傳統(tǒng)工藝新的生命力，為中國現(xiàn)代設(shè)計奠定創(chuàng)造審美價值的基礎(chǔ),提高工藝美術(shù)教育的學科價值和意義。
（三）創(chuàng)造性的將傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計與當代藝術(shù)設(shè)計進行融合。龐薰琹在藝術(shù)教育過程中堅信傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計是有著密不可分的聯(lián)系的。因此他在具體的教學中，十分注意將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，其畫作《小憩》便是在保持中國傳統(tǒng)繪畫題材的同時兼顧了西方繪畫的優(yōu)勢，龐薰琹十分注重在具體的教學中對其進行講解。藝術(shù)設(shè)計思想不僅僅在藝術(shù)設(shè)計教學上有著十分深遠的影響，對于我國藝術(shù)作品的評價標準，也建立起了新的評價標準。
三、結(jié)語
